Inleiding

And above all, watch with glittering eyes the whole world around you because the greatest secrets are always hidden in the most unlikely places. Those who don't believe in magic will never find it.

Dit zijn de woorden van Roald Dahl, een Britse jeugdauteur voor wie fantasie en zijn leven en werk altijd een belangrijke rol heeft gespeeld. Net zoals de pedagogische waarde van fantasie niet door iedereen even hoog geschat wordt, wordt ook de waarde van Dahls jeugdliteratuur niet door iedereen even hoog geacht. In het eerste gedeelte van deze verhandeling zullen we hier even kort op in gaan, na een korte biografie van Dahl.

In de volgende hoofdstukken volgt een bespreking van drie films die gemaakt werden naar de bekendste jeugdboeken van Roald Dahl en van een film waar Dahl het scenario voor schreef. We zullen de films stilistisch analyseren, met bijzondere aandacht voor de aspecten die al dan niet typisch zijn voor de schrijfstijl van Dahl. We bekijken de overeenkomsten en de verschillen tussen de verschillende films en maken de vergelijking met enkele klassieke jeugdfilms.

I. Roald Dahl

1. Biografie

Roald Dahl werd geboren in 1916 in Llandaff, Wales, uit Noorse ouders. Hij was de enige zoon en verloor zijn vader toen hij vier jaar was. Hij wordt door zijn moeder naar een strenge kostschool gestuurd omdat ze meende dat hij de invloed van mannen nodig had (Treglown, 1994:16). Aan die kostschooltijd houdt hij niet bepaald prettige herinneringen over. De jongens worden er erg streng opgevoed en lijfstraffen zijn er dagelijkse kost, als we mogen geloven wat Dahl schrijft in Boy, Tales of Childhood. Volgens één van zijn schoolkameraden van toen, Douglas Highton, was het toch een vrij normale school (Treglown, 1994: 17).

Toch kunnen we uit het werk van Dahl afleiden dat hij in zijn jeugd veel te maken heeft gehad met allerlei soorten bullebakken, gezien het grote aantal van deze personages dat in zijn boeken voorkomt. Zo heeft hij bijvoorbeeld het personage van Captain Lancaster, in Danny, the Champion of the World gemodelleerd naar één van zijn leraars van de middelbare school (Poelaert, 1993: bijlage). Volgens Morris wil Dahl via zijn boeken wraak nemen op de volwassenen die hem zo slecht hebben behandeld in zijn jeugdjaren (Morris, 2000: 13).

 Na zijn kostschooltijd heeft hij genoeg van studeren en wil hij de wereld zien (Wijma, 1983:31). Hij neemt in 1934 een baan aan bij Shell, in de hoop dat hij in Afrika of in een Oosters land zou gestationeerd worden. Na vier jaar ongeduldig wachten wordt hij overgeplaatst naar Dar es Salaam in Tanzania. Hij maakt er kennis met de Afrikaanse cultuur en vormt er een kritische kijk op het Britse imperialisme (Treglown, 1994: 35). Als we hier rekening mee houden, is het vreemd dat Dahl later beschuldigd werd van racisme, naar aanleiding van zijn kinderboek Charlie and the Chocolate Factory.

Als in 1939 een tweede wereldoorlog onvermijdelijk lijkt, gaat Dahl zich opgeven bij de Britse luchtmacht, de RAF. Hij wordt aangenomen als gevechtspiloot en in 1940 voegt hij zich bij het 40^ste squadron in het Westen van Egypte. Niet lang daarna stort zijn vliegtuig neer in de Libische woestijn. Na een periode van herstel in verschillende hospitalen, begint hij weer te vliegen in 1941 (Howard, 1996:3). Na zeven maanden wordt hij invalide verklaard omdat de hevige hoofdpijn die hij aan zijn ongeval in Libië had overgehouden het hem onmogelijk maakt om nog te vliegen (Wright, 1997).

Hij wordt overgeplaatst naar de ambassade van Washington, waar hij begint met het schrijven van oorlogsverhalen (Wijma, 1983: 31). Hiermee wordt zijn carrière als schrijver gelanceerd. Zijn eerste succesvolle kinderboek schrijft hij in 1961, voor zijn eigen kinderen. Sindsdien is zijn populariteit als jeugdschrijver blijven groeien, ook na zijn dood in 1990. In 1999 stond hij nog op de derde plaats in de lijst van de meest ontleende jeugdauteurs in Groot-Brittannië. Nog een grotere aanwijzing voor zijn populariteit vinden we in een enquête die in 1993 werd gehouden door een Britse krant. De kinderen stelden een top tien lijst op van de boeken die ze het beste vonden, en acht van de tien boeken in die lijst waren van de hand van Roald Dahl (Maynard & McKnight, 2002: 154).

2. Verfilmingen van zijn werk

Zoals met populaire boeken nogal dikwijls gebeurt, werden ook van Dahl verschillende werken verfilmd. Het eerste boek dat de weg naar Hollywood vond, was Charlie and the Chocolate Factory. In 1971 begonnen de opnamen van Willy Wonka and the Chocolate Factory. De titel werd veranderd naar Willy Wonka and the Chocolate Factory, officieel omdat regisseur Mel Stuart een Hollywoodster wilde in de rol van Willy Wonka (Powling, 1996: 56). Maar volgens Treglown werd de titel veranderd omdat de film mikte op een raciaal divers publiek, en omdat Charlie Afro-Amerikaans dialect is voor blanke man, zou dat wel eens verkeerd kunnen overkomen bij de Amerikaanse bevolking (Treglown, 1994: 175).

Verder kwam de film ook tegemoet aan de klachten wegens racisme die Dahl bij het begin van de jaren ‘70 te slikken kreeg. De critici namen vooral aanstoot aan de Oompa-Loompa’s. In het originele boek waren de Oompa-Loompa’s zwarte medewerkers in de fabriek van Willy Wonka. Wonka vertelt aan de kinderen dat hij de Oompa-Loompa’s heeft ontdekt ‘in the deepest and darkest part of the African Jungle where no white man had ever been before’ (Dahl, 1964). Hij test zijn snoepjes op hen uit, laat hen heel de dag werken en betaalt hen met cacaobonen. De Oompa-Loompa’s aanvaarden dat gewoon. Als er met één van hen een ongeluk gebeurt tijdens de testen, is er niemand die er om geeft, ze komen niet in opstand en blijven altijd lachen. Ze worden dus voorgesteld als naïeve slaafjes die vrolijk zingend hun werk doen en opkijken naar de grote blanke Willy Wonka. Het cliché van de zwarte die afhankelijk is van de blanke wordt hier door Dahl bevestigd (Bouchard, 1979: 42).

De naïviteit van de zwarte Oompa-Loompa’s wordt nog benadrukt door het feit dat zij de enige werknemers in de fabriek zijn, omdat Willy Wonka geen andere (blanke) arbeiders vertrouwt. De blanke arbeiders hadden in het verleden immers al voor grof geld de geheimen van Wonka’s snoepjes doorverkocht. Maar de Oompa-Loompa’s zijn niet geïnteresseerd in geld. Aan de andere kant kunnen we toch stellen dat Dahl eigenlijk heel positief tegenover de zwarte Oompa-Loompa’s staat. Ze zijn eerlijker dan de blanke arbeiders en blijven trouw aan Willy Wonka, die hen gered heeft van de hongerdood.

Dahl was geschrokken van de klacht, want het was zeker niet zijn bedoeling om racisme en denken in stereotypes bij de kinderen aan te moedigen. Daarom veranderde hij in 1973 het uiterlijk van de Oompa-Loompa’s. Ze werden getransformeerd tot een soort kleine rozige hippies, afkomstig uit Loompa-Land. Toch is dat volgens Bouchard geen volledige oplossing. Het racisme wordt misschien wel minder openlijk door de Oompa-Loompa’s te veranderen, maar de negatieve waarden zouden gewoon blijven verder bestaan. De naam Oompa-Loompa blijft herinneren aan de klank van de Afrikaanse taal. En bovendien is geen van de kinderen, die nochtans van over de hele wereld afkomstig zijn, zwart (Bouchard, 1979: 44). Ook in de film hebben de Oompa-Loompa’s een politiek correct uiterlijk: ze zijn oranje, met groene haren. Er wordt in de film ook met geen woord gesproken over experimenten op Oompa-Loompa’s.

Een ander punt van kritiek dat Roald Dahl’s boek te beurt viel was het feit dat Charlie eigenlijk een kleine zwakkeling is, die niets bijzonders moet doen om beloond te worden. Hij is enkel maar braaf, verlegen en beleefd (Howard, 1996). Hier hebben de filmmakers op ingespeeld door een plotwending toe te voegen waarin Charlie zijn eerlijkheid op een actieve manier kan bewijzen. Ze voegden hiervoor het personage van Slugworth toe. Slugworth is Willy Wonka’s grootste concurrent en benadert de kinderen een voor een om te vragen of ze een ‘everlasting gobstopper’ uit Wonka’s fabriek willen meebrengen voor hem. Hij belooft hen veel geld in ruil. Op het einde van de film worden Charlie en zijn opa door Willy Wonka de fabriek uit gejaagd, en Charlie geeft Willy Wonka de snoep terug die hij in zijn broekzak had zitten. Aan het einde van de film wordt dan onthuld dat Slugworth eigenlijk een medewerker van Willy Wonka is, die de kinderen op hun eerlijkheid moest testen. Charlie is voor die test geslaagd en wordt als beloning aangeduid als opvolger van Willy Wonka.

Met andere kritiek die op het boek kwam heeft de film dan weer totaal geen rekening gehouden, omdat de elementen, waar kinderen net zo dol op zijn in de boeken van Dahl, onder vuur werden genomen. Eleanor Cameron, zelf jeugdauteur, hekelde de wreedheid in het boek (Wright, 1997). De oneerlijke, gulzige, verwende kinderen worden op allerlei manieren gestraft, maar volgens Dahl zijn kinderen taaier dan hun ouders denken en vinden ze het net prachtig om te lezen hoe de goede personages beloond worden en de slechte gestraft (Schuckens, 1982). De reactie van Mel Stuart, regisseur van Willy Wonka and the Chocolate Factory, op diezelfde kritiek: “I wasn’t doing a Disney piece. The kids had to be punished if they were bad.” (Harris, 1989: 144). Bovendien wordt op het einde van de film verteld dat de kinderen weer volledig de oude zullen worden, misschien een beetje wijzer dan ze eerst waren (Harris, 1989: 145).

Ook al werden de grote lijnen van het verhaal behouden, toch was Dahl niet tevreden over de film. Zeker de hoofdrolspeler vond hij slecht gekozen. Hij had liever een excentrieke Engelsman als Peter Sellers of Spike Milligan in de rol van Willy Wonka gezien. Gene Wilder, die uiteindelijk gekozen werd voor de rol, speelde volgens Dahl veel te subtiel, waardoor alle grappen verloren gingen (Powling, 1996: 56).

Door zijn negatieve ervaring met Willy Wonka and the Chocolate Factory heeft Dahl jarenlang ieder voorstel tot verfilming van zijn werk afgeslagen. Bijna twintig jaar later kwamen er toch de verfilmingen van Danny, the Champion of the World (1989), The BFG (1990) en The Witches (1990).

Over Danny, the Champion of the World was Dahl niet ontevreden, al meldt Treglown wel dat Dahl Jeremy Irons ietwat te afgeborsteld vond in de rol van Danny’s vader (Treglown, 1994). In het persdossier van de film wordt Dahl ook aan het woord gelaten, en daar zegt hij dan weer dat hij erg enthousiast is over de cast van de film (Portobello, 1990: 8). Critici namen aanstoot aan het feit dat het stropen in het boek en de film wordt voorgesteld als een heroïsche activiteit. Het lijkt alsof het moet worden goedgekeurd, gewoon omdat het op het domein van een rijke, onvriendelijke baron gebeurt. Zou Dahl dan andere vormen van diefstal ook zomaar goedkeuren? (Wright, 1997). Volgens Dahl zijn die stellingen naast de kwestie, een boek moet enkel op de amusementswaarde beoordeeld worden (van Houts, 1978).

De twee andere verfilmingen die tijdens Dahl’s leven nog gemaakt zijn konden niet op zijn steun rekenen. Hij vond de animatie van de tekenfilm The BFG ronduit slecht en The Witches vond hij nog het slechtst van allemaal (Powling, 1993: 62). Hij vond het vreselijk dat het einde totaal veranderd was. In het boek wordt het hoofdpersonage veranderd in een muisje, en zo blijft hij ook voor de rest van zijn leven. Hij leert er mee leven en zijn grootmoeder aanvaardt hem zoals hij is, want “het doet er niet toe wie je bent of wat je doet, als er maar iemand is die van je houdt”. In de film komt er een heks, die spijt heeft van haar slechte gedrag, de muis weer omtoveren tot een jongen. Op die manier gaat de boodschap uit het boek verloren. Dahl noemde The Witches ‘a stupid horror film’ en zette iedereen aan om hem te boycotten (Treglown, 1994).

Sinds de dood van Dahl verschenen er nog twee verfilmingen van zijn werk in de bioscopen. De animatiefilm van de Walt Disney Corporation naar Dahl’s eerste kinderboek James and the Giant Peach werd in 1996 uitgebracht. Dahl had jarenlang elk aanbod tot verfilming van het boek afgeslagen omdat hij dacht dat het onmogelijk was om het te vertalen naar de film, maar zijn weduwe, Felicity Dahl was zo onder de indruk van het eerdere animatiewerk van Seleck, dat ze toch op zijn vraag inging (Jackson, 1996). In hetzelfde jaar regisseerde Danny DeVito zijn versie van Matilda.

De Amerikaanse regisseur Tim Burton startte in mei 2004 met de opnames van een nieuwe bewerking van Charlie and the Chocolate Factory, met Johnny Depp in de rol van de excentrieke fabriekseigenaar (www.imdb.com). De film zou aan het einde van 2005 in de zalen komen (www.roalddahl.com).

3. Scenariowerk

Dahl is niet enkel bekend geworden door zijn literatuur, hij heeft ook enkele filmscenario’s op zijn naam staan. Het eerste filmscenario dat hij schreef was O, Death, Where is thy Sting-a-ling-a-ling. Het scenario was gebaseerd op een idee van Robert Altman, die toen nog niet even bekend was als nu. Altman wilde de film regisseren, als het scenario werd goedgekeurd (Powling, 1996: 57). De film is er nooit gekomen, omdat er nogal wat onenigheid was over geldzaken en eigendomsrechten van de verhaallijn (Treglown, 1994). De regie van de film werd overgelaten aan een andere regisseur, maar die gaf het na een maand werken al op (Powling, 1996: 57).

Dahl schreef in de jaren zestig nog twee filmscenario’s, deze keer uit noodzaak. Zijn echtgenote, de actrice Patricia Neal, had drie opeenvolgende beroertes en Dahl spendeerde bijna al zijn tijd aan haar revalidatie. Omdat ze toch geld nodig hadden, schreef hij twee filmscenario’s: dat van de vijfde James Bond-film You Only Live Twice, en Chitty Chitty Bang Bang, allebei naar een verhaal van Ian Fleming (Powling, 1996: 54).

Aan You Only Live Twice heeft Dahl veel plezier beleefd. Hij kreeg van de regisseur Lewis Gilbert de volledige vrijheid om alles te verzinnen wat hij maar wilde en bovendien was het boek van Ian Fleming een van de zwakste boeken uit de reeks, zodat er maar weinig elementen in zaten die de moeite waard waren om te behouden voor verfilming. Hij kon er dus echt mee doen wat hij wilde. Deze film werd zijn enige succes in de cinema (Powling, 1996: 62). De critici waren niet bijzonder enthousiast, maar het publiek des te meer (Treglown, 1994).

Na You Only Live Twice deed Dahl een poging om een scenario te schrijven voor een film naar Aldous Huxley’s roman Brave New World, maar hij vond zijn draai niet in het verhaal. Daarom ging hij in op de vraag van Albert Broccoli, de eigenaar van de rechten op de James Bond-boeken, om het kinderboek Chitty Chitty Bang Bang te herschrijven tot een filmscenario. De film werd geregisseerd door Ken Hughes, die gewoonlijk zijn eigen scenario’s schreef. Volgens Hughes zelf heeft hij ook het hele scenario van Chitty Chitty Bang Bang herschreven, ‘omdat Dahl’s werk waardeloos was’ (Treglown, 1994).

Om zijn echtgenote, die aan het herstellen was van haar beroertes, te helpen schreef hij een filmbewerking van de roman Nest in a Falling Tree. Hij sloot hiervoor een akkoord met MGM, waarin ze overeenkwamen dat Dahl en Neal pas zouden betaald worden als de film winst maakte. Het hoofdpersonage in de film was een vrouw die herstellende was van een hersenverlamming. De film die de titel The Night Digger kreeg, werd een totale flop. Dahl, Neal en de regisseur Alastair Reid hebben er dus ook nooit geld voor gekregen (Treglown, 1994).

Tegelijk met het werk aan The Night Digger werkte Dahl ook nog aan een ander project. Hij schreef een filmscript voor één van zijn populairste boeken. De verfilming van Charlie and the Chocolate Factory was voor Dahl de grootste teleurstelling uit zijn carrière (Powling, 1996: 55). Dahl besloot zelf het scenario te schrijven. Hij hield zich hierbij erg letterlijk aan zijn oorspronkelijke verhaal en liet ook de meeste dialogen uit zijn boek intact.

Dit scenario bleek moeilijk om te zetten in filmtaal, dus huurde de regisseur een jonge schrijver in om het scenario te herschrijven ( Harris, 1989: 137). David Seltzer herschreef een groot deel van de dialogen, en voegde een paar komische stukjes over de zoektocht naar de gouden toegangstickets in de Wonka-repen toe, en dit allemaal zonder dat Dahl ervan wist. Seltzer wordt ook niet in de aftiteling vermeld.

Zoals eerder vermeld, was Dahl over het eindresultaat niet te spreken. Samen met de mislukte film The Night Digger betekende Willy Wonka and the Chocolate Factory het einde van Dahl’s carrière als scenarioschrijver.

II. The Witches

1. Productiegeschiedenis

Regisseur Nicolas Roeg werd in 1988 bij het project betrokken terwijl hij bezig was met de opnames van het drama Track 29. Hij werd toen gevraagd door de producer van Jim Henson’s televisieserie The Storyteller om een aflevering te regisseren. Jammer genoeg werd het verhaal dat Roeg wilde regisseren al door een andere regisseur ingenomen (Jones, 1990: 50).

Toen Roeg ontdekte dat Allan Scott, die al eerder scenario’s had geschreven voor hem, door Henson was benaderd om een script te schrijven naar Dahl’s succesvolle boek The Witches liet hij weten dat hij erg geïnteresseerd was in het project (Lorimar, 1990, z.p.). Hij wilde voor een keer eens een film maken die zijn eigen kinderen konden bekijken (Sinyard, 1991: 125). Executive producer Jim Henson was nog volop aan het zoeken naar een geschikte regisseur voor The Witches. Hij kon de eigen stijl en de creativiteit van Roeg wel appreciëren en had dus zijn regisseur gevonden. Producer van de film werd Mark Shivas, die later het hoofd van het departement drama van de BBC werd. Roeg huurde verder nog personeel in waar hij al bij eerdere producties mee had samengewerkt: director of photography Harvey Harrison, production designer Andrew Sanders en film editor Tony Lawson. De financiering van het project was volledig voor de rekening van Jim Henson Productions, behalve dan het distributievoorschot van Warner Brothers (Campforts, 1991: 65).

Na de zoektocht naar de geschikte acteurs, begonnen de opnames in april 1988. Er werd gedraaid op locaties in Noorwegen en Engeland. De scènes uit de proloog, die zich afspelen in het vooroorlogse Noorwegen, werden opgenomen in het oude stadsgedeelte van de Noorse hoofdstad Bergen. Dat deel van de stad had maar weinig aanpassing nodig om de sfeer van vroeger weer op te roepen.

Terwijl de productie nog maar halfweg was, werd Lorimar Film Entertainment opgekocht door Warner Bros, maar volgens Roeg had dit geen invloed op de voortgang van het werk (Jones, 1990: 50). De eerste zeven weken van de opnames werden de live-actie scènes opgenomen, op locatie en in de Bray Studios. De laatste vijf opnameweken werden volledig besteed aan de complexe special effects (Jones, 1990: 51). De mensen van Jim Henson’s Creature Shop maakten onder leiding van John Stevenson drie verschillende modellen voor de muizen. Een model was levensgroot, een tweede model met kabelbesturing was drie keer zo groot en als laatste was er een handpop die negen keer zo groot was om close-ups van gelaatsuitdrukkingen te kunnen weergeven. Ook het afschrikwekkende gezicht van de opperheks is het werk van Hensons Creature Shop (Sinyard, 1991: 173).

In september 1988 werd de postproductie van The Witches beëindigd. Warner Brothers, de distributeur van de film, liet de film nog twee jaar in de kast liggen. De film werd pas eind 1990 uitgebracht na een toegeving van Roeg: er moest een happy end komen aan de film (Campforts, 1991: 65). In interviews die na de release van de film plaatsvinden, spreekt Roeg dit tegen. Hij zou altijd al van plan geweest zijn om het originele einde te veranderen (Jones, 1990: 51).

Als we de film bekijken, kunnen we doorheen het verhaal de motieven van de heks die voor de goede afloop zorgt, terugvinden. Het einde komt niet onverwacht en lijkt er dus ook niet zomaar te zijn aangehecht, zoals sommige critici (Neyt, 1991: 21; Campforts, 1991: 65) denken. Maar het blijft hoe dan ook een vreemde keuze, omdat kinderen net dol zijn op de wreedheid en het griezelaspect in de verhalen van Dahl (Maynard & McKnight, 2002: 167). En al bij al was het originele einde toch niet echt ongelukkig, want Luke vond het tof een muis te zijn, en zijn oma aanvaardde hem zoals hij was. Bovendien zou Luke als muis nog maar even lang te leven hebben dan zijn oude oma. Dat vindt hij juist prachtig, want hij wil door niemand anders verzorgd worden.

2. Belangrijke medewerkers

2.1. Nicolas Roeg, de regisseur

Nicolas Roeg werd geboren in Londen in 1928 en vond zijn weg naar de cinema al in 1950 als ‘clapper boy’. Later werkte hij als cameraman en in 1962 trok hij voor het eerst de aandacht van de filmwereld met zijn camerawerk in David Leans Lawrence of Arabia (www.imdb.com). Verder was hij ook nog director of photography voor enkele opmerkelijke films, waaronder François Truffauts Fahrenheit 451 in 1966.

Zijn debuut als regisseur kwam er in 1968. Hij regisseerde samen met de schrijver Donald Cammel de cultprent Performance, met rockster Mick Jagger in de hoofdrol (Lorimar, 1990, z.p.). Warner Bros wilde dat het een eenvoudige film rond Mick Jagger werd en was zo geschokt door het bevreemdende eindresultaat dat ze tot 1970 wachtten om de film uit te brengen (www.imdb.com). Roeg trok naar Australië waar hij in 1971 zijn solo regiedebuut maakte met Walkabout, een avonturenfilm voor kinderen. In 1973 volgde de thriller Don’t Look Now, met Julie Christie en Donald Sutherland. De liefdesscène tussen de twee hoofdacteurs zorgde voor nieuwe standaarden op het gebied van seksualiteit op het scherm (Maltin, 1994).

Hij vestigde zijn status als cultregisseur in 1976 met het sciencefiction liefdesverhaal The Man Who Fell to Earth. Roeg ging nog verder met het verkennen van de grenzen van seks en erotiek op het scherm met Bad Timing: A Sensual Obsession (1980), Eureka (1984) en Insignificance (1985). Rank, de distributeur van Bad Timing vond de film zo slecht, dat het logo van Rank van de begingeneriek verwijderd werd (www.screenonline.ce.uk). Ook de distributeur van Eureka was erg ontevreden over de film, en wachtte twee jaar met de release van de film (www.imdb.com).

In 1986 trok Roeg naar de Seychellen om Castaway te maken. In 1989 volgde Track 29, een film die volgens critici als een typisch Roeg-drama kan omschreven worden, vanwege het altijd terugkerende thema identiteit en de vreemde chronologische structuur (Lorimar, 1990, z.p.). Hierop volgde Cold Heaven, met een scenario van dezelfde schrijver als dat van The Witches. Voor Cold Heaven maakte Allan Scott een adaptatie van de gelijknamige roman van Brian Moore. In 1995 maakt Roeg zijn voorlopig laatste bioscoopfilm met Two Deaths, een film die zich afspeelt in Roemenië, tijdens de laatste dagen van het Ceausescu – regime. Zijn meer recente films maakte hij voor de televisie (www.screenonline.org.co.uk).

Als regisseur is hij heel nauw bij elk aspect van zijn films betrokken. Het scenario ontstaat meestal in samenwerking met de schrijver. Het resultaat hiervan is nooit een gedetailleerd script en Roeg werkt ook nooit met storyboards. De uitwerking van de scènes, het aantal shots en de camerastandpunten zijn zaken die hij tijdens de opnames vorm laat krijgen. Roeg kan zich dat gemakkelijk permitteren, want door zijn jarenlange ervaring als cameraman weet hij genoeg over de cameratechnieken met hun mogelijkheden en beperkingen (Campforts, 1991: 34).

2.2. Jim Henson, de executive producer

Jim Henson begon zijn televisiecarrière in 1954, als poppenspeler bij The Junior Good Morning Show, op een lokaal televisiestation in Washington, D.C. Hij maakte hiervoor een rat en een paar cowboypoppen. Na amper drie weken werd het programma waaraan hij meewerkte al afgevoerd. Gelukkig voor Henson hadden enkele mensen van NBC hem aan het werk gezien en boden hem een baan als poppenspeler aan in een tekenfilmpjesprogramma (Theobald, 2002).

Later groeide hieruit zijn eigen programma Sam and Friends, waarin zijn bekendste pop Kermit the Frog een rolletje in had (Lorimar, 1990). Vanaf 1955 volgde hij ook een cursus poppentheater en volgde hij acteerlessen en podium- en decorontwerp aan de universiteit van Maryland. Hij verdiende in die periode veel geld met reclamespotjes maken. In 1957 kwam hij op The Tonight Show met zijn Kermit en een paars monstertje. Zijn poppen raakten bekend onder de naam muppets, een combinatie van marionettes en puppets (Theobald, 2002). De grote doorbraak van Henson kwam er in 1969 toen hij door The Children’s Television Work Shop gevraagd werd om stukjes te spelen met zijn poppen in hun nieuwe programma Sesame Street (Lorimar, 1990). Het programma was enorm succesvol en loopt nu nog steeds. In 1974 werd het bekroond met een Emmy Award.

In 1976 bedacht hij The Muppet Show, omdat hij wilde laten zien dat poppen niet enkel voor kinderen zijn. Dit programma werd bekroond met verschillende prijzen, waaronder drie Emmy Awards. The Muppets vonden in 1979 hun weg naar de cinema met The Muppet Movie, die in 1981 een opvolger kreeg met The Great Muppet Caper. In 1984 kwam er een derde muppet – film: The Muppets Take Manhattan. Henson regisseerde ook enkele fantasy films. In 1982 deed hij dat samen met Frank Oz voor The Dark Crystal en in 1986 regisseerde hij David Bowie in Labyrinth (Lorimar, 1990, z.p.). Kort na de voltooiing van The Witches overleed hij.

2.3. Mark Shivas, de producer

Mark Shivas werkte vanaf 1968 als presentator voor het populaire Britse televisieprogramma Cinema. Na zes maanden werd hij vervangen, omdat hij een nogal nerveuze indruk maakte voor de camera (Cameron, 1988: 21). Zijn debuut als producer was de succesvolle BBC-serie The Six Wives of Henry VIII en hierna produceerde hij nog een aantal Britse dramaseries (Lorimar, 1991: z.p.).

 Shivas werkte nog voor de BBC tot 1979. Daarna ging hij de zender Southern Television helpen met het opstarten van hun eigen productiecompagnie Southern Pictures. Samen met de acteur Peter Barkworth, de schrijver Brian Clark en de regisseur Barry Davis richtte hij een productiecompagnie op met de naam Astramead. Ze maakten een tiendelige serie over een manager van een bank (Cameron, 1988: 21). In 1982 won de film Moonlighting de prijs voor het beste scenario op het filmfestival van Cannes (Lorimar, 1991). De komedie A Private Function werd bekroond met drie Britse Academy Awards. Hij produceerde voor Henson ook diens serie The Storyteller. Shivas werd in augustus 1988 benoemd tot hoofd van het departement drama van de BBC (Lorimar, 1991).

3. Analyse van de film

3.1. Het verhaal

Een film kan bekeken worden als een narratieve tekst. We kunnen een narratieve tekst beschouwen als een geheel van gebeurtenissen die elkaar opvolgen in een oorzaakgevolg relatie. Verder doen deze gebeurtenissen zich voor, binnen een bepaald tijdsverloop. Hiermee hebben we de twee belangrijkste elementen die aan de basis liggen van een narratieve tekst vermeld: de causaliteit en de tijdsdimensie. Meestal speelt een verhaal zich ook af in een bepaalde ruimte. Al deze elementen samen maken het voor de kijker mogelijk om het verhaal te volgen als verhaal en het mee op te bouwen (Bordwell & Thompson, 2001: 60).

 De gebeurtenissen in een film of een andere narratieve tekst kennen een zeker tijdsverloop. Hier komt het onderscheid tussen ‘plot’ en ‘story’ naar voren. Met ‘story’ wordt het verloop van gebeurtenissen zoals die zich in chronologische volgorde zouden voordoen, bedoeld. De plot is de manier waarop de gebeurtenissen in de film worden voorgesteld. Meestal is de tijdsduur van gebeurtenissen in plot en story verschillend. In de plot worden regelmatig elementen uit de story weggelaten, of korter voorgesteld (Pulings, 1990: 55).

 Een narratieve tekst kent altijd een bepaalde ontwikkeling. De film begint met een beginsituatie en evolueert naar een eindsituatie. Meestal wordt in het begin een voorstelling gegeven van allerlei elementen die hun invloed op het verloop van gebeurtenissen zullen hebben. Aan het einde van de film is meestal de ketting van oorzaak en gevolg afgerond (Bordwell & Thompson, 2001:70).

3.1.1. Het Goede tegen het Kwade

 De belangrijkste veroorzakers van gebeurtenissen in verhalen zijn meestal de personages. Personages zijn verzamelingen van bepaalde karaktertrekken (Pulings, 1990: 54). Karaktertrekken helpen het personage te vormen op de manier die het nodig heeft om te functioneren in de narratieve tekst. Ook zijn de karaktertrekken functioneel voor het verhaal, in die zin dat ze de oorzaak kunnen zijn van gebeurtenissen waardoor het verhaal verder ontwikkelt (Bordwell & Thompson, 2001: 63).

 De gebeurtenissen in The Witches worden veroorzaakt door de eigenschappen van de personages. Hun tegenovergestelde karaktertrekken en doelen zorgen voor het grootste deel van de gebeurtenissen in het verhaal. De heksen zijn slecht en willen de kinderen uitroeien, oma en Luke zijn dapper en goed en willen de kinderen redden en de heksen uitroeien. Deze zwart-wit voorstelling van de personages is typisch voor de verhalen van Dahl. Hij stelt telkens een absoluut goed personage af tegen een of meer extreem slechte karakters. Als we dit vergelijken met de Disney-klassieker Pollyanna zien we dat er hier een genuanceerder beeld van de personages wordt geschetst. Pollyanna’s tante Polly is niet meteen het vriendelijkste en vrolijkste personage, maar de makers van de film tonen begrip voor haar motieven. Op het einde van de film is ze een heel stuk vriendelijker geworden. Ook de vader van Jane en Michael Banks in de film Mary Poppins evolueert op een gelijkaardige manier.

 Karaktertrekken van personages zijn meestal in het scenario verwerkt omdat ze een causale rol in het verhaal zullen spelen. Het feit dat oma zoveel over de heksen weet, en het graag aan haar kleinzoon doorvertelt, komt hem in verschillende situaties goed van pas. Luke slaagt er, dankzij zijn kennis over het uiterlijk van de heksen, in om te ontsnappen wanneer een heks hem uit zijn boomhut wil lokken. Wanneer hij in de grote zaal zit en opmerkt dat de vrouwen pruiken dragen en paarse ogen hebben, weet hij dat hij niet uit zijn schuilplaats moet komen. Op die manier redt oma met haar kennis het leven van haar kleinzoon.

 Oma’s suikerziekte is er dan weer de oorzaak van dat Luke en zijn oma op vakantie moeten naar het hotel aan zee, waar de heksen hun jaarlijkse bijeenkomst houden. In Roald Dahls oorspronkelijk werk hebben Luke en oma al langer gepland om op reis te gaan. Eigenlijk willen ze naar Noorwegen gaan, maar omdat oma een longonsteking krijgt en te zwak is voor de reis gaan ze naar de zee.

 De muizen die Luke voor zijn verjaardag krijgt, zijn de belangrijkste oorzaak van de gebeurtenissen. Omdat Luke hen kunstjes wil leren om in het muizencircus op te treden, gaat hij zich verstoppen in de grote zaal waar hij getuige is van de vergadering van de heksen. Dit is de hoofdgebeurtenis in het verhaal, want met de informatie die Luke hier krijgt zal hij in staat zijn om de kinderen van Engeland te redden.

 Lukes rechtvaardigheidsgevoel en moed hebben als gevolg dat hij alles wil doen om het plan van de heksen om alle Engelse kinderen in muizen te veranderen, te voorkomen. Deze karaktertrekken zijn typisch voor de jonge hoofdpersonages in Dahl’s boeken (Royer, 1998). In de jeugdboeken van Dahl zijn de meeste hoofdpersonages kinderen van ongeveer dezelfde leeftijd als het doelpubliek van zijn boeken. Ze zijn, net zoals de lezer verondersteld wordt te zijn, allemaal erg dapper en verstandig. Ook Matilda, James (uit De Reuzenperzik) en Joris (uit Joris en de Geheimzinnige Toverdrank) komen in opstand tegen onrecht dat hen of anderen wordt aangedaan.

 Onbewust helpen de heksen hem bij zijn missie door hem in een muis te veranderen. Als muis kan hij immers ongemerkt op plaatsen komen waar mensen niet kunnen komen. Op die manier slaagt Luke er in om het plan van de heksen te verhinderen. Luke wordt later in het verhaal nog een tweede keer geholpen door de Grand High Witch, weer zonder dat ze het beseft. Als Luke met het flesje met de formule 86 de kamer wil verlaten, wordt hij besprongen door de zwarte kat. Maar de Grand High Witch vangt de kat midden in haar sprong op en redt zo het leven van Luke. Hiermee heeft ze, zonder het te beseffen, haar eigen doodsvonnis ondertekend.

 Dat de heksen worden uitgeroeid op een wrede manier en door middel van fysiek geweld (de heksen veranderen in muizen en worden vertrappeld, platgeslagen met bezems of aan mootjes gehakt) is typisch voor een verhaal van Dahl. Met de slechteriken moet je geen medelijden hebben. De straf die de slechte personages krijgen, moet niet zomaar een straf zijn om hem of haar eens een lesje te leren. Het moet de ultieme wraak zijn (Cullingford, 1998: 158). Dahl is meestal erg nauwkeurig in het omschrijven van hun gruwelijke lot en ook Roeg laat de kijker met genoegen zien hoe de Grand High Witch door de hotelmanager met een hakmes wordt gedood. Kinderen lijken dol te zijn op dit soort wrede behandeling van boosaardige personages. In Home Alone (1990) zien we ook dat de meeste humor voortkomt uit de pijnlijke situaties die de twee inbrekers te verduren krijgen. Ook de uitroeiing van de twee tantes van James, in Dahls eerste kinderboek De Reuzenperzik is bijzonder cru. Niemand kan ook maar enige vorm van medelijden tonen als de wrede tantes Spons en Spijker door de reusachtige perzik verpletterd worden. James en zijn vrienden juichen zelfs van plezier.

 De gevolgen van bepaalde gebeurtenissen in de film worden niet altijd dadelijk getoond. Het is bijvoorbeeld niet onmiddellijk duidelijk wat het gevolg zal zijn van de manier waarop de Grand High Witch haar assistente behandelt. Het eerste gevolg dat getoond wordt, is dat de assistente ontslag neemt en geen heks meer wil zijn. Het tweede gevolg wordt pas op het einde van de film duidelijk: ze tovert Luke weer om tot een echte jongen.

 Dit is, zoals eerder vermeld, de brutaalste ingreep die Roeg volgens Dahl had kunnen plegen tegen de geest van zijn verhaal. Personages uit Dahl’s verhalen zien meestal hun lot moedig onder ogen en hebben niet snel spijt over dingen (Royer, 1998). Door het einde te veranderen geeft Roeg aan dat het beter is om een jongen te zijn dan een muis, terwijl een echt Dahl-personage daar geen verschil in zou zien. Dit ‘happy end’ is een typisch verschijnsel in alle besproken kinderfilms. De enige film die min of meer een uitzondering vormt op deze regel is Mary Poppins, omdat Mary Poppins op het einde van de film vertrekt.

3.1.2. Een gemengd vertelperspectief

De plot van de film presenteert informatie over het verhaal aan de kijker. De manier waarop dat gebeurt, levert een bijdrage aan de spanning, of aan het verrassingseffect dat de kijker ervaart tijdens het kijken van de film. Als er een ‘restricted’ vertelperspectief is, heeft de kijker evenveel informatie als een bepaald personage uit de film. Wanneer er gebruik gemaakt wordt van een ‘unrestricted’ vertelperspectief, is de kijker op de hoogte van meer gebeurtenissen dan de personages uit de film. Sommige films maken ook gebruik van een gemengd vertelperspectief, waarbij de kijker meer informatie heeft dan de personages, maar waar er toch nog informatie onbekend blijft voor de kijker (Bordwell & Thompson, 2001: 71-72).

In het boek kijkt Dahl enkel door de ogen van het hoofdpersonage, dat ook als verteller optreedt. Op die manier worden de jonge lezers nauwer bij het gebeuren betrokken. Gewoonlijk betrekt Dahl zijn lezers bij het verhaal door zelf als verteller op te treden en de lezers rechtstreeks aan te spreken, door bijvoorbeeld vragen te stellen. In Roegs versie van The Witches wordt gebruik gemaakt van een gemengd vertelperspectief. Het grootste deel van de film weet de kijker enkel waar Luke en zijn oma zijn, maar er komen bepaalde scènes voor, waar oma en Luke niet aanwezig zijn. In deze scènes wordt aan de kijker informatie gegeven die de suspense aanwakkert.

Bij de aankomst van Luke en zijn oma in het hotel wordt getoond hoe Eva Ernst het meisje van het schilderij laat verdwijnen. Luke en oma zien dit niet maar de kijker weet nu al dat er een heks in het hotel aanwezig is (Sinyard, 1991: 127). Later wordt dit vermoeden nog bevestigd, in de scène waar oma en Luke thee drinken in de salon. De kijker ziet hoe Eva Ernst geconcentreerd naar oma staart en weet dat ze aan het toveren is. Er gebeuren rare dingen met oma’s eten, maar ze denkt dat ze zich gewoon vergist heeft en zelf te veel suiker in haar thee gedaan heeft. De kijker weet meer dan oma en wacht in spanning af wat er verder nog zal gebeuren. Deze confrontaties van oma en Eva Ernst komen in Dahls boek niet voor. Ze zijn ook eerder visueel opgebouwd, en een beschrijving van deze situatie zou in een boek niet bijdragen aan de spanning.

Terwijl Luke op de vergadering van de heksen zit, worden er af en toe beelden getoond van oma die ligt te slapen. Hier wordt de spanning opgebouwd: zal oma wakker worden om Luke te redden? Tijdens de achtervolging wordt aan de kijker getoond dat de Grand High Witch de kinderwagen met de baby van de duinen naar beneden duwt en Luke merkt dit pas later op. Vanaf dan wordt het perspectief voor de achtervolgingsscène beperkt tot dat van Luke. De kijker ziet niet wat de Grand High Witch doet terwijl Luke naar de kamer van oma vlucht. Hier is het dan ook een grote verrassing als de Grand High Witch daar ook plots opduikt en Luke gevangen neemt. Deze achtervolging komt ook niet voor in Dahls boek. De heksen krijgen Luke gewoon onmiddellijk te pakken terwijl hij nog in de zaal zit.

De rest van de film wordt voor het grootste deel getoond vanuit het perspectief van oma en Luke. De uitzonderingen hierop zijn enkele scènes die niet functioneel zijn voor het verloop van het verhaal en één scène die wel belangrijk is. Het gaat hier om de scène met de assistente die ontslagen wordt. Luke en zijn oma weten nog niet dat zij de laatste heks is die overblijft maar de kijker weet dit wel. Op die manier wordt er weer spanning opgewekt: wat zal die ene overblijvende heks doen?

In de slotscène wordt aan de kijker eerst getoond dat er een vrouw het huis van Luke nadert, maar er wordt niet getoond wie het is. Dit is een middel om suspense op te bouwen. De vrouw tovert, maar er wordt weer niet getoond wat ze van plan is. Pas op het einde van de scène wordt het resultaat duidelijk: Luke wordt weer een jongen.

3.2. De mise en scène

De mise en scène is het middel voor de uitbeelding van het verhaal. De mise en scène omvat alle aspecten die het uiterlijk van een shot of scène bepalen: de setting, de belichting, de kostuums, de make-up en het spel van de acteurs (Bordwell & Thompson, 2001: 156).

3.2.1. Sobere decors

De setting vormt de achtergrond voor de gebeurtenissen van het verhaal. De regisseur kan hierbij kiezen uit bestaande locaties, of voor een geconstrueerde setting. Op de laatste manier kan de regisseur een maximale controle uitoefenen over elk onderdeel van de setting (Pulings, 1990:66). Roeg, de regisseur van The Witches werkt gewoonlijk op locatie, omdat hij een groot belang hecht aan de rol van het toeval in het ontstaan van films (Campforts, 1991: 38).

De film werd gedraaid op bestaande locaties, in Groot-Brittannië en in Noorwegen, maar ook gedeeltelijk in de Bray Studio’s (Campforts, 1991: 65). Omdat de setting erg natuurlijk en onopvallend oogt, is het moeilijk te onderscheiden welk gedeelte van de film in de studio en welk op locatie werd gedraaid. Dahls verhalen spelen zich gewoonlijk af in erg herkenbare en realistische settings. Op die manier wordt de lezer nauwer bij het gebeuren betrokken. Sommige pedagogen en critici zien hierin een gevaar. Door fantasie te intoduceren in een realistische setting zouden kinderen het onderscheid niet meer kunnen maken tussen wat echt is en wat niet (West, 1983: 197).

 De setting kan een ondersteuning vormen voor de karaktertrekken van de verschillende personages, of voor de aard van de gebeurtenissen. Het huis van oma, in Noorwegen, straalt gezelligheid uit, overal staan kaarsjes en het is er smaakvol ingericht. Hiermee wordt het lieve en gezellige karakter van oma ondersteund. Het huis van de heks uit het verhaal van Erica staat hiermee in schril contrast. Het ziet er akelig uit, en we zien op de tafel allerlei spullen liggen waar toverdrankjes mee gebrouwen kunnen worden. Ook de plek waar Erica ontvoerd wordt, is een akelig, donker steegje.

 Het grootste deel van het verhaal speelt zich af in het hotel aan zee. Het is een groot hotel, dus is het er altijd druk en dit is natuurlijk extra spannend en gevaarlijk voor muisjes. Het feit dat de kamers een balkon hebben en dat het balkon van oma precies boven dat van de Grand High Witch ligt, helpt de plot een heel stuk vooruit. Luke kan immers via het balkon gemakkelijk op de kamer geraken, om het flesje met Formule 86 te bemachtigen.

 Wanneer een deel van de setting, een bepaald voorwerp, een rol krijgt in de actie, dan spreken we van een ‘prop’ (Bordwell & Thompson, 2001: 160). Het enige voorwerp dat in The Witches een belangrijke rol heeft is het flesje met Formule 86. Het vormt de motivatie voor Luke om de kamer van de Grand High Witch binnen te sluipen, en zal er uiteindelijk ook voor zorgen dat alle Britse heksen uitgeroeid worden.

Objecten kunnen gebruikt worden om de setting te identificeren. Het huis van de vrouw die Erica staat te begluren, ligt, zoals hierboven vermeld, vol met akelige spullen om toverdrankjes te brouwen. Op die manier weet de kijker dat deze dame een heks is.

In de boeken van Roald Dahl speelt de setting meestal niet zo’n belangrijke rol. Het is gewoon de achtergrond waartegen de gebeurtenissen zich afspelen. Hij besteedt dan ook weinig aandacht aan het omschrijven van de locaties. Een uitzondering hierop vormen De Reuzenperzik en Sjakie en de Chocoladefabriek.

3.2.2. Sfeer scheppen met de belichting

De invloed die van een beeld uitgaat, wordt voor een groot deel bepaald door de belichting (Bordwell & Thompson 2001: 164). De ruimte in beeld wordt door middel van de belichting opgedeeld in een voorgrond en een achtergrond (Pulings, 1990: 67). De vier aspecten van de belichting van een film zijn: kwaliteit, richting, kleur en bron.

De belichting in The Witches is meestal gemotiveerd door de aanwezige lichtbronnen in het decor. In de openingsscène, waar Luke en oma samen aan een tafel vol kaarsen zitten, is de belichting zacht, maar met grillige schaduwen, zoals bij kaarlicht past. Ook op Lukes slaapkamer, waar oma kaarsjes aansteekt, is er een gelijkaardige belichting. De belichting past bij de gezellige, liefdevolle sfeer in het huis van oma.

 Als Eva Ernst haar masker afzet en haar afschrikwekkende gezicht onthult, wordt dat door het flikkerende licht nog gruwelijker. Als de camera uitzoomt, zien we dat de lampen, die aan weerszijden van het podium tegen de muur hangen, aan het knipperen zijn. Ook de kroonluchter, die ver boven haar hoofd hangt, zwaait heen en weer en zorgt voor flikkerende belichting op de Grand High Witch.

 Belichting kan de aandacht van de kijker trekken naar bepaalde delen van de scène (Bordwell & Thompson, 2001: 164).Tijdens de toespraak van de Grand High Witch staat de assistente ook op het podium. Zij wordt belicht met een eigen spot, waardoor haar witte kleding en blonde haren extra afsteken tegen de donkere Grand High Witch. Op die manier krijgt ze de allure van een goede fee, of een beschermengel. Hierin kunnen we een voorspelling zien voor haar goede daad op het einde van de film.

Ook in de slotscène, wanneer ze Luke gaat omtoveren tot een gewone jongen, wordt de assistente met dezelfde bedoeling belicht. Deze keer zorgt een spot, die haar langs achter beschijnt, dat haar haar en haar witte kleding oplichten.

3.2.3. Gruwelijke make-up

De kostuums en de make-up dienen als ondersteuning van de rol en de functie van de personages. De kledij kan ook de karaktertrekken van de personages benadrukken (Pulings, 1990: 66). Het door en door slechte karakter van de Grand High Witch wordt ondersteund door het contrasteren van de koele schoonheid van Eva Ernst met het afzichtelijke uiterlijk van de Grand High Witch. En om haar al van in het begin gemakkelijk herkenbaar te maken, draagt ze, zoals veel slechte karakters in sprookjes, zwarte kleren. Hiermee contrasteert de witte kleding en het blonde haar van de assistente.

 De kleding en het uiterlijk van de andere heksen is functioneel om hen te herkennen als heksen. Oma vertelt dat ze schoenen met stompe punten, handschoenen en pruiken dragen. Ze hebben ook allemaal een paarse gloed in hun ogen. De heksen in de film zien er precies uit zoals Dahl ze in zijn boek beschreef.

 De andere personages dragen eenvoudige, normale kleding. Oma draagt zachtgekleurde kleding, zoals bij het clichébeeld van een oma past, mijnheer en mevrouw Jenkins zijn deftig gekleed, zoals bij het beeld van rijke mensen past. Bruno en Luke dragen sportieve jongenskleding. De kleur van hun kleding bepaalt de kleur die ze als muis zullen krijgen: Luke wordt een lichtbruine muis en Bruno een donkergrijze.

 Eén keer krijgt een kledingstuk een verhalende functie in de film. Wanneer Lukes ouders ’s avonds vertrekken, draagt zijn moeder een grote omslagdoek rond haar schouders. Als de politie komt aanbellen bij oma om haar het nieuws van hun overlijden te vertellen, heeft een agent de omslagdoek in zijn handen. Op die manier weet de kijker dat de ouders verongelukt zijn, zonder dat het expliciet moet worden uitgesproken.

3.2.4. De Grand High Witch steelt de show

Eén van de belangrijkste en meest opvallende onderdelen van een film zijn de acteurs. De regisseur probeert hun gedrag te controleren. Roeg stelt aan zijn acteurs altijd de eis dat ze zich volledig ten dienste stellen van het personage (Campforts, 1991: 34). De acteurs moeten praten en bewegen op een manier die aangepast is aan hun personage.

De meest opvallende acteerprestatie is die van Anjelica Huston. Zij geeft gestalte aan Eva Ernst, alias de Grand High Witch. Als Eva Ernst beweegt ze zich met een koele elegantie, die enkel onderbroken wordt doordat ze telkens kokhalst als ze het woord kinderen moet uitspreken (Milne, 1990:147). Ze doet uit de hoogte tegen iedereen, en vooral tegen haar assistente. De Grand High Witch is niet het enige Dahl-personage dat een diepe afkeer koestert voor kinderen. Een afkeer voor kinderen lijkt haast eenkenmerkende eigenschap te zijn voor ieder slecht personage in Dahls verhalen. Een uitzondering hierop vormen de mensenetende reuzen uit de GVR en de Reuzenkrokodil uit het gelijknamige verhaal. Zij zijn juist dol op kinderen, maar enkel om ze op te eten.

Wanneer ze haar ware gedaante, die van de lelijke Grand High Witch aanneemt gedraagt ze zich minder elegant en beweegt ze een beetje op de manier van een dronken persoon, met grootse gebaren. Bruno S. ziet hierin verdachte armbewegingen, en meent dat Hustons vertolking hierdoor een politiek-allegorische bijbetekenis krijgt (Bruno S., 1990). Zowel Dahl in zijn boek als Roeg in zijn film geven haar een sterk Duits accent. Hierdoor krijgt ze ook iets van een nazi-beul. Ze heeft dus alles in zich om gehaat te worden door te kijker, want ze is gewoon ongenuanceerd slecht. Dit is ook de manier waarop kinderen naar personages in de film kijken.

 Dit nazi-aspect wordt nog versterkt door het complementaire gedrag van de andere heksen (Neyt, 1991: 21). Ze gedragen zich extreem kruiperig, met een mengeling van angst en aanbidding en reageren steeds met kreten vol bewondering op alles wat de Grand High Witch zegt, zoals soms ook getoond wordt in oude documentaires over nazi-bijeenkomsten. Het publiek dat naar de toespraak van de leider luistert, lijkt alles even fantastisch te vinden en steekt zijn verwondering niet onder stoelen of banken.

De heksen verplaatsen zich met kleine pasjes en lijken altijd op hun hoede te zijn voor de Grand High Witch. De assistente gaat zover in haar bewondering dat ze alles imiteert wat de Grand High Witch doet.

 Het gedrag van oma (Mai Zetterling) staat volledig in contrast met dat van de hysterische heksen. Oma praat en beweegt erg rustig, en is altijd lief en vriendelijk tegen iedereen. Toch is ze niet iemand die zomaar over zich heen laat lopen. Ze laat zich niet intimideren door de hotelmanager en ze komt kordaat maar beleefd op voor haar kleinzoon. Zij is een typisch Dahl-personage. De volwassenen die aan de kant van de kinderen staan worden altijd voorgesteld als warme, liefhebbende personages.

Net als Dahl zelf houdt oma ervan om de autoriteiten te ondermijnen, in dit geval het gezag van de hotelmanager. Zoals de meeste gezagvoerders in Dahls verhalen, wordt ook met de hotelmanager de draak gestoken. Hij zou graag een belangrijke man met veel gezag zijn, maar hij is niet intelligent genoeg om werkelijk gezag te hebben.

 Luke (Jasen Fisher) en Bruno zijn min of meer elkaars tegenpolen, wat hun gedrag betreft. Luke is een keurig opgevoede jongen en is bescheiden in zijn manier van praten en bewegen. Bruno is arrogant, gulzig en verwend en praat erg luid en met een zwaar accent.

In de film lijkt het of de jongens min of meer vrienden zijn. Luke ontmoet Bruno tijdens zijn eerste verkenningstocht door het hotel en ze praten wat. Maar in het boek vertelt het hoofdpersonage expliciet dat hij Bruno niet graag heeft. De lezer heeft geen sympathie voor Bruno en vind het net als de verteller een klein beetje leuk dat Bruno in een muis veranderd wordt. De kijker heeft echter sympathie opgevat voor Bruno en zal wel medelijden hebben.

Hier doet Roeg volgens mij afbreuk aan de typische Dahl-situatie. De meeste kinderen in zijn boeken zijn eenzaten en hebben geen andere kinderen als vriend. De arrogantie en de gulzigheid van Bruno maken hem erg onsympathiek en doen de lezer/kijker hopen dat hij gestraft wordt, zoals de gulzige Augustus Gloop in Willy Wonka and the Chocolate Factory .

 Een deel van de acteerprestaties in de film is ook voor de rekening van de muizen, echte muizen en de animatronics van de Jim Henson Creature Shop. De echte muizen doen niet veel meer dan heen en weer trippelen op de gepaste momenten, maar de animatronics kunnen spreken (met de stemmen van Luke en Bruno) en gelaatsuitdrukkingen vertonen precies zoals Dahl het in zijn boek omschreef (Dahl, 1983: 135).

3.3. Roegs bewegende camera

De afbeelding van het verhaal wordt bepaald door de opname en de montage. Met opname wordt alles wat de camera ziet en vastlegt, de manier van het vastleggen en het standpunt van waaruit de camera de actie bekijkt, bedoeld (Pulings, 1990: 68).

Eén aspect van de opname zijn de perspective relations. Om deze te beheersen kan de filmmaker gebruik maken van verschillende soorten lenzen op de camera. Door te variëren in brandpuntafstand kan de perceptie van afstand, diepte en grootte mee variëren (Bordwell & Thompson, 2001: 198). In The Witches wordt voor veel shots gebruik gemaakt van een breedhoeklens. Breedhoeklenzen vervormen het beeld aan de randen van het frame. Verticale lijnen lijken schuin te zijn. Vooral in de shots waar vanuit het gezichtspunt van de muizen wordt gefilmd wordt een breedhoeklens gebruikt, meestal in combinatie met kikkerperspectief. Hierdoor lijken de dingen die in beeld gebracht worden veel groter en imposanter.

Ook de zaal waar de vergadering van de heksen in plaatsvindt, wordt met een breedhoeklens in beeld gebracht. Dit soort lens zorgt er immers voor dat de afstand tussen voor- en achtergrond groter lijkt, zodat de bijeenkomst van de heksen een grootse indruk maakt. De meeste andere scènes werden met een normale lens gefilmd.

Een ander belangrijk concept in dit verband is framing. Het frame is het kader dat gevormd wordt door de randen van het scherm, als gevolg van het beperkte gezichtspunt van de camera. Binnen het frame speelt zich de actie af (Pulings, 1990: 68). Framing kan een invloed hebben op verschillende manieren. Allereerst natuurlijk op de maat en de vorm van het kader. De aspect ratio is de verhouding van de breedte van het scherm ten opzichte van de hoogte ervan. The Witches heeft een aspect ratio van 1.85:1, dit is een breedbeeldcompositie (www.imdb.com). Om de film weer te geven op video moet gebruik gemaakt worden van technieken om het beeld om te vormen naar het gewenste formaat.

Een tweede effect van framing is dat de wereld van de film wordt opgedeeld in onscreen en offscreen space (Pulings, 1990: 69). De offscreen space is dat deel van de voorgestelde werkelijkheid dat aan het oog van de kijker en de camera onttrokken is. Toch is er altijd de veronderstelling van aanwezigheid van de offscreen space, ook al is ze niet in beeld te zien. In Bordwell & Thompson wordt Noëll Burch geciteerd in dit verband. Burch deelde de offscreen space in zes mogelijke gebieden in: voorbij de grenzen van de vier hoeken van het kader, de ruimte achter de set en de ruimte achter de camera. In The Witches wordt er op verschillende manieren verwezen naar deze offscreen ruimtes. Personages spreken tegen andere personages die buiten beeld staan, ze kunnen wijzen of gebaren maken, of ze verdwijnen uit beeld naar één van deze ruimtes of komen uit die ruimtes het beeld ingelopen.

De meest voorkomende bewegingen van en naar offscreen ruimtes zijn de bewegingen van links naar rechts. Vooral tijdens de scènes in de drukke ruimtes van het hotel lopen er voortdurend gasten in en uit het frame. Ook de beweging van de ruimte voor de camera naar de ruimte achter de camera komt enkele keren voor. Luke en zijn schoolkameraadje rijden met hun fietsen recht op de camera af, en rijden dan naast de camera het beeld uit. De omgekeerde beweging zien we bijvoorbeeld wanneer Luke de woonkamer komt binnengewandeld van achter de camera, en bij zijn grootmoeder op schoot kruipt.

Er wordt ook verschillende keren verwezen naar offscreen ruimtes door middel van blikken of gebaren van de personages. Als mijnheer Jenkins in de bar met Eva Ernst staat te praten, werpt hij steelse blikken naar mevrouw Jenkins, die zijn blikken beantwoordt met een dwingende blik en gebaart dat hij bij haar moet komen zitten. Tijdens het gesprek van Luke met de manager zien we beurtelings hoe de manager naar beneden kijkt, naar Luke, en hoe Luke zijn blik beantwoordt door omhoog te kijken. De laatste confrontatie van oma en de Grand High Witch toont afwisselend shots van oma die naar de Grand High Witch wijst, en de Grand High Witch die naar oma wijst. De beweging naar de ruimte achter de decors zien we telkens als iemand een kamer binnenloopt en de deur sluit, zoals de politieman die het huis van oma binnengaat. Zijn collega blijft buiten staan en ziet de andere man dus achter het decor verdwijnen. Ook het geluid in de film kan verwijzen naar offscreen ruimtes, maar dat wordt later nog besproken.

De positie van waaruit de actie in beeld wordt gebracht, is nog een derde aspect van framing. De camerapositie omvat vier elementen. Als eerste is er de hoek van de camera tegenover wat in beeld gebracht wordt. Roeg heeft de gewoonte om een scène steeds vanuit verschillende hoeken te filmen. Welke hoeken, dat beslist hij pas op het moment zelf (Campforts, 1991: 38). In The Witches wordt veel gebruikt gemaakt van low angle shots omdat er vanuit het perspectief van de muizen gefilmd wordt. In de scène waar oma via het balkon met de Grand High Witch wordt afwisselend gebruik gemaakt van high angle en low angle shots, omdat ze beiden op een verschillende positie staan: oma zit één verdieping hoger dan de Grand High Witch.

Het tweede element is wat ‘level’ genoemd wordt. Dit is de mate waarin het kader horizontaal is (Bordwell & Thompson, 2001: 218). In The Witches komt het verschillende keren voor dat het beeld gekanteld is. De ouders van Luke, die de deur uitgaan worden bijvoorbeeld schuin in beeld gebracht. De wereld lijkt zich klaar te maken voor een fataal ongeluk (Sinyard, 1991: 127). De hysterisch krijsende heksen, tijdens de toespraak van de Grand High Witch worden gekanteld in beeld gebracht.

De camera is altijd op een bepaalde hoogte geplaatst. Dit heeft niet altijd te maken met de hoek van waaruit gefilmd wordt. In The Witches staat de camera dikwijls erg laag bij de grond, om de muizen vanuit een normale hoek (straight-on angle) in beeld te brengen. De camera scheert laag over de grond, samen met de muizen, om de tonen wat een inspanning het voor de muizen is om door een druk hotel te lopen (Polak, 1990).

Het laatste element van de camerapositie is de afstand. In deze film wordt er nogal gevarieerd in afstand, hoewel het grootse deel van de shots medium long shots zijn. Close-ups kunnen worden gebruikt om de kijker iets duidelijk te maken. Wanneer oma aan Luke vertelt dat ze met de heksen heeft gevochten, wordt het stompje van oma’s pink in beeld gebracht om te laten zien dat het echt waar is (The Village Voice, nr 36). Van hetzelfde vingerstompje wordt nog eens een close-up getoond als Luke in de tuin tegen oma zegt dat hij een heks heeft gezien. Hier speelt Roeg in op Dahl’s fascinatie voor fysiek geweld, die waarschijnlijk voortvloeide uit de mishandelingen die hij in zijn jeugd heeft moeten ondergaan.

De ogen van de vrouwen in het verhaal worden in close-up getoond, zodat de kijker de paarse gloed kan opmerken als het heksen zijn. Een extreme long shot komt in de film één keer voor, het is een shot van de duinen en de zee, waar in de verte Luke aan het vluchten is voor de heksen. Het lijkt alsof Roeg de kijker los wil maken van Lukes benarde situatie (Salwolke, 1993: 179).

Deze vier elementen samen hebben een ondersteunende functie voor het verhaal. De kijker hecht automatisch bepaalde betekenissen aan camerastandpunten (Bordwell & Thompson, 2001: 220). Zoals eerder vermeld, kunnen close-ups bijvoorbeeld de aandacht van de kijker op een belangrijk element vestigen. In The Witches worden soms de traditionele betekenissen van high angle en low angle shots behouden. In de scène waar Bruno in de zaal tegenover de Grand High Witch staat, wordt de Grand High Witch vanuit een laag camera standpunt getoond. Hierdoor torent ze boven Bruno uit, en wordt haar macht die ze over hem heeft geïllustreerd. Het high angle standpunt dat Bruno in beeld brengt, illustreert zijn machteloosheid.

De vier elementen van het camerastandpunt bepalen de manier waarop het frame wordt ingevuld, maar dat kader hoeft niet noodzakelijk bewegingloos te zijn. In The Witches is de camera bijna voortdurend in beweging, dit is zowat het handelsmerk van Nicolas Roeg (Neyt, 1990: 21).

Bordwell en Thompson vermelden verschillende soorten mogelijke camera bewegingen. De eerste die vermeld wordt, is de panbeweging. De camera maakt hierbij een beweging over een verticale as. We zien deze beweging bijvoorbeeld als Luke de lege kamer van zijn ouders bekijkt: de camera beweegt mee met zijn hoofd van links naar rechts, zodat elk deel van de lege kamer in beeld wordt gebracht.

De tiltbeweging laat de camera over een horizontale as roteren. De tilt komt voor in de scène in de grote zaal: de Grand High Witch strooit geldbriefjes rond, en de camera volgt één briefje, dat naar beneden valt tot Luke het opraapt.

Tracking shots, waarbij de camera vrij beweegt komen in de film erg veel voor. De camera volgt de personages en beweegt met hen mee. Deze shots zijn vooral erg indrukwekkend tijdens de scène in de keuken. De camera loopt overal met Luke mee (Neyt, 1990: 21). In de scène waar de heksen in muizen veranderen lijkt de camera gewoon over de tafel te dansen, zo hevig beweegt het beeld. Roeg beweert zelf dat hij er niet van houdt om stil te staan, ook niet met de camera (Campforts, 1990: 38).

De montage van een film is de manier waarop de verschillende shots met elkaar verbonden zijn. De manier waarop de shots verbonden worden kan verschillen. De fade-out maakt het einde van een shot langzaam donkerder, tot het uiteindelijk helemaal zwart wordt (Bordwell en Thompson, 2001: 249). Een fade-out komt in The Witches maar één keer voor, en dat is op het einde. Een fade-in, het omgekeerde, zien we niet.

Bij een dissolve wordt het einde van een shot lichtjes over het begin van het andere gezet. Dit zien we ook één keer in deze film. Van de kamer waar Luke slaapt wordt met een dissolve overgegaan naar de lege kamer van de ouders. Als we denken aan de manier waarop de kinderen uit de schilderijen verdwijnen, kunnen we een parallel trekken met de verdwenen ouders van Luke (Sinyard, 1991: 127).

Maar de meest voorkomende overgang in The Witches is de cut. Dit is een overgang van één shot naar een ander, die vroeger gemaakt werd door letterlijk de stukjes film te knippen en aan elkaar te plakken (Bordwell & Thompson, 2001: 250).

3.4. Het geluid als achtergrond

Het geluid is een belangrijk element van een speelfilm. Het bepaalt hoe de kijker het beeld interpreteert en zet de kijker aan tot bepaalde verwachtingen (Bordwell & Thompson, 2001: 292).

De drie elementen die het geluid van een speelfilm omvat zijn: dialogen, muziek en geluidseffecten (Pulings, 1990: 72). Deze elementen hangen samen met het ruimtelijke aspect van het geluid, dat bepaald wordt door de bron. Als die bron een personage of object in het verhaal is, dan noemen we dit diegitic sound, wanneer dit niet het geval is dan spreken we van nondiegetic sound (Bordwell & Thompson, 2001: 305).

De muziek in The Witches is een voorbeeld van nondiegetic sound. De muziek wordt hier gebruikt om de kijker in de juiste sfeer te brengen, of soms om bepaalde gebeurtenissen te voorspellen. Wanneer de ouders van Luke vertrekken, is er droevige muziek te horen, zodat de kijker al kan voorspellen dat ze niet meer zullen terugkeren. Wanneer later de politieagenten uit hun wagen stappen, is er een overvliegend vliegtuig te horen, dat het ‘vertrek’ van de ouders van Luke voorspelt (Salwolke, 1993: 175).

Wanneer de Grand High Witch in het hotel aankomt, is de begeleidende muziek donker en onheilspellend. Als ze naar het schilderij toe stapt, is er dezelfde muziek te horen als in de scène met Erica in het schilderij. De kijker weet daardoor wat er zal gebeuren met het meisje op het schilderij. De scène waar Luke de grote zaal binnenloopt, wordt begeleid door een muziekje dat een geheimzinnige sfeer weergeeft: er staat daar iets te gebeuren.

Een ander voorbeeld van nondiegetic sound is de voice over van oma, die aan het begin van de film twee keer voorkomt. Het verhaal van Erica wordt door oma verteld, en na de dood van Lukes ouders vertelt oma dat ze besloot om met Luke naar Engeland te verhuizen. De voice-over van oma die het verhaal van Erica vertelt, wisselt echter soms van nondiegetic naar diegetic, als oma en Luke weer in beeld worden gebracht. In het boek is het niet oma die als verteller optreedt, maar de jongen zelf (in het boek wordt zijn naam niet genoemd).

Diegetic sound kan verder worden opgedeeld in onsreen en offscreen sound (Pulings, 1990: 72). Offscreen sound kan de ruimte van het frame vergroten, op dezelfde manier als de bewegingen van de acteurs. Wanneer Luke bijvoorbeeld in de kamer van de Grand High Witch is, hoort hij haar stem op de gang. In de kamers van het hotel zijn ook steeds schreeuwende meeuwen hoorbaar, om aan te duiden dat daarbuiten de zee is.

3.5. The Witches als kinderfilm

De film The Witches is een kinderfilm met een verhaal dat erg eenvoudig van opbouw is, zodat het gemakkelijk te volgen is voor de kinderen. Het is de eerste film van Roeg waarvan de plot zich gewoon in chronologische volgorde afwikkelt (Stiglegger, z.d.). Het is Roegs meest conventionele films, en tegelijk werd het zijn grootste financiële succes (Sinyard, 1991:126).

Omdat de film nogal akelig en spannend is, en de jongste kinderen zeker samen met hun ouders kijken (Vandierendonck, 1990: 24) is er voor de ouders wat humor toegevoegd die niet aan kinderen besteed is, zoals de komische bijrol van Rowan Atkinson als hotelmanager die zijn handen niet van de kamermeisjes kan afhouden. Dahl verweet Roeg dan ook dat de film meer op volwassenen mikte dan op kinderen (Sinyard, 1991: 125). De film oogt erg dynamisch, door de vele camerabewegingen en de actiescènes die erin gelast zijn.

The Witches is vooral geschikt voor kinderen van negen tot twaalf jaar. Dit zijn de kinderen die zich, volgens de indeling van Bühler in de Robinsonleeftijd bevinden (Vanpuyvelde, 1983: 5). Vooral het hoofdpersonage, dat op eigen krachten de problemen oplost, spreekt deze kinderen aan. Ook het personage van de oma strookt met de groeiende bewondering die kinderen van die leeftijd koesteren voor volwassenen en hun rol in de maatschappij. Het is een fantasieverhaal, maar omdat de setting erg realistisch oogt, komt het verhaal geloofwaardig over. Het is dus belangrijk dat de kinderen die naar de film kijken voldoende in staat zijn om het onderscheid tussen fantasie en realiteit kunnen maken.

Roeg heeft bij het maken van zijn film op verschillende punten afbreuk gedaan aan de typische stijl van Dahl. De typische Dahl-humor, bestaande uit woordspelletjes en vreemde logica, werd vervangen door humor die vooral door volwassenen geäprrecieerd zal worden. Ook het feit dat het personage Bruno in de film vroeger op het toneel verschijnt dan in het boek, zodat de kijker sympathie voelt voor hem, strookt niet met het gevoel dat lezers van Dahls boeken gewoonlijk krijgen als er iets ergs gebeurt met gulzige, snobistische en domme personages. In tegenstelling tot Dahl speelt Roeg niet in op de sadistische gevoelens van zijn publiek.

Toch beweert hij zelf dat de veranderingen die hij aanbracht, juist aangebracht werden om de geest van het boek zoveel mogelijk te bewaren. Hij beweert zelfs dat het verfilmen van het originele einde de geest van het boek zou schaden (Jones, 1990: 51).

III. Willy Wonka and the Chocolate Factory

1. Productiegeschiedenis

Het idee voor de film werd Mel Stuart ingefluisterd door zijn dochter Madeline. Ze had Dahl’s boek gelezen en was er dol op. Ze smeekte haar vader om er een film van te maken (Harris, 1989: 137). Stuart liet zich dus, net als Roeg, door zijn eigen kinderen inspireren en ging op zoek naar geld om het project te financieren. Hij kon de Quaker Oats Company overtuigen om de rechten op het boek op te kopen. Deze producent van ontbijtgranen was op zoek naar een manier om een nieuwe chocoladereep te lanceren en had daar een budget van 2,9 miljoen dollar voor over (Zasky, 2000). De verantwoordelijke voor de distributie werd Paramount Pictures (Harris, 1989: 137).

 Stuart begon te overleggen met Wolper Productions, de productiecompagnie waar hij werkte. Ze namen even in overweging om er een animatiefilm van te maken, maar dat zag Stuart niet echt zitten omdat hij een grondige hekel had aan Disneyfilms (Rieck, 1998). Er werd ook gediscussieerd of het al dan niet een musical zou worden. Hier heeft Stuart moeten toegeven, ondanks zijn vrees dat het hierdoor te erg op een Disneyproductie zou lijken (Zasky, 2000). De liedjes werden geschreven door Leslie Bricusse en Tony Newley, die achteraf erg ontevreden waren over de choreografie en de uitvoering van hun muziek (Harris, 1989: 151). Toch werden ze voor hun inspanningen beloond met een Oscarnominatie (Rieck, 1998).

 De titel van de film werd een volgend punt van discussie. Het probleem met de naam Charlie in de titel is hierboven al aangehaald. Het eerste voorstel voor een alternatieve titel werd The Candyman maar omdat candyman ook wel jargon was voor drugsdealer werd de titel dan toch maar Willy Wonka and the Chocolate Factory (Zasky, 2000).

 Roald Dahl werd gevraagd om het scenario te schrijven maar zoals eerder vermeld, werd dit scenario achteraf herschreven door de jonge schrijver David Seltzer. Seltzer voegde enkele humoristische scènes in, en gaf Willy Wonka een voorkeur voor literaire citaten (Rieck, 1998).

 Stuart en zijn crew gingen in heel Amerika en Europa op zoek naar geschikte acteurs . Ze hielden audities in New York, Londen en München. De rol van Willy Wonka bleek moeilijk in te vullen, hoewel er verschillende acteurs zich aanboden. Zelfs Fred Astaire wilde de rol, maar met zijn 72 jaar was hij toch wat te oud (Harris, 1989: 149). Er werd erg lang onderhandeld met Joel Grey, maar die was te klein. Toen Stuart al een hele week audities aan het doen was in een suite in het Plaza hotel in New York, kwam Gene Wilder de kamer binnengewandeld, en Stuart vond hem meteen perfect. Hij had Willy Wonka gevonden (Zasky, 2000). Wilder werd voor zijn rol genomineerd voor een Golden Globe als beste acteur in een musical (Rieck, 1998).

De rollen van Charlie en zijn reisgenoten waren ook gevonden: drie Amerikaanse kinderen werden gekozen voor de rollen van Charlie Bucket, Violet Beauregarde en Mike Teevee. Veruca Salt werd een Brits meisje en Augustus Gloop werd door een Duitse jongen gespeeld (Zasky, 2000). Dit was wel een beetje problematisch, omdat hij nauwelijks Engels sprak. Gelukkig was er dialogue coach Frawley Becker die ervoor zorgde dat hij zijn tekst kon uitspreken (Rieck, 1998). De kinderen die bij Charlie op school zaten waren, buiten de dochter en de zoon van Mel Stuart, kinderen uit München.

Voor de Oompa-Loompa’s werd in heel Europa gezocht naar dwergen. Ze kwamen van alle hoeken van Europa, en waren dus ook niet allemaal Engelstalig. Daarom zijn de teksten van de Oompa-Loompa’s achteraf ingezongen (Zasky, 2000).

 Om de juiste lokatie voor de film te vinden, ging producer Dave Wolper in april 1970 samen met Hank Wynands, de constructiecoördinator en Harper Goff, de art director op reis door Europa, om een geschikte locatie te vinden. Dit zou goedkoper zijn dan filmen in Hollywood, en omdat ze zich strikt aan hun budget moesten houden, was dit de beste oplossing. Hun eerste keuze viel op de Ierse Guinness brouwerij, maar om technische redenen is dat niet doorgegaan. In Spanje bezochten ze een oude chocoladefabriek die failliet was gegaan, maar omdat de eigenaars juridische problemen hadden, moesten ze hun zoektocht verder zetten. Ze trokken naar Duitsland, en inspecteerden daar enkele brouwerijen. Uiteindelijk kwamen ze terecht in de Bavaria Studio’s in München. Deze studio’s waren ruim genoeg om er een chocoladefabriek zoals die van Willy Wonka op te trekken, en bovendien was de huurprijs binnen het budget.

 Het grootste deel van dat budget van de film ging op aan het decor dat Harper Goff ontwierp. Het interieur van de fabriek is kleurrijk en fantasierijk en alles zou ook echt eetbaar geweest zijn, zoals het in de film wordt voorgesteld, zelfs het aflikbare behang, dat bedekt was met een laagje suikerwater (Harris, 1989: 148). Er dook wel een probleem op met de chocoladerivier die door de fabriek stroomde. De chocolade in de rivier was in feite gesmolten chocoladeroomijs, vermengd met water. Omdat het ijs een erg zure geur verspreidde, werden er allerlei geurproducten aan toegevoegd. Maar de geur was niet het enige probleem. De grote hoeveelheid schuim, veroorzaakt door de waterval, gaf het water een witte kleur. Hiervoor werd een speciaal anti-shampoo-bubble product toegevoegd (Zasky, 2000).

Een ander probleem deed zich voor bij de buitenopnames. De auto’s die door de stad reden moesten er Amerikaans uitzien. Maar ook hier werd al snel een oplossing gevonden. In de buurt van München was een Amerikaanse legerbasis, en de bewoners leenden hun auto’s even uit aan de crew (Rieck, 1998).

 De opnames in München werden gedraaid volgens het scenario dat Roald Dahl afleverde. Na de voltooiing van deze opnames werden er nog enkele komische stukjes van David Seltzer aan toegevoegd. Deze werden in de Verenigde Staten gemaakt. Eén van de stukjes werd zelfs in het huis van producer Wolper gedraaid, om de kosten te drukken (Stuart & Young, 2002: 98-99). Ook de liedjes moesten door de acteurs opnieuw worden ingezongen na de opnames. De liedjes van de Oompa-Loompa’s werden door een professioneel koor ingezongen, en Stuart vermeldt ook nog twee mannen die zorgden voor de boeren die Charlie en zijn opa moeten laten om weer naar beneden te kunnen zakken na het drinken van het ‘fizzy lifting’ drankje (Stuart & Young, 2002: 99).

 De film ging in première op 30 juni 1971, maar was geen groot financieel succes. Volgens Stuart was het gebrek aan succes te wijten aan de tijdsgeest op dat moment in de Verenigde Staten. De Vietnamoorlog liep op zijn einde, en had onrust en cynisme over het hele land gebracht (Harris, 1989: 152). Misschien heeft hij gelijk want onder de films, die in dat jaar met succes werden uitgebracht, is bijvoorbeeld A Clockwork Orange, een donkere en gewelddadige film van Stanley Kubrick. Stuarts film eindigde als nummer 53 in de box office lijsten van 1971.

 In de late jaren ‘70 verkocht Quaker Oats, de ontbijtgranenfabrikant die er overigens nooit toe kwam om de geplande chocoladerepen te lanceren, de rechten op Willy Wonka and the Chocolate Factory door aan Warner Brothers. Zij brachten de film uit op video en maakten er erg veel winst mee. Het werd één van hun bestverkopende films op videocassette (Stuart & Young, 2002: 105).

Tegenwoordig heeft de film een echte cultstatus. Onder de fans van Willy Wonka vinden we bijvoorbeeld de shock-rocker Marilyn Manson, die in zijn logo de stijl van het Willy Wonka-logo kopieert en in een van zijn videoclips verwijst naar de film (Rieck, 1998; Epstein, 2002). Verschillende andere rockmuzikanten lieten zich door Willy Wonka inspireren: er is een rockgroep die luistert naar de naam Veruca Salt en een punkrockgroep met de naam Vermicious K. (genoemd naar een van de gruwelijke wezens die volgens Willy Wonka in Loompaland leven), waarvan de zanger zichzelf Mike TV noemt. Stuart vertelt dat er ooit op een veiling duizend dollar werd betaald voor een houten Wonka-reep uit de film (Zasky, 2000). De film blijkt ook erg populair te zijn onder studenten, vanwege het psychedelische element. Ze combineren de film graag met drugs (Epstein, 2002)

De televisie maakte de film erg succesvol, vooral bij kinderen. Toch werd de film door Stuart nooit bedoeld als kinderfilm. Dit strookt met de kritiek van Eleanor Cameron, dat kinderen de dubbele bodem van het verhaal toch niet zouden snappen (Cameron, 1972). De film werd gemaakt voor volwassenen, en zit ook vol met humor voor volwassenen. Stuart denkt dat het net daarom is dat de kinderen er van houden: de film is niet kinderachtig (Zasky, 2000). De personages zijn eigenlijk allemaal karikaturen en hun slechte karaktertrekken zijn zo expliciet dat ze door kinderen gemakkelijk worden herkend (Van Mechelen, 1990).

2. Mel Stuart, de regisseur

Mel Stuart werd geboren in New York in 1928. Hij droomde van een carrière als muzikant, maar na zijn studies aan de New York University besloot hij een carrière als filmmaker te beginnen. In 1960 werd hem een post als directielid van Wolper Organization aangeboden en daar werkte hij gedurende zeventien jaar.

 In die periode was Stuart producer en regisseur van verschillende documentaires, bijvoorbeeld de reeks The Making of the President (1960, 1964 en 1968). Hij regisseerde ook enkele speelfilms, waaronder If it’s Tuesday, this must be Belgium (1969).

 In 1977 word Wolper Organization opgekocht door Warner Brothers, en sinds dan werkt Stuart als onafhankelijk producer en regisseur van documentaires, reality series en drama’s voor de televisie. Gedurende twee jaar werkte hij als directeur van de International Documentary Association.

Hij werd voor zijn werk bekroond met verschillende prijzen. In 200 won hij bijvoorbeeld de Reel Frontier Award op het Arizona film festival voor zijn documentaire Running on the Sun: the Badwater 135 (www.imdb.com). De International Documentary Association beloonde zijn documentairewerk en zijn inzet voor de rechten van de documentairemakers in 2003 met een bijzondere prijs, de Pioneer Award (wwwbe.kodak.com).

3. Analyse van de film

3.1. Het verhaal

3.1.1. De wereld van Charlie en de wereld van Willy Wonka

Globaal genomen valt het verhaal uiteen in twee delen. Het eerste deel omvat de zoektocht van Charlie en de rest van de wereld naar de Wonkarepen. Het tweede deel presenteert de reis van Charlie en de andere winnaars door de fabriek van Willy Wonka. Deze delen verschillen grondig van elkaar. Niet alleen zien de decors en de kleuren er erg verschillend uit, ook de plot is volledig anders gestructureerd. De eerste veertig minuten zijn fragmentarisch, de zoektocht naar de gouden toegangstickets in de Wonkarepen wordt in verschillende, korte humoristische stukjes gebracht. Het verhaal wordt voortdurend onderbroken door nieuwsflitsen. Het gedeelte in de fabriek is opgebouwd als een reisverhaal, en loopt continu door, zonder onderbreking, in dezelfde ruimte en met dezelfde personages.

 We zien in Dahls boeken dikwijls een tweedelige structuur opduiken. In het eerste gedeelte is het hoofdpersonage meestal ongelukkig (zoals Charlie), verwaarloosd (zoals Matilda en Sofie uit de GVR) of wordt het personage zelfs mishandeld (zoals James). Door een overgang te maken naar een andere wereld wordt dan plots alles beter. Voor Charlie is dit het bezoek aan de chocoladefabriek, voor Matilda is het haar ontdekking van de bibliotheek, de school en de kracht van haar eigen geest, voor Sofie de reis naar het Reuzenland en voor James is het een tocht met een reusachtige perzik om dan uiteindelijk een nieuw leven te beginnen in Amerika.

 Willy Wonka and the Chocolate Factory is een musical, en dat wil zeggen dat het verhaal regelmatig onderbroken wordt door liedjes. Op dat moment wordt het verhaal even ondergeschikt aan vormelementen. Toch benadrukt Stuart dat hij het zingen van de liedjes zo realistisch mogelijk wilde houden (Zasky, 2000). Massascènes, waarin het hele dorp vrolijk komt meedansen zoals we die zien in Mary Poppins, zijn er in de film dan ook niet te zien. De liedjes onderstrepen, zoals gebruikelijk in een musical, de gevoelens van de personages (Van Mechelen, 1990).

 Het eerste lied, The Candyman, wordt door Bill van de snoepwinkel gezongen. Hij zingt voor de kinderen om een eerbetoon te brengen aan Willy Wonka en het plezier van het snoepen. De mama van Charlie troost haar zoon met Cheer Up Charlie als hij al zijn hoop heeft verloren. Tijdens het duet I’ve Got A Golden Ticket van Charlie en opa Joe, wint opa Joe, die al twintig jaar in bed lag, zijn vitaliteit terug. De wereld van Willy Wonka wordt aan de kijker gepresenteerd terwijl hij het lied Pure Imagination zingt. Veruca’s lied I Want It Now zal er uiteindelijk voor zorgen dat ze tijdens de uitvoering ervan in de vuilniskoker belandt. De Oompa-Loompa’s krijgen in de film de functie die in een Griekse tragedie door het koor wordt opgenomen. Ze bezingen het lot van de kinderen en geven er een moraliserende toon aan. De teksten die door de Oempa-Loempa’s gezongen worden zijn in de film veel minder grof dan de liedjes die Roald Dahl schreef in zijn boek. In Dahls boek zijn de liedjes eerder een persoonlijke aanval op de kinderen, terwijl in de film eerder hun slechte gewoonte wordt afgekeurd (Blinder, 1963: 169).

3.1.2. Iedereen krijgt wat hij verdient

In het eerste gedeelte van de film worden alle gebeurtenissen veroorzaakt door één bepaald feit: Willy Wonka heeft in zijn chocoladerepen vijf gouden toegangstickets verstopt. Wie er één vindt, mag op bezoek komen in zijn geheimzinnige chocoladefabriek. Als gevolg hiervan gaat heel de wereld obsessief op zoek naar de tickets. Deze zoektocht wordt door Dahl in enkele zinnen beschreven, maar wordt in de film weergegeven in enkele korte, humoristische situaties.

 Charlie wordt bij het vinden van zijn gouden ticket een handje geholpen door het toeval. Hij vindt toevallig wat kleingeld in de goot en koopt een chocoladereep, met de gedachte dat er toch geen gouden ticket meer zal inzitten, want ze waren alle vijf al gevonden. Gelukkig voor hem bleek het vijfde ticket een vervalsing.

 In het tweede deel van de film bepalen de belangrijkste karaktertrekken van de personages de gebeurtenissen. De gulzige Augustus Gloop valt in de rivier omdat hij niet wil stoppen met van de chocolade te drinken. Violet, de fanatieke kauwgumkauwster wil, ondanks de waarschuwing, toch van de kauwgum proeven en verandert in een bosbes. De hebberige Veruca is zo verblind door alles wat ze wil hebben dat ze door de afvalkoker valt en de door televisie geobsedeerde Mike wil zo graag zelf op televisie komen dat hij zich door de Wonkavision laat verkleinen tot een ventje van twintig centimeter.

Charlie wordt, dankzij zijn eerlijkheid en zijn gehoorzaamheid beloond voor zijn goede gedrag. Het feit dat Charlie arm en edelmoedig is, en de andere kinderen rijk en verwend is een element dat we in Dahl’s boeken veel terugvinden. Hij associeert armoede duidelijk met deugdzaamheid. Deze associatie zien we in andere films ook terugkomen. Pollyanna, uit de gelijknamige Disneyfilm is ook erg arm, en heeft geleerd om gelukkig te zijn met wat ze heeft.

Deze verhaalstructuur verschilt van een groot deel van de andere verhalen van Dahl. In de meeste verhalen is er een strijd tussen goed en kwaad, meestal belichaamd door kinderen respectievelijk volwassenen. Hier wordt er geen letterlijk onderscheid gemaakt tussen kinderen en volwassenen. Zoals eerder vermeld, zijn Charlie en zijn opa, door hun speelse en kinderlijke gedrag de ‘kinderen’ in het verhaal. De andere kinderen en hun ouders worden over één kam geschoren: het zijn allemaal dwazen, blind voor hun eigen fouten en die van hun kinderen. De karikaturale voorstelling van de kinderen past dan weer wel volledig in de stijl van Dahl: niemand zal medelijden hebben met de onsympathieke, hebberige en gulzige kinderen.

3.1.3. Een gemengd vertelperspectief

Het vertelperspectief in Willy Wonka and the Chocolate Factory is een gemengd vertelperspectief, net als bij The Witches is de kijker op de hoogte van verschillende gebeurtenissen waar de hoofdpersonages niet bij zijn. Vooral in het eerste deel van de film is dit het geval. De hele zoektocht naar de gouden toegangstickets wordt voorgesteld in korte flitsen, met allerlei verschillende personages. Toch wordt er voor de kijker nog informatie achter gehouden om de spanning er in te houden. De identiteit en de intenties van de geheimzinnige figuur die telkens wat in de oren van de winnaars fluistert, wordt aan de kijker pas onthuld als hij tegen Charlie komt zeggen wat hij van hem verwacht. Dit personage werd overigens door Dahl aan de film toegevoegd, om Charlie op het einde van het verhaal de kans te geven zijn eerlijkheid te bewijzen (Seiter, 1983: 193).

 Tijdens de rondleiding in de fabriek krijgt de kijker meestal dezelfde informatie gepresenteerd als Charlie. Een uitzondering hierop is de scène waar de kinderen de ‘everlasting gobstoppers’ krijgen. Er wordt aan de kijker getoond hoe Veruca haar vingers kruist achter haar rug, als ze aan Willy Wonka belooft dat ze hem aan niemand zal laten zien.

3.2. De mise en scène

3.2.1. Een smakelijke setting

Ook wat de setting betreft, kunnen we duidelijk twee delen onderscheiden in de film. Het eerste deel speelt zich af in de gewone wereld. De buurt waar Charlie woont, ziet er armzalig en grijs uit. Zoals eerder vermeld werden de buitenopnames in München gemaakt. Stuart wilde een locatie die niet herkenbaar was. Hij wilde niet dat de fabriek van Willy Wonka een specifieke locatie zou hebben (Stuart & Young, 2002: 39). In tegenstelling tot de setting van The Witches, waar het fantasie-element vooral in het verhaal zelf zit, is het hier de setting die het fantastische karakter van het verhaal onderstreept. Zoals eerder vermeld, is dit één van de weinige boeken van Dahl waar de setting gedetailleerd beschreven wordt.

De decors dienen hier niet alleen om de vreemde en kleurrijke wereld waarin Willy Wonka leeft, te illustreren, ze hebben ook een belangrijke narratieve functie. Iedere ruimte in de chocoladefabriek is gerelateerd met de slechte gewoonte van één van de vijf winnaars van de wedstrijd. De setting is dus, nog sterker dan in The Witches nauw verbonden met de personages.

De eerste ruimte, de grote chocoladetuin waar alles eetbaar is, refereert naar de gulzigheid van Augustus Gloop. Hij valt in de chocoladerivier en wordt afgevoerd door de afzuiginstallatie.

In de volgende kamer, de uitvindingkamer, staat de machine die de everlasting gobstoppers maakt. Hier krijgt ieder kind een everlasting gobstopper. Dit is een belangrijke ‘prop’, want Charlie zal op het einde van de reis het vertrouwen van Willy Wonka winnen door de gobstopper terug te geven. Verder staat er in de kamer ook nog een machine die kauwgum maakt. Hier eindigt Violets reis, omdat ze door het eten van een kauwgum uit de machine verandert in een bosbes.

De derde ruimte in de fabriek is de ruimte waar de ganzen met de gouden eieren zitten. Hier worden Veruca en haar vader afgevoerd door de afvalkoker omdat ze op de eierweegschaal als ‘bad egg’ worden aangeduid. In Dahl’s werk gaat het om eekhoorns die nootjes moeten testen. Volgens Seiter gebeurde deze aanpassing omdat het verhaal aanleunt bij de typische narratieve structuur van het volkssprookje en de gans met de gouden eieren is een bekend gegeven in die soort verhalen (Seiter, 1983: 193).

De laatste ruimte is die waar het Wonkavision apparaat staat opgesteld. Dit verwijst naar de televisieverslaving van Mike. Als ze deze ruimte verlaten, zijn Charlie en zijn opa Joe de enige overgebleven bezoekers.

 De setting wordt ook gebruikt om het prettig gestoorde karakter van Willy Wonka te illustreren. De inkomhal ziet er uit als een schilderij van Escher, met perspectieven die niet lijken te kloppen en in zijn kantoor zijn alle meubels en accessoires in de helft gezaagd. Stuart vond dat Willy Wonka niet in een normaal kantoor kon zitten, na de tocht doorheen de vreemde fabriek (Stuart & Young, 2002: 59).

3.2.2. Bescheiden belichting

De belichting in Willy Wonka wordt over het algemeen enkel gebruikt om het verschil tussen dag en nacht duidelijk te maken. Overdag is er een heldere, high key belichting. Dit is de gewoonte in musicals, om de kleuren van de set en de kostuums duidelijk naar voor te laten komen (Bordwell & Thompson, 2001: 107). ’s Nachts zijn enkel de personages belicht, en is de achtergrond donker. De scène waar opa Joe Charlie ’s nachts stiekem een chocoladereep geeft is hier een voorbeeld van.

 Eén keer heeft de belichting een narratieve functie. Wanneer Violet van de kauwgum eet en in een bosbes verandert, wordt eerst haar gezicht paars. Dit effect werd bereikt door haar gezicht met een ‘lighting gel’ in smeren en dan paars te belichten.

3.2.3. Kleurrijke kostuums

De kostuums dienen in Willy Wonka and the Chocolate Factory als ondersteuning van de personages. Omdat de meeste personages wat uitgesprokener en meer stereotypes zijn dan de personages in The Witches ziet ook de kleding er wat minder normaal uit. Willy Wonka is excentriek gekleed, en zijn kledingstijl past volledig bij zijn lichtjes gestoorde karakter (Seiter, 1983: 191).

Ook de kleding van de gasten van Willy Wonka past bij hun karakter. De arme Charlie en zijn opa Joe zijn erg eenvoudig gekleed. Daarmee in contrast staan Veruca en haar vader. Veruca draagt een echte bontjas, die overigens speciaal voor de film werd gemaakt (Rieck, 1998), en een nette jurk. Haar vader, een rijke fabriekseigenaar draagt een deftig pak. De blauwe kleding die Violet Beauregarde draagt, zal later goed passen bij haar nieuwe uiterlijk als bosbes. Mike Teevee draagt een cowboykostuum, zoals de helden uit zijn favoriete televisieprogramma’s. Het pak van Augustus Gloop doet hem nog dikker lijken dan hij al is.

Slugworth is bij elke ontmoeting met de kinderen anders gekleed, om ze onopvallend te kunnen benaderen. Op het feest van Augustus Gloop is hij vermomd als ober, en komt hij eten op het bord van de jongen leggen terwijl hij hem zijn voorstel influistert. In de fabriek van mijnheer Salt loopt hij gekleed in een lange beige regenjas. Bij Violet Beauregarde is hij onopvallend in een jeansjack gekleed. Wanneer hij Mike benadert is hij vermomd als reporter. Als hij op Charlie toe stapt in het steegje is hij helemaal in het zwart gekleed, op die manier ziet Charlie hem niet onmiddellijk staan en wordt er ook weer aangeduid dat hij een slechterik is.

 In de Wonkavision kamer zijn de kostuums volledig afgesteld op de setting. Alles in de ruimte is wit, en de Oompa-Loompa’s, Willy Wonka en de bezoekers dragen allemaal een wit veiligheidspak. Op die manier gaan de personages totaal op in de setting. Alles in de kamer is gelijkmatig wit, er is zelfs geen deur te zien die naar de kamer leidt. Hierdoor kon de ruimte in elke richting gefilmd worden (Stuart & Young, 2002: 53).

 De Oompa-Loompa’s hebben een erg bizar uiterlijk, met hun oranje gezichten, witte wenkbrauwen en groene haren. Ze zien er zo vreemd uit, opdat er zeker geen enkele verwijzing meer zou zijn naar hun etnische afkomst. Met de felle kleuren passen ze ook in de kleurrijke wereld van Willy Wonka.

 De make-up wordt één keer functioneel in het verhaal, op het moment dat Violet in een bosbes verandert. In de eerste shots wordt de paarse kleur van haar gezicht met de belichting bereikt, maar in de shots waar de Oompa-Loompa’s Violet ronddraaien, kon de belichting haar niet meer volgen en moest ze paars worden gemaakt met make-up (Zasky, 2000).

 Het haar van Willy Wonka wordt, naarmate de film vordert, steeds wilder. Wanneer de film zijn climax bereikt, in het kantoor van Willy Wonka, is het aan zijn haar te zien dat hij echt heel boos is (Harris, 1989: 142).

3.2.4. Waanzinnige Willy Wonka

Een groot deel van de film wordt gedragen door de acteerprestatie van Gene Wilder, in de rol van Willy Wonka. Wilder had over zijn rol het volgende te zeggen:

We all grew up on movies with scenes where the actor is lying, and you know he’s lying, but he wants to make sure you know it’s a lie, and so he overacts and all but winks at you, and everybody in the world except for the girl he’s talking to knows he’s lying. I want to dot the opposite. To really lie, and fool the audience (…) I wanted people to wonder if Willy Wonka was telling the truth so that you wouldn’t really know until the end of the picture what Willy’s motivations were.

Wilder geeft Willy Wonka verder een dromerig en melancholisch trekje, dat bijvoorbeeld tijdens het zingen van Pure Imagination duidelijk wordt. De Willy Wonka in het boek van Dahl is een vrolijk huppelende figuur, zonder uitgesproken karaktertrekken. Dit kon in de film niet zo blijven omdat er voor een hoofdrol een sterk karakter nodig is (Epstein, 2002).

 Wilders Willy Wonka heeft ook meer duistere en raadselachtige kanten dan die uit het boek van Dahl (Harris, 1989: 149). Het is duidelijk aan hem te zien dat hij er niet veel om geeft dat de kinderen één voor één verdwijnen. Wanneer Mike Teevee bijvoorbeeld in de Wonkavision machine wil kruipen, zegt hij heel erg zachtjes “No, stop, don’t”, maar het is overduidelijk dat hij het niet meent. Elke keer als een kind iets doet wat niet mag vertoont hij deze onverschillige reactie. In het boek gaat hij hierin zelfs nog verder: als Augustus in de afvoerpijp wordt gezogen, staat hij zelfs vrolijk te lachen.

Het gedrag van Willy Wonka evolueert naarmate de film vordert. Bij zijn eerste verschijning, als hij de deuren van zijn fabriek uitstapt, beweegt hij zich mankend en strompelend voort, zwaar leunend op zijn wandelstok. Hij wandelt tot bij het publiek, lijkt plots te struikelen, en maakt dan een koprol. Om deze buiteling perfect te kunnen uitvoeren oefende Gene Wilder een hele week met twee Duitse stuntmannen (Stuart & Young, 2002: 75). Deze scène biedt een goede illustratie van de gespleten persoonlijkheid van Willy Wonka. In Dahl’s boek is Willy Wonka een minder complex personage. Hij is vrolijk, grappig en levendig. In het boek wordt zijn enthousiasme duidelijk doordat ongeveer elke zin die Willy Wonka uitspreekt afgesloten wordt met een uitroepteken.

De manier van spreken en bewegen van Willy Wonka komt ook steeds dichter bij het randje van de waanzin, om uiteindelijk uit te barsten in een woeste tirade tegen Charlie en zijn opa. Vanaf dat moment verandert Wonka in een warme, vriendelijke vaderfiguur. Het feit dat Charlie in Willy Wonka een soort surrogaatvader ziet, wordt in de film meer benadrukt dan in het boek. In het boek heeft Charlie nog een echte vader die in een tandpastafabriek werkt, maar de vader speelt geen rol van betekenis in het verhaal, dus werd hij uit de film weggelaten. Door het weglaten van Charlie’s vader kan Willy Wonka echt een vaderrol opnemen (Harris, 1989: 141).

Dit op zoek zijn naar een vervanging voor ouders is een typisch thema dat in de boeken van Dahl regelmatig terugkeert. De verhalen van Dahl eindigen meestal met het personage dat eindelijk zijn ‘echte thuis’ gevonden heeft. James (uit De reuzenperzik) vindt zijn echte thuis in New York, ver weg van zijn tantes, Matilda komt uiteindelijk thuis bij haar Juf Honey en Charlie mag met zijn hele familie in de chocoladefabriek gaan wonen. In de boeken van Dahl worden de ouders regelmatig vervangen door anderen. In Mary Poppins zien we dat vervangen van de ouders niet nodig is, in iedereen schuilt een goede en vrolijke ouder, maar die moet gewoon naar boven gehaald worden.

Stuart wilde graag spontane reacties van de acteurs kunnen filmen, en daarom had hij tegen Peter Ostrum, die de rol van Charlie speelde, niet verteld dat Willy Wonka een woeste preek ging houden tegen hem (Stuart & Young, 2002: 74). Om de eerste reactie van de bezoekers aan de chocoladetuin zo spontaan mogelijk te houden, mochten de acteurs dat deel van de set niet op voorhand zien. Hun verbaasde blikken bij het aanschouwen van de chocoladetuin zijn dus echt (www.imdb.com).

Charlie en zijn opa zijn de enige personages die zich tijdens de rondleiding in de fabriek echt lijken te amuseren, ze lachen en spelen met alles. In de scène waar iedereen in de Wonkamobiel ondergespoten wordt met schuim, zitten Charlie en zijn opa vrolijk met het schuim te spelen, terwijl mevrouw Teevee en haar zoon vieze gezichten trekken en gillen. Door deze handelingen staan Charlie en zijn opa dichter bij de kinderen die naar de film kijken en ontstaat er toch min of meer de oppositie kinderen-volwassenen die we in Dahl’s boeken vaak terugvinden, ook al is het deze keer eerder symbolisch.

Peter Ostrum, die de rol van Charlie speelde, deed niet bijzonder veel moeite voor zijn rol. Hij vertelt dat hij vooral zichzelf speelde (Harris, 1989: 150). Tijdens de opnames van de film kreeg hij stemproblemen, omdat hij in zijn puberteit zat. Er is een verschil te merken tussen zijn stem in het begin van de film en zijn stem die naar het einde van de film wat dieper klinkt (www.imdb.com).

Opa Joe beweegt in het begin van de film helemaal niet, omdat hij al twintig jaar niet meer uit zijn bed geweest is. Als Charlie binnenkomt met zijn gouden toegangsticket, stapt hij moeizaam en struikelend uit zijn bed om uiteindelijk in een dansje uit te barsten. Aan de manier waarop hij tegen Charlie praat, is duidelijk te zien dat hij een goede opa is, die zijn kleinzoon erg graag ziet. Net zoals in The Witches heeft het hoofdpersonage een geweldige relatie met één van zijn grootouders.

De Oompa-Loompa’s bewegen op een manier die bij hun kleine gestalte past, met kleine pasjes en korte bewegingen. Ze worden door de filmmakers duidelijk niet als personen beschouwd en zijn altijd in groep aanwezig. Hun teksten werden achteraf ingesproken, omdat de meesten van hen niet Engelstalig waren.

3.3. Statische camera

In Willy Wonka and the Chocolate Factory werden de scènes met een normale lens opgenomen, en met een aspect ratio van 1.85: 1. Hierdoor moest de film voor uitgave op video en televisie worden aangepast. Dat bleef niet zonder gevolgen voor het uitzicht van het frame. Op de videoversie zijn enkele zaken zichtbaar die in de bioscoopversie niet zichtbaar waren. Bijvoorbeeld in de scène waar Violet in een bosbes verandert, is in de videoversie onderaan in beeld de slang, die het bosbessenpak opblies, zichtbaar (Rieck, 1998).

 De framing wordt in de film een paar keer gebruikt om, in combinatie met de mise en scène een humoristisch effect te bereiken. Dit is het geval in enkele scènes met de reporters van het televisiejournaal. Uit het hoofd van de reporter die verslag uitbrengt van bij Augustus Gloop lijkt een gewei te groeien, omdat hij precies voor een gewei dat aan de muur hangt, staat. Stuart wilde hiermee zeggen dat de man een ‘hoorndrager’ was, hij bedoelde dit als grapje voor de volwassenen (Stuart & Young, 2002: 89). Dezelfde grap wordt nog een keer herhaald, maar deze keer lijkt het alsof er een antenne uit het hoofd van de reporter groeit.

 In de film wordt op allerlei manieren verwezen naar de offscreen space. Wanneer de winnaars op de trap van de chocoladetuin staan, wordt getoond hoe ze met open mond een grote ruimte bekijken. Op die manier wordt gesuggereerd dat er een mooie, grote ruimte achter de camera ligt. Als Willy Wonka zegt: “Three good, sweet little children left”, kijkt mevrouw Teevee naar beneden en glimlacht naar haar zoon, die niet in beeld is omdat hij kleiner is dan zijn moeder. Tijdens de scène in zijn bureau roept Willy Wonka “Come in, Mr. Wilkinson”, naar een personage dat op dat moment nog niet zichtbaar is, maar van achter de setting tevoorschijn komt.

Bewegingen van en naar de offscreen ruimten links en rechts van de camera komen in de film veel voor, vooral in de scènes waar veel volk heen en weer loopt. Tijdens de dansjes van de Oompa-Loompa’s wordt hiermee gespeeld door de hoofden van de Oompa-Loompa’s te laten opduiken vanuit elke rand van het frame. De acteurs verdwijnen en verschijnen ook verschillende keren achter de decors. Als Charlie naar huis loopt met zijn gouden toegangsticket, verschijnt hij van onder een brug. Als de Oompa-Loompa’s gedaan hebben met het zingen van hun eerste liedje, verdwijnen ze door een deurtje in een grot. Veruca verdwijnt door een valluik, als ze op de weegschaal voor de eieren gaat staan. In de openingsscène wordt ook verwezen naar de ruimte achter de camera: de kinderen komen uit de poort van de school gelopen en gaan naast en achter de camera het beeld weer uit. De boven- en ondergrenzen van het frame worden in de scène met het ‘fizzy lifting’ drankje overschreden door opa en Charlie die eerst opstijgen en vervolgens weer dalen.

Af en toe volgt de camera de actie, of is er een pan of een tracking shot van een grote ruimte, zoals in de nootjesfabriek van mijnheer Salt, waar de meisjes de chocoladerepen openmaken, of in de chocoladetuin. De pan van de chocoladetuin wordt door Harris vergeleken met Dorothy’s eerste blik op Munchkinland in The Wizard of Oz (Harris, 1989: 148). De camera beweegt niet echt veel, maar de acteurs bewegen regelmatig van en naar de camera toe. In de scène waar Charlie uit de snoepwinkel van Bill komt met de Wonkareep, stapt Charlie naar de camera toe en opent dan de reep (Harris, 1989: 147).

De verschillende camera-afstanden worden gebruikt om de kijker iets duidelijk te maken. De close-up van het rooster in de goot maakt de kijker duidelijk dat er geld ligt, een close-up van de halfgeopende chocoladereep laat zien dat er een gouden ticket in zit. Een extreme long shot van Charlies stadje zien we op het einde van de film, als opa Joe, Willy Wonka en Charlie in de glazen lift door de lucht vliegen.

In Willy Wonka and the Chocolate Factory neemt de camera regelmatig het standpunt van één van de personages in. Vooral tijdens dialogen tussen twee personages wisselt de camera van positie tussen de sprekers. Het gesprek in de klas tussen Charlie en zijn onderwijzer is hier een voorbeeld van. Als de meester spreekt, zien we hem in beeld door de ogen van Charlie. De camera staat op Charlies ooghoogte. Als Charlie hem antwoordt, kijkt de camera met de meester mee, neer op Charlie. Als dan Winkelman de klas binnenloopt, kijkt de camera met de meester mee naar Winkelman. Als Charlie zijn gouden ticket heeft gevonden wordt hij omsingeld door een groep mensen, en ook die groep mensen wordt vanuit Charlies standpunt bekeken.

Om de dansjes van de Oompa-Loompa’s beter in beeld te brengen wordt er soms gebruikt gemaakt van high-angle shots. Verder wordt in de film nauwelijks gebruik gemaakt van high-angle shots. Een low angle shot zien we in de fizzy lifting kamer. Deze kamer heeft een erg hoog plafond, en dat hoge plafond wordt vanuit kikkerperspectief gefilmd. Ook Charlie en opa die door de kamer vliegen worden vanuit dit standpunt in beeld gebracht.

Tijdens de dansjes van de Oompa-Loompa’s wordt verschillende keren met animatie gewerkt. Terwijl de Oompa-Loompa’s hun moraliserende liedjes zingen, danst de tekst over het scherm. Volgens Blinder is hier duidelijk te invloed van het populaire kinderprogramma Sesame Street te merken (Blinder, 1963: 169).

In de film zitten verschillende special effects. Voor de slotscène met de glazen lift werden drie modellen van de lift gebouwd. Er was één levensgroot model, waar de acteurs in konden zitten, er was een iets kleinere versie die door het glazen plafond moest vliegen, en er was een miniatuurversie die gebruikt werd voor de shots waar de lift over de stad lijkt te vliegen (Stuart & Young, 2002: 58). Hiervoor werd gebruik gemaakt van de bluescreentechniek (Rieck, 1998). Deze scènes werden door een studio in Los Angeles gemaakt. Ze kregen beelden uit te film te zien en hierop baseerden ze hun miniatuurversie. De afgewerkte beelden werden achteraf aan de film toegevoegd.

De meest beklijvende special effects zijn wellicht die van de boottocht. Er werden op de muur beelden geprojecteerd die opgenomen werden in verschillende tunnels in München, met verschillende camerasnelheden om de vaart van de Wonkatania te simuleren. Later werden deze beelden gecombineerd met een montage van afschrikwekkende, schokkende beelden, die aan een Luis Buñuel-film doen denken.

De montage wordt in Willy Wonka and the Chocolate Factory verder niet op een expressieve manier gebruikt. De verschillende technieken om over te schakelen tussen de shots komen wel aan bod. De meest gebruikte in de film is de cut, maar er wordt ook regelmatig een fade en een dissolve gebruikt. De volledige scène waar de mama van Charlie Cheer Up Charlie zingt, is een aaneenschakeling van shots door middel van dissolves. Deze zachte overgang van shot naar shot past bij de sfeer van het lied.

3.4. Geluid

Ook in deze film wordt geluid gebruikt om de aanwezigheid van off-screen space te suggereren. ’s Avonds in het huisje van de familie Bucket zijn er bijvoorbeeld steeds geluiden van krekels te horen. Als Charlie in de snoepwinkel van Bill staat om twee Wonkarepen te kopen, is het gemor van de mensen op straat te horen. Als Charlie buiten komt, wordt het duidelijker en verstaanbaarder. De kijker en Charlie vernemen dat het vijfde ticket vals was.

 Nondiegetic sound kan de kijker aanwijzingen geven over wat er te gebeuren staat. Als Charlie de munten uit de goot opraapt, is op de achtergrond de melodie van Bills liedje The Candyman te horen, en hieruit leert de kijker dat Charlie met het geld snoep wil gaan kopen. Terwijl hij de reep openmaakt, wordt Charlie begeleid door aanzwellende muziek, die de spanning opdrijft.

3.5. Willy Wonka and the Chocolate Factory als kinderfilm

Willy Wonka and the Chocolate Factory is een voorbeeld van een film die voor volwassen gemaakt werd, en die de kinderen zich hebben toegeëigend. Het verhaal, met zijn lichtjes wrede moraal en zin voor overdrijving, spreekt kinderen, net als de andere verhalen van Roald Dahl, aan (Cullingford, 1998: 156). Door de verschillende stijlen die de in de film door elkaar gemixt worden, is de film voor verschillende leeftijdsgroepen geschikt.

De kinderen van vier tot ongeveer negen jaar, die zich volgens Bühler op de sprookjesleeftijd bevinden, zullen aangetrokken worden door het fantasie-element (Van Puyvelde, 1983: 5). Toch biedt de film nog genoeg aansluiting bij de leefwereld van de kinderen: Charlie gaat naar school en is, net als de meeste kinderen, dol op snoep.

De kinderen op de Robinsonleeftijd zullen aangesproken worden door het realistische aspect van het verhaal. Ze kunnen zich identificeren met Charlie, die te arm is om chocolade te kopen. Door zijn eigen eerlijkheid zal hij deze problemen overwinnen en beloond worden.

Willy Wonka and the Chocolate Factory is wel degelijk een verhaal met een moraal die voor kinderen ook erg duidelijk is. De stoute, vervelende kinderen worden op wrede wijze gestraft (ook al verzekert Willy Wonka Charlie ervan dat ze allemaal weer zullen herstellen) en de eerlijke, brave Charlie wordt beloond. Nochtans wilde Dahl helemaal geen moraliserende toon in zijn verhaal. Hij zou in zijn boek gewoon zijn favoriete slechte gewoontes beschreven hebben (van Houts, 1978).

Het verhaal biedt ook een kritische kijk op de reclamewereld en de consumptiemaatschappij (Timmermans, 1999:12). In de komische stukjes over de zoektocht naar de gouden tickets wordt door overdrijving duidelijk gemaakt hoe belachelijk de zoektocht eigenlijk is. Van Mechelen neemt zelfs aan dat de naam Willy Wonka met opzet een ritmische overeenkomst vertoont met de merknaam van de Amerikaanse frisdrankgigant Coca Cola (Van Mechelen, 1990). Deze opmerking wordt toch enigszins afgezwakt door het feit dat niet alleen de onsympathieke en dwaze mensen aan de jacht op de gouden tickets meedoen, maar ook Charlie en zijn opa.

Sommige mensen zien in Willy Wonka and the Chocolate Factory een allegorie voor drugsgebruik, en het moet gezegd worden dat de reis af en toe wel wat heeft van wat ik me bij een LSD-trip voorstel. Zeker het feit dat de personages eerst van de paddenstoelen in de chocoladetuin eten en vervolgens een psychedelische bootreis maken, wordt door deze mensen als een argument gezien. Stuart zelf ontkent dat dit zijn bedoeling was, hij wilde een akelige boottocht maken, geen psychedelische. Maar hij begrijpt wel dat mensen de bootreis als een trip ervaren. Hij zegt dat de film mogelijk een reflectie van de psychedelische jaren zestig was (Epstein, 2002).

Stuart bleef in zijn verfilming heel trouw aan het verhaal uit Dahl’s boek, op een paar details na. Dit was te verwachten, omdat Dahl zelf het scenario schreef. De grootste verandering die aan het verhaal werd aangebracht, is het personage van Willy Wonka. De Willy Wonka uit de film en die uit het boek zijn bijna elkaars tegenpolen. De humoristische elementen die in Dahl's boeken meestal voorkomen, voornamelijk taalspelletjes en vreemde logica, zijn in deze film, in tegenstelling tot in The Witches, wel behouden.

IV. Matilda

1. Productiegeschiedenis

Regisseur van de film Danny DeVito maakte via zijn kinderen kennis met het werk van Roald Dahl en werd onmiddellijk fan van Matilda. Omdat zijn dochter zo dol was op het boek wilde hij het verfilmen (Butstraen, 1997: 6). Zoals Stuart en Roeg werd dus ook DeVito door zijn kinderen in contact gebracht met het werk van Roald Dahl. Hij ging op bezoek bij Felicity Dahl, de weduwe van Roald Dahl, die de eigendomsrechten over zijn werk beheert. Rond dezelfde tijd werd Dahl ook benaderd door het koppel Nicholas Kazan en Robin Swicord. Ook zij werden door hun kinderen in contact gebracht met de boeken van Dahl (TriStar, 1997: 4). Swicord en Kazan hadden allebei ervaring met scenarioschrijven, zij het beide in totaal verschillende stijlen. Toch besloten ze samen aan dit project te werken, en ze beloofden aan Felicity Dahl om het script na goedkeuring door de familie Dahl vrij op de markt te laten.

Het door de familie goedgekeurde filmscript werd een felbegeerd goed in Hollywood, maar Felicity Dahl bezorgde het aan Danny DeVito. Ze kreeg van DeVito meteen ook een baan als producer van de film aangeboden. DeVito produceerde de film verder met de medewerkers van zijn eigen productiecompagnie Jersey films, Michael Shamberg en Stacey Sher. De twee executive producers werden Michael Peyser en Martin Bregman. De twee scenarioschrijvers namen de taak van co-producers op zich (TriStar, 1997: 2).

Danny DeVito had de keuze voor zijn hoofdactrice al vaststaan: hij wilde niemand anders dan de toen achtjarige Mara Wilson. Hij was erg onder de indruk van haar acteerprestatie in Mrs. Doubtfire, ook een verfilming van een populair kinderboek van Anne Fine. De grootste uitdaging was de zoektocht naar een geschikte actrice om de rol van juffrouw Trunchbull, het verschrikkelijke schoolhoofd te spelen. Na een lange zoektocht kreeg hij een videoband uit Engeland toegestuurd met daarop een optreden van Pam Ferris, en hij zag in haar de perfecte Trunchbull (TriStar, 1997: 6).

Drie weken voor het begin van de opnames begonnen kreeg het project pas zijn echte startschot. Er was dus niet zoveel voorbereidingstijd voor het zoeken naar locaties, het ontwerpen van de stunts en de make-up voor de film.

Omdat het grootste gedeelte van de cast uit kinderen bestond was er wel een probleem om de opnames buiten de schooluren te regelen, maar voor de rest meldt DeVito dat het plezierig was om met de kinderen te werken. De scènes op de speelplaats van Matilda’s school Crunchem Hall, waar 147 kinderen in moesten figureren, werden tijdens de zomer opgenomen, in het arboretum van Los Angeles (www.imdb.com).

Tijdens die twee opnameweken werden ook de stunts opgenomen. Hiervoor werd R.A. Rondell ingehuurd, die onder andere de stunts gedaan had voor Waterworld. Hij moest toezicht houden op de scènes waarin er met kinderen gegooid werd (TriStar, 1997: 13). De meest ingewikkelde stunt die in de film voorkomt is een meisje dat bij haar vlechtjes wordt weggeslingerd door juffrouw Trunchbull. Het meisje vliegt over het hek van de school en landt veilig in een bloemenperkje.

De scène werd in kleine stukjes gefilmd: eerst werd gefilmd hoe juffrouw Trunchbull Amanda rondslingert en loslaat, dan volgt en shot waarin Amanda voorbij de camera vliegt, waarbij gebruik werd gemaakt van een dummy, nog een shot waarin Amanda vliegt en tot slot het gedeelte waar Amanda over het hek zoeft en landt. Het meisje zweefde door de lucht met behulp van een kabel en een hijskraan. Rondell kreeg hulp van Michael Lantieri, die al een Oscar had gewonnen voor zijn special effects. Hij zag erop toe dat de scènes er zo echt mogelijk uitzagen (TrisStar, 1997: 12-13).

Pam Ferris, die de rol van juffrouw Trunchbull speelde, kreeg training van Bill Green, die in 1984 Olympisch kampioen hamerslingeren was, om haar worp er zo echt mogelijk te laten uitzien (TriStar, 1997: 7). Om de actrice meer grip te bezorgen op het haar van Amanda werden er kabels tussen de vlechtjes van het meisje aangebracht (Tristar, 1997: 12).

Lantieri had het meeste werk met de scène waarin Matilda door het huis danst en gebruik maakt van haar telekinetische gaven om alles in het huis te laten bewegen. Hij probeerde het meeste op de set te doen, zodat regisseur DeVito er overzicht over kon bewaren, maar er werd achteraf nog gebruik gemaakt van computers (TriStar, 1997: 13).

Om Pam Ferris echt een vreselijk Trunchbull-uiterlijk te geven deed DeVito beroep op de kunsten Ve Neill, een make-up artieste die haar werk al bekroond zag met een Oscar. Ferris kreeg een valse kin en een valse neus, die gemaakt werd van een soort gelatine die met haar huid versmolt. Gewoonlijk wordt voor valse neuzen en valse kinnen gebruik gemaakt van een soort latex, maar omdat DeVito het gezicht van Trunchbull ook in close-up in beeld wilde brengen werd gelatine gebruikt, omdat er anders zichtbare randen te zien zouden zijn (TriStar, 1997: 11).

2. Belangrijke medewerkers

2.1. Danny DeVito, de regisseur

Danny DeVito, die geboren werd in 1944 in New Jersey begon zijn opleiding aan de New York’s American Academy of Dramatic Arts met de intentie make-up specialist te worden. Hij had hiervoor al wat ervaring op gedaan in het schoonheidssalon van zijn zus (Flint, 2004). Hij ontdekte zijn kwaliteiten als acteur door een kleine rol te spelen in het drama Dreams of Glass (1968). Daarna concentreerde hij zich vooral op theaterwerk. Zijn debuut in het commerciële filmcircuit kwam er in 1972. DeVito speelde toen een rol in Lady Liberty samen met Sophia Loren. Hij liet zich pas echt opmerken door zijn rol in One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), een veel bekroonde film van Milos Forman waarin hij, aan de zijde van Jack Nicholson, de rol van een psychiatrische patiënt speelde.

Van 1978 tot 1983 speelde Danny DeVito mee in de televisieserie Taxi. Voor zijn rol van Louie DePalma, het kleine boze mannetje dat zijn personeel als slaven opjaagt, kreeg hij een Golden Globe en een Emmy Award. Zijn doorbraak naar bekendheid bij het grote publiek kwam er in 1984 toen hij in Romancing the Stone een schitterende slechterik neerzette (www.imdb.com). In hetzelfde jaar begon hij ook zelf te regisseren. DeVito begon met de serie Amazing Stories en maakte zijn debuut als filmregisseur met de televisiefilm The Ratings Game, met zijn echtgenote Rhea Perlman naast hem in de hoofdrol.

Zijn eerste bioscoopfilm kwam er in 1987. Throw Momma from the Train is een vrij donkere film, gebaseerd op de plotlijn van Hitchcocks Strangers on a Train. In 1989 maakte hij zijn zwarte komedie The War of the Roses, over een koppel dat in een echtscheiding verwikkeld is. Hij bleef zich verder nog verdienstelijk maken als acteur. In 1988 stond hij voor de eerste keer naast Arnold Schwarzenegger in de komedie Twins. In 1991 speelde hij de opmerkelijke rol van The Penguin in Batman Returns. Hier maakte hij kennis met de make-up kunsten van Ve Neill ( TriStar, 1997: 11). Eén van zijn minst succesvolle films maakte hij in 1992 met Hoffa. Jack Nicholson speelde de hoofdrol in deze biopic over James R. Hoffa, de vermoorde Amerikaanse vakbondsleider.

DeVito richtte zijn eigen productiecompagnie Jersey Films op, omdat hij het niet altijd eens was met de grote studio’s in Hollywood (Butstraen, 1997: 6). Hierdoor had hij de kans om wat minder klassieke Hollywoodfilms te maken en te producen. In 1994 trad hij op als executive producer voor Quentin Tarantino’s Pulp Fiction, een film die een Gouden Palm en een Oscar won. Een jaar later ging hij als producer van Get Shorty, waarin hij zelf ook acteerde, met een Golden Globe naar huis. Tegenwoordig producet DeVito met Jersey Films ook meer mainstream films als Erin Brokovich (2000) en Along Came Polly (2004).

2.2. Michael Shamberg, de producer

Michael Shamberg studeerde Engelstalige Literatuur aan de Washington University in St. Louis. Hij begon te werken als reporter voor Time Magazine. Zijn eerste ervaring met film deed hij op door het maken van verschillende documentaires voor de televisie. Hij richtte zijn eigen productiecompagnie TVTV op, en produceerde in 1980 zijn eerste film, Heart Beat.

 Als partner van Danny DeVito bij Jersey films producete hij onder andere Sunset Park (1996) met Danny DeVito’s echtgenote Rhea Perlman, Get Shorty (1995), waar Danny DeVito zelf in meespeelde en Pulp Fiction (1994).

 Verder producete hij ook nog de komedie A Fish Called Wanda (1988) en The Big Chill (1983), die genomineerd werd voor de Oscar voor de beste film. Samen met DeVito werkte hij onder andere aan Erin Brokovich (2000) en Along Came Polly (2004).

3. Analyse van de film

3.1. Het verhaal

3.1.1. De kinderen tegen de volwassenen

In Matilda zijn de personages volledig bepalend voor het verloop van de gebeurtenissen. Het zijn hun tegengestelde karaktertrekken die het verhaal vooruit helpen. Net als in Willy Wonka en The Witches staat er één kind, bijgestaan door een goedhartige volwassene tegenover personages die haar volledige tegenpolen zijn. In dit geval is het de slimme Matilda, die samen met de lieve juf Honey de strijd aangaat met Matilda’s domme ouders en de wrede juffrouw Trunchbull. We zien dus in Matilda weer dezelfde zwart-wit karaktertekeningen terugkomen die we ook al in The Witches zijn tegengekomen.

De domheid en kortzichtigheid van Matilda’s familie zorgt ervoor dat ze haar telekinetische krachten ontdekt. Telkens als iemand onrechtvaardig tegen haar is en tegen haar begint te roepen, manifesteren de krachten zich. De eerste keer dat dit gebeurt, laat Matilda de televisie, de grote liefde van haar ouders, stukspringen. In het boek ontdekt ze haar krachten pas later: wanneer ze in de klas door juffrouw Trunchbull vals wordt beschuldigd, richt ze haar krachten op het glas water met de salamander en kiepert dit over het schoolhoofd heen.

 De tegenstelling tussen de verschrikkelijke juffrouw Trunchbull en de zachte, lieve juffrouw Honey vormen voor Matilda een motivatie om de strijd aan te gaan met juffrouw Trunchbull, om juffrouw Honey terug te geven waar ze recht op heeft. Hierbij kan Matilda handig gebruik maken van haar bovennatuurlijke krachten en haar buitengewone intelligentie. Als ze samen met juffrouw Honey het huis van juffrouw Trunchbull gaat begluren en ziet dat de dame hysterisch wordt bij het zien van een zwarte kat, weet ze van de bijgelovigheid van juffrouw Trunchbull handig gebruik te maken door ’s avonds te gaan spoken. In de klas zal ze dit nog verder drijven, door te doen alsof ze de geest van Magnus Honey is en zo juffrouw Trunchbull op de vlucht te jagen.

In deze scène hebben de filmmakers ook weer hun (kinderlijke) fantasie de vrije loop gelaten. Dahl vertelt enkel hoe Matilda door een boodschap op het bord te schrijven ervoor zorgt dat juffrouw Trunchbull flauw valt. In de film wordt getoond hoe juffrouw Trunchbull ook nog eens op allerlei manieren fysiek wordt aangevallen door het meubilair in de klas. Hier wordt weer ingespeeld op het gevoel van humor van de jongste kinderen, die dit soort slapstick wel kunnen appreciëren. Dit zien we ook terug in Home Alone. Ook hier is het leed van het slechte personage enkel lachwekkend. Medelijden bestaat niet in de wereld van Dahl.

 De afloop van de film wordt veroorzaakt door de illegale praktijken van mijnheer Wurmwood. Omdat de politie op de hoogte is van zijn zaakjes, moet het gezin vluchten naar het buitenland. Matilda wil niet mee en omdat haar ouders haar toch maar een lastpak vinden, keuren ze het goed dat Matilda geadopteerd wordt door juffrouw Honey. Matilda krijgt dus uiteindelijk het liefhebbende gezin waar ze naar verlangde.

 Zoals bij The Witches ook gebeurde, werd het happy end dat Dahl voor zijn verhaal had geschreven nog wat zoeter gemaakt. Alsof het nog niet genoeg was dat juf Honey haar huis terug had en er samen met Matilda een gezinnetje kon vormen, vertelt de voice over ook nog dat juf Honey benoemd werd tot directrice van de school.

Ook in dit einde zien we weer dat het niet genoeg was om Matilda’s ouders en juffrouw Trunchbull een lesje te leren. Het was niet genoeg dat ze gewoon tot inkeer kwamen, maar ze vluchten weg en worden nooit meer teruggezien. Verder suggereren de filmmakers aan het einde van de film dat Matilda haar telekinetische krachten nog altijd heeft, ook al werd ze in een hogere klas geplaatst. In het boek wordt echter expliciet vermeld dat ze haar krachten niet meer heeft, omdat ze nu geen overbodige energie meer in haar brein heeft.

3.1.2. Een unrestricted vertelperspectief

Het verhaal van Matilda wordt aaneengepraat door een verteller. Deze verteller is geen personage in het verhaal (hoewel het de stem van Danny DeVito, die mijnheer Wurmwood speelt, is) en beschikt over alle informatie. Hij stelt de personages voor aan de kijker en loodst hem de wereld van Matilda binnen. De kijker en de verteller beschikken steeds over meer informatie dan de personages in het verhaal. Het vertelperspectief is unrestricted. Het hoofdpersonage, Matilda, is niet in elke scène aanwezig. Dahl treedt in zijn boek zelf op als verteller, en betrekt de lezers bij het gebeuren door hen rechtstreeks aan te spreken.

 Dit vertelperspectief wordt gebruikt om de kijker bepaalde informatie te geven, die nodig is om het verhaal te kunnen volgen. Matilda’s vader heeft in zijn garage een gesprek met juffrouw Trunchbull. Uit dit gesprek leren we dat ze het schoolhoofd is, en dat Matilda’s vader toch besluit om haar naar school te sturen omdat het idee van een wrede behandeling voor zijn dochter hem wel aantrekt. In deze scène wordt het personage juffrouw Trunchbull voorgesteld en wordt de beslissing van mijnheer Wurmwood om Matilda toch naar school te sturen, gemotiveerd.

 Terwijl Matilda in het Stikhok zit, wordt aan de kijker getoond hoe ruw Trunchbull met de kinderen omgaat. Dit biedt een illustratie van haar wrede karakter en geeft nog meer redenen waarom juffrouw Trunchbull gestraft moet worden. In Dahl’s boek wordt Matilda niet opgesloten in het Stikhok, maar wordt er enkel over deze ruimte verteld door een ouder meisje.

 Het unrestricted vertelperspectief wordt ook gebruikt om de spanning van het verhaal op te drijven. Terwijl Matilda en juffrouw Honey in het huis van juffrouw Trunchbull rondsluipen, wordt getoond dat haar auto in panne valt. Matilda en juf Honey zijn hier uiteraard niet van op de hoogte. Op die manier wordt suspense gecreëerd. De hele achtervolging die daarop volgt wordt afwisselend vanuit het perspectief van juf Honey, Matilda en juffrouw Trunchbull gepresenteerd. Deze achtervolging werd er ook door de filmmakers bijgevoegd, om wat meer actie in het verhaal te brengen.

3.2. De mise en scène

3.2.1. De setting als verlengstuk van de personages

Production designer Bill Brzeski en set decorator Jennifer Polito Gaulke deelden de verschillende plaatsen in de film op in twee categorieën: plaatsen waar Matilda van houdt en plaatsen die haar angst aanjagen of waar ze zich niet gelukkig voelt. Bovendien werd elke setting opgevat als een verlengstuk van de personages die er die er wonen. Al deze plaatsen staan, net als de personages in de film in scherp contrast met elkaar. Net als in The Witches ziet de setting er erg alledaags uit, en komt het fantasie-element volledig voort uit de gebeurtenissen.

 De eerste setting die we in de film zien opduiken, is het huis van de familie Wurmwood. Het ziet er kitscherig uit, en past dus volledig bij de slechte smaak van de ouders van Matilda. De televisie krijgt er een centrale plaats. Vooral op de slaapkamer van Matilda’s ouders komt deze kitscherigheid tot zijn hoogtepunt. De kamer staat vol met lelijke, kleurrijke spullen.

 De bibliotheek, waar Matilda volledig tot rust komt, vertoont sterke gelijkenissen met een kerk. Het is dan ook een heiligdom voor Matilda, die er haar ellende even kan vergeten en kan wegdromen in de boeken. Deze ruimte vormt een totale tegenstelling met het huis van de familie Wurmwood.

 Crunchem Hall, de school waar juffrouw Trunchbull met ijzeren hand regeert, past totaal bij haar grimmige karakter. Het is een grauw gebouw, dat, dankzij de schoorstenen, meer op een fabriek lijkt dan op een school. De directe omgeving van de school straalt ook geen sprankeltje vreugde uit: het gras is bruin, de bomen zijn dood en er staat een hek met scherpe punten rond de school. Hier wordt ook weer gespeeld met het contrast, want aan de andere kant van het hek is er een prachtig bloemenveld en een uitzicht op de bergen.

 Binnen de school contrasteren de klas van juffrouw Honey en het kantoor van juffrouw Trunchbull. In de klas van juffrouw Honey is alles aanwezig om kinderen op hun gemak te stellen: veel licht en kleuren en spelmateriaal. Het kantoor van juffrouw Trunchbull ziet eruit als een folterkamer: kettingen en speren aan de muur en nauwelijks licht. Natuurlijk bevindt er zich ook een echt folterinstrument: het Stikhok. Dat is de smalle, hoge kast waar nagels door de wanden steken, waar juffrouw Trunchbull wel eens kinderen in opsluit.

 De villa van juffrouw Trunchbull heeft een dubbele functie. Het is tegelijk het huis van het woeste schoolhoofd en het huis waar juffrouw Honey is opgegroeid. Hier is het vooral de inrichting van het huis die bij juffrouw Trunchbull past. Ook hier hangen haar geliefde slingerkogels en speren als decoratie aan de muur. Boven de haard hangt een afschrikwekkend portret van juffrouw Trunchbull zelf. Het is een groot huis, met veel gangen, deuren en trappen, zodat de achtervolging door het huis extra spannend wordt.

 Het huisje van juf Honey ziet eruit als een sprookjeshuis. Het is erg klein en gezellig en is omringd door kleurrijke bloemen. Het heeft voor Matilda dezelfde functie als de klas: hier kan ze helemaal zichzelf zijn.

 In het huis van juffrouw Trunchbull bevinden zich enkele voorwerpen die voor juf Honey een belangrijke symbolische waarde hebben. Haar pop, Liccy Doll ( genoemd naar Dahl’s weduwe, Liccy Dahl) die haar altijd troost bood toen ze klein was, het portret van haar vader dat door juffrouw Trunchbull vervangen werd door het afzichtelijke portret van zichzelf, en de chocoladedoos van haar vader. Deze voorwerpen motiveren Matilda om haar telekinetische krachten te oefenen, want ze wil ze graag uit het huis halen en teruggeven aan haar lerares. In het boek worden deze voorwerpen niet vermeld.

3.2.2. Aangepaste belichting

De belichting in Matilda past altijd bij de omgeving waarin ze zich bevindt. Net als in The Witches wordt de sfeer in het huis weergegeven door de belichting. Waar de schaarse belichting in het huis van de oma van Luke gezelligheid uitstraalde, is dit in Matilda’s huis het tegenovergestelde. De woonkamer van de familie Wurmwood is bijna altijd enkel verlicht door het televisietoestel en de lelijke schemerlampen. Dit symboliseert hoe Matilda zich voelt in haar eigen huis. Er zijn voor haar niet veel lichtpuntjes.

 De belichting in de bibliotheek is helemaal anders. Het licht valt er rijkelijk binnen door de grote glasramen. De klas van juf Honey is ook een plaats waar het zonlicht door de ramen binnenvalt, in tegenstelling tot de ruimtes waar juffrouw Trunchbull regeert. In haar kantoor valt geen sprankeltje zonlicht binnen en in de grote zaal, waar Bruce zijn straf krijgt, zijn er piepkleine raampjes, waar nauwelijks zonlicht door kan binnenvallen.

3.2.3. Karikaturale kostuums

De meeste volwassen personages die in de wereld van Matilda rondlopen zijn karikaturen, en zo zien ze er ook uit. Mijnheer Wurmwood draagt pakken in afzichtelijke kleuren en met erg drukke motieven. Mevrouw Wurmwood draagt opzichtige juwelen, opvallend gekleurde kleren en is overdreven opgemaakt. Wat de kleding betreft, zijn er ook contrasten tussen de verschillende personages. De natuurlijke schoonheid en de sobere kleding van juf Honey staat in contrast met het schreeuwerige uiterlijk van Matilda’s ouders.

 De kostuums en make-up van juffrouw Trunchbull maken haar nog afschrikwekkender dan ze al is. Ze draagt kleren die op een legeruniform lijken en heeft altijd een zweepje bij zich. Zoals eerder vermeld is het gezicht van de actrice veranderd, door gebruik van een valse neus, een valse kin en een vals voorhoofd in latex. Er werden ook gezichtsbeharing en allerlei pukkels op het gezicht van de actrice aangebracht om haar echt te transformeren tot een afstotelijk monster. Zoals we ook al in The Witches hebben gezien, is het uiterlijk van de slechterik in de film erg overdreven. Iemand die er zo lelijk en afschrikwekkend uitziet, kan geen spatje goedheid in zich hebben.

 De kinderen, die in de film talrijk aanwezig zijn, dragen kleurrijke kleding, zodat ze mooi in de omgeving van de klas van juf Honey passen, maar vreemd afsteken tegen de grauwheid van het schoolgebouw en de speelplaats. De meisjes dragen jurkjes en hebben linten en strikjes in hun haar. Ze zien er allemaal erg snoezig uit, in tegenstelling tot hun schoolhoofd.

 Het lintje dat Matilda altijd in haar haar knoopt krijgt een functie in het verhaal. Als ze Liccy Doll gaat terughalen bij juffrouw Trunchbull, gelooft die dat het de geest van Magnus Honey is die komt spoken. Ze wil haar huis uitvluchten en net als ze in haar auto stapt, waait het haarlintje, dat in de takken van een boom was blijven hangen, haar tegemoet. Ze herkent het haarlint, en weet dus dat Matilda in de buurt was. Dit houdt haar tegen om te vertrekken.

3.2.4. Groteske acteerprestaties

De karikaturale personages bewegen, zoals bij hun extravagante uiterlijk past, erg overdreven. Mijnheer Wurmwood loopt stampvoetend rond en maakt brede gebaren, die passen bij zijn zelfingenomen karakter. Ten opzichte van Matilda en juffrouw Honey gedraagt hij zich erg brutaal en onbeschoft. Hij behandelt Matilda erg ruw en schreeuwt altijd tegen haar. Hij gedraagt zich onredelijk tegen Matilda, zoals de meeste volwassenen in Dahl’s boeken dat doen.

 Matilda’s moeder beweegt zich voort op een erg truttige manier, met korte trippelpasjes. Meestal is ze bezig met haar make-up of haar kapsel. De lichaamstaal van de ouders maakt al van in het begin van de film duidelijk dat Matilda niet gewenst is. Haar vader keert de baby snuivend de rug toe, en terwijl ze het ziekenhuis uitwandelen, loopt haar moeder haar nagels te laken en is haar vader de ziekenhuisrekening aan het uitspellen. Ze dragen de baby alsof het een zak boodschappen is en gooien haar in de koffer van de auto.

 Juf Honey is ook hier weer het complete tegenovergestelde van Matilda’s ouders. Ze heeft echt aandacht voor de kinderen, praat zachtjes met hen en knuffelt hen. Als ze tegenover juffrouw Trunchbull wordt geplaatst, verandert haar houding en gedrag volledig. Ze krimpt ineen van angst en kijkt juffrouw Trunchbull nooit rechtstreeks aan. Verder kunnen we zeggen dat juffrouw Honey de enige normale volwassene in de hele film is.

Net als Charlie en zijn opa is ook juf Honey arm. Hier zien we dus weer Dahl’s positieve vooroordeel tegenover arme mensen opduiken. Toch is dit vooroordeel niet enkel bij Dahl te vinden. Ook in Lassie Come Home zien we hoe de arme mensen zichzelf het brood uit de mond sparen om Lassie te helpen.

 Juffrouw Trunchbull beweegt op een erg mannelijke manier. Ze neemt grote, zware passen en speelt daarbij altijd met haar zweep. Ze geniet er zichtbaar van om kinderen aan het schrikken te maken en behandelt hen als objecten. Net als de andere slechte vrouwen in de besproken films heeft ze een enorme afkeer van kinderen. Ze is erg sterk en beleeft zichtbaar plezier aan haar kracht. Ze brult en schreeuwt meestal, in plaats van gewoon te praten. Alles bij elkaar genomen komt haar vertolking grotesk en onrealistisch over, maar dat past volledig binnen de film. Alles wordt getoond vanuit het perspectief van de kinderen en de manier waarop juffrouw Trunchbull wordt getoond, is de manier waarop de kinderen naar bullebakken als juffrouw Trunchbull kijken.

 Toch wordt het autotitaire schoolhoofd door Dahl en DeVito weer geridiculiseerd. In het boek wordt dit gedaan door van juffrouw Trunchbull een erg dom personage te maken: ze ziet een hagedis aan voor een babykrokodil en wordt daar doodsbang door. In de film wordt de nadruk gelegd op haar bijgelovigheid als zwakke plek.

 Niet alleen het gedrag van de acteurs is tegenovergesteld, hun fysieke verschijning zorgt ook voor extreme contrasten. Mijnheer Wurmwood is een klein dik mannetje, terwijl zijn vrouw groot en slank is. Als mijnheer Wurmwood naast de reuzengrote juffrouw Trunchbull staat, lijkt hij nog kleiner en ziet hij er zelfs een beetje belachelijk uit. Als er een kind in de buurt van juffrouw Trunchbull staat, lijkt zij nog groter en dreigender. Op deze manier wordt weergegeven hoe klein en machteloos de kinderen zich voelen tegenover hun wrede schoolhoofd.

 Als we de kinderen uit Matilda vergelijken met die in Lassie Come Home kunnen we stellen dat Matilda en haar klasgenootjes veel minder braaf zijn dan Joe en Priscilla. Dit heeft waarschijnlijk te maken met twee factoren. Ten eerste zijn de kinderen in Dahl’s verhalen sowieso al wat minder braaf dan anderen, maar ten tweede is Matilda vijftig jaar later gemaakt dan Lassie Come Home. De kinderen in de jaren negentig zijn heel anders opgevoed dan de kinderen in de jaren veertig en dat heeft ook een verschil in gedrag als gevolg. Ook Jane en Michael Banks, de twee kinderen uit Mary Poppins, en Pollyanna zijn heel wat braver dan Matilda en haar vrienden.

3.3. Subjectieve camera en vloeiende montage

Over het algemeen geeft het camerawerk een groot deel van de dynamiek aan Matilda. De camera beweegt veel en de montage is vlot, maar toch vloeiend. Op die manier wordt het enthousiasme en de vlotwerkende geest van het hoofdpersonage geïllustreerd.

 Er wordt in deze film gespeeld met de effecten van de breedhoeklens, om allerlei effecten te bereiken. Juffrouw Trunchbulls gezicht wordt steeds van erg dichtbij gefilmd met een breedhoeklens om op die manier haar gezicht nog afschuwelijker te laten lijken dan het eigenlijk is. Als de familie Wurmwood in de woonkamer zit, wordt dat tafereel weergegeven met een breedhoeklens vanuit het gezichtspunt van de televisie, het belangrijkste element in hun woonkamer. Door de breedhoeklens lijkt de woonkamer groter en lijkt Matilda, die aan de zijkant van het beeld zit, veel verder van de rest van het gezin af te zitten. Op die manier wordt de psychologische afstand die ze voelt tot de rest van haar gezin weergegeven.

DeVito maakt in deze film regelmatig gebruik van extreme close-ups van de ogen van Matilda. De film begint met een extreme close-up van de ogen van Matilda als baby. Op die manier wordt de kijker meegenomen in de wereld die door de ogen van een kind wordt bekeken. Verder worden er telkens als Matilda boos wordt en haar krachten wil gebruiken beurtelings close-ups getoond van Matilda’s ogen en het voorwerp waar ze zich op richt.

 Het gezicht van juffrouw Trunchbull wordt meestal in extreme close-ups getoond. Close-ups van haar gehavend gebit, haar vlekkerige huid en haar gezichtsbeharing sluiten aan bij de fascinatie die jonge kinderen vertonen voor de fysieke verschijnselen van het ouder worden (Allan, 1997: 43). Juffrouw Trunchbull wordt ook aan de kijker gepresenteerd in verschillende close-ups van haar reusachtige lichaam. Eerst haar voeten, met het zware schoeisel en de stampende passen, dan volgt een close-up van haar zweep, hierop volgt haar overdreven stevige riem rond haar reusachtige taille en vervolgens verkent de camera haar gezicht. Op die manier wordt elk aspect van haar afschrikwekkende uiterlijk onder de aandacht van de kijker gebracht.

 Op verschillende ogenblikken in de film wordt er met een subjectieve camera gewerkt, dit hebben we ook al in The Witches gezien. Soms neemt de camera het gezichtspunt van een bepaald personage in, maar een paar keer gaat het ook verder dan dat, en dringt echt de geest van de personages binnen. Als juffrouw Bulstronk door Matilda wordt beetgenomen in de klas, belandt ze op een bepaald moment op de wereldbol die haar helemaal doldraait. Er wordt in beeld gebracht hoe ze de wereld om zich heen dubbel ziet.

Wat de montage betreft is Matilda de meest dynamisch ogende verfilming van de werken van Dahl. De montage wordt in de film een aantal keren gebruikt om de gemoedstoestanden van personages te illustreren. De eerste minuten van de film wordt er tussen de verschillende scènes overgeschakeld door middel van een dissolve, alles vloeit zachtjes in elkaar over. Op het moment dat de verteller zegt dat Matilda ontdekte dat ze haar ouders kon straffen voor hun slecht gedrag, wordt naar de volgende scène overgeschakeld met een abrupte cut. Matilda’s leven neemt plots een andere wending, ze besluit om niet zomaar alles over zich heen te laten komen, maar om zelf in te grijpen in haar lot.

 Er wordt ook gebruik gemaakt van de montage om sprongen in de tijd aan te duiden. We zien bijvoorbeeld een tweejarige Matilda van het aanrecht afspringen, ze overschrijdt de benedengrens van het kader terwijl ze op de vloer landt en de Matilda die weer rechtstaat en via de benedengrens van het kader weer in beeld opduikt is twee jaar ouder.

Terwijl de voice over vertelt dat Matilda elke week een stapel boeken mee naar huis nam uit de bibliotheek, wordt Matilda getoond die met haar karretje boeken over het voetpad wandelt, en er wordt met een dissolve overgegaan naar de zesjarige Matilda, die we de rest van het verhaal zullen volgen.

 Via de montage worden ook de gedachten van de personages weergegeven. Als Matilda ontdekt waar ze haar krachten vandaan haalt, wil ze die oefenen door aan haar schreeuwende vader te denken. Er wordt een montage getoond van scènes waar mijnheer Wurmwood tegen Matilda schreeuwt.

 De montage wordt ook gebruikt om terug te gaan in de tijd. Hortensia vertelt aan Matilda het verhaal van Julius Rottwinkle, en terwijl ze vertelt, wordt het verhaal aan de kijker getoond. Het verhaal van juffrouw Honey en haar verleden met juffrouw Trunchbull wordt eveneens in een flashback getoond.

3.4. Het geluid als sfeerschepper

In de film wordt bijna voortdurend gebruik gemaakt van muziek, om bij te dragen aan de sfeer. In tegenstelling tot Willy Wonka and the Chocolate Factory en The Witches, waar relatief weinig muziek wordt gebruikt. Meestal is de muziek een onderdeel van het nondiegetisch geluid, maar in de scène waar Matilda door het huis danst, terwijl ze haar krachten gebruikt om alles in het huis te laten meedansen, speelt er een vrolijk liedje op de radio. Dat het om diegetisch geluid gaat, wordt pas duidelijk als Matilda naar de radio toegaat en hem uitschakelt terwijl de presentator het liedje afkondigt.

 Het diegetisch geluid bestaat, behalve uit de stemmen van de acteurs, ook nog over enkele geluidseffecten. Deze geluiden illustreren bijvoorbeeld de bewegingen van vliegende objecten. De taarten die door de lucht vliegen krijgen een tekenfilmachtig zwiepgeluidje mee. Ook Amanda, die door juffrouw Trunchbull door de lucht wordt geslingerd maakt, als ze weer opstaat en met haar hoofd schudt, een geluid dat eerder in een tekenfilm past. Deze geluidseffecten passen perfect bij de verdere stijl van de film, die met zijn karikaturale personages en zijn felgekleurde decors soms wat weg heeft van een tekenfilm.

 In Matilda wordt er ook van het geluid gebruik gemaakt om de aanwezigheid van de off-screen space te suggereren. Als Matilda en juffrouw Honey in het huis van juffrouw Trunchbull binnendringen, maken ze gebruik van het geluid om te kunnen ontsnappen. Ze proberen juffrouw Trunchbull telkens weg te lokken van de plaatsen waar ze naartoe willen door met deuren te gooien of voorwerpen op de grond te gooien. De twee indringers maken dus gebruik van het geluid om te kunnen ontsnappen.

3.5. Matilda als kinderfilm

Zoals verschillende verhalen van Roald Dahl, is ook Matilda een verhaal waarin de dingen waar de schrijver een hekel aan had, sterk uitvergroot aan bod komen. Hij heeft een hekel aan autoritaire figuren en schildert hen altijd af als domme, onbekwame en dikwijls wrede personages (Royer, 1998).

Dahl speelt ook in dit verhaal weer in op de voorliefde die kinderen schijnen te koesteren voor alles wat overdreven is (Cullingford, 1998: 159). Danny DeVito speelt hier op in door de manier waarop hij het verhaal in beeld brengt met de grote contrasten tussen de verschillende acteurs en settings.

DeVito en Dahl kiezen allebei radicaal de kant van de kinderen in het verhaal. De enige volwassene die op normale wijze in beeld wordt gebracht is juffrouw Honey, die ook aan de kant van de kinderen staat. De anderen worden op weinig flatterende wijze afgebeeld. Dahl en DeVito begrijpen dat de kinderen volwassenen bekijken als ‘de vijand’ of toch op zijn minst als onbegrijpelijke wezens (Cullingford, 1998: 163). Dit is ook een van de factoren die kinderen aantrekken in het werk van Dahl: hij bekijkt de volwassen op dezelfde manier als zij dat doen. DeVito neemt dit gezichtspunt over in zijn film. Het inzicht dat Pollyanna, in de gelijknamige film, in de wereld van de volwassenen heeft, is veel groter dat dan dat van de Dahl-kinderen. Ze weet perfect hoe ze de volwassenen moet aanpakken en begrijpt meer dan de volwassenen denken.

De film kan gezien worden als een kritiek op het hersenloze bestaan dat de ouders van Matilda (en vele andere mensen) lijden. Omdat dit leven als typisch Amerikaans wordt beschouwd, is het een handige zet van DeVito om het hele verhaal te verplaatsen naar Amerika, ook al lijkt de school van Matilda toch door en door Engels. Net als in Willy Wonka and the Chocolate Factory zit hier ook de afkeer die Roald Dahl tegenover televisie heeft, in verwerkt. Kinderen zouden, zoals Matilda en juf Honey, beter goede boeken lezen in plaats van televisie te kijken. Dat is ook wat de Oompa-Loompa’s zingen.

De waarde die de meeste mensen aan een gezin hechten, worden in Matilda ook ernstig in vraag gesteld. Als je niet meer bij je eigen gezin wil horen, kan je dan niet gewoon een ander gezin kiezen? En toch wordt aan de andere kant de waarde van een liefhebbende familie juist verdedigd, maar de interpretatie van het woord familie wordt gewoon veranderd. Dit bewijzen de laatste woorden van de film: Matilda en juffrouw Honey hebben eindelijk gevonden wat ze altijd wilden: een warme familie. De familie wordt hier niet gevormd door natuurlijke verwantschap, maar wel door wat zij veel belangrijker vinden: vriendschap en liefde. Deze gedachte staat tegenover het idee dat Mary Poppins heeft van een gezin. Zij komt bij de familie Banks en probeert er alles aan te doen om het gezin te herenigen door het gedrag van de vader te veranderen.

V. Chitty Chitty Bang Bang

1. Productiegeschiedenis

Producer Albert ‘Cubby’ Broccoli, had zich tijdens de jaren zestig bezig gehouden met de verfilming van Ian Flemings James Bond-verhalen. Toen hij op een dag van zijn vrouw een zilveren schaalmodel cadeau kreeg van Chitty Chitty Bang Bang, de raceauto die graaf Zborowski in 1920 bouwde, herinnerde hij zich dat hij ook de rechten had op de gelijknamige verhalen van Ian Fleming (www.mgm.com/chitty). Fleming liet zich bij het schrijven van de reeks inspireren door de auto van Zborowski.

 Broccoli vatte het plan op een musical te maken die de concurrentie zou kunnen aangaan met Doctor Dolittle, een film van Fox, die op dat moment draaide (Harris, 1998: 110). Hij ging onmiddellijk op zoek naar de geschikte mensen en huurde het personeel dat de Disney-musical Mary Poppins (1964) zo succesvol had gemaakt.

Dick Van Dyke speelde de hoofdrol, Marc Breaux en Dee Dee Wood verzorgden de choreografie en de gebroeders Sherman, die voor hun werk aan Mary Poppins met een Oscar werden beloond, schreven de liedjes. Het was de eerste niet-Disney productie waaraan ze meewerkten (United Artists, 1968, z.p.). De muzikale arrangementen waren van Irwin Kostal. Ken Adam, die met Broccoli ook al aan verschillende James Bond films had gewerkt, was de production designer voor Chitty Chitty Bang Bang. De vreemde machines en gadgets die opduiken in de film zijn het werk van kunstenaar Rowland Emmet, die bekend werd voor zijn kinetische sculpturen (Harris, 1989: 125).

 Roald Dahl schreef het scenario, maar toen Broccoli de eerste, ruwe versie te lezen kreeg, gaf hij die door aan regisseur Ken Hughes, die het grondig herschreef. Enkel de basisstructuur van Dahl’s werk werd behouden (Harris, 1989: 11). Dahl en Hughes maakten een totaal ander verhaal dan de oorspronkelijke roman van Fleming, eigenlijk werden enkel de titel en de personages behouden.

 De crew van Warfield productions werkte 28 weken aan de opnames, met een groot budget van tien miljoen dollar (www.imdb.com). Ze trokken hiervoor naar locaties in Engeland en Zuid-Frankrijk. Ook het kasteel Neuschwanstein, in Beieren werd gebruikt als decor (www.mgm.com/chitty). De lokale bevolking werd ook hier weer ingeschakeld om de massascènes op te vullen. De bewoners van het bejaardentehuis van Rothenberg speelden de stedelingen van Vulgaria en de ruiters van de universitaire manège werden de soldaten van het leger van Baron Bomburst (MGM Home Entertainment, 1999).

De binnenopnames gebeurden in de Pinewood Studio’s. Hier werden onder meer de dansnummers opgenomen. Aan het nummer Toot Sweet werd drie weken gewerkt, dit was deels te wijten aan het feit dat Dick Van Dyke zijn enkel verstuikte tijdens de repetities (Harris, 1989: 24). Voor dit nummer huurde Kostal elke fluitist van ieder symfonisch orkest in Londen in, zodat het nummer werd uitgevoerd door 22 fluitisten en een orkest met 85 leden (www.mgm.com/chitty).

Voor het bouwen van de hoofdrolspeler, de auto Chitty Chitty Bang Bang, werd een groot team van technici en ingenieurs ingehuurd. Zij werkten bijna zeven maanden lang aan de auto. Het werd uiteindelijk een gevaarte van ongeveer vijf en een halve meter lang, meer dan één meter vijfenzeventig breed en één meter negentig hoog. Ondanks de grote afmetingen haalde de auto toch snelheden tot 160 kilometer per uur. Er werden nog drie andere volledige versies van de auto gebouwd: de eerste versie die in de film opduikt is het wrak, de tweede de varende auto met een groot luchtkussen en als derde de vliegende auto, met vleugels en propellers. Buiten de vier volledige versies waren er dan ook nog drie gedeeltelijke modellen gebouwd, voor scènes waar de auto slechts gedeeltelijk in beeld komt (MGM Home Entertainment, 1999).

 Het productieteam heeft wel een probleem gehad met de luchtballon waarin de slechte Baron Bomburst zou varen. Om dit te kunnen realiseren hebben ze zes maanden lang moeten onderhandelen met diverse Britse ministeries. Ze wilden de luchtballon laten opstijgen van op een veld in Turville, nabij Buckinghamshire, een voorstad van Londen. Om toestemming te krijgen om op te stijgen, hadden ze een toelatingsbewijs nodig van het ministerie van luchtvaart. Dit bewijs was al dertig jaar niet meer aangevraagd en niemand op het ministerie wist nog precies welke papieren er voor nodig waren. Om de toelating te kunnen leveren, moest de luchtballon eerst geïnspecteerd worden. Hier kwam het ministerie van technologie bij kijken. Dit ministerie wilde niet dat de ballon gecontroleerd werd in de hangar waar hij was opgeborgen, dus moest de ballon uit de hangar gehaald worden. Maar omdat de hangar zich op het terrein van het ministerie van defensie bevond, moest eerst daar toestemming gevraagd werden om de ballon uit de hangar te halen. Na zes maanden was de papierwinkel afgehandeld en kon de ballon dan toch opstijgen (United Artists, 1968, z.p.).

 Toen alle opnames voltooid waren, heeft Hughes met zijn team nog ruim een half jaar aan de film gewerkt (Harris, 1989: 121). In december 1968 kwam de film in de zalen. Hij trok veel bezoekers, maar omdat de film veel geld gekost had, kwam hij maar net uit de kosten (chittygen11.com/movie). Ondanks het grote budget dat Hughes ter beschikking had, werd de film door de critici niet goed onthaald (West, 1983: 203).

2. Belagrijke medewerkers

2.1. Ken Hughes, de regisseur

Ken Hughes werd geboren in Liverpool in 1925. Hij was al op veertienjarige leeftijd bezig met cinema. Hij werkte als assistent in een plaatselijke bioscoop en werd winnaar van een wedstrijd voor amateur-cineasten (news.bbc.co.uk). Tijdens zijn tienerjaren ging hij aan het werk bij de BBC, waar hij opgeleid werd tot geluidsman (allmovie.com). Toen hij eenentwintig was, maakte hij een documentaire over het leven in de Londense wijk Soho. Deze documentaire bezorgde hem een contract bij World Wide Pictures (United Artists, 1968, z.p.).Tijdens zijn legerdienst maakte Hughes instructiefilmpjes, en toen de tweede wereldoorlog uitbrak, maakte hij zich verdienstelijk door documentaires te draaien voor het leger en het ministerie van oorlogszaken (allmovie.com).

 In 1952 verscheen zijn eerste film, Wide Boy. Gedurende de rest van de jaren vijftig hield Hughes zich vooral bezig met het misdaadgenre. Hij maakte voor de BBC de serie Scotland Yard en maakte een bewerking van Shakespeares MacBeth. Joe MacBeth speelde zich af in het Amerikaanse gangstermilieu(britmovie.co.uk).

 De jaren zestig begonnen goed voor Hughes. In 1960 maakte hij The Trials of Oscar Wilde die Hughes zelf beschouwde als zijn beste film (Harris, 1989: 126). Deze film legde de weg open naar grotere projecten. In 1967 was hij één van de vijf regisseurs van de James-Bond-parodie Casino Royale en in 1968 volgde Chitty Chitty Bang Bang (www.imdb.com). Zijn meest prestigieuze film kwam er in 1970 met het historische drama Cromwell, een portret van de gelijknamige dictator (britmovie.co.uk).

 Aan het eind van de jaren zeventig verhuisde Hughes naar Amerika, waar hij nog twee speelfilms maakte. In 1978 regisseerde hij Sextette, de laatste film met Mae West en in 1981 maakte hij de tienerhorrorfilm Night School. Niet veel later werd hij getroffen door Alzheimer, waaraan hij in 2001 overleed.

2.2. Albert R. Broccoli, de producer

Albert ‘Cubby’ Broccoli werd geboren in 1909 en groeide op in New York, op de boerderij van zijn ouders. Hij maakte kennis met de wereld van de cinema toen hij op bezoek ging bij zijn neef in Los Angeles. Hij werd daar voorgesteld aan enkele grote sterren onder wie Cary Grant (www.imdb.com). In 1940 trouwde hij met een actrice, Gloria Blondell. Dit huwelijk hield maar vijf jaar stand. In het jaar van zijn huwelijk kreeg hij ook een baan aangeboden als regieassistent van Howard Hawks, bij het draaien van The Outlaw. Broccoli werd de meest gevraagde regieassistent bij Fox (Allenthoff, 2003).

 Tijdens de tweede wereldoorlog gaf hij zijn activiteiten in de filmwereld op om bij het leger te gaan. In 1946 nam hij de draad weer op en werkte als production manager voor de film Avalanche. Dit werd echter een financiële flop (imdb.com). Broccoli ging tijdelijk allerlei ander werk doen, maar keerde toch terug naar de cinema, als agent voor onder andere de acteurs Robert Wagner en Lana Turner. In 1951 verliet hij het agentschap en in datzelfde jaar hertrouwde hij.

 Samen met Irving Allen, de regisseur van het geflopte Avalanche richtte hij in Groot-Brittannië het onafhankelijke productiehuis Warwick Productions op. Hun eerste film The Red Beret was erg succesvol. In 1960 betekende The Trials of Oscar Wilde het einde van de samenwerking tussen Broccoli en Allen, omdat de film zo weinig opbracht dat het productiehuis failliet ging (Allenthoff, 2003).

 Nog hetzelfde jaar begon Broccoli te onderhandelen met Harry Saltzman, over de rechten op de verhalen van Ian Fleming, de geestelijke vader van James Bond. Saltzman en Broccoli vormen samen Eon Productions Limited en maken Doctor No, de eerste van een reeks James Bond films. Voor de financiering van het project gingen ze aankloppen bij United Artists, ze kregen één miljoen dollar (imdb.com).

 Tussen 1962 en 1974 produceten Saltzman en Broccoli negen films over agent 007, en vanaf 1974 stond Broccoli er alleen voor omdat Saltzman zijn aandeel in Eon verkocht aan United Artists. De laatste film zonder James Bond die Broccoli producete, was Chitty Chitty Bang Bang in 1968. In 1982 werd Broccoli’s carrière bekroond met de Irving G. Thalberg Award. Een jaar later was hij voor de laatste keer soloproducer voor de film Octopussy. Zijn laatste film was License to Kill in 1989. Hierna trok Broccoli zich terug uit de business wegens hartklachten. In 1996 overleed hij en liet hij de rechten van de James Bond-verhalen na aan zijn dochter en stiefzoon.

3. Analyse van de film

3.1. Het verhaal

3.1.1. Fantasie of realiteit?

Zoals al eerder vermeld werd, zijn er critici die menen dat het gevaarlijk is om in een verhaal voor kinderen het onderscheid tussen fantasie en realiteit niet te maken. Bij zijn adaptatie van Flemings verhaal, heeft Dahl deze kritiek in gedachten gehouden: hij verplaatst de actie naar een niet-bestaand land, en laat alles plaatsvinden in een verhaal-in-het-verhaal (West, 1983: 198).

De structuur van Chitty Chitty Bang Bang is min of meer vergelijkbaar met die van The Wizard of Oz. Het eerste gedeelte speelt zich af in de echte wereld. Het verhaal dat vader Potts vertelt, is de overgang naar een alternatieve fantasiewereld waar het grootste deel van het verhaal zich afspeelt. In het laatste deel wordt er teruggekeerd naar de echte wereld. Net als bij het avontuur van Dorothy in Oz is het niet meteen duidelijk of het avontuur van de familie Potts in Vulgaria fantasie of realiteit is. Ook in Mary Poppins zien we een dergelijke verhaalstructuur opduiken. Mary Poppins, Bert en de kinderen springen in een krijttekening en beleven daar een plezierige dag. Als Mary de kinderen ’s avonds in bed stopt, doet ze alsof dat nooit gebeurd is en beginnen de kinderen te twijfelen.

 Zoals Willy Wonka and the Chocolate Factory is ook deze film een musical. De muzikale nummers zijn in Chitty Chitty Bang Bang over het algemeen genomen wel wat anders opgevat. Waar Stuart een hekel had aan grote balletten en nummers waar het hele dorp komt meezingen en dansen, zien we die in Hughes’ film wel opduiken. Toch blijven de zangnummers over het algemeen goed geïntegreerd in het verhaal. Het nummer Me Ol’ Bam-Boo is zelfs de belangrijkste oorzaak voor de gebeurtenissen in het verhaal. Door dit lied te zingen op de kermis verdient vader Potts geld om een auto te kopen voor zijn kinderen. Deze auto speelt de hoofdrol in de film. Een ander voorbeeld van een muzikale scène met een groot ballet is het liedje Toot Sweets, waarin Potts en uiteindelijk elke medewerker in de fabriek de muzikale snoepjes aanprijzen bij Lord Scrumptious.

Verder dienen de liedjes om de gevoelens van de personages te omschrijven. Vader Potts bezingt de liefde voor zijn kinderen in I Have You Two, Truly zingt Lovely Lonely Man en hieruit leert de kijker dat ze verliefd is op vader Potts. De hele familie uit zijn blijdschap over de auto in Chitty Chitty Bang Bang, en de kinderen laten aan Truly merken hoe dol ze op haar zijn door het zingen van Truly Scrumptious.

In de film zitten ook enkele niet-functionele liedjes, die enkel dienen om een scène wat op te vrolijken. Opa Potts die ontvoerd wordt door de baron zingt onderweg een liedje over het plezier van reizen. Als hij in de kerker van de baron zit, zingt en danst hij met zijn medegevangen. Ook het nummer Chu-Chi Face, gezongen door Baron Bomburst en zijn Barones, brengt niets bij aan het verhaal, maar is wel een lichter intermezzo, na de zwaardere scène waar de kinderen gevangen worden door de kindervanger.

Het laatste zangnummer in de film, Doll on a Music Box, is een afleidingsmanoeuvre van Potts en Truly om de Baron te verslaan. Tegelijk is het ook een liefdesverklaring van Potts aan Truly, maar net als hij haar hand wil kussen trekt zij haar hand weg, omdat ze vindt dat hij eerst zelf moet geloven dat hij goed genoeg is voor haar.

3.1.2. Op avontuur met een vliegende auto

De actie in het verhaal draait in grote lijnen om twee dingen: om de auto en om de liefde tussen Caractacus Potts en Truly Scrumptious. De auto brengt het gezin Potts en Truly bij elkaar, omdat ze letterlijk op elkaar botsen als ze onderweg zijn naar het strand. Ze besluiten dan om Truly mee te nemen.

 In het verhaal dat vader Potts aan Truly en zijn kinderen vertelt is de auto de drijvende kracht. De slechte Baron Bomburst ziet dat de auto kan varen op het water en besluit dat hij die auto wil hebben. Als het hem niet lukt om de auto te pakken te krijgen, geeft hij zijn spionnen de opdracht om Potts te ontvoeren, zodat die voor hem een dergelijke auto kan maken. De spionnen ontvoeren de verkeerde mijnheer Potts, ze nemen per ongeluk de opa van de kinderen mee in hun zeppelin. Tijdens de achtervolging blijkt dat de auto ook nog kan vliegen, en zo vliegen Truly, Potts en de kinderen naar Vulgaria. Als ze daar aankomen, ziet de Baron dat de auto ook kan vliegen en wil hij hem stelen.

 De rest van het verhaal presenteert de pogingen van de familie Potts om hun opa en hun auto te bevrijden uit de klauwen van Baron Bomburst. Bovendien willen ze alle kinderen van het land redden, want in Vulgaria zijn kinderen verboden omdat de Barones kinderen haat. De twee kinderen van het gezin worden dan ook snel uit hun schuilplaats gelokt door de plaatselijke kindervanger. Zij zullen dus ook bevrijd moeten worden.

 De relatie tussen Potts en Truly is een ander aspect dat zich in de loop van de film ontwikkelt. In het begin staat Potts wat vijandig tegenover haar, omdat ze zich komt bemoeien met de opvoeding van zijn kinderen, iets waar hij zelf erg onzeker over is. Als ze elkaar beter leren kennen ebt de vijandigheid weg, maar hij blijft zitten met het idee dat hij te min is voor haar. Natuurlijk komt op het einde alles goed, als Potts een grote som geld krijgt door zijn uitvinding te verkopen aan Truly’s vader, de eigenaar van een snoepfabriek.

 Net als in de andere verhalen van Dahl zijn ook hier de hoofdpersonages niet honder procent gelukkig met hun gezinssituatie. Hoewel Potts en zijn kinderen elkaar heel graag zien, missen de kinderen toch een moeder en ziet Potts ook in dat hij wel wat hulp kan gebruiken voor de opvoeding van zijn kinderen (al geeft hij dit niet onmiddellijk toe). Aan het einde van het verhaal is het gezin dan ook compleet: Truly en Potts worden een koppel en het gezin is weer compleet. In Chitty Chitty Bang Bang is het voor één keer wel het klassieke gezin (mama, papa en de kinderen) waar naar verlangd wordt.

3.2. De mise en scène

3.2.1. Een sprookjesachtige setting

Chitty Chitty Bang Bang werd gedeeltelijk op locatie opgenomen, maar een groot deel van de muzikale nummers werden in de Pinewood Studio’s opgenomen. Hoewel het verhaal heel fantasierijk is, is de setting in tegenstelling tot de setting van Willy Wonka and the Chocolate Factory erg sober gebleven. Toch straalt zeker Vulgaria, het land waar het verhaal van vader Potts zich afspeelt, een zekere sprookjesachtigheid uit. Als kasteel van Baron Bomburst kozen de filmmakers voor Neuschwanstein. Dat is het kasteel dat onder meer model stond voor het kasteel van Disney’s The Sleeping Beauty, het Disney-icoon bij uitstek. Het dorpje dat aan de voet van het kasteel ligt heeft een even sprookjesachtige, middeleeuwse uitstraling.

 De setting in de echte wereld ziet er iets minder idyllisch uit, maar het contrast tussen de echte wereld en de fantasiewereld is niet groot genoeg om van een stijlbreuk te spreken. De huizen van de twee hoofdpersonages, Caractacus Potts en Truly Scrumptious zijn wel elkaars tegenpolen. Het verschil in afkomst tussen de beide personages staat Potts erg in de weg om een relatie met Truly te beginnen en door hun huizen zo totaal verschillend te maken, wordt dit verschil benadrukt. Het huis van de familie Potts bestaat uit een windmolen, waar Potts zijn atelier heeft en een bouwvallig klein huisje. Truly woont bij haar vader in een grote villa met een immense groene tuin.

 Zoals in Willy Wonka and the Chocolate Factory zit er in Chitty Chitty Bang Bang een scène die zich afspeelt in een snoepfabriek. Deze keer is het de fabriek van Lord Scrumptious, die heel wat minder fantasie heeft dan Willy Wonka. Dit zien we ook aan de fabriek: alles is symmetrisch opgebouwd en het is er grijs en steriel. In plaats van Oompa-Loompa’s werken er mannen en vrouwen die er piekfijn uitzien in hun grijs-met-witte uniformen.

 Het interieur van het kasteel van Baron Bomburst verwijst naar zijn obsessie voor speelgoed. Overal staan speeltuigen opgesteld, de baron verplaatst zich door zijn huis op een mechanisch paard en de vloer is bedekt met een dambordpatroon. Op die manier wordt het personage van Baron Bomburst in het belachelijke getrokken, zoals met de meeste gezagvoerders in de verhalen van Dahl gebeurt.

3.2.2. High key belichting

Zoals in veel musicals, wordt er in Chitty Chitty Bang Bang hoofdzakelijk high key belichting gebruikt, om alle deelnemers aan de dansnummers en de decors in beeld te kunnen brengen. Ieder vlak van het beeld is even helder belicht en de schaduwen zijn zacht. Zelfs de scène op de kermis, die zich toch ’s avonds afspeelt, is op deze manier belicht.

 De enige uitzonderingen zijn de scènes op de slaapkamer van de kinderen en de scène in de onderaardse grot. Hier wordt alles verlicht door fakkels en vuurtjes en zijn de schaduwen wat harder. Door deze belichting ziet het hele tafereel er nog somberder uit.

3.2.3. Traditionele kostuums

In Chitty Chitty Bang Bang vormen de kostuums een ondersteuning van de karaktertrekken van de verschillende personages. Verder dienen ze ook, net als de rest van de setting om de authentieke sfeer van de tijd waarin het verhaal zich afspeelt (begin twintigste eeuw) op te roepen. Aan de kinderen is duidelijk te zien dat hun vader het niet zo nauw neemt met regels zoals schone kleren dragen en altijd je gezicht wassen. In de openingsscène zien ze er echt vuil en groezelig uit. Het uiterlijk van de kinderen is belangrijk, omdat de nette Truly, die hen op straat tegenkomt, hierdoor gealarmeerd is en hun vader wil spreken. Dit brengt Truly en Potts in contact met elkaar.

 Truly Scrumptious is een jongedame van rijke afkomst. Dit is ook aan haar kleding te zien. Ze gedraagt zich in het begin van de film wat deftig en streng, en haar kleren zien er ook erg netjes uit. Naarmate de film vordert, en ze zich wat losser gaat gedragen, evolueert ook haar kleding. Ze draagt minder deftige kleren en wordt op die manier ook meer bereikbaar voor de kinderen en voor vader Potts. De kinderen evolueren in de omgekeerde richting. In het begin van de film zijn ze erg vuil, maar als ze meer contact hebben met Truly ziet hun kleding er netter uit.

 De kleding van vader Potts is in het begin van het verhaal één keer functioneel voor de gebeurtenissen. Hij moet op de kermis vluchten voor een woedende klant en verkleedt zich daarom als danser. Door het opvoeren van een dansnummer kan hij ontsnappen aan de boze klant en tegelijk verdient hij geld om de auto te kunnen kopen voor zijn kinderen.

 De inwoners van Vulgaria dragen kleren die doen denken aan de traditionele klederdracht van Beieren. Ze zijn weinig kleurrijk gekleed, en hiermee staat de roze jurk die Truly draagt scherp in contrast als ze aankomen op het marktplein. Op die manier wordt alle aandacht van de dorpelingen op Truly en de kinderen gevestigd.

 De slechte personages zijn allemaal in een militair uniform gekleed, met uitzondering van de kindervanger. Die is, zoals het een slechte sprookjesfiguur betaamt, in het zwart gekleed. De kindervanger is ook het enige personage waar opvallende make-up bij werd gebruikt. Hij heeft een extreem lange neus aangemeten gekregen zodat het duidelijk is dat hij kinderen kan ruiken van op een afstand. Later in het verhaal verkleedt hij zich in een kleurig gewaad, om verkleed als ijscoman de kinderen in zijn wagen te lokken.

 In het plan dat Truly en Potts smeden om de kinderen van Vulgaria te bevrijden uit de onderaardse grotten spelen kostuums en make-up een centrale rol. Ze verkleden zich als speelgoedfiguren en worden zo op het verjaardagsfeest van de Baron binnengebracht. Ze leiden de Baron af met een dansje en slagen erin om hem te overmeesteren en de kinderen te bevrijden.

3.2.4. Bewegen om te misleiden

Met uitzondering van de kinderen heeft elk personage in het verhaal een erg specifieke manier van spreken en bewegen. Door hun gedrag en bewegingen worden hun belangrijkste karaktertrekken aan de kijker duidelijk gemaakt. Opa Potts, die lichtjes geobsedeerd is door het leger marcheert steeds op een overdreven manier, zwaaiend met zijn armen en zijn benen. Vader Potts, die wordt voorgesteld als een verstrooide professor, laat voortdurend dingen vallen, trekt zijn kleren binnenstebuiten aan en stoot af en toe zijn hoofd. Truly, die welopgevoed en lief is, toont dit door op een beheerste manier te bewegen en te praten.

De slechte Baron brult en schreeuwt met een Duits accent, zoals ook de slechte Grand High Witch in Roegs film dat deed. Hij blaft steeds zijn personeel af en probeert verschillende keren om zijn echtgenote te vermoorden. Hij is dus weer een ongenuanceerd slecht personage, dat niet op medelijden van de kijker moet rekenen als hij zijn verdiende straf krijgt. De kindervanger is een ander personage dat door zijn manier van praten en bewegen de haat van de kijker naar zich toetrekt. Hij lijkt altijd ergens op af te sluipen en spreekt met een schelle stem. De Barones is min of meer te vergelijken met het personage van Eva Ernst, vooral de manier waarop ze reageert als er kinderen in de buurt zijn en haar Duitse accent. Zoals in The Witches zien bepaalde critici ook hier weer een politieke allegorie in, maar Hughes meldt dat het enkel gaat om “an instincitve British tratit to make fun of Germans” (Harris, 1989: 120).

Ook in deze film zijn de kinderen dus weer de enige normale personages. Toch is deze film anders dan de drie anderen, omdat in Chitty Chitty Bang Bang de kinderen slechts een bijrol hebben. Ze zijn niet meer dan passieve aanhangsels van hun vader en hebben nauwelijks inbreng in het verloop van het verhaal. Hier wordt in feite tegen de basiskenmerken van Dahl’s vertellingen ingegaan. Een van de meest opvallende karakteristieken van zijn werken is immers dat de kinderen steevast de sterke personages zijn.

Jeremy en Jemina passen in geen enkel opzicht in deze omschrijving. Ze zijn volledig op hun vader en op Truly aangewezen. In plaats van zelf iets te ondernemen om de auto in handen te krijgen, vragen ze het aan hun vader. En als ze dan een keer een verantwoordelijkheid krijgen (in hun schuilplaats blijven en er niet uitkomen) dan slagen ze er niet in om die tot een goed einde te brengen. Ze gaan toch naar buiten en worden gevangen (West, 1983: 202). Al wat ze daarna nog kunnen doen is wachten op hulp. Hierin verschillen ze wel degelijk van Matilda en Luke, die duidelijk hun lot in eigen handen nemen.

In twee scènes zijn de bewegingen van de personages cruciaal voor het verloop van het verhaal. De eerste scène is die waarin de kindervanger Jeremy en Jemina uit hun schuilplaats lokt. In plaats van op zijn gewone, sluipende manier te bewegen, huppelt hij lichtvoetig op het marktplein rond. De kinderen worden hierdoor misleid en denken dat hij een lieve ijscoman is.

De tweede scène is die waarin Potts en Truly verkleed als poppen een dansje doen. Truly ziet er uit als een popje dat op een muziekdoosje staat, en beweegt op een mechanische manier. Terwijl ze zingt, houdt ze haar gezicht strak en uitdrukkingsloos, zodat ze echt op een popje lijkt. Potts is verkleed als een marionet en beweegt op dezelfde manier, met slappe ledematen die door touwtjes lijken te bewegen. De Baron en zijn gasten kijken gefascineerd naar deze levensgrote poppen en zien niet dat er ondertussen langs alle kanten kinderen de zaal binnensluipen.

3.3. Camera en montage als sfeermakers

Hoewel Chitty Chitty Bang Bang en Willy Wonka and the Chocolate Factory allebei musicals zijn en ongeveer in dezelfde tijd gemaakt werden, zijn ze toch erg verschillend van stijl wat het camerawerk betreft. Hughes is in zijn cameragebruik op sommige punten expressiever dan Stuart. In plaats van de acteurs naar de camera toe te laten bewegen, beweegt hij de camera naar de acteurs toe. In beide films zit een vergelijkbare scène, waar het hoofdpersonage een belangrijke beslissing neemt. In Stuarts film is dat de scène waar Charlie de chocoladereep opent. Zoals gezegd stapt Charlie op de camera toe om de reep te openen. In Hughes film zien we Potts nadenken over zijn geldproblemen en terwijl we zien dat hij tot een oplossing komt, beweegt de camera naar hem toe.

 Vergelijkbare scènes tussen de twee films zien we ook als de familie Potts in de vliegende auto boven Engeland en Vulgaria vliegt. Hier worden enkele extreme long shots van de wereld beneden hen getoond. Overigens werd voor de scènes met de vliegende lift en de vliegende auto ook dezelfde techniek gebruikt, namelijk de blue screen techniek. Rond de auto en de acteurs die erin zitten zijn nog duidelijk randen te merken die het gebruik van deze techniek verraden.

 Ook het in beeld brengen van de dansnummers verschilt grondig tussen beide films. Dit heeft grotendeels te maken met het feit dat in Willy Wonka and the Chocolate Factory geen groots opgezette balletten voorkomen. De dansjes van de Oompa-Loompa’s zijn de enige nummers die door meer dan twee mensen gebracht worden. Voor Toot Sweet en Me Ol’ Bam-Boo, de twee grote dansnummers in Chitty Chitty Bang Bang, worden allerlei verschillende camerabewegingen en afstanden gebruikt, om de bewegingen en de patronen die de dansers samen vormen zo goed mogelijk in beeld te brengen.

 De camera is tijdens sommige scènes even beweeglijk als Roegs camera in The Witches. Tijdens de gevechtscène in Vulgaria beweegt de camera heen en weer en op en neer over de vechtende massa. Op die manier ziet het hele tafereel er echt chaotisch uit. Verder leidt de camera, door middel van een beweging, de kijker van het verhaal van Pots weer naar de echte wereld. Het laatste shot uit het verhaal van Pots toont hoe Chitty Chitty Bang Bang opstijgt en wegvliegt uit Vulgaria. De camera brengt de kijker terug naar de echte wereld, door te vertrekken vanuit een extreme high angle shot van het stukje strand waar de familie Potts in de auto zit en als het ware te landen, zoals de auto zou neerkomen op het strand.

 Om het verschil tussen de woningen van de familie Potts en die van de familie Scrumptious duidelijk in beeld te brengen, zit er in de film van elk huis en long shot. Het eerste long shot zien we als Truly de kinderen naar huis brengt. Het scheve, vervallen huisje van de familie Potts wordt in beeld gebracht. Later, als Truly na de picknick naar huis gaat, wordt haar grote, witte huis op dezelfde manier in beeld gebracht. Hierdoor kan de kijker de twee huizen vergelijken en wordt het verschil in afkomst tussen de twee families nog eens verduidelijkt.

 In deze film wordt er gespeeld met de speed of moition, namelijk als de spionnen van Baron Bomburst in beeld zijn. Hun handelingen worden sneller afgebeeld, waardoor een komisch effect bereikt wordt.

 In Chitty Chitty Bang Bang worden long takes afgewisseld met korte shots. Hierdoor is de sfeer van de verschillende scènes erg verschillend. Als Truly in het begin van de film de kinderen bijna omver rijdt, wordt dit gepresenteerd in een afwisseling van enkele erg korte shots van Truly’s verschrikte gezicht en de geschrokken kinderen. Zo wordt het verrassingseffect door de montage aangescherpt. Eenvoorbeeld van een scène die in een aantal long takes wordt gepresenteerd is die waarin Truly in haar tuin het lied Lovely Lonely Man zingt. Hier is de sfeer veel rustiger en ingetogen en de montage sluit hierbij aan. Toch wordt deze sfeer even onderbroken door het inlassen van een shot van de twee spionnen die de vertrekkende auto nakijken (Harris, 1989: 124).

3.4. Voortdurende achtergrondmuziek

Net als in Matilda, is er in zowat elke scène in Chitty Chitty Bang Bang muziek te horen. Omdat de film een musical is, worden de zangnummers steds begeleid door muziek, die afwisselend diegetic en nondiegetic is. In het nummer Toot Sweets is de muziek zelfs een samenspel van nondiegetic en diegetic sound. De fluittonen zijn afkomstig van de snoepjes waar iedereen op aan het fluiten is terwijl de rest van de muziek nondiegtic is.

 Het geluid wordt in een scène ook gebruikt om de gedachtengang van een personage te verduidelijken. In de eerder besproken scène waar Potts zit na te denken over een oplossing voor zijn geld probleem werken de camera en het geluid samen om zijn beluitvorming te ondersteunen (Harris, 1989: 118). Terwijl Potts in de verte staart naar een woonwagen die voorbijkomt, zien we hem nadenken terwijl de muziek die hij in de verte hoort luider en luider wordt. Als de muziek een climax bereikt heeft, wordt zijn gezicht in close-up getoond en is het duidelijk dat hij een plan heeft om geld te verdienen op de kermis.

 Verder dankt de film natuurlijk zijn titel aan een geluid: het geluid dat de auto maakt terwijl hij rijdt. Dit geluid is dan ook voortdurend te horen als de familie in de auto zit, maar niet altijd even duidelijk.

3.5. Chitty Chitty Bang Bang als kinderfilm

Hoewel Broccoli aan regisseur Ken Hughes vroeg om de film op het niveau van kleine kinderen van ongeveer vier jaar te houden, deed Hughes een poging om het niveau op te trekken tot tenminste twaalfjarigen (Harris, 1989: 117). In tegenstelling tot de makers van Willy Wonka and the Chocolate Factory ondernamen de makers van Chitty Chitty Bang Bang geen enkele poging om de film aantrekkelijker te maken voor een volwassen publiek. Deze film zal de kinderen die zich op de sprookjesleeftijd bevinden zeker aanspreken.

 Dat het scenario gedeeltelijk door Dahl geschreven werd, is nog te merken aan de verhaallijn. Het feit dat Vulgaria geregeerd wordt door twee dwazen past bij zijn kijk op autoritaire figuren. Ook het concept van een land waar kinderen verboden zijn werd door Hughes uit Dahl’s oorspronkelijke versie behouden (Harris, 1989: 119). Dit is een typische Dahl verhaallijn, omdat het weer een situatie van ‘de kinderen tegen de volwassen’ creëert.

Hoewel de kinderen eerder op de achtergrond blijven is de kinderlijke visie op de wereld toch verwerkt in de film, vooral dan de machteloosheid die kinderen soms kunnen voelen tegenover onredelijke volwassen. Het beste voorbeeld hiervan biedt vader Potts die de vragen van kinderen gewoonlijk af doet met het zinnetje “Well, we’ll see”. Maar dat Jeremy en Jemina dan niet tegen hun vader ingaan omeen echt antwoord te krijgen, is dan weer een a-typische Dahl-situatie. Matilda, Luke en zelfs Charlie zouden met een dergelijk antwoord geen genoegen nemen. Jeremy en Jemina sluiten met hun passieve houding eerder aan bij de kinderen uit Lassie Come Home die dezelfde “vader-is-de-baas” mentaliteit hebben.

Het thema ‘op zoek naar een liefdevol gezin’ komt ook in deze film weer aan bod, al gaat het hier in de omgekeerde richting dan bij Matilda. Matilda’s gezin was immers, puur theoretisch gezien, een compleet gezin: vader, moeder, zoon en dochter. Maar wat er ontbrak was warmte en begrip. In het gezin Potts zijn deze elementen zeker aanwezig, maar de kinderen missen (zoals veel kinderen in de verhalen van Dahl) één van hun ouders. Met de komst van Truly wordt dan uiteindelijk alles zoals de kinderen het willen en is er weer een ‘happy ending’.

Besluit

De jeugdboeken van Roald Dahl worden gekenmerkt door enkele specifieke kwaliteiten, die deze boeken populair maken bij het jonge publiek. Allereerst zijn er de hoofdpersonages. Dit zijn doorgaans kinderen die dezelfde leeftijd hebben als het doelpubliek en ook vaak met dezelfde problemen worstelen. De personages in Dahl’s boeken laten zich door deze problemen echter niet ontmoedigen en kijken de wereld en de mensen om zich heen dapper in de ogen.

In de verfilmingen van Dahl’s werk, met uizondering van Chitty Chitty Bang Bang, worden de kinderen ook op deze manier voorgesteld. Het hoofdpersonage in Willy Wonka and the Chocolate Factory is in de film zelfs nog een sterker personage geworden dan in het boek. In de film bewijst Charlie zijn eerlijkheid door middel van actie, terwijl zijn goed karakter in het boek door passief gedrag wordt bewezen. Hij doet niets, dus doet hij ook niets verkeerd. In die zin zouden we kunnen stellen dat Charlie in de film meer een Dahl-personage is dan Charlie in het boek.

 Een ander aspect dat de jeugdige lezers aanspreekt is het lichtjes anarchistische karakter van Dahl’s verhalen. Respect voor het gevestigde gezag staat niet in Dahl’s woordenboek. Hij beschrijft wat kinderen in hun fantasie ook al eens gedaan hebben: die vervelende juf straffen, zoals Matilda doet met juffrouw Trunchbull of iemand met een welgemikte opmerking op zijn plaats zetten, zoals de oma van Luke met de hotelmanager doet (Cullingford, 1998: 156). Verder wordt Dahl’s gebrek aan respect voor de autoriteiten duidelijk als we naar zijn karaktertekeningen van de autoritaire figuren kijken. Ze zijn nooit redelijk of zelfs maar een beetje verstandig (Royer, 1998).

 Dit zien we ook in alle vier de films terugkomen. In Chitty Chitty Bang Bang bijvoorbeeld, is Baron Bomburst een erg kinderachtige figuur die zich door zijn kasteel verplaatst op een speelgoedpaard. De makers van Matilda gaan hierin verder dan de anderen door de personages niet alleen een belachelijk of erg lelijk uiterlijk te geven, maar door hen ook nog eens op erg onflatterende manieren in beeld te brengen door middel van ongewone camerastandpunten.

 Een derde gegeven dat aantrekkelijk is voor kinderen is het gebruiken van fysiek geweld en wrede straffen. Hiermee speelt Dahl in op het sadisme van zijn lezers. In het echte leven mogen ze geen geweld gebruiken, maar in de fantasiewereld is het allemaal toegelaten. In de films wordt van dit geweld niets weggelaten. De filmmakers tonen de gewelddadige handelingen gewoon en dikken ze soms zelfs nog wat aan.

Over het algemeen zijn de verschillende regisseurs trouw gebleven aan de elementen die Dahl zo populair gemaakt hebben. Niet alleen door zo veel mogelijk de oorspronkelijke verhaallijnen te bewaren, maar ook door middel van de stijl, geven de filmmakers de sfeer uit Dahl’s boeken weer. De Dahlverfilmingen zijn, vooral wat de verhaallijn betreft, speelser en ondeugender dan klassieke jeugdfilms zoals Lassie Come Home.

Toch tonen de films ook heel wat overeenkomsten met andere jeugdfilms. Het sadistische gevoel voor humor dat kinderen hebben, wordt in een film als Home Alone ook bevredigd, dat is dus niet uniek voor Dahl. Ook de voorstelling van volwassenen als raadselachtige en vreemde wezens is vrij universeel in kinderfilms. Jane en Michael uit Mary Poppins hebben ook moeite met het begrijpen van de wereld van hun vader en komen daardoor in de problemen. Maar de vijandelijkheid van de volwassenen tegen de kinderen blijft groter in Dahl’s boeken.

Referenties

• Adler, R. (1969). The Screen ‘Chitty Chitty Bang Bang’. The New York Critic’s Guide to Films and Plays, 1, p.20.

• Allan, V. (1997). Roald Dahl’s Matilda. Sight and Sound, 1, p.43.

• Biography - Wattstax Director Mel Stuart (z.d.). [WWW]. URL http://www.wattstax.com/pressroom/melstuart.html (07.04.2004).

• BK. (14.12.1996). De Appel. De Morgen, p.47.

• Blinder, H. (1963). Willy Wonka and the Chocolate Factory in Peary D. Cult Movies 2. 50 More of the Classics, the Sleepers, the Weird, and the Wonderful. (pp 167- 169). New York: Dell.

• Bordwell, D. & Thompson, K. (2001). Film Art. An Introduction. Sixth Edition. New York: McGraw Hill.

• Bouchard, L. (1979). Charlie and the Chocolate factory: A New Look at an Old Favourite in Stinton, S. Racism and Sexism in Children’s Books. (pp. 41-44). Londen: Writers and Readers Publishing Coop.

• Broccoli, A. (prod.) & Hughes, K. (1968). Chitty Chitty Bang Bang [Film]. USA: United Artists.

• Butstraen, R. (07.01.1997). Danny De Vito draait dol in Matilda. De Stipkrant, p6.

• Campforts, A. (1991). Nicolas Roeg: Filmregisseur. [Licentiaatsthesis]. Leuven: K.U.Leuven Faculteit Sociale Wetenschappen Departement Communicatiewetenschap

• Chitty Chitty Bang Bang (18.03.04). [WWW]. URL www.mgm.com/chitty

• Chitty Chitty Bang Bang, the movie (18.03.04). [WWW]. URL chittygen11.com/movie

• Columbia Films (1996). Matilda. roduction information.

• Cullingford, C. (1998). The Exuberant Incorrectness of Roald Dahl. In: Cullingford, C. Children’s literature and it’s effects. (pp.153- 165).Londen: Cassell.

• Dahl & Dahl. The Official Roald Dahl Web Site. [WWW] (16.02.04). URL www.roalddahl.com.

• Dahl, R. (1983). De Heksen. Baarn: De Fontein.

• Dahl, R. (1981). Joris en de Geheimzinnige Toverdrank. Baarn: De Fontein.

• Dahl, R. (1988). Matilda. Baarn: De Fontein.

• Dahl, R. (1961). De Reuzenperzik. Antwerpen: A. W. Bruna & Zoon.

• Dahl, R. (1964). Sjakie en de Chocoladefabriek. Baarn: De Fontein.

• Danvers, L. (1996). Matilda. In: Télépro, p.84.

• Dewijngaert, H. (1996). Twee nieuwe Dahl-verfilmingen. Movie, de interactieve filmgids, 547 [WWW]. (03.03.04). URL: http://www.moviegids.be/artdet.cfm?tekstnr=273&rubrieknr=5

• Disney, W. (prod.) & Stevenson, R. (1964). Mary Poppins [ Film]. USA: Walt Disney Pictures.

• Dufour, D. (1996). Kinderen, zoals ze zijn: Matilda. Film, Televisie, Video, 476, pp.6-7 .

• Epstein, D. (z.d.).Mel Stuart. Director of Willy Wonka and the chocolate factory [WWW]. (08.04.2004). URL http://www.ugo.com/channels/filmtv/features/willywonka/

• Flint, R. (2004). Danny De Vito: Biography [WWW]. (16.03.04). URL http://movies2.nytimes.com/gst/movies/filmography.html

• Geelen, H. (1996). The stuff of stories. Telling the tale.(pp.29-34). Groningen: Dutch section of International Board on Books for Young People.

• G.H. (1972). Willy Wonka au Pays Enchanté. Cinéma, 162, pp.151- 152.

• Golitzen, G. (prod.) & Swift, D. (1960). Pollyanna [Film]. USA: Walt Disney Pictures.

• Hacker, J. & Price, D. (1991). Take Ten. Contemporary British Film Directors. Oxford: Clarendon Press.

• Harris,T. (1989). Children’s Live-Action Musical Films. Londen: McFarland & Company Inc. Publishers.

• Hermans, G. (1999). Roald Dahl verfilmd. In: Generiek, 60, pp.13-14 .

• Howard, K. (1996). Roald Dahl Fans.com [WWW]. (17.02.04). URL www.roalddahlfans.com.

• Hughes, J. (prod.) & Columbus, C. (1990). Home Alone [ Film]. USA: 20^th Century Fox.

• Hutsebaut, M. & Sorby, F. (1998). Sjakie en de chocoladefabriek. B.A.D., z.p.

• Jackson, W. (1996). Peaches N’ Dreams: Henry Seleck’s James and the Giant Peach. Op: Animation World Network. [WWW].(10.03.2004).URL http://www.awn.com/mag/issue1.2/articles1.2/jackson1.2.html

• Jan, T. (14.12.1996) De Wraak van Matilda. De Morgen, p.47.

• Jones, A. (1990). Nicolas Roeg on directing the Witches. Cinefantastique, v21/3, pp. 50-51.

• Leydon, J. (05.08.1996). Matilda. Variety, pp.47-48.

• L.M. (1991). Willy Wonka au pays enchanté. Film, Televisie, Video, 404, p.39.

• Lorimar Film Entertainment (1990).“The Witches”-Production Information.

• Loyes, H. R. (1993). Een vat vol tegenstrijdigheden. De Nieuwe Gazet.

• Maltin, L. (1994). Biography for Nicolas Roeg. Op :The Internet Movie Database. [WWW]. (10.03.2004). URL http://www.imdb.com/name/nm0001676/bio

• Marcoen, A. (2001). Ontwikkelingspsychologie. Leuven: Acco.

• Marx, S. (prod.) en Wilcox, F. (1943). Lassie Come Home [ Film ]. USA: Metro-Goldwyn-Mayer.

• Mastbooms, A. (2000). Nederlandstalige jeugdfilm. [Licentiaatsthesis]. Leuven: K.U.Leuven Faculteit Sociale Wetenschappen Departement Communicatiewetenschap.

• Matilda (1998). BJF-Magazine, 3/98, p6.

• Matilda in beeld (12.12.1997). De Bond, z.p.

• Matilda, spectaculair, humoristisch en absurd (z.d.). Filmcahier BO: Matilda, pp.2-5.

• Maynard, S. & McKnight, C. (2002). Author popularity: an explanatory study based on Roald Dahl. The New Review of Children’s Literature and Librarianship, pp.153-169. Cambridge: Taylor Graham.

• Mel Stuart To Receive International Documentary Association’s Pioneer Award (2003). [WWW]. (08.04.2004). URL http://wwwbe.kodak.com/US/en/motion/news/stuartIDA.shtml

• Mees, L.(1969). Chitty Chitty Bang Bang. Film, Televisie, Video, 146, p19.

• MGM Home Entertainment (1999). Chitty Chitty Bang Bang. [Brochure].

• Michiels, D. (1991). Daantje de Wereldkampioen, niet wreed, maar slim. Film, Televisie,Video, 413, p12.

• Michiels, D. (1996). Get shorty, get angry: Danny De Vito. Film, Televisie, Video, 476, pp.8-9.

• Milne, T. (1990). The Witches. Monthly Film Bulletin, 676, pp.146-147.

• Morris, T. (2000). You’re only young twice. Chicago: University of Illinois Press.

• Neyt, G. (1991). The Witches, virtuoze heksenketel. Film, Televisie,Video, 404, p21.

• Pedagogisch dossier voor leerkrachten, Matilda. (z.d.).

• Poelaert, G. (1993). Nooit te jong voor cultuur. Brussel: Hoger instituut voor maatschappelijk en cultureel werk.

• Powling, C. (1993). Roald Dahl, een biografie. Baarn: Fontein.

• Pulings, R. (1990). Pippi Langkous: de kinderfilm. [Licentiaatsthesis]. Leuven: K.U.Leuven Faculteit Sociale Wetenschappen Departement Communicatiewetenschap.

• Rieck, J. (1998). Wonka-facts. [WWW]. (08.04.2004). URL http://www.borg.com/~superman/index.html

• Royer, S. (1998). Roald Dahl and Sociology. Op: The Alan Review. [WWW]. (09.03.2004). URL http://scholar.lib.vt.edu/ejournals/ALAN/fall98/royer.html#west

• Salwolke, S. (1993). Nicolas Roeg Film by Film. Jefferson: McFarland.

• Schets, L. (2001). Kinderen en Radio [Licentiaatsthesis]. Leuven: K.U.Leuven Faculteit Sociale Wetenschappen Departement Communicatiewetenschap

• Schuckens, T. (1982). Dahl: schrijven voor kinderen is een gave. De Standaard.

• Seiter, R. (1983). The Bittersweet Journey from Charlie to Willy Wonka. In: Street, D. Children’s Novels and the Movies (pp.191-196). New York: Frederik Ungar Publishing.

• Shamberg, M. (prod.) en DeVito, D. (reg.) (1996). Matilda [ Film ]. USA: Columbia TriStar.

• Shivas, M. (prod.) en Roeg, N. (reg.) (1991). The Witches [ Film ]. USA: Lorimar Film Enterntainment.

• Sinyard, N. (1991). The Films of Nicolas Roeg. Londen: Charles Letts.

• Stürm, H. et alter (1981). Information Processing by Young Children: Piaget's theory of intellectual development applied to radio and television. München: Saur.

• Theobald, D. (2002). Jim Henson biography. [WWW]. (18.03.04). URL http://co.essortment.com/jimhensonbiogr_rxmj.htm

• Timmermans, S. (1999). Sjakie en de chocoladefabriek. Generiek, 60, p12.

• Treglown, J. (1994). Roald Dahl. Londen: Faber and Faber.

• TriStar, (1996). Matilda. Production information.

• Truijens, A. (21.08.1998). Dahls heimelijke genoegens. De Volkskrant.

• United Artists (1968). Chitty Chitty Bang Bang , Notes de Production.

• Vandeurzen, H. (1986). Een analyse van drie kinderboeken van Roald Dahl [Licentiaatsthesis]. Leuven: K.U. Leuven Faculteit letteren en wijsbegeerte.

• Vandierendonck, J. (1991). The Witches. Generiek, jaargang 3 nummer 1, pp.24-25.

• Van Houts, T. (1978). “Als je voor kinderen schrijft moet je gevoel voor humor hebben; voor volwassenen hoeft dat niet “. Humo, z.d., pp.24- 27.

• Van Mechelen, M. (1990). Een film met een ietsje teveel slagroom. Generiek, 2, z.p.

• Vanobberghen, E. (1998). Matilda, Bitterzoete komedie. Generiek, 3, pp.8-9.

• Vanpuyvelde, M. (1983). Van schoolradio tot kinderjournaal: een blik op de kinderradio van de BRT [Licentiaatsthesis]. Leuven: K.U.Leuven Faculteit Sociale Wetenschappen Departement Communicatiewetenschap.

• West, M. (1983). Fleming’s Flying Flivver Flops on Film. In: Street, D. Children’s Novels and the Movies (pp. 197-204). New York: Frederik Ungar Publishing.

• Wijma, M. (1983). Roald Dahl. Lexicon Jeugdliteratuur. Alphen ad Rijn: Samsom.

• Willy Wonka & the Chocolate factory (z.d.). [WWW]. (08.08.2004). URL http://www.nova-cinema.com/main.php?page=prog/66/08films.nl.htm

• Witches. The Village Voice, 36, p.81 .

• Wolper Productions (prod.) en Stuart, M. (1971). Willy Wonka and the Chocolate Factory [ Film ]. USA: Paramount Pictures.

• Wright, R. (1997). The Roald Dahl Chocolate Factory. [WWW]. (01.03.2004). URL http://www.geocities.com/Hollywood/Academy/4613/

• Zasky, J. (2000). Wonkavision. Willy Wonka and the Choclate Factory: From inauspicious debut to timeless classic. Op: Failure Magazine. [WWW]. (06.04.2004). URL http://www.failuremag.com/arch_arts_willy_wonka.html

Bijlagen

Bijlage 1. Plotsegmentatie van The Witches.

C. Credits

1. Noorwegen

a.oma vertelt over de heksen

b.het verhaal van Erica: Erica wordt ontvoerd en tot een figuurtje in een schilderij omgetoverd.

c. oma stopt Luke in bed terwijl de ouders vertrekken

d. Lukes ouders zijn verongelukt

e. Luke en oma pakken hun koffers in

2. Lukes woonplaats in Engeland

a. Luke praat met zijn vriendje over heksen

b. Luke ontmoet een heks

c. Luke is jarig en oma valt flauw

d. Luke en oma vertrekken naar de zee

3. Aankomst in het hotel

a. Aankomst van oma en Luke

b. Aankomst van Eva Ernst

c. Oma en Luke installeren zich in de kamer

d. Eva Ernst laat een meisje van een schilderij verdwijnen

4. Luke op verkenning in het hotel

a. Luke ontmoet Bruno

b. Luke en oma ontmoeten de hotelmanager

5. Thee in de salon

a. Eva Ernst betovert oma’s eten

b. Luke wil met zijn muizen gaan spelen

6. Vergaderzaal

a. Luke speelt met zijn muizen

b. De dames komen binnen

c. De dames onthullen hun ware uiterlijk

d. De toespraak van de Grand High Witch

e. Bruno verandert in een muis

f. Einde van de vergadering, Luke wordt ontdekt

7. Buiten

a. Luke wordt achtervolgd

b. Luke vlucht naar binnen

8. Oma’s kamer: de gevangenneming van Luke

9. Vergaderzaal

a. Luke verandert in een muis

b. Luke zoekt en vindt Bruno

10. Oma’s kamer: Luke vertelt het plan van de heksen aan zijn oma

11. Bar: Mijnheer Jenkins praat met Eva Ernst

12. Balkon

a. Oma laat Luke naar beneden zakken in een kous

b. Luke moet vluchten voor de kat

c. Luke gaat de kamer van de Grand High Witch binnen

13. Bar: mijnheer Jenkins neemt afscheid van Eva Ernst

14. Kamer van de Grand High Witch

a. Luke neemt een flesje formule 86

b. Luke loopt de kamer uit als de heksen binnenkomen

15. Bar: poging tot hereniging van Bruno en zijn ouders

16. De heksen gaan aan tafel en de assistente neemt haar ontslag

17. De keuken

a. Luke gooit de formule 86 in de soep

b. Luke wordt achtervolgd door het keukenpersoneel

18. De eetzaal

a. Mijnheer Jenkins wil de soep van de heksen

b. Luke komt weer bij oma

c. De heksen eten de soep op

d. Oma giet de soep van mijnheer Jenkins om

e. Bruno wordt verenigd met zijn ouders

f. De heksen veranderen in muizen

g. De muizen worden gedood

19. Vertrek uit het hotel

20. Lukes woonplaats

a. De koffer met geld komt aan

b. Luke en oma maken plannen om naar Amerika te gaan

c. Luke wordt weer een jongen

E. End credits

Bijlage 2. Plotsegmentatie Willy Wonka and the Chocolate Factory.

C. Credits

1. De snoepwinkel van Bill

a. Bill vertelt de kinderen dat er een nieuwe Wonka snoepreep is

b. Bill zingt een lied over Willy Wonka

2. Op straat

a. Charlie gaat naar de krantenkiosk en krijgt zijn loon

b. Charlie staat aan de poort van de chocoladefabriek, een man vertelt hem dat er nooit iemand binnen of buiten gaat

3. Charlie’s huis

a. Charlie’s familie vraagt zich af waar hij blijft

b. Charlie komt thuis

4. ’s Avonds: Charlie en opa Joe praten over het mysterie van de chocoladefabriek

5. In de klas

a. de meester geeft chemieles

b. een jongen komt de klas binnen en vertelt over de verborgen gouden tickets

c. de meester laat de kinderen de klas uit gaan om chocolade te kopen

6. Nieuwsbericht over de wedstrijd

7. Charlie’s huis: de familie Bucket kijkt naar het nieuws en geeft commentaar

8. Nieuwsbericht

9. Bij de psychiater: een man vertelt zijn dromen over Wonka chocolade

10. Nieuwsbericht: in Duselheim, Duitsland, is het eerste ticket gevonden

11. Duselheim

a. Interview met de familie van Augustus Gloop

b. Slugworth fluistert iets in het oor van Augustus

12. Charlie’s huis: Charlie is jarig

a. Charlie krijgt een sjaal van zijn mama en zijn oma’s

b. De opa’s geven hem een Wonkareep

c. Charlie opent de reep, maar heeft geen ticket

13. De nootjesfabriek van Henry Salt

a. De arbeidsters in de fabriek vinden een ticket

b. Slugworth fluistert iets in Veruca’s oor

14. Nieuwsbericht: Wonka kan de vraag naar repen niet bijhouden

15. Computerlaboratorium: professor demonstreert een computer die tickets kan  lokaliseren

16. Miles City, Montana: reporter ter plaatse

a. Interview met de familie van Violet Beauregard

b. Slugworth fluistert iets in Violets oor

17. De wasserij

a. Charlie komt zijn moeder vertellen dat het derde ticket is gevonden

b. moeder wil Charlie troosten

18. Marble Falls, Arizona: reporter ter plaatse

a. Interview met de familie Teevee

b. Slugworth fluistert iets in het oor van Mike

19. Nieuwsbericht: het vierde ticket is gevonden

20. Charlie’s huis: opa Joe en Charlie eten stiekem ’s nachts een Wonkareep

21. De laatste doos Wonkarepen wordt in Engeland geveild

22. Er is een man ontvoerd en de ontvoerders eisen als losgeld een doos Wonkarepen

23. Nieuwsbericht: het laatste ticket is gevonden door een Paraguayaanse miljonair

24. De familie van Charlie kijkt naar het nieuws, Charlie huilt

25. In de klas

a. de meester geeft wiskundeles

b. de kinderen vertellen hoeveel Wonkarepen ze hebben geopend

26. Charlie vindt geld in de goot

27. De snoepwinkel: Charlie koopt twee chocoladerepen

28. Op straat

a. Charlie hoort dat het vijfde ticket een vervalsing was

b. Charlie opent zijn reep en vindt een ticket

c. Charlie loopt snel naar huis

d. Slugworth houdt Charlie tegen en biedt hem veel geld om de ‘everlasting gobstopper’ te stelen uit Willy Wonka’s fabriek

29. Thuis

a. Charlie toont zijn ticket aan zijn familie

b. Opa Joe komt voor het eerst in twintig jaar weer uit zijn bed

c. Opa Joe en Charlie zingen een vrolijk liedje

30. Aan de poorten van de chocoladefabriek

a. er is een grote drukte en er zijn veel reporters

b. Willy Wonka komt naar buiten

c. de winnaars gaan door de poort naar binnen en stellen zich voor aan Willy Wonka

31. De inkomhal: iedereen moet een contract ondertekenen

32. Door een vreemde gang gaan ze naar de deur van de chocoladekamer

33. De chocoladetuin

a. Willy Wonka zingt een lied

b. de winnaars mogen rondlopen en alles opeten wat ze zien

c. de Oompa-Loompa’s worden voorgesteld

d. Augustus Gloop valt in de chocoladerivier en wordt door de afvoerbuis weggezogen

34. De Chocoladerivier

a. Ze stappen allemaal in de boot

b. de boot vaart in een tunnel

c. allerlei akelige beelden in de tunnel

35. Aankomst bij de uitvindingkamer

a. Willy Wonka toont enkele recepten

b. Willy Wonka geeft elk kind een everlasting gobstopper

c. demonstratie van de driegangenmaaltijdkauwgum

d. vertrek van Violet

36. Verder in de fabriek

a. de kinderen en hun ouders proeven het aflikbaar behang

b. Charlie en opa Joe proeven stiekem ‘fizzy lifting drink’, hierdoor kunnen ze vliegen

37. De kamer met de ganzen

a. Willy Wonka geeft uitleg over de ganzen, die gouden chocolade-eieren leggen

b. vertrek van Veruca

38. De overblijvers maken een kort ritje met de Wonkamobiel

39. De Wonkavision kamer: vertrek van Mile

40. Willy Wonka’s kantoor

a. Willy Wonka stuurt Charlie en zijn opa weg

b. Opa wil de beloning voor Charlie

c. Willy Wonka zegt dat ze niks krijgen omdat ze fizzy lifting drink hebben gestolen

d. Charlie geeft Willy Wonka de everlasting Gobstopper terug

e. e. Slugworth komt de kamer binnen, hij blijkt Wilkinson te heten en een medewerker van Willy Wonka te zijn

41. De glazen lift

a. De lift stijgt op en zweeft door de lucht

b. Willy Wonka schenkt zijn fabriek aan Charlie

E. End Credits

Bijlage 3. Plotsegmentatie Matilda.

C. Credits

1. Proloog: geboorte en jonge jaren van Matilda

a. Geboorte van Matilda

b. Voorstelling van het gezin

c. Matilda groeit op

2. Matilda leert lezen

a. Matilda zoekt een bibliotheek

b. Matilda’s dagelijkse bezoeken aan de bibliotheek

c. Matilda mag boeken mee naar huis nemen uit de bibliotheek

d. Matilda vraagt aan haar vader of ze naar school mag, maar ze mag niet

3. Matilda straft haar vader

a. Matilda lost een moeilijke rekensom op voor haar vader

b. Haar vader wordt boos en zegt dat wie stout is, gestraft moet worden

c. Matilda doet blondeermiddel in de haarolie van haar vader

4. in de garage van mijnheer Wurmwood

a. Matilda en haar broer mogen mee naar de garage waar hun vader werkt

b. Mijnheer Wurmwood toont zijn kinderen enkele smerige trucjes

c. Matilda vindt het niet eerlijk, maar haar vader lacht haar uit

d. Matilda doet superlijm in de hoed van haar vader

e. Mevrouw Wurmwood heeft geld gewonnen met Bingo spelen en wil trakteren

5. in het restaurant

a. Mijnheer Wurmwood krijgt zijn hoed niet van zijn hoofd

b. Ze gooien het hele restaurant overhoop in een poging om de hoed te verwijderen

6. diner bij de familie Wurmwood

a. De hele familie zit voor de televisie te eten, maar Matilda zit te lezen

b. Mijnheer Wurmwood scheurt Matilda’s boek stuk

c. Matilda wordt gedwongen naar de televisie te kijken

d. De televisie ontploft

7. Trunchbull koopt een auto bij mijnheer Wurmwood

8. Matilda gaat naar school

a. Op de speelplaats vertellen de andere leerlingen gruwelverhalen over het schoolhoofd, juffrouw Trunchbull

b. Juffrouw Trunchbull slingert een kind over de muren van de school

9. de les van juf Honey

a. Matilda kan een moeilijke rekensom uit haar hoofd uitrekenen

b. juf Honey gaat het aan juffrouw Trunchbull vertellen, maar die jaagt haarweg

10. Matilda’s huis

a. Matilda ziet undercoveragenten voor haar huis zitten

b. Matilda wil tegen haar moeder vertellen over haar eerste schooldag, maar die wil niet luisteren

c. Juffrouw Honey komt op bezoek om met Matilda’s ouders te praten, maar die lachen haar uit

11. de straf van Bruce Bogtrotter

a. Alle kinderen moeten in de grote zaal verzamelen

b. Bruce wordt naar voor geroepen

c. Bruce moet een reusachtige chocoladecake opeten

d. Omdat de kinderen Bruce te wild hebben aangemoedigd moeten ze allemaal nablijven

e. Matilda vertelt haar ouders dat de FBI het huis in de gaten houdt, maar die geloven haar niet.

12. de salamander

a. Lavender, een vriendin van Matilda brengt een watersalamander mee naar school

b. Trunchbull komt aan op school en stopt Matilda in het Stikhok omdat ze ontevreden is over haar auto

c. Trunchbull zal lesgeven in de klas van juffrouw Honey

d. Lavender doet de salamander in de waterkan van juffrouw Trunchbull

e. Juf Honey laat Matilda uit het Stikhok

f. Juffrouw Trunchbull drinkt van het water met de salamander

g. Juffrouw Trunchbull beschuldigt Matilda

h. Matilda laat het glas omvallen, over juffrouw Trunchbull heen

i. Matilda wil haar krachten tonen aan juf Honey, maar het lukt haar niet

13. na de school

a. Matilda wandelt met juf Honey mee naar huis

b. Juf Honey vertelt dat juffrouw Trunchbull haar tante is, en dat juffrouw Trunchbull haar vader vermoordt heeft en de erfenis heeft gestolen

c. Matilda en juf Honey drinken thee

14. het huis van juffrouw Trunchbull

a. Matilda en juf Honey kijken hoe juffrouw Trunchbull haar auto inlaadt voor de atletiektraining

b. Matilda en juf Honey gaan het huis binnen, en worden bijna betrapt door juffrouw Trunchbull

15. Matilda oefent haar krachten

16. de bergplaats van Matilda’s huis

a. de FBI agenten neuzen rond

b. Matilda saboteert hun videorecorder en hun auto

17. Trunchbulls huis, ’ s avonds

a. Matilda gebruikt haar krachten om de pop van Juf Honey uit het huis te halen

b. Matilda jaagt juffrouw Trunchbull schrik aan door het portret van juf Honeys vader door het huis te laten zweven

18. op school

a. Matilda geeft de pop aan de juf

b. Juffrouw Trunchbull komt lesgeven

c. Matilda gebruikt haar krachten om juffrouw Trunchbull te laten geloven dat de geest van Juf Honeys vader is teruggekeerd

d. Juffrouw Trunchbull vlucht de school uit en komt nooit meer terug

19. Matilda wordt geadopteerd door Juf Honey

20. Matilda’s ouders vluchten het land uit

21. Epiloog: Matilda en juf Honey vormen samen een gelukkig gezin en maken veel plezier.

E. End credits

Bijlage 4. Plotsegmentatie Chitty Chitty Bang Bang.

C. Credits

A. Groot-Brittannië

1. Proloog: een race-auto wint drie keer de Grand Prix en verongelukt na de derde race

2. Het autokerkhof

a. Jeremy en Jemina spelen in het wrak

b. de eigenaar van het autokerkhof wil het wrak verkopen aan de schroothandelaar

c. Jeremy en Jemina vragen aan de eigenaar of hun vader de auto mag kopen

3. Ontmoeting met Truly

a. de kinderen worden bijna omver gereden door Truly

b. Truly brengt de kinderen naar huis omdat ze met hun vader wil spreken

c. Truly probeert Potts de les te lezen over het feit dat hij zijn kinderen liet spijbelen

4. Thuis bij de familie Potts

a. de kinderen vertellen over de auto

b. Potts wil de auto kopen maar hij heeft geen geld

c. Potts doet een nieuwe ontdekking: fluitende snoepjes

5. De snoepfabriek van Lord Scrumptious: Potts wil zijn fluitende snoepjes verkopen

a. Truly blijkt de dochter van Lord Scrumptious te zijn

b. Potts en Truly demonstreren de snoepjes

c. Alle honden van de omgeving worden door het gefluit van de snoepjes aangetrokken en zetten de fabriek op stelten

6. ’s Avonds

a. Potts vertelt zijn kinderen dat hij geen geld heeft

b. Potts gaat naar de kermis met een haarknipmachine, maar het kapsel van zijn eerste klant mislukt

c. Potts verdient geld door te zingen en te dansen

7. Weer thuis

a. Potts heeft het autowrak meegebracht

b. Potts werkt aan de auto

c. de auto is af

8. De picknick

a. Jeremy, Jemina en Potts besluiten om te gaan picknicken op het strand

b. ze komen Truly tegen en nodigen haar uit

c. ze spelen samen op het strand

d. Potts vertelt een verhaal

B. Het verhaal van Pots

1. De piraten vallen aan

a. de auto blijkt te kunnen varen op het water

b. ze ontsnappen en brengen Truly weer naar huis

2. De spionnen

a. de spionnen zetten valstrikken op voor de familie

b. de spionnen ontvoeren opa Potts

3. Achtervolging van de ontvoerders: de auto kan vliegen

4. Aankomst in Vulgaria

a. opa wordt naar de Baron gebracht

b. opa wordt opgesloten in de kelder

c. de Baron ziet de vliegende auto en wil hem gaan stelen

5. In het dorp

a. de soldaten komen aan

b. de speelgoedmaker verbergt de kinderen

c. de soldaten en de kindervanger zoeken de auto en de kinderen

d. de auto wordt gevonden

e. Jeremy en Jemina worden gevangen door de kindervanger

6. Ontmoeting met de verboden kinderen in de grot: Potts heeft een plan om hen te bevrijden

7. De verjaardag van de baron

a. de baron danst met zijn vrouw

b. de baron krijgt twee poppen voor zijn verjaardag, het zijn Truly en Potts

c. op het teken van Truly en Potts vallen de kinderen het kasteel aan

d. Truly en Potts bevrijden opa en de kinderen

e. het hele gezelschap vliegt naar huis in de auto

C. Terug in Groot-Brittannië

1. Potts beëindigt zijn verhaal

a. de kinderen zeggen dat Truly en Potts moeten trouwen

b. Potts brengt Truly naar huis en wil niet met haar trouwen omdat hij te arm is

2. Thuis bij de familie Potts

a. opa en Lord Scrumptious zijn samen met de soldaatjes aan het spelen

b. Lord Scrumptious biedt Potts een contract aan voor zijn fluitende snoepjes

c. Potts gaat naar Truly toe en ze besluiten te trouwen

E. End Credits