Televisie in Burkina Faso: een analyse van de manier waarop kijkers hun ervaringen verbinden met televisieboodschappen. (Barbara Schepens)

Door een samenwerkingsverband tussen de vakgroep Afrikaanse talen en culturen van de universiteit van Gent en het commerciële productiehuis RosProductions kregen vier studenten van de RUG en ikzelf de kans om twee maanden veldonderzoek te verrichten over de ontwikkeling van het massamedium televisie in Burkina Faso, meer bepaald in de hoofdstad van Burkina Faso, Ouagadougou. RosProductions houdt zich vooral bezig met het leveren van materiaal en aanbieden van ondersteuning aan mediaprojecten in Burkina Faso en andere West-Afrikaanse landen. Verder houdt RosProductions zich eveneens bezig met het maken van reportages, videoclips en dergelijke die aan diverse televisiezenders in en buiten Ouagadougou verkocht worden. Televisie is een nieuw en urbaan medium in West-Afrika en speelt een prominente rol in de informatieverspreiding van de bevolking in de steden. Televisie kent een grote verspreiding en heeft mogelijk een zekere impact op de kijkers. Via het veldonderzoek trachtten wij zicht te krijgen op de penetratie van het medium televisie in Ouagadougou. Daarnaast probeerden wij gegevens te verzamelen over het socio-economische profiel van de televisie.

Het onderzoek was ‘multi – sited’: wij opereerden in verschillende discontinue ‘sites’. De basis was de familie waar wij twee maanden verbleven. De families werden gekozen in samenwerking met een medewerker van RosProductions. In elke familie was een ‘buddy’ aanwezig van onze leeftijd, die als begeleidster fungeerde en ons wegwijs maakte in Ouagadougou. In deze ‘site’ opereerden wij individueel. In andere ‘sites’ die te maken hadden met specifieke media - producten zoals diverse internationale en lokale televisieprogramma’s - werkten wij in groepsverband. RosProductions zorgde in het begin van ons onderzoek voor de nodige contactpersonen en informanten. Academische ondersteuning ter plaatse was er in de persoon van professor Balima, een docent aan het departement Kunsten en Communicatie van de universiteit van Ouagadougou.

Het onderzoek beklemtoonde dat televisie, ondanks z’n macht, zijn publiek niet als passief mag aanzien, maar als actieve kijkers die productief bezig zijn met het hermaken van de waargenomen beelden.

Dat voor dit onderzoek Burkina Faso gekozen werd als onderzoeksterrein is niet vreemd. Sinds 1966 wordt in Burkina Faso om de twee jaar het Fespaco[1] georganiseerd met als doel het zorgen voor de ontwikkeling van de Afrikaanse cinema. In Ouagadougou is eveneens de zetel van het FEPACI[2] gelegen. Door de specifieke politiek van het nationaal centrum voor cinema in Burkina Faso zijn er niet minder dan zestig realisatoren in Burkina, een groot aantal techniekers en acteurs en minstens veertig cinema’s. Burkina Faso is op het vlak van film en televisie één van de meest dynamische landen van Afrika.
(http://www.syfia.com/presse/psprod.asp?ocID=ps1132-201)

Na een 5-tal weken deel te nemen in het leven van de familie Ouedraogo, hun kijkgedrag en omgang met de televisie in het dagelijkse leven te observeren en na het afnemen van tientallen personen betrokken bij verschillende mediaproducten merkte ik op dat het medium televisie duidelijk wordt geïncorporeerd in hun dagelijkse leven in het bijzonder en dat van de Ouagalezen in het algemeen. In deze thesis zal ik vooral kijken naar de manier waarop buitenlandse programma’s een rol spelen in het leven van de Burkinabese bevolking. En dan meer bepaald hoe buitenlandse soaps en telenovelas deel uitmaken van hun leven.

Ik wil in de eerste plaats nagaan of kijkers bepaalde zaken die zij waarnemen gaan imiteren. Geven bepaalde buitenlandse programma's een aanzet tot het veranderen van bijvoorbeeld het uiterlijk zoals kledingsstijl en haartooi? Wat precies kan daartoe aanleiding geven? Speelt de populariteit van een programma daarin een rol? Komt het omdat het publiek zich sterk identificeert met sommige personages? Denken mensen dat bepaalde attitudes veranderen onder invloed van de televisie. Zoals bijvoorbeeld het ontwikkelen van andere opvattingen over de liefde tussen een man en een vrouw.

Vervolgens wil ik nagaan op welke manier de grens tussen de wereld van fictie en die van de eigen realiteit wordt overschreden. Wanneer mensen vertellen over bepaalde personages uit televisieprogramma’s, trekken zij de narratieven door naar hun eigen ervaringen. Zij spreken niet alleen over hun eigen ervaringen, maar ook over de mogelijke ervaringen die anderen kunnen hebben. van de televisie. Hoe gebruiken mensen hun ervaringen uit het dagelijkse leven om betekenis te geven aan bepaalde programma’s? Kan televisie gebruikt worden om sociale problematieken bespreekbaar te maken?

Ten derde ga ik na of televisie kan dienen als referentiepunt voor de circulatie van bepaalde woorden en taalstijlen. Volgens Bakhtin (1981:p.293) heeft "mass media the potential to magnify and even create the 'socially charged life' of certain linguistic forms". Op welke manier kunnen woorden die uitgedrukt worden in televisieprogramma’s gaan circuleren in het alledaagse taalgebruik? Media-uitdrukkingen worden vaak niet op dezelfde wijze door iedereen gedecodeerd. Sommige woorden of uitdrukkingen waargenomen op de televisie worden uit hun context gehaald en in een andere context geplaatst. Wat heeft hier aanleiding toe?

Op al deze onderzoeksvragen zal geprobeerd worden een antwoord te geven in deze thesis aan de hand van analyses van het verzamelde materiaal tijdens het veldwerk en vergelijking met literatuur over dergelijk onderzoeksonderwerpen. Maar alvorens hiertoe over te gaan, beschrijf ik kort de gebruikte onderzoeksmethodes tijdens ons veldwerk. Nadien geef ik kort een beschrijving van de bronnen waarvan ik gebruik maakte om mijn thesis te kunnen uitwerken.

Met vijf studenten vertrokken wij voor twee maanden, van 20 augustus tot 19 oktober 2000 naar Ouagadougou, met als doel het onderzoeken van de media en zijn gebruik in Ouagadougou. Het project bestond gedeeltelijk uit een 'audience ethnography'. De basis van het onderzoek was de familie waar we verbleven. In de familie gingen wij individueel te werk. Belangrijk was te kijken naar wat het publiek deed met de beelden die werden uitgezonden. De ontvangen beelden worden objecten van conversatie en gaan een eigen sociaal leven leiden.

Via etnografische weg probeerden we de receptie, interpretatie, productie en reproductie van ideeën en televisiefragmenten te ontrafelen en te beschrijven. Het gebruiken van etnografie als onderzoeksmethode bij mediastudies voor het onderzoeken van 'audiences' is vrij recent. Bij etnografische studies wordt gebruik gemaakt van verschillende kwalitatieve technieken zoals onder andere focusgroepen en diepte-interviews. Via de receptieanalyse zet men zich hierbij af tegen de klassieke benaderingen van de boodschap en van het publiek. De kijkers, zo stelt men, is niet passief, weerloos, 'stupid and naive'. De boodschappen die door de media - en populaire cultuur worden aangeboden, zijn geen gesloten teksten met één afgeronde betekenis. Het is integendeel zo dat deze teksten polysemisch dienen te worden opgevat en slechts in de lokale consumptie een bepaalde betekenis krijgen. Dergelijke teksten veronderstellen m.a.w. actieve en creatieve consumenten, die op basis van hun culturele en sociale identiteit een bepaalde contextgebonden betekenis aan de tekst geven. Wat dus globaal aangeboden wordt, is zodanig dat het steeds lokaal dient te worden ingevuld, ingepast in de plaatselijke cultuur. Het is nu zo dat niet alleen de lokale consument zich de producten toeëigent die de transnationale cultuurindustrieën hun aanbiedt, maar dat ook de lokale producent dit doet. Men transformeert de geijkte grammatica en genres van de globale culturen, past ze aan de eigen lokale cultuur aan, vermengt ze met eigen, bestaande genres en creëert op die manier nieuwe syntheses (L. Van Poecke & H. Van den Bulck, 1994:p.15-16)

De opvatting dat het mediapubliek passief was, herhaalde men grotendeels in neomarxistische kritische theorieën waarin men sprak van een dominante ideologie die opgelegd werd aan verschillende publieken en resulteerde in culturele integratie en vals bewustzijn. Televisie "was thought to deflect from the 'serious' business of class struggle" (Moores, 2000: 3) Aan de ene kant hebben we een model dat 'het publiek' construeert als zijnde een homogene massa, een beetje zoals in veel gevallen nationale bevolkingsgroepen worden gevormd tot een homogene massa. Aan de andere kant wordt 'het publiek' geportretteerd als heterogeen, als intellectueel en/of moreel gelaagd of gedifferentieerd naargelang hun gevoeligheid of beïnvloedbaarheid. Verschillen tussen groepen worden naar voor gehaald, maar deze verschillen zijn vooral gebaseerd op noodzakelijke veronderstellingen. (Moores, 2000: 3-4)

Alhoewel de etnografische onderzoeksmethode ook aan kritiek onderhevig is, stelt Moores dat onderzoekers die kwalitatieve onderzoeksmethodes hanteerden vaak gezocht hebben om culturele praktijken te verklaren door dezen te plaatsen in relatie tot ruimere interpretatieraamwerken en structuren van macht. Moores omschrijft dit als ‘kritische etnografie’. (Moores, 2000: 5) Deze vorm van etnografie is een benadering die de interpretaties die zijn geconstrueerd door de consument in het dagelijkse leven ernstig neemt. (Moores, 2000: 5)

Bij een etnografische onderzoeksmethode wordt de nadruk gelegd op interactie: doordat wij twee maanden in één familie verbleven, kon een intieme relatie opgebouwd worden met de gezinsleden. Door betrokken te zijn in het persoonlijke en sociale leven van de familie kregen we een breder beeld van hen en ook omgekeerd. Het gedeeltelijk analyseren van de verzamelde data vond al plaats tijdens het veldwerk. Door het nader bekijken van de aangetekende notities in mijn logboek, de reeds uitgevoerde transcripties van bepaalde interviews, het houden van focusgroepen, verkregen documenten zoals thesissen over mediastudies in Burkina Faso en dergelijke raakten wij vertrouwd met de verworven informatie. Dit hielp ons om verdere onderzoeksvragen te ontwikkelen die wij stelden bij volgende contacten. Gelijklopende opvattingen over bepaalde media-indrukken doken op in verschillende interviews.

Voor ons etnografisch veldwerkonderzoek kozen wij voor het werken met kwalitatieve onderzoeksmethoden. Het werken met dergelijke onderzoeksmethoden wordt als nuttig beschouwd sinds de komst van de 'actieve kijker' opvatting. Dergelijke methode stelt het verkrijgen van een 'native's point of view' voorop. Bij zulke benadering kan men verschillende waarnemings - en analysetechnieken gebruiken, zoals het organiseren van focusgroepen, afnemen van diepte-interviews en nog tal van andere technieken. Een combinatie van kwalitatief onderzoek met andere onderzoeksstrategieën is eveneens mogelijk. Bij kwantitatief onderzoek wordt eerder gebruik gemaakt van gesloten vragen waarbij men vaak een keuze moet maken uit een aantal antwoordalternatieven. De veronderstelling hierachter is dat iedereen de vraag op dezelfde manier begrijpt en de referentiekaders identiek zijn. Variaties worden hierdoor beperkt en als minder betekenisvol beschouwd. (Hüttner, 1995: 540-541)

Omdat wij bij het veldwerk gebruik maakten van een etnografische onderzoeksmethode begon ons onderzoek in de eerste plaats in de familie zelf. Tijdens mijn verblijf logeerde ik in de Mossi familie, Ouedraogo. De familie Ouedraogo bestaat uit vijf kinderen en de ouders. Ook verblijven er nog twee familieleden bij het kerngezin, onder wie mijn buddy Bernadette, een nichtje van de vader. Zij is 21 jaar en gaat nog naar school en was van plan om dit jaar een cursus informatica te volgen. Door twee maanden te verblijven in dezelfde familie werd een intieme relatie opgebouwd met alle leden van het gezin en andere personen daarbuiten. Bovendien nam ik zoveel mogelijk deel aan andere activiteiten waar het gezin bij betrokken was, zo ging ik onder andere één keer mee naar de kerk op zondag, vergezelde Bernadette naar feestjes en bracht ik samen met de ouders bezoekjes aan andere familieleden.

Door in de eerste plaats mee te kijken naar de televisieprogramma's die de familieleden volgden en hun gedrag hierbij te observeren, werd na enkele weken duidelijk naar welke programma's hun voorkeur uitging en voor welke programma's men afhaakte. Deze gegevens werden nog duidelijker door het opstellen van kijkschema's per week. Deze vergeleken wij verder tussen de vijf verschillende families. De interpretaties die daaruit voortkwamen vormden de aanzet voor het werken met andere vormen van kwalitatief onderzoek.

Om meer achtergrondinformatie te verkrijgen over het medialandschap in Burkina Faso, de productie en consumptie van verschillende programma's uitgezonden door de T.N.B. en dergelijke besloten wij interviews af te nemen bij medewerkers van de T.N.B. Met de hulp van RosProductions werden wij geïntroduceerd in de werking van de T.N.B. Omdat wij in het begin van onze veldwerkperiode nog geen concreet onderzoeksthema voor ogen hadden, stelden we in de interviews vooral algemene vragen. Eerst en vooral namen we interviews af met producers van lokale programma's. Vooraf stelden wij een vragenlijst op die diende als enige ondersteuning bij het afnemen van het interview. Aan de hand van de antwoorden van de respondenten breidden wij deze vragen ter plaatste uit. De aangeboden informatie gaf ons richtlijnen voor het opstellen van vragen voor verdere interviews. Andere contactpersonen werden ons voorgesteld door de reeds geïnterviewde medewerkers van de T.N.B. Deze tientallen interviews verschaften ons belangrijke informatie over instituten die ons verder konden helpen bij ons onderzoek. Wij namen onder andere interviews af met personen van het Fespaco, de directeur van het D.C.N. [3], Moustapha Tiombiano, directeur van radio Horizon FM en gewezen televisiezender T.V.Z. en het C.F.P.I.[4] Aan de universiteit van Ouagadougou, hadden wij een aantal gesprekken met professor Balima. Ons bezoek aan het ministerie van Kunsten en Communicatie leverde echter geen informatie op daar er van medewerking geen sprake was.

Wij organiseerden drie focusgroepen tijdens onze veldwerkperiode. Met de samenwerking van een moderator gespecialiseerd in het leiden van focusgroepen organiseerden wij een eerste focusgroep met 10 jongens tussen 18 en 25 jaar in het 'Centre d' Informations des Jeunes sur l'Emploi et la Formation'. Deze 10 jongens waren allen studenten verbonden aan dit centrum. De samenwerking met een moderator ter plaatse was onder andere nuttig bij het samenstellen van een focusgroep. De moderator zocht ook voor ons een geschikte locatie om het gebeuren te laten plaatsvinden en leidde het gesprek. Dit omdat wij toch wel leken waren op dit gebied.

Een tweede focusgroep werd gehouden met alle ‘buddies’ uit de vijf families. Als locatie namen wij de thuisomgeving van één van de ‘buddies’ om de discussie te laten verlopen in een vertrouwde omgeving. Het gesprek werd geleid door één van de studenten, de anderen stelden sporadisch enkele bijkomende vragen.

Een derde focusgroep vond eveneens plaats in het 'Centre d' Informations des Jeunes sur l' Emploi et la Formation', deze keer zonder moderator. De groep bestond uit 10 meisjes, zowel moslim als katholieke meisjes tussen 20 en 25 jaar.

Het hanteren van een focusgroep blijkt succesvol te zijn als onderzoeksstrategie voor het begrijpen van verschillende publieken. Omdat het bij dergelijke strategie belangrijk is dat de respondenten zich op hun gemak voelen, moet ervoor gezorgd worden dat het merendeel van de respondenten elkaar al kennen voor het interview plaatsvindt. Een goed contact met de interviewer is eveneens wenselijk. Bij de tweede focusgroep was dit al het geval, alvorens de twee andere focusgroepen te organiseren, hebben wij in de bar verbonden aan bovenvermeld centrum iets gedronken en wat geconverseerd om elkaar beter te leren kennen. Dit stelde hen al een beetje op hun gemak voor de start van het interview. Met uitzondering van de tweede focusgroep keken we vooraf naar een aflevering uit een lokale soap. Meer bepaald naar ‘Au royaume d’Abou’, een programma dat handelt over het leven van Abou en zijn meerdere vrouwen. ‘Au royaume d’Abou’ is heel populair in Burkina Faso en vormde bovendien een belangrijk aanknopingspunt voor de daaropvolgende conversatie. De discussie verliep open en ongestructureerd en behandelde verschillende aspecten van het medium televisie. De discussie werd telkens geleid door de moderator/ interviewer terwijl de respondenten meningen naar voor brachten en interageerden met elkaar.

Na het uitvoeren van de interviews met producenten en ander personeel van de TNB (cf.3.2.3.) en het houden van focusgroepen (cf.3.2.4.) kozen wij om nog verder kwalitatief te werk te gaan. Zoals eerder aangehaald kan men bij kwalitatief onderzoek gebruik maken van verschillende waarnemings-en analysetechnieken. Diepte-interviews zijn daarbij een belangrijke methode. Een relevante eigenschap van dergelijke interviews is hun openheid en ongestructureerd karakter. Dit laat de onderzoeker toe op een vrij flexibele wijze vragen te formuleren in een onwillekeurige volgorde. Hoe groter de flexibiliteit, hoe minder gestructureerd het interview verloopt. Open vragen geven de onderzoeker ook de mogelijkheid om dieper in te gaan op de antwoorden van de respondenten om zo gedetailleerde informatie te verkrijgen. De rijkdom van de data hangt volledig af van de interviewer. Indien de verstandhouding tussen de interviewer en respondent goed zit, laten dergelijke interviews de interviewer ook toe om delicate thema's of moeilijk bespreekbare onderwerpen aan te snijden. Op deze manier sneden wij onder andere thema’s aan zoals polygamie en aids. Alvorens van start te gaan met de diepte-interviews maakten we aan de hand van de reeds verworven informatie een ruwe schets van de vragen die aan bod zouden komen. In veel gevallen pasten we de vragen aan tijdens het interview aan de antwoorden die de respondenten gaven. Bijvoorbeeld wanneer zij de vraag niet goed begrepen - waarbij soms de oorzaak bij ons als interviewers lag door het verkeerd vertalen van de vraag - of wanneer de respondent niet veel zei. Ik benadruk nogmaals dat de vooropgestelde vragen slechts een richtlijn vormden want bij diepte-interviews bepaalt ook de respondent voor een stuk welke richting het interview zal uitgaan.

Het grootste nadeel van het gebruiken van diepte-interviews is de hoeveelheid tijd die nodig is om informatie te verzamelen en de afgenomen interviews te transcriberen en analyseren. Niettemin bleek het toepassen van dergelijke onderzoeksvorm een handig werkinstrument te zijn. Uiteindelijk interviewden we 17 mensen. De duur van de gesprekken varieerden van 20 minuten tot anderhalf uur. Op één uitzondering na vonden de interviews bij de respondenten thuis of bij vrienden plaats. Eén interview vond plaats in de werkomgeving.

Kwalitatief onderzoek geeft weinig ruimte om te generaliseren, maar we hebben geprobeerd om een even groot aantal mannen als vrouwen te interviewen. Dit vertaalde zich in 9 mannelijke en 8 vrouwelijke respondenten. De leeftijd van de geïnterviewden varieerde van 16 tot 63 jaar met een overwicht van mensen onder de 30 jaar. Slechts drie 50-plussers werden geïnterviewd. De reden hiervoor was praktisch van aard. Oudere mensen spreken meestal enkel lokale talen, in dit geval het Mooré en het Dyula. In twee gevallen dienden wij met een tolk te werken, op deze manier werd niet alle informatie overgebracht en het interview bemoeilijkt. De respondenten selecteerden we toevallig. De enige voorwaarde die wij stelden was dat zij een televisie hadden en regelmatig keken. In de eerste plaats interviewden wij mensen uit de families waar wij verbleven. Via een lid uit mijn familie selecteerden we de anderen. Het betreft hier kennissen van dat ene familielid die in dezelfde wijk woonden. Alle personen kwamen uit lage middenklasse - gezinnen met uiteenlopende opleidingsniveaus.

Een groot deel van het bronnenmateriaal gebruikt voor mijn thesis verzamelde ik tijdens de veldwerkperiode. Ik geef kort een opsomming van dit materiaal. Ten eerste zullen doorheen de thesis stukken transcripties worden aangewend afkomstig van de interviews die wij afnamen met mensen werkzaam aan de nationale staatszender van Burkina Faso, de TNB[5], en mensen gespecialiseerd in de communicatiewetenschappen zoals professor Balima. Alsook transcripties van de afgenomen diepte-interviews en focusgroepen. Ten tweede gebruik ik getranscribeerd beeldmateriaal zoals een documentaire over de populariteit van het programma ‘Marimar’. Ten derde zal ik citeren uit thesissen en andere werkdocumenten afkomstig van de universiteit van Ouagadougou en andere informatieve centra. Ten vierde zullen kijkschema’s van de familie Ouedraogo gebruikt worden die ik elke week opstelde. Ten laatste dient het logboek me als geheugensteun en verduidelijking.

Na de veldwerkperiode zocht ik naar literatuur voor het ondersteunen van mijn thesis. De boeken die ik gebruik in mijn thesis, zijn afkomstig uit de koninklijke bibliotheek van Brussel, de bibliotheek communicatiewetenschappen aan de universiteit van Gent en de bibliotheek Afrikaanse talen en culturen aan de universiteit van Gent. Op het internet vond ik nog twee artikels en was het mogelijk om het boek ‘Taking soaps seriously’ van Intintolli te downloaden.

In hoofdstuk 1 geef ik een omkadering van het uitgevoerde project. Nadien bespreek ik wat in deze thesis zal onderzocht worden. Ook geef ik aan welke methodes ik hanteerde tijdens de veldwerkperiode. In een laatste deel van dit inleidende hoofdstuk zet ik alle geraadpleegde bronnen op een rijtje.

In hoofdstuk 2 geef ik kort een algemene schets van Burkina Faso, de plaats waar ik mijn veldwerk verrichte.

In hoofdstuk 3 bespreek ik het medium televisie in Afrika. Nadien zal ik deze schets toepassen op het televisielandschap in Burkina Faso en bespreek ik het aanbod van binnen – en buitenlandse programma’s. In het laatste deel van dit hoofdstuk zal ik – rekening houdend met het aanbod van de programma’s aangeboden door de TNB – het kijkersgedrag van de familie waar ik verbleef analyseren. Dit is relevant in de context van de thematiek die verder in mijn thesis aan bod komt.

In hoofdstuk 4 bespreek ik eerst en vooral de evolutie van de theorieën rond effectstudies. Nadien worden een aantal algemene indrukken weergegeven over deze ‘topic’. Vervolgens wordt de ‘shift’ in kledij besproken die plaatsvond naar aanleiding van de Braziliaanse telenovela ‘Marimar’. Dit wordt gelinkt aan een onderzoek over verandering in kledij uitgevoerd door een student sociologie aan de universiteit van Ouagadougou.

In hoofdstuk 5 bespreek ik, aan de hand van een Braziliaanse telenovela ‘Marimar’ hoe parasociale interactie plaatsvindt. Eerst zal kort de oorsprong en betekenis van een telenovela worden besproken. Nadien geef ik uitleg over de Braziliaanse telenovela. In een tweede deel van het hoofdstuk leg ik de relaties uit die bestaan tussen kijkers en televisieprogramma’s. De parasociale interactie die daar deel van uitmaakt, zal verder worden toegelicht. In een laatste deel van het hoofdstuk zal ik voorbeelden aanwenden van parasociale interactie aan de hand van gesprekken die plaatsvonden rond het programma ‘Marimar’.

In hoofdstuk 6 zal ik aan de hand van een uitdrukking uit een Burkinabees programma ‘Vis à Vis’ uitleggen hoe spreekvormen worden gedecontextualiseerd en gerecontextualiseerd door ‘audiences’.

In hoofdstuk 7 wordt een algemeen besluit geformuleerd waarin ik een aantal concluderende bemerkingen neerzet met een terugkoppeling naar de uiteenzettingen uit de vorige hoofdstukken.

In dit hoofdstuk zal ik kort wat achtergrondinformatie geven over Burkina Faso zelf. In een eerste punt komen de verschillende bevolkingsgroepen uit Burkina Faso aan bod. In een tweede punt geef ik een korte schets van de geschiedenis van Burkina Faso en de oorsprong van de Mossi–rijken omdat de familie waar ik twee maanden verbleef tijdens mijn veldwerk tot deze bevolkingsgroep behoorde.

De bevolking van Burkina Faso omvat ongeveer 60 etnische groepen. Ik geef hierbij kort een overzicht van de belangrijkste bevolkingsgroepen. De grootste bevolkingsgroep (ca. 50%) vormen de in het centrale deel van het land gevestigde Mossi. De Mossi, ook Mosi of Moshi, is een volk uit Burkina Faso en omringende landen. De Mossi waren vanaf de 13de–14de eeuw georganiseerd in verschillende vorstendommen, die, in tegenstelling tot de grote rijken van Mali en Ghana, tot eind 19de eeuw bleven functioneren. Op religieus gebied hangt nog ruim de helft van de Mossi het animisme aan, Ca. 30%, voornamelijk stedelingen, is islamitisch. De rest is katholiek. De Mossi zijn bekend om hun – merendeels diervormige – maskers die clan-totems voorstellen en worden gebruikt bij begrafenissen en in de vooroudercultus. Daarna volgen de nomadische Fulani (10%), die langs de noordelijke grens wonen. De Fulani, ook Fulbe of Peul zijn een islamitisch, niet-negroïde volk, verspreid over West-Afrika. De Lobi (7%) in het zuidwesten, behoren tot de semi-Bantoevolken. De Mandé (7%) vindt men in het noordwesten. Hun taal behoort tot de Niger-Congotalen. Ruim de helft van de Mandingo is islamitisch. Zij zijn voornamelijk landbouwers en kooplieden, die vaak ver weg trekken om hun producten te verhandelen. De Bobo (7%) leven in het zuidwesten. De Gourma vormen 5 % van de totale bevolking van Burkina Faso. De Senufo beoefenen landbouw en jacht. Zij zijn matrilineair georganiseerd. Hun religie is gecompliceerd. Het initiatieritueel van de jongens voltrekt zich in verschillende stadia. De in het land levende buitenlanders (ca. 150.000) zijn bijna uitsluitend Fransen.

Meer dan de helft van de bevolking is gevestigd in het centrale deel van het land, daarvan gelegen streken. Vooral het oosten is dun bevolkt. Slechts 17% van de bevolking woont in de steden, zoals Ouagadougou, Bobo Dioulasso, Koudougou en Ouahigouya. (Microsoft Encarta, 1993 –2000).

De geschiedenis van Burkina Faso[6] valt samen met die van het voornaamste volk in het gebied, de Mossi, die vanaf de 14de eeuw in de savannen van West - Afrika koninkrijken hadden gesticht en weerstand hadden geboden aan de zuidwaartse expansie van de Islam. Over de oorsprong van de Mossi–rijken doet de volgende legende de ronde: “De koning van Gambaga had een dochter die Yennenga heette. Zij was beroemd om haar schoonheid en moed. Ze leerde alle mogelijke gevechtstechnieken en leidde de troepen van haar vader naar eclatante overwinningen. Tijdens één van haar veldtochten sloeg haar paard op hol en voerde haar ver de wildernis in. Uiteindelijk wist een olifantenjager haar paard te stoppen. Ze trouwde met hem en kreeg een zoon die ze Ouédraogo (hengst) noemde, naar het paard dat hen bijeen had gebracht” Ouédraogo zou later Tenkodogo veroveren, waarmee een begin werd gemaakt met de stichting van de Mossi – koninkrijken in het huidige Burkina Faso. De namen Ouédraogo en Yennenga komen nog veel voor in Burkina Faso. De familie waar ik verbleef, heette ook Ouédraogo. De Mossi – koninkrijken wisten zich te handhaven te midden van andere, veel grotere rijken in West-Afrika. De koningen beheersten hun land tot in alle uithoeken via een hiërarchie van provincieministers, districthoofden en dorpshoofden. Met hun legers te paard wisten de Mossi hun territorium te beschermen tegen aanvallen van buitenaf en geregeld nieuwe gebieden te veroveren. (KIT, 1992: 6-7)

Frankrijk drong het gebied binnen aan het einde van de 19de eeuw, toen de belangrijkste twee rijken, dat van Ouagadougou en dat van Ouahigouya, beide beheerst door een Moro Naba (= leider van de Mossi), op het punt stonden te verbrokkelen. In 1896 werden ze door P. Voulet door een verdrag met lokale vorsten tot een Frans protectoraat verbonden. In 1919 werd Burkina Faso gevormd als afzonderlijke Franse kolonie, waartoe delen van Opper-Senegal en Niger werden afgescheiden. In 1932 werd de kolonie opgeheven en het gebied verdeeld over Ivoorkust, Mali en Niger. De kolonie werd in 1947 heropgericht als onderdeel van Frans West - Afrika. In 1958 werd Burkina Faso een zelfstandige staat binnen de Franse Gemeenschap en op 5 augustus 1960 een onafhankelijke republiek met M. Yaméogo als president. In januari 1966 zette de stafchef van het leger, luitenant-kolonel S. Lamizana, de president af, schortte de grondwet op en riep zichzelf uit tot staatshoofd. Het leger behield de macht, maar stond in 1970 een nieuwe grondwet en verkiezingen toe. In 1971 werd een burgerregering gevormd, die in 1974 evenwel door Lamizana werd afgezet. De onrust in het land was mede een gevolg van de in 1973 in Burkina Faso en andere Sahellanden uitgebroken hongersnood. In oktober 1977 werd, bij de terugkeer naar een burgerregering, het uit 1974 daterende verbod op de politieke partijen opgeheven. In 1978 vonden presidentsverkiezingen en verkiezingen voor de nieuwe ‘Assemblée’ plaats. Lamizana werd tot president gekozen. Er volgde een tijd van grote politieke onrust en in mei 1979 werden de politieke partijen verboden. Op 25 november 1980 werd een staatsgreep gepleegd door kolonel Saye Zerbo, die op zijn beurt in 1982 moest wijken voor de arts Jean-Baptiste Ouédraogo. Deze benoemde de jonge legerkapitein Thomas Sankara tot minister-president. Sankara was populair in het leger en onder boeren, maar niet bij de hogere, conservatieve legerstaf. Een jaar later liet Ouédraogo hem zelfs enige tijd gevangen zetten. Op 4 augustus 1983 werd Ouédraogo zelf afgezet bij een staatsgreep onder leiding van Sankara. De naam van de staat werd op 2 augustus 1984 veranderd van Boven - Volta in Burkina Faso. Thomas Sankara werd op 15 oktober 1987 afgezet en vermoord door Blaise Compaoré die zichzelf tot president uitriep. In juni 1991 werd in een nationaal referendum met 93% van de stemmen een nieuwe grondwet aangenomen. Deze grondwet voorzag in een meerpartijenstelsel, waarmee een einde kwam aan dertien jaar militair bewind. Nadat Compaoré aanvankelijk de macht wenste te behouden, werden in mei 1992 toch algemene verkiezingen gehouden. De partij van Compaoré behaalde een absolute meerderheid en in juni 1992 werd Youssouf Ouédraogo eerste minister. Hij propageerde een streng bezuinigingsprogramma. In maart 1994 werd premier Youssoef Quédraogo vervangen door Roch Marc Kaboré. President Compaoré benoemde in februari 1996 Kadre Desiré Ouédraogo tot premier. Bij de parlementsverkiezingen van mei 1997 behaalde het Congrès pour la démocratie et le progrès van president Compaoré een ruime meerderheid. Voor de presidentsverkiezingen van 15 november 1998 lieten de belangrijkste politieke opponenten het afweten, waardoor Blaise Compaore met overgrote meerderheid opnieuw tot president werd gekozen. Door de verbetering van de economie en de onverminderde steun van het leger lijkt de positie van Blaise Compaore voorlopig onaantastbaar, maar het verdwijnen van politici in het recente verleden, de dodelijke ‘ongelukken’ vanonder meer de journalist Norbert Zongo, en de weinig democratische voorbereiding van de verkiezingen, hebben een toenemende instabiliteit tot gevolg. ( Microsoft Encarta, 1993 – 2000)

In dit hoofdstuk zal ik eerst in het kort een algemene schets geven van de ontwikkeling van het medium televisie in Afrika. Vervolgens bespreek ik het televisielandschap in Burkina Faso en het aanbod van de programma’s van de TNB, de nationale zender. In het laatste deel van dit hoofdstuk zal ik deze algemene schets toepassen op het kijkgedrag van de familie waar ik verbleef tijdens mijn veldwerk.

Het medium televisie in Subsaharaans Afrika lijkt een elitair en urbaan fenomeen te zijn. Televisie werd gebruikt om de politieke doelen van de machthebber te promoten, vooral deze van de staatshoofden. Het medium televisie kwam op in Afrika met de installering van een televisiestation in Ibadan, Nigeria in 1959. Een tweede station volgde al vlug in Enugu, Nigeria. Op deze manier beschikte Nigeria over twee televisiestations voor zij onafhankelijk werden. Het medium televisie werd eveneens geïntroduceerd in Kenia, Zimbabwe en Zambia voor hun onafhankelijkheid. In het merendeel van de andere landen kwam er televisie na de onafhankelijk in het midden van de jaren zestig. Soms werd de installering vertraagd door financiële moeilijkheden of politieke overwegingen. Sommige landen waren in het begin tegen het nieuwe massamedium zoals Mali en Tanzania.

Alhoewel de meeste Afrikaanse landen nu beschikken over televisie, is de penetratie zeer laag. Een reden daarvoor is de afwezigheid van elektriciteit in de rurale gebieden en ook de hoge kosten van televisies zelf. Afrikaanse regeringen gebruikten de belofte van onderwijs via televisie als de wortel die nodig was om deze dure service te rechtvaardigen. In de jaren zeventig was het uitzenden van televisieprogramma’s operatief en hadden zij twee functies. De televisie deed dienst als persoonlijke machtsmiddel van de president en het voorzag in goedkoop entertainment. De beweging van de televisie als medium voor entertainment kreeg een nieuwe impuls in de jaren tachtig toen een groot aantal landen hun aantal uitzenduren vergrootte. Een toenemende programmering van entertainment gaat hand in hand met een stijging van de import van buitenlandse programma’s. Deze buitenlandse programma’s waren voornamelijk afkomstig uit Europa en de Verenigde Staten. Frankrijk kent een lange geschiedenis van culturele programmering in zijn voormalige kolonies en de francofone landen van de vroegere Belgische kolonies. Het cijfer van geïmporteerde uitzendingen is toegenomen in deze landen waar de diensten van CFI beschikbaar werden. Private Franse belangen verhandelen eveneens hun diensten in Afrika zoals Canal Plus en La Cinq. (Bourgault: 1995)

Burkina Faso was één van de eerste landen in Franstalig Afrika die een televisiezender oprichtten. In juli 1963 werd in Burkina Faso de eerste nationale televisie opgericht met als naam ‘La Volta Vision' onder de leiding van een Fransman, Jean Louis Badjo. De verwachtingen waren hoog: "Le nouveau média devait forger le sens de la nation, participer au processus de développement culturel, économique et social en servant d'intermédiaire entre populations et pouvoirs politiques". (Sanon, 1989: 5) De uitzendingen begonnen op vijf augustus 1963. In het begin stond de bevolking kritisch tegenover dit nieuwe mediaproduct omdat Burkina Faso te kampen had met problemen zoals analfabetisme en gezondheidszorg waaraan het geld beter kon worden gespendeerd. In deze context werd de televisie door het merendeel van de bevolking niet gezien als, zoals reeds vermeld, een middel om het proces van de ontwikkeling in het land te stimuleren maar als een luxeproduct dat men in de context van de gangbare problematiek onaanvaardbaar was. Balima benadrukte dat de bevolking de televisie beschouwde als “une opération de prestige pour les plus aisés et les plus riches, notamment les dirigeants de l'époque”. (Kanzie, 1998: 13) Dit werd eveneens gezegd tijdens een focusgroep met onze ‘buddies’ “ et puis maintenant il y a la télé. Beaucoup de gens ont la télé mais avant ce n’était pas comme ça avant c’était rare. Quand tu avais une télé ça voulait dire que tu étais bien placé quelqu’un aisé quelqu’un riche quoi” (focusgroep ‘buddies’, 26/09/2000) Andere kritieken leverde men op de uitzendingen zelf. Zo zouden de programma's niet genoeg gevarieerd zijn en waren er bij gebrek aan uitzendmateriaal veel heruitzendingen. Op bevel van generaal Sangoulé Lamizana stopte men op drie januari 1966 de uitzendingen. Pas in 1969 werden de uitzendingen hervat, zonder echter iets aan de interne infrastructuur van de televisie te verbeteren. De grootste knelpunten bleven het gebrek aan degelijk materiaal zoals opnamecassettes, gebrek aan variatie in de programma's, slecht opgeleide technische ploegen en een afwezigheid van een echte ontwikkelingspolitiek van het medium. Verder markeerde het onstabiele politieke regime in Burkina Faso, de afwezigheid van een mediabeleid in het algemeen en een televisiebeleid in het bijzonder en de ontoereikendheid van financiële middelen de verschillende bruuske omwentelingen van de televisie in Burkina Faso. In 1974 kwam er een ommekeer in de publieke opinie. Door het uitzenden van oorlogsbeelden van Burkina Faso tegen Mali raakte de bevolking massaal geïnteresseerd in het vrij nieuwe medium. Deze uitzending was de eerste grote reportage buiten Burkina Faso en mensen die geen televisie hadden konden de beelden exclusief volgen op publieke plaatsen. In 1978 werd in het kader van de samenwerking met Frankrijk nieuw technisch materiaal ter beschikking gesteld zoals de videocamera Sony 1/2 en de 16 mm film. En in 1979 werd kleur geïntroduceerd door het aanschaffen van SECAM. Tot 1982 bleven de uitzendingen beperkt tot Ouagadougo. Door de invoering van de CRT [7] konden kopies van programma's die uitgezonden werden in Ouagadougou ook worden waargenomen in de tweede grootste stad van Burkina Faso, Bobo-Dioulasso. In een tweede fase van de invoering werden de CRT verbonden met Ouagadougou door satelliet. In een tijdspanne van acht jaar werden op deze manier zeven belangrijke agglomeraties van het land, zoals Koudougou, Ouahigouya, Dédougou en Fada van televisie-uitzendingen voorzien. (Kanzie, 1998: 13-16)

Met Thomas Sankara als nieuwe president in Burkina Faso en het RDP [8] veranderde in augustus 1983 het statuut van de televisie, televisie was niet langer meer een object van ontspanning voor de rijken, maar een instrument van vorming, instructie en educatie voor het grotendeel van de bevolking. Plots kreeg het merendeel van de bevolking toegang tot het medium televisie. De naam van de nationale televisie veranderde van 'La Volta Vision' naar 'Television Nationale Burkina' [9] omdat onder Sankara het land van naam veranderde. Boven-Volta werd Burkina Faso. Technisch was er nog werk aan de winkel. Voor de vernieuwing van de technische ploegen keerde men Frankrijk de rug toe en ging men op zoek naar andere partners en financierders. Het huidige regime aanvaardde niet langer de imperialistische politiek van Frankrijk. Het Franse systeem SECAM werd vervangen door het Duitse PAL. Andere financiële hulp verkreeg men onder andere van Libië en Japan. Op deze manier vernieuwde men de infrastructuur van de productie en de uitzendingen van de TNB. Door deze nieuwe financieringen werd in 1985 de studio en de regie vernieuwd. In 1992 werd door de modernisatie van Onatel[10] de televisie verder verspreid in het binnenland. Voor het eerst kreeg men in Bobo-Dioulasso de mogelijkheid om gelijktijdig met Ouagadougou programma's te volgen. In 1996 begon de TNB oude installaties te vervangen door moderner materiaal, men veranderde ook van plaats. Hierdoor kon men meer nationale programma's te produceren. (Kanzie, 1998: 16-18)

Tot op vandaag heeft men in Burkina Faso drie keer geprobeerd om private televisiestations op te richten. Twee van de drie initiatieven hebben het niet overleefd wat onmiddellijk de beperkte overlevingsmogelijkheid van dergelijke ondernemingen aantoont. De confessionele televisiezender 'Canal Viim Koega' wordt geleid door dezelfde persoon als radio L.V.D. en valt onder hetzelfde administratief advies. De zender begon uit te zenden in 1996 op UHF-frequentie en de uitzendingen bestaan voornamelijk uit muzikale programma's en religieuze uitzendingen. Deze confessionele zender overleefde in tegenstelling tot de twee commerciële zenders. De eerste 'Multimédia’ werd opgericht door de producer Jacob Sou in maart 1994. Sou was de eerste die een private televisiezender oprichtte in Burkina Faso. Hij verliet Burkina Faso in 1986 om zich te vestigen in Ivoorkust. In 1992, bij de vrijmaking van de radiowerking, diende hij een aanvraag in om een pan-Afrikaans privaat televisiestation op te richten. De kosten waren echter te hoog, zodat hij besloot zich te beperken tot Burkina Faso. Vanaf 1992 zond hij met een kleine ploeg - verkregen door hulp van een Franse partner- enkele evenementen uit. In 1993 verkreeg hij een licentie om uit te zenden in Ouagadougou. In plaats van de gevraagde VHF-frequentie, dezelfde frequentie als de TNB, kreeg hij een UHF-frequentie, wat een duurdere technische ploeg vereiste. Vanaf 1994 begon hij televisieprogramma's uit te zenden: het aanbod bestond voornamelijk uit films en enkele studio-opnames. Multimédia stopte zijn activiteiten in juli 1999. (Balima, 2000: 124-125 ) Een tweede commerciële zender 'T.V.Z.' werd opgericht door Moustapha Thiombiano, de directeur van radio Horizon FM. Deze zender heeft slechts enkele dagen uitgezonden tijdens het Fespaco '95. Volgens Soulemanye, chef van de programmatie had T.V.Z. geen licentie en zond deze uit op de VHF-frequentie. T.V.Z. werd beschuldigd een piraatzender te zijn en werd verboden. “Elle a fait des essais mais il y avait un problème de canal. Il y a un loi aussi qui existe qui fait que dans tous les pays du monde ce sont des canaux de diffussins qui existent pour les chaînes à structure publique et les chaînes indépendantes pour ne pas dire privées au confectionnelles. Je crois que le promoteur du T.V.Z. voulait utiliser le même canal que la TNB. En terme de droit international ce n’était pas possible. On a du lui expliquer, je crois qu’il n’avait pas compris et ça fait une bataille où l’opinion nationale l’a même soutenu en passant qu’on voulait pas du tout qu’il ouvre une chaîne parce qu’il va concurrer la télévision nationale” (interview Soulemanye, 13 september 2000, TNB) Volgens Thiombiano echter diende hij zijn programma's stop te zetten omdat zijn zender heel populair was bij de Ouagalezen, wat als gevolg had dat bijna niemand meer geïnteresseerd was in de programma's aangeboden door de T.N.B. (Balima 2000: p.124-125)

We kunnen hiermee besluiten dat het monopolie van het televisielandschap in Burkina Faso in handen is van de staat met de T.N.B. als enige zender, met uitzondering van de nog bestaande lokale, maar wankelende televisiezender C.V.K. De enige concurrentie is deze van internationale stations zoals TV5, maar hiervoor heeft men een speciale antenne nodig die veel geld kost, en enkele zenders die toegankelijk zijn met parabolische antennes. (Balima, 2000: 153)

De programma's van de TNB bestonden tot in 1978 voor meer dan de helft uit buitenlandse programma's. Dit aanbod van buitenlandse programma's was vooral afkomstig uit Frankrijk en Duitsland. In het begin van het televisiestation waren deze voornamelijk afkomstig van de O.C.O.R.A.[11] , van verscheidene persagentschappen en soms van Amerikaanse ambassades. De samenwerking met Duitsland kwam er in 1978 na de vorming van radio- en televisieagentschappen in Cologne. Deze samenwerking werkt mogelijk gemaakt door TRANSTEL. Met Thomas Sankara als nieuwe president nam het overwicht van Franse programma's af, maar bleek het aanbod van andere buitenlandse programma's toe te nemen. Voor dit overaanbod van buitenlandse programma's waren tal van redenen. Ten eerste was het goedkoper om buitenlandse programma's uit te zenden dan zelf programma's te produceren. "Au contraire de la radio dont les programmes sont peu coûteux, ceux de la télévision ainsi que les coûts de fonctionnement et de maintenance des équipements exigent des investissements importants. Peu nombreux sont donc les pays qui peuvent assurer les charges nécessaires. La conséquence, sans doute la plus néfaste, est la proportion importante des productions étrangères diffusées par le télévisions Africaines." (Sanon, 1989: 30) Ten tweede telt Burkina Faso ongeveer 60 verschillende etnieën: het is heel moeilijk om programma's te produceren die tegemoet komen aan de noden van de gehele bevolking. Met het Frans als officiële taal is het dan ook niet verwonderlijk dat het aanbod van programma's vooral uit buitenlandse uitzendingen bestaat.

Franse uitzendingen werden ter beschikking gesteld sinds 1961, toen een akkoord werd ondertekend voor culturele samenwerking tussen Burkina Faso en Frankrijk. Daarin werd gesteld dat: " le gouvernement de la république française et le gouvernement de Haute-Volta décident d'oeuvrer en commun pour l'épanouissement des sciences des arts et des lettres et la connaissance respective de leur patrimoine culturel…. Elles aideront, sous réserve des règlement en vigueur dans chaque pays les échanges de documents, matériels et expériences dans le domaine des publications du film et de la radiodiffusion. Les deux parties s'engagent de même à faciliter par tous les moyens et notamment par l'emploi des techniques de communication audiovisuelles, la connaissance de leur vie nationale respective" (Soma, 1986: 33) De uitwisseling verliep echter unilateraal. Het materiaal dat werd aangeboden bestond voornamelijk uit series, feuilletons, documentaires en films die voor 90 % afkomstig waren van TF1, Antenne 2 en FR3. Een nieuw samenwerkingsakkoord kwam er in 1985 voor cultuur, sport, audiovisuele communicatie en de pers tussen Frankrijk en Burkina Faso. Dit herbevestigde in grote lijnen het akkoord opgesteld in 1961. Het enige verschilpunt was de nadruk die gelegd werd op de rol die de samenwerking moest spelen in de ontwikkeling van de audiovisuele communicatie en de pers. In functie daarvan werd onder andere technische assistentie aangeboden. Ook schonk men nieuw materiaal en technisch personeel opgeleid door het Institution Nationale de la Communication Audiovisuelle. Tot in 1974 koos Frankrijk zelf welke programma's werden opgestuurd. Per trimester werd een catalogus opgestuurd om de Afrikaanse televisiezenders in Franstalig Afrika toe te laten zelf te kiezen welke programma's uit het voorgestelde aanbod zij wilden hebben. De programma's konden echter niet van op voorhand bekeken worden aangezien enkel de titels van de uitzendingen met een korte inhoud voorhanden waren. Kan men dan hierbij nog spreken van een vrije keuze? Bij het verkrijgen van de programma's werden deze eerst bekeken door het personeel van de TNB en eventueel gecensureerd als deze niet in overeenstemming waren met de gangbare opvattingen van de ‘Burkinabé’. Scènes waarin racistische onderwerpen of naaktheid in voorkwamen werden uitgewist. ( Soma, 1986: 33-34)

Een duidelijke evolutie in het programma-aanbod zien we anno 2000. 50% van de programma's worden nu door de TNB geproduceerd, 30% is nog afkomstig van het CFI, partner op het Franse niveau. Soulemanye Ouedraogo, programmaleider, verduidelijkt dat het CFI "est un instrument de coopération qui a un manque de programmes destiné à plus de quarante chaines dans le monde donc chaque chaine a un fois par mois une revue qui s'appelle 'l'écran professionelle' ou CFI consigne l'essentiel de sa gris de programmes du mois à venir les télévisions enregistrent les programmes qui leur conviennent ou rediffuser sur la chaine donc sur la TNB on a à peu près 30% de reprise de programmes de CFI." ( interview Soulemanye, /10/2000) Verder zorgt Transtel voor een aanbod van 10% programma's. De rest van de programma's zijn afkomstig van aankopen op niveau van de TNB en programma's die aan de TNB worden voorgesteld door institutionele partners, ambassades en privé producties uit Burkina Faso zoals RosProductions. Vroeger was men door financiële redenen genoodzaakt om, wat betreft buitenlandse programma's, uit te zenden wat men kreeg. Omdat men nu niet meer zoveel afhangt van buitenlandse programma's, kan men meer rekening houden met de inhoud van de programma's en niet langer met de afkomst. Volgens de huidige directrice van de T.N.B., Aline Koala, is het probleem van het belang van buitenlandse programma's onoplosbaar. Het ministerie vindt het spijtig dat buitenlandse programma's een stapje voor hebben op de lokale producties. De T.N.B. heeft gewoon de financiële middelen niet om een groot aanbod van lokale programma's aan te bieden. Ook zijn er volgens de directrice duidelijke tekens waar te nemen die op de populariteit van buitenlandse programma's wijzen. (Balima, 2000: p.127) "Quand il y a une coupure de courant et qu'un épisode de 'Femmes de Sable' ne passe pas, la télé est surchargée de coups de fils demandant que l'on reprogramme l'épisode. Cela ne se passe jamais pour aucun autre programme. Il faut donc respecter aussi les goûts du public." (Balima, 2000: p.127).

Ondanks het feit dat nog de helft van de programma’s bestaan uit buitenlandse programma’s, rukken de lokale producties op en deze moeten zeker en vast niet onderdoen aan de internationale overspoeling. Niet minder dan vier feuilletons geproduceerd door Burkinabese realisateurs zijn te zien op de TNB. ‘Kady Jolie’ van Idrissa Ouedraogo, ‘Les Jeunes Branchés’ van Issoufou Tapsoba, ‘Vis-à-Vis’ van Abdoulaye Dao en ‘Au Royaume d’Abou’ van Patrick Martinet en Stanislas Soré. Twee andere series zijn in aanmaak: een vervolg op ‘A nous la vie’ en ‘Sita’ van Hébié Hissa. Met de verhoogde aanmaak van lokale producties ziet men kans om meer ‘images africaines pour publics africains’ te creëren. De chef van de programma’s Soulemanye Ouedraogo verduidelijkte in een artikel van ‘Syfia International’: “Les télévisions africaines, du fait de leurs faibles moyens, ont longtemps souffert de la surabondance des productions étrangères. Il y avait donc une grande soif des Africains pour des images africaines, dans un contexte de divertissement et de lecture plus positive de leur société. Une sorte d’effet miroir longtemps attendu.”
(http://www.syfia.com/presse/psprod.asp?ocID=ps1132-201)

Alvorens het kijkgedrag van de familie Ouedraogo te analyseren, wil ik voor alle duidelijkheid een schets geven van mijn familie en enkele leden van het huis die we kunnen omschrijven als tijdelijk kijkerspubliek.

Aan het hoofd van de familie staan vader en moeder Ouedraogo, Frederic en Marguerite. Zij hebben vijf kinderen: Eric (19 jaar), Pelagie (16 jaar), Lea (12 jaar), Natasha (10 jaar),Willy (8 jaar). Eveneens aanwezig in het huis gedurende de ganse periode van mijn veldwerk waren Bernadette (21 jaar), een nichtje van de vader, Rasmani (15 jaar) een neef van de familie en Pauline, de huishoudster. De familie behoort tot de Mossi bevolkingsgroep. Met uitzondering van Willy, sprak iedereen zowel Frans als Mooré, één van de officiële talen in Burkina Faso. Alle leden van de familie waren katholiek, wat ook weerspiegeld werd in hun kijkgedrag. Zo werd er gedurende de twee maanden dat ik in de familie verbleef maar één keer gekeken naar de protestantse zender C.V.K.. Die ene keer dat zij keken was bij de uitzending van een tekenfilm waarbij enkel de jongste kinderen aan het kijken waren. Toen Marguerite voor de televisie kwam zitten, schakelde zij onmiddellijk over naar de T.N.B. Bij de bespreking van het kijkgedrag zal ook duidelijk worden dat Frederic weinig programma’s bekeken heeft, de reden daarvoor is dat hij bijna nooit in het huis aanwezig was. Indien hij thuis was, keek hij wel altijd.

Om het kijkgedrag te kunnen analyseren, maakte ik elke week een kijkschema van de kijkers. Deze kijkschema’s heb ik verder verwerkt door gebruik te maken van verwerkingstabellen. De dagen dat er gekeken wordt en naar welke programma’s men kijkt, staan op de Y-as, de namen van de kijkers op de X-as. Na elke verwerkingstabel geef ik kort weer welke allianties er zoal ontstaan rond bepaalde programma’s. Ik merk hierbij wel op dat de verschillende kijkschema’s grotendeels gelijklopend bleven gedurende twee maanden, met uitzondering van de eerste tien dagen waarbij zij iets meer televisie keken. Ik denk dat dit kwam omdat de familie op de hoogte was van de bedoeling van mijn onderzoek en zij dachten dat de televisie de gehele tijd diende aan te staan tijdens mijn aanwezigheid.

In de tweede tabel heb ik alle programma’s in volgorde van het bekijken door de verschillende leden van de familie gezet. Alsook heb ik vermeld hoeveel programma’s door elk lid worden bekeken. Men ziet horizontale lijnen die bijna alle gezinsleden verbinden rond de programma’s ‘Au Royaume d’Abou’ en ‘Vis à Vis’. Dit is niet verwonderlijk, beide programma’s zijn ontzettend populair bij de Burkinabese bevolking. Deze horizontale lijnen gelden vooral tijdens de week. In het weekend zijn het vooral de vrouwen die blijven verderkijken. De mannen haken af of kiezen hun eigen programma’s. Hoeveel programma’s men bekijkt, hangt af van de plaats die men inneemt in het gezin. Mama Marguerite, Bernadette, Pelagie, Natasha en Lea kijken het meest. Dit is niet verwonderlijk. Tijdens de veldwerkperiode was het grote vakantie, de kinderen hadden veel tijd om televisie te kijken. Alsook Marguerite die vooral ’s avonds televisie keek, nadat alle huishoudelijke taken vervuld waren. Dat het hier vooral de vrouwen en meisjes zijn die televisie kijken, is niet verwonderlijk. Bij een studie van professor Balima over ‘Les publics et la consommation televisuelle’ in Burkina Faso merkt Balima op dat het kijkerspubliek grotendeels uit vrouwen bestaat. Als reden daarvoor geeft hij aan dat «Le fait symptomatique est la plus grande propension des femmes à regarder la télévision. Ce moyen d’information étant souvent consommé à domicile en raison de son coût d’investissement, il constitue, pour les femmes une opportunité d’usage plus intensif parcequ’elles sont plus souvent à la maison que les hommes» (Balima, 2000: 36) Willy kijkt meestal mee met zijn zussen, maar hij mist alle late programma’s en geen enkele tekenfilm. Dit is normaal als men rekening houdt met het feit dat hij nog maar acht jaar oud is. Pauline, zoals eerder vermeld neemt het grootste deel van de huishoudelijk taken op zich. Tijdens de vroege kijkuren is zij aan de slag met andere zaken dan televisie kijken, vandaar het lage aantal bekeken programma’s. Vader Frederic kijkt zelden of nooit televisie, tijdens mijn onderzoek heb ik hem maar één keer televisie zien kijken, namelijk naar een sportuitzending. Aangezien hij de ganse dag uitwerkend is en elke avond het huis verlaat, kan dit ook niet anders. Eric en Rasmani kijken vooral naar de topprogramma’s en sportuitzendingen. Rasmani kijkt daarbij ook nog veel naar programma’s uitgezonden na 22.00u.

Als men globaal kijkt naar het aantal uren dat televisie wordt gekeken door de verschillende leden van de familie, kan men niet zeggen dat de leeftijd daar een grote rol in speelt, zowel de kinderen als de volwassenen (met uitzondering van vader Frederic) consumeren ongeveer evenveel uren televisie. Deze bevinding maakte Balima eveneens «En somme, dans le capitale le taux d’exposition est très élevé à tous les âges. La télévision a fini d’être un phénomène de classe à Ouagadougou où elle a déjà toutes les caractéristiques d’un moyen de communication populaire (Balima, 2000: 38)

Deze tabel geeft ook aan welke programma’s het meest worden bekeken. Zoals eerder aangehaald vormen ‘Au royaume d’abou’ en ‘Vis à Vis’ de topprogramma’s. Nadien volgen de ‘Dessin animé’. Dat de tekenfilms nog hoog scoren in de familie, komt doordat er nog veel kinderen aanwezig zijn. En zelfs volwassenen kijken wel eens graag naar een tekenfilm. ‘Amis pour la vie’ is een buitenlandse serie en vooral populair bij de jongeren. Dit valt op in de kijkschema’s. ‘Les bons dimanches’ is een animatieprogramma waarin elke week een Burkinabese beroemdheid wordt uitgenodigd. Dat er zoveel naar gekeken wordt, heeft misschien te maken met de veelzijdigheid van het programma. Een gesprek met de lokale beroemdheid staat centraal, maar daarnaast worden er tevens spelletjes georganiseerd, sketches opgevoerd en tal van bekende muzikanten treden op. Eveneens wordt elke zondag een groep van mensen uitgenodigd om het programma bij te wonen. Een buitenlandse serie die het meest wordt bekeken in de familie is het science-fiction programma ‘Stargate’. Hier haken de meeste kinderen af, misschien omdat het programma niet altijd even goed te verstaan is. Toen Bernadette naar Stargate aan het kijken was, zei ze mij dat je het programma heel goed moet volgen, anders begrijp je er niets van omdat het futuristisch is. Het journaal scoort nog tamelijk hoge kijkcijfers. Ik merk hier wel bij op dat de televisie aanstaat wanneer het journaal begint, maar er wordt niet altijd even aandachtig gekeken. Meestal zet men zich voor de televisie, maar is men ondertussen bezig met andere zaken. Wanneer echter de president verschijnt op het scherm, kijkt wel iedereen met aandacht. Films worden getoond op zaterdag – en zondagnamiddag. Men toont buitenlandse films die in het Frans zijn gedupt. Dat er niet altijd evenveel leden van de familie kijken, komt door het tijdstip dat de films worden vertoond. Vaak is men nog bezig met andere taken op dit moment. Toch zijn ze nog heel populair. Balima geeft de reden aan van hun succes «Les facteurs de ce succès tiennent à cet engouement des publics pour la littérature du rêve (…) dans la recherche frénétique de l’action avec les séries policières, les films d’horreur et les westerns» (Balima, 2000: 48) Op woensdagavond werden Afrikaanse films uitgezonden, ik heb in de familie hier nooit iemand zien naar kijken. Programma’s zoals ‘Musique traditionelle’, ‘Contes et legendes’ en ‘Informations en Mooré’ halen geen hoge kijkcijfers. Dit zijn allen culturele programma’s en ik had de indruk dat de jeugd daar niet echt in is geïnteresseerd. Tijdens een tweede interview met Balima legde hij uit waarom hij dacht dat de jongeren minder geïnteresseerd waren in culturele programma’s “c'est vrai que les jeunes sont en moins intéresser par la tradition orale par la culture traditionelle et ça c'est le phénomène aussi des medias hé on fallait les medias avec les programmes transnationaux avec des feuilletons avec les chansons modernes avec les cinémas et aussi avec les voyages bon les gens ont tendance à laisser la culture traditionelle à ceux qui habite aux zones rurales ceux qui habite la ville ont tendance maintenant a mené une autre vie de celle de la société traditionelle vous avez parfaitement raison c'est sans doute dommage mais je crois que cette une situation qui ne va pas s'améliorer on (XX) mesure qu'on avance dans le temps la culture traditionnelle sera relié à l'arrière plan ça c'est sûr. «(Interview II Balima, /09/2000, universiteit) In het eerder vermelde onderzoek van Balima, blijkt ook dat culturele programma’s maar door weinig mensen bekeken worden. Met als reden «En fait, nombre de ces programmes ont un relent fortement culturel, et exigent de ce fait un certain effort d’intellectualisation auquel répugne le téléspectateur moyen, certains sont jugés plutôt insipides parcequ’ils ne véhiculent pas d’informations intéressantes et appropriées au contexte national tels les programmes typiquement français. (Balima, 2000: 49) ‘Magazine des sports’ haalt weinig kijkcijfers en wordt vooral door jongens bekeken. ‘Le coupable’, eveneens een buitenlandse serie wordt enkel door Bernadette en Rasmani bekeken. Nochtans is het een populair programma in Burkina Faso. Dat er niet meer leden van de familie kijken naar deze serie komt waarschijnlijk omdat het programma laat wordt uitgezonden, namelijk om 22.30u. Meestal wordt ‘le coupable’ wel heruitgezonden op dinsdagnamiddag. Uit de cijfers blijkt dat er door meer mensen wordt naar gekeken. Dat enkel Marguerite kijkt naar de PMU (uitslag van de paardenrennen) komt omdat zij een fervente paardengokster is. Elke avond was zij druk in de weer met het opmaken van mogelijke winnende reeksen. Zij mist geen enkele uitzending van de PMU, wanneer zij uit huis ging op dat moment, vroeg zij de kinderen om de nummers te noteren. Zij vertelde me dat ze nu nooit meer zou vergeten om dit kansspel te spelen omdat zij éénmaal niet officieel had meegedaan en net dan de kans had om geld te winnen.

In de volgende tabel heb ik de programma’s onderverdeeld in twee grote blokken. Het eerste blok is het aantal bekeken Afrikaanse programma’s, het tweede blok het aantal bekeken buitenlandse programma’s. In die tabel wordt duidelijk dat er meer gekeken wordt naar buitenlandse dan naar Afrikaanse programma’s. Toch is het verschil heel klein. Hieruit kunnen we afleiden dat het Burkinabese publiek wel degelijk is geïnteresseerd in de programma’s die de TNB zelf produceert. Alhoewel men in de interviews , wat later zal blijken, vaak het tegenovergestelde beweert. Men heeft nu ook de kans om naar meer Afrikaanse programma’s te kijken aangezien het aantal programma’s die van het buitenland afkomstig zijn sterk gedaald zijn. De TNB begint meer zelf te produceren.

Om het geheel wat overzichtelijk te maken heb ik het percentage berekend van het aantal bekeken programma’s in het gezin Ouedraogo. Het aantal bekeken buitenlandse programma’s bedraagt iets meer dan 52%, het aantal Afrikaanse programma’s iets minder dan 48%.

In dit hoofdstuk zou ik willen nagaan of de Burkinabesen vinden dat mensen naar aanleiding van het bekijken van buitenlandse programma’s gaan experimenteren met de zaken die ze waargenomen hebben op de televisie. Programma’s die niet tot hun eigen cultuur behoren of afbraak doen aan hun eigen cultuur. Ik benadruk dat het hier gaat om meningen van Burkinabese mensen zelf en er in dit stuk niet gezocht wordt naar mogelijke effecten die televisie zou kunnen hebben op het sociale gedrag van mensen die aan dit medium worden blootgesteld.

In een eerste deel geef ik de evolutie weer van een aantal ontwikkelde theorieën over de betekenis en invloed van de televisie. Vervolgens zal ik een aantal algemene indrukken weergeven van wat volgens een aantal Burkinabezen veranderd is in de maatschappij door de komst van de televisie. De indrukken zijn afkomstig uit een aantal diepte-interviews die wij afnamen op het einde van onze veldwerkperiode.

In een tweede deel zal ik gedetailleerd uitleggen hoe de kledij is veranderd en of het medium televisie daarin een rol speelt. De bevindingen zullen worden vergeleken worden met een studie over ‘Le rôle de la télévision dans la transmission des pratiques vestimentaires aux Ouagalais’ uitgevoerd door Compaore Zakaria, een student die afstudeerde aan de universiteit van Ouagadougou. Zakaria onderzocht of televisie een rol speelt in het proces van het ‘adopteren’ van kledij en op welke manier dit gebeurt.

Of televisie al dan niet een effect heeft op zijn publiek is zeker en vast het meest onderzochte gebied in mediastudies. Veel kritiek werd geuit over de onmacht van massacommunicatie-onderzoek om tot duidelijke conclusies te komen over de mogelijke impact van televisie. Ik geef hier enkele van de belangrijkste theorieën weer die men gebruikte om de effecten te onderzoeken die televisie kan hebben op zijn kijkers.

Traditioneel betekende ‘effectenonderzoek’ de blootstelling van toevallig geselecteerde groepen aan verschillend experimenteel materiaal. Op deze manier kon men gespecificeerde antwoorden uit de verschillende groepen met elkaar vergelijken. Enkel door gecontroleerde blootstelling en met een toevalsteekproef kon causaliteit worden getest. Deze types van experimenten werden bekritiseerd omwille van hun onnatuurlijke karakter. Al de experimenten vonden namelijk plaats in laboratoria. Sommige onderzoekers hebben geprobeerd om deze kritieken te overwinnen zonder het algemene raamwerk van het causale argument te verwerpen. (Livingstone, 1990) Een voorbeeld daarvan is de cultivatie-theorie van Gerbner. Gerbner legt de nadruk op het zien van televisieprogramma’s in de natuurlijke omgeving over een lange tijd. Hij werkt ook niet met ‘echte’ controlegroepen omdat iedereen direct of indirect wordt blootgesteld aan het materiaal dat gerelateerd is aan een vooropgestelde hypothese. Zijn derde vernieuwing bestaat uit het verbinden van studies over mogelijke effecten van televisie op zijn kijkers met een analyse van de programma’s zelf. Zo maakt hij een stimulus die zogezegd de kijkers expliciet moet beïnvloeden zonder die stimulus te reduceren tot een geïsoleerd segment. Gerbner toonde bijvoorbeeld aan dat bij mensen die vaak televisie kijken de kans groter is dat zij de wereld zien zoals deze op televisie wordt weergegeven. Met andere woorden stelt Gerbner dat wanneer we de ‘effecten’ van televisie herdefiniëren als indirect, gradueel, gegeneraliseerd en symbolisch televisie dan een consequent, maar klein effect kan hebben op zijn kijkers. Belangrijk bij Gerbner is dat hij teksten als symbolisch ziet. Zo wordt de symbolische betekenis van programma’s belangrijk in plaats van de literaire betekenis. Deze ruimere tendens verandert de traditionele opvatting van televisieprogramma’s en de rol van de kijkers. De kijker wordt als iets minder passief beschouwd. Gerbner argumenteert bijvoorbeeld dat het tonen van geweld op televisie niet noodzakelijk betekent dat mensen aggressiever zullen worden, maar dat het geloof van de mensen in de wet zal toenemen. Als men ziet dat de ‘slechten’ steeds gearresteerd worden of gedood worden, zouden kijkers geloven dat de wereld rechtvaardig is. (Livingstone, 1990) Uiteraard dienen hier ook enkele methodologische kanttekeningen geplaatst te worden bij deze kwantitatieve consumptie-analyses. Vaak wordt in de analyse van een cultivatiehypothese niet genoeg rekening gehouden met mediërende factoren. Dit brengt ons bij de problematiek van de causaliteit en de moeilijkheid om de correlatie-en cultivatiegegevens te interpreteren. Zo is het niet altijd eenvoudig om oorzaak en gevolg van elkaar te onderscheiden. Men moet zich ook de vraag stellen of de televisie wel een coherent geheel is van beelden en of er niet eerder moet gekeken worden naar de diepgaande verschillen in de televisie-boodschappen. In het verlengde van deze kritiek dient ook de visie omtrent de passieve kijker beschouwd te worden, aan wie de mogelijkheid om de boodschap te selecteren en afzonderlijk te interpreteren wordt ontnomen. Zonder twijfel kan de cultivatie-benadering interessante gegevens opleveren, maar deze benadering gaat voorbij aan de complexiteit en de mediërende werking van de concrete dagelijkse ervaringen. (Biltereyst, 1995: 72-74)

Wat publieken doen met teksten is het onderwerp van de ‘uses and gratifications’-theorie in de massamedia. In deze benadering onderlijnt men dat kijkers enkel naar televisie kijken om hun behoeften te bevredigen. Kijkers zouden voornamelijk televisie kijken voor ontspanning, omdat televisie een sociaal nut heeft, om een beeld te krijgen van de realiteit of om informatie te zoeken. (Livingstone, 1990:35) Deze benadering gaat ervan uit dat de media en hun boodschappen nauwelijks enige invloed uitoefenen wanneer ze niet beantwoorden aan de behoeften van de gebruikers. Met deze benadering is men in staat om bij een ruim publiek te peilen naar de aard van de consumptie als mediator voor media-effecten. De ‘uses and gratifications’-benadering heeft vooral de verdienste om volwaardig rekening te houden met de selectiviteit en de activiteit van het publiek en documenteert de variabiliteit in de respons. Ondanks de verschillende voordelen werd de ‘uses and gratifications’-benadering slechts zeer uitzonderlijk gehanteerd en niet diepgaand ontwikkeld. De redenen hiervoor dienen volgens Biltereyst te worden gezocht in de ruimere kritiek en bezwaren tegen het gangbare ‘uses and gratifications’- onderzoek. Zo werd reeds vroeg gewezen op het gebrek aan een stevige onderliggende theoretische basis. Verder zou deze benadering te veel uitgaat van een impliciet model van selectiviteit en activiteit van het individu. Op die wijze zou het publiek te vaak buiten de specifieke culturele context gezien worden. De variabiliteit in het gebruik wordt voornamelijk gezocht in individuele psychologische verschillen, waarbij sociologische en subculturele determinanten, van belang in het betekenisgevende proces, over het hoofd worden gezien. Ook haalt deze benadering haar kennis over het concrete kijkgedrag en mediagebruik uit de expliciete verklaringen van de respondenten zelf. Kijkers zouden zich niet terdege bewust zijn van de complexiteit van het eigen kijkgedrag. Deze benadering tracht het kijkgedrag te verklaren en de motivatie daarvoor te achterhalen, maar zou daarbij ook te weinig oog hebben voor het belang van de betekenissen, die bij de concrete consumptie van specifieke programma’s worden gecreëerd. Kenmerkend hiervoor is de geringe aandacht voor de tekst en voor de concrete literatuur of interpretatie. Al deze vormen van kritiek verklaren waarom deze benadering slechts in geringe mate inspirerend werkte voor de behandeling van deze problematiek. (Biltereyst, 1995: (95-96) Ik wil hierbij toch opmerken dat ik persoonlijk vind dat kijkers zich toch min of meer bewust kunnen zijn van het eigen kijkgedrag. Alsook dat zij zich kunnen voorstellen wat de eventuele gevolgen zouden zijn van het kijkgedrag van verschillende publieken.

1.3. De ‘actieve kijker’ receptietheorie en het einde van de effectstudies

De ‘uses and gratifications’-school samen met de opkomst van de sociale waarneming in de traditionele massacommunicaties heeft geleid tot de nu wijdverspreide notie van de ‘actieve kijker’. Parallel met de opkomst van de ‘actieve kijker’ loopt de introductie van de receptietheorie. (Livingstone, 1999) Receptie-onderzoek wordt in de literatuur op nogal uiteenlopende wijzen omschreven. Biltereyst gebruikt de omschrijving van Jensen en Rosengren bij het definiëren van receptie-onderzoek: «It covers various forms of qualitative empirical audience research which, to different degrees, seek to integrate social-scientific and humanistic perspectives on reception» (Biltereyst, 1995: 101) In de meeste omschrijvingen wordt verwezen naar het betekenisproducerende proces van de interactie tussen een ‘tekst’ (of programma) en een bepaalde (groep) ontvangers. Receptie-onderzoek is dan een verzamelnaam voor verschillende, onderling vrij heterogene benaderingen, die op zoek gaan naar het complexe betekenisgevende proces van de interactie tussen een tekst (programma) en een ontvanger binnen een natuurlijke socio-culturele context. Een gelijkwaardige positie wordt toegekend aan zowel de boodschap als het publiek. Receptie-onderzoek is in aanpak dan ook fundamenteel multi-methodisch. Het voert een dubbele analyse door, waarbij het onderzoek van de tekst wordt geplaatst naast de analyse van de interpretatie ervan door de ‘lezer’. Terwijl de tekstuele analyse veelal verloopt via de semiotiek en de ‘discourse analysis’, worden de ontvankelijkheid en de betekenisinterpretatie bij de ontvanger onderzocht aan de hand van diepte-interviews en participerende observatie.

De belangrijkste inspiratiebron voor receptie-onderzoek wordt gevormd door de Britse ‘Cultural Studies’ en het daar ontwikkelde ‘encoding/decoding’-model. Dit model, ontworpen voor de analyse van de maatschappelijke betekenis van televisie-boodschappen, zet zich expliciet af tegen het gangbare effectenonderzoek. Hall en zijn medewerkers waren van mening dat zowel de productie– (‘encoding’) als de ontvangstzijde (‘decoding’) belangrijke, evenwaardige momenten vormen, die onderzocht dienen te worden indien men greep wil krijgen op de maatschappelijke betekenis en invloed van een televisieprogramma. ( Biltereyst, 1995: 100-101) Dit zal duidelijk worden in hoofdstuk 6 waar besproken wordt hoe spreekvormen uit televisie-programma’s worden gedecontextualiseerd en gerecontextualiseerd, zowel langs de productiezijde als langs de ontvangszijde. De aantrekkingskracht van Hall’s model was enerzijds gelegen in de genuanceerde visie op het maatschappelijke beïnvloeding en het betekenisgevende proces van televisieboodschappen. Anderzijds onderstreept de benadering ook het belang van de activiteit van de ontvanger.

Een belangrijk onderzoeksobject is de receptie van succesvolle genres en programma’s binnen de categorie fictie. Naast onderzoek rond Braziliaanse telenovelas en Britse soaps werd nogal wat aandacht besteed aan het internationale succes van VS-programma’s. En dan specifiek de aandacht voor de aantrekkingskracht van Amerikaanse fictie-programma’s voor niet-Amerikaanse kijkers. Een voorbeeld van receptie-onderzoek is het onderzoek van Liebes en Katz. Dit onderzoek concentreerde zich op de receptie van ‘Dallas’ door een 350-tal respondenten van uiteenlopende etnische oorsprong te interviewen. Een deel van het onderzoek vond plaats in Israël, een ander deel in de VS en Japan. Er werden focusgroepen georganiseerd waarbij de respondenten thuis één aflevering van ‘Dallas’ bekeken en er uitgebreid over werden geïnterviewd. Centraal bij de analyse van de interviews stond de vraag naar de uiteenlopende vormen van betrokkenheid en decodering van het programma door de verschillende etnische groepen. Men ondervond dat het programma zeker en vast niet op een slaafse manier werd gerecipieerd. Het bekijken van 'Dallas' bleek een complexer decoderingsproces in te houden dan in heel wat elitaire mediastudies wordt beweerd. Zo bleek de tekst in hoge mate te worden geïnterpreteerd vanuit de eigen culturele achtergrond, ervaringen en waardenpatronen van de verschillende etnische groepen. Liebes en Katz gaven hierbij aan dat de afstand tussen het programma en de cultuur van de ontvangers van doorslaggevend belang is in de soorten betrokkenheid en receptie.

Receptie-onderzoek heeft een belangrijke rol gespeeld in het aanzwengelen van de hele discussie rond de geldigheid van de stellingen omtrent de schadelijke invloed van vreemde televisie. Het heeft de discussie omtrent ‘cultureel imperialisme’ uitgediept op micro-analystisch vlak. Deze studies geven vooral aan dat vreemde programma’s door de kijker op een actieve, vervormende wijze worden gedecodeerd. Het bekijken van geïmporteerde programma’s kan dan al een escapistische functie vervullen. Nog belangrijker is dat het aanleiding geeft tot introspectie, reflectie en conversatie over de eigen wereld. Het proces van onderhandeling tussen de kijker en het programma gaat gepaard met een selectie en een vervormde toeëigening van de boodschap. Het bekijken van televisie-programma’s is zo een voortdurend proces van mediatie, dat aanleiding geeft tot reflectie en discussie over het eigen leven en de persoonlijke situatie. Door dit proces van mediatie en selectie te beklemtonen wijzen receptiestudies op de beperkte geldigheid van de harde ‘cultuurimperialistische’ stellingen. Op grond van de concrete ervaringen op micro-niveau relativeren zij de vaak veronderstelde aanvaarding van de normatieve en ethische waarden van de boodschappen van geïmporteerde programma’s. (Biltereyst, 1995: 105-107)

Onderzoekers herconceptualiseren nu media-effecten als zijnde gradueel, symbolisch en cognitief. Zij beïnvloeden het denken van de mensen. Media-effecten leiden daarom niet altijd tot gedragsverandering, maar kunnen ook waarnemingen, sociale interacties, emoties en attitudes veranderen. Als dit het geval is, moet men er zeker en vast van uitgaan dat het publiek een actieve rol speelt in het creëren van betekenissen. Livingstone verwijst hierbij naar een passend citaat van Roberts en Bachen «The basic link between media content and human social behaviour is forged in the interaction between information transmitted by the media on the one hand and human information processing on the other (…) differences in response may derive from variations in how similar messages are interpreted by different people or by similar people under differing conditions» (Livingstone, 1990: 18) Vooraleer men kan kijken of televisie een effect heeft op zijn kijkers, of het hierbij nu gaat om gedragsverandering of verandering van attitudes of waarnemingen, moet men eerst en vooral zien hoe de programma’s worden waargenomen en begrepen door de kijkers. Wanneer kijkers bepaalde programma’s interpreteren gebruiken zij niet alleen de informatie die hen aangeboden wordt in het programma, maar ook hun ervaringen met dat programma en hun eigen persoonlijke en sociale ervaringen met het fenomeen dat wordt voorgesteld. Zij integreren deze verschillende bronnen op een coherente en complexe manier. (Livingstone,1990: 17-18) Om het probleem van de interpretatie verder uit te werken gaat Livingstone de manier na waarop kijkers betekenis geven aan personages in televisiedrama. In televisiedrama moet elk personage bekeken worden in interactie met de andere personages. Deze gevolgtrekking is belangrijk omdat personages door schrijvers gebruikt worden om verschillende narratieve thema’s voor te stellen. Conflicten en overeenkomsten tussen verschillende personages stellen dieperliggende boodschappen voor omtrent de relaties tussen verschillende sociale thema’s.

Tijdens 17 diepte-interviews stelden wij aan 9 mannen en 8 vrouwen tussen de 16 en 63 jaar de vraag «Est-ce que vous pensez que les comportements des gens changent quand ils voient beaucoup des programmes étrangères?» Soms werd er doorgevraagd naar bijvoorbeeld verandering in kledij, ideeën over de vrouw, ideeën over geweld, over democratie, enzovoort. Deze bijkomende vragen werden voornamelijk gesteld wanneer de geïnterviewden een kort antwoord gaven. De meeste geïnterviewden en dan vooral de jongeren zeiden dat de manier van kledij veranderde, waar ik straks uitvoerig op terug zal komen. Het merendeel van de geïnterviewden zag de televisie als oorzaak van veranderingen in de samenleving. In wat volgt geef ik een aantal indrukken van de dingen die veranderd waren volgens de respondenten in de Burkinabese maatschappij onder invloed van de televisie. Daarin zal blijken dat alle geïnterviewden, wanneer zij spreken over ‘verandering’, voornamelijk spreken over veranderingen in attitudes en sociale relaties. Deze veranderingen kunnen plaatsgevonden hebben onder invloed van de televisie. Livingstone haalde aan dat media-effecten zich niet beperken tot louter gedragsverandering. Het is hier ook niet mijn bedoeling om op een rijtje te zetten welke gedragingen veranderd zouden kunnen zijn onder invloed van de televisie. Ik geef enkel een aantal indrukken weer over de mogelijke verandering van attitudes die naar boven kwamen in de antwoorden van de respondenten aan de hand van receptie-onderzoek.

«Avant le marriage ça ne se faisait pas comme ça. Mais maintenant ça se fait à la (X) souvent même vont se marrier même sans consulter les parents donc vous voyez que tout est changé trop changé. On se marie comme on s’est vu, on se sépare comme on s’est unit. Donc c’est comme ça, donc vous voyez tout est changé trop changé» (interview Andrea, 12/10/2000)

In dit stuk haalt Andrea een veranderende attitude aan die in verband staat met het huwelijk. Ze beklemtoont dat men nu zelf zijn partner kan kiezen zonder dat de ouders tussenkomen, men wordt niet meer uitgehuwelijkt. In de focusgroep die gehouden werd met onze ‘buddies’ snijdt men eveneens het thema uithuwelijken aan naar aanleiding van een gesprek over de polygamie van Abou in het programma ‘Au royaume d’Abou’. De ‘buddies’ zagen het programma ‘Témoignage au Féminin’, een Burkinabees praatprogramma voor vrouwen waarin verschillende vrouwenproblematieken aan bod komen, als oorzaak voor de vermindering van gedwongen huwelijken. «Maintenant on peut dire avec la sensibilisation Témoignage au Féminin on sensibilise les marriages forcés. Ce sont des trucs rares, avant si on te donnait un mari et puis tu refuses on te banni de la famille hein» (focusgroep ‘buddies’, 29/09/2000) Alhoewel de praktijk van het uithuwelijken nog bestaat, zegt Bernadette dat het dankzij sensibilisatie sterk is verminderd. Doordat men erover spreekt op de televisie, gaat men zich er waarschijnlijk ook sterker tegen verzetten.

Tijdens een avondje uit met mijn ‘buddy’ Bernadette en haar vrienden Herman en Alino praatten wij over polygamie en de liefde en relaties in Burkina Faso en daarbuiten. Op een bepaald moment kusten Herman en Bernadette. Mijn ‘buddy’ zei dat het nu geen kwaad kon, niemand kende haar op deze plaats. Gelukkig, want men vindt het ongehoord dat men kust in het openbaar. Naar aanleiding van wat Bernadette zei, sprak ik hierover tijdens een interview met Andrea

B Il y a des autres choses que nous avons entendu qu’on ne peut pas embrasser quelqu’un dans la rue. Est-ce que ça a changé maintenant ou

A Bon ici (…) avant notre naissance je peux dire, mais maintenant c’est comme vous venez de me poser la question ça a changé. Nous les jeunes on n’a plus d’honte, on s’enfou de ça. Nous le faisons, ce qui n’a pas honte hein. Mais si tu faisais ça devant une vieille comme ça mais tu es (X) ils vont t’insulter, ils vont dire mais regardez eux là mais c’est des bordèles là. Pourquoi faire ça? La maison, là chambre est là pour ça « (interview Andrea, 12/10/2000)

Vroeger was er in een Mossi-samenleving sprake van een bijna onvoorwaardelijke gehoorzaamheid van ondergeschikten aan meerderen. De leden van een gezin moesten het gezinshoofd gehoorzamen, vrouwen hun echtgenoten, jongens hun oudere broers en neven, meisjes hun oudere zusters en nichten. (Ettema, 1992: 14) Andrea zegt dat dit voor haar geboorte nog het geval was, dat de jongeren dienden te gehoorzamen aan de ouderen wat betreft hun gedrag met een vriendje. Dat zij bepaalden wat toegelaten en gepast was. Maar wat de ouderen nu ook zeggen of ervan vinden, men trekt het zich niet meer aan. Misschien heeft dit wel te maken met het feit dat men andere attitudes met betrekking tot relaties en de liefde ziet in buitenlandse programma’s. Nauw daarbij aansluitend is wat Henri, de broer van Bernadette mij eens zei tijdens een informeel gesprek. Hij vertelde dat het vroeger ongehoord was dat een jongen bij een meisje bleef slapen voor zij getrouwd waren. Men mocht elkaar bezoeken, maar zeker en vast niet de slaapkamer betreden. Nu was dit veranderd, af en toe mocht zijn vriendinnetje blijven overnachten. Een gelijkaardige verandering in sociale relaties haalde ook Franceline Oubda aan naar aanleding van een gesprek over ‘Hélène et les garçons. «J’ai critiqué l‘émission ‘hélène et les garçons’ vous voyez des jeunes de moins de 17 ans qui font l’amour dans la rue. Vraiment ça choque nos mentalités ici même les gens s’aiment c’est toujours dans la case, c’est à l’intérieur qu’on fait ça, mais voir les gens s’attraper les mains dans la rue» (interview Franceline, 3/10/2000) ‘Hélène et les garçons’ werd een tijdje uitgezonden in Burkina Faso, maar men schafte de serie af nadat de T.N.B. klachten van ouders ontving. Het strookte niet met het leven van de Burkinabese jeugd. Zoals Kristel aanhaalde in een interview “ Hélène et les garçons nous on aimait ça pourtant ils ont coupé parcequ’on dirait que les gens se plaignaient que ça correspondait pas à la vie des jeunes ici (…) C’était les comportements des jeunes peut-être, qu’ils s’embrassaient au hasard, ils s’amusaient beaucoup peut-être c’est ça, donc ils ont coupé” (interview Kristel Kafando, 18/10/2000) Het kan niet dat jongeren elkaar kussen of elkaar de hand geven in het openbaar. Dit toonde men net wel in ‘Hélène et les garçons’. Uit angst dat jongeren deze attitude zouden overnemen, schafte men de serie af. Zoals eerder aangehaald deed Bernadette het toch, maar wel in het donker.

Dat het wel degelijk mogelijk is dat jongeren zulke attitudes willen imiteren, blijkt uit het volgende. Zoals eerder aangehaald is het vooral het thema van de liefde en de verleiding die de kijkers van ‘Marimar’ aanspreekt. Men wil dezelfde liefde beleven als Marimar en Sergio. Men kijkt naar de manier waarop ze met elkaar omgaan in de liefde en zien soms het gedrag van Marimar en Sergio als een voorbeeld van hoe ‘echte’ liefde zou moeten zijn. «Marimar (…) on est en train d’apprendre comment Marimar elle se portait avec Sergio (…) sa façon de parler la séduction il y a tout» (focusgroep ‘buddies’) Het lijkt alsof Marimar gezien wordt als een inwijding in ‘la grammaire amoureuse’ een term die Pasquier gebruikte bij een studie over het programma ‘Hélène et les garçons’ . Pasquier ondervond onder andere dat het programma zo populair was omdat het dienst deed als een ‘rite d’initiation à la grammaire amoureuse’. De jongeren waren voornamelijk geïnteresseerd in de manier waarop de mannen en vrouwen met elkaar omgingen. De serie werd gezien als een verhaal waarin alle problemen die men in de liefde kan ondervinden, werden besproken. Eveneens toonde men de manier waarop verliefde mensen met elkaar omgaan. Pasquier veralgemeent dit door te zeggen dat het onder andere door het zien van films is dat men te weten komt of men al dan niet de ogen moet sluiten bij het kussen, hoe een man een vrouw moet vasthouden, hoe een vrouw zichzelf aantrekkelijk kan maken, enz. (Pasquier, 1995) En dit is waarschijnlijk wat Bernadette bedoelt, men droomt van een gelijkaardige liefde als deze van Marimar en Sergio. Ze beschouwt hun handelen als een voorbeeld om dezelfde liefde te kunnen verkrijgen. Dit haalde men ook aan in de documentaire over de populariteit van Marimar. Als men spreekt over ‘Marimar’ als ‘educatief’ programma, heeft men het vaak over de manier waarop Marimar zich gedraagt. «Dans les films Marimar ce qui m’intéresse ce que je vois c’est un film qui donne beaucoup d’idées aux femmes et aux hommes. Marimar est très bon parceque c’est éducatif et aussi ça, je dis que ça donne aussi des conseils surtout aux gens» (Documentaire van de TNB: ‘Les Burkinabés et Marimar’)

In het onderzoek van Gillespie over de manier waarop jongeren praten over het programma ‘Neighbours’ zeiden vele meisjes dat ze zich door bepaalde codes die geldig zijn in hun maatschappij belemmerd voelen om zichzelf openlijk uit te drukken. Deze codes gelden opdat de jongeren hun ouderen zouden respecteren en gehoorzamen. In ‘Neighbours’ ziet men echter andere gedragingen van de jongeren. De jongeren zijn er vrijer en hebben meer controle over hun eigen leven. Gillespie meent dan ook dat de jongeren vooral geïnteresseerd zijn in ‘Neighbours’ omdat ze zien hoe de jongeren daar opkomen voor zichzelf. Hoe zij zich, vooral verbaal, verzetten tegen hun ouders en ouderen. (Gillespie, 1995: 168-169) Kristel Kafando zei in een interview dat onder invloed van de televisie meisjes zich beginnen te gedragen als ‘des petites blanches’. «A la télé on voit des filles, des blanches qui insultent les parents. Des filles qui répondent mal à leurs parents. La maman dit i tu dis o. C’est à dire tu t‘en fou tu l’insultes. Il y a des filles qui essaient de faire la même chose. Quand elles font ça les parents disent que c’est de l’impolitesse, c’est un manque d’éducation. Des fois même les vieux peuvent bannir la fille à cause de ça. En Afrique le waq est très puissant ils te bannissent là ça va te suivre et à ce moment si tu pars pour te marier avec quelqu’un que tes parents ne voulaient pas, vous n’aurez jamais d’enfants. Ça c’est le malheur que tes parents ont rejeté sur toi parceque tu n’as pas respecté tes parents.» (Interview Kristel Kafando, 18/10/2000) Kristel merkt een verandering op in de mentaliteit van de jongeren. De jongeren gehoorzamen minder. Het respect voor ouderen neemt af volgens Kristel omdat zij op televisie jongeren zien die zich op deze wijze gedragen. Als voorbeeld van ongehoorzaamheid haalt Kristel het huwen met iemand aan waaraan de ouders hun toestemming niet hebben gegeven. Dit ligt een beetje in de lijn van wat Andrea aanhaalde. Men mag dit echter niet veralgemenen. In het tweede deel van dit stukje transcriptie zegt Kristel dat men moet opletten met het ongehoorzaam zijn, want in Afrika is de ‘waq’ heel sterk. Bij ongehoorzaamheid, kan men een vloek over iemand uitwerpen. In vele informele gesprekken met Bernadette en haar vrienden spraken wij over bezweringen, magie, marabouts, enz. Ik denk persoonlijk dat er niet veel jongeren zijn die huwen zonder hun ouders en ouderen te raadplegen, omdat het geloof in deze praktijken wijd verspreid is. Bovendien wordt er toch nog veel waarde gehecht aan de familie.

Zoals bovenvermeld, haalden de meeste respondenten, en dan vooral jongeren, het veranderen van kledij aan als hen werd gevraagd naar gedragsverandering onder invloed van de televisie. Hier wil ik toch even vermelden dat we verandering van kledij moeilijk kunnen beschouwen als een gedragsverandering. Vooral de Braziliaanse telenovela Marimar zag men als oorzaak van de veranderde klederdracht in Burkina Faso. Tijdens een interview met Franceline Oubda zegt zij wanneer ze over Marimar spreekt «Les filles jeunes s’identifient à ce personnage là à travers sa manière de s’habiller, de se coiffer, de porter ses chaussures. Ce n’est pas toujours positive (…) son habillement sa coiffure ses vêtements ce n’est pas souvent adopté à nos réalités. Ce que je veux dire c’est quand on imite quelque chose, il faut imiter en tenant compte de ton milieu parcequ'il y a des habilles quand nos filles portent ici, ça frappe nos mentalités. Les gens ne veulent pas voir ça quand on parle de sexy, notre public ne connaît pas ce que c’est le sexy. Donc on voit une fille avec une tenue assez chose, ils trouvent que ce n’est pas correct» (interview Franceline Oubda, 3/10/2000, TNB) Hiermee verwijst Oubda naar de minirok die ontzettend populair werd na het zien van de kledij van Marimar. Het zijn vooral de jongeren die deze trend overnemen. Wat niet wil zeggen dat de traditionele kledij volledig verdwijnt uit het straatbeeld, de minirok en de ‘pange’ wisselen elkaar af. Thuis wordt de ‘pange’ gedragen, maar wanneer men uitgaat draagt men de minirok. Mijn ‘buddy’ Bernadette droeg steeds een minirok wanneer we naar een discotheek gingen, maar alleen wanneer haar vriend haar niet vergezelde. Hij vond het ongehoord dat zij dit droeg. Dat de minirok voor een grote controverse zorgde in Burkina Faso, zal blijken uit het volgende. Een dans die voor het ogenblik heel populair is in Burkina Faso is de ‘mapouka’. Deze dans komt oorspronkelijk uit Ivoorkust. De ‘mapouka’ is een traditionele Ivoiriaanse dans waarin rijkelijk met het achterwerk wordt gezwierd. Bij de dans werd de ‘pange’ gedragen. Recent wordt de ‘pange’ wel eens vervangen door een minirok. Wanneer mensen deze dans dan zien op de televisie reageert men vaak verontwaardigd, zoals Honoré zei in een interview naar aanleiding van een gesprek waarin wij vroegen of de oudere generatie niet akkoord ging met het uitzenden van bepaalde thema’s. «Je fais allusion à certaines pratiques tel que le mapouka pour que c’est un danse traditionel ivoirienne qui a été développé par des musiciens jusqu’à transformer cette pratique là et remettre à des filles de danser et j’allais dire presque nu pour l’Afrique. C’est inconcevable on ne peut pas se permettre de se présenter ce que nous appellons nos partis intimes publiquement. Donc quand une vieille femme voit ça bon vraiment elle trouve que ce n’est même pas bon, la télévision n’est même pas bien» (Interview Djigma Honoré, 9/10/2000)

In een studie van Compaore Zakaria werden enquêtes afgenomen met mensen die al langer dan één jaar in Ouagadougou verbleven. In totaal nam hij bij 133 mensen een enquête af. Het merendeel bestond uit vrouwen en de leeftijd varieerde van ongeveer15 tot 50 jaar. In die enquêtes werd onder andere duidelijk dat het vooral personages zijn uit films en feuilletons waaraan men zich spiegelt om bepaalde kledij over te nemen

“ Le fait que d’une façon générale les sujets féminins représentent non seulement 73,06% de ceux qui disent que leur style d’habillement est proche de celui des personnages télévisuels et qu’elles sont proportionnellement plus nombreuses dans chaque groupe de sujets qui disent que leur style d’habillement est proche de ceux de tel ou tel personnage de la télévision” (Compaore, 1992: 40-41) Soulemanye maakt duidelijk dat men aan de hand van het zich identificeren met een bepaald personage een bepaalde ‘style’ overneemt. Hij verwijst naar de identificatie met het personage Marimar uit de gelijknamige serie en het overnemen van de minirok. “Un acteur pour qui on a beaucoup d’estime on va même jusqu’à s’identifier à cet acteur ou à cette actrice. Il y a des valeurs comportementales j’allais dire c’est un comportement d’échange c’est un gout qui change (…) c’est des robes tailleurs coupé pour des jeunes filles pour ce qu’ils ont vues dans Marimar. C’est un mode de consommation quand même qui est suivi par le téléspectateur, qui est adopté par les téléspectateurs” (interview Soulemanye, 21/09/2000, TNB)

Zoals Soulemanye spreekt over het zich identificeren met Marimar en het overnemen van de minirok heeft Zakaria het over zich identificeren met Alexis Colby uit ‘Dynastie’ en het overnemen van de ‘mandrillère’. “ La mode féminine dite ‘mandrillère’ a été cité par près de 50% des sujets féminins. Mais l’engouement pour cette mode n’aurait peut-être pas été ce qu’il est aujourd’hui sans la notorieté d’Alexis Colby, actrice qui porte souvent ce type de vêtement dans le feuilleton télévisé Dynastie” (Compaore, 1992: 42-43)

Bernadette sprak tijdens een interview over het imiteren van kledij van buitenlandse zangers. “La télé fait beaucoup changer hein par rapport à l’habillement même par exemple nous sommes ici on n’est jamais allé en Europe on ne sait pas comment là-bas vous vous habillez mais à travers la télé en regardent par exemple Janet Jackson les Vanessa Paradis les chanteuses comment elles s’habillent tout ça nous apprenons on dit ah je vais m’habiller comme ça des trucs je vais par exemple prendre le style” (interview Bernadette, 9/10/2000, TNB) Bernadette maakt hier duidelijk dat het de televisie is die verandering teweeg heeft gebracht in de kledij door te benadrukken dat ze nog nooit naar Europa is geweest. Ze maakt het verband met de televisie door te verwijzen naar zangeressen wiens ‘style’ zij overneemt. Bernadette liet haar eigen kledij ontwerpen, tijdens mijn veldwerkperiode liet zij een jurk ontwerpen die uitgesneden was op de rug en waar achteraan twee lappen waren bevestigd die men vooraan diende dicht te knopen. Velen bewonderden deze jurk, waarop Bernadette repliceerde “C’est comme Janet Jackson”. Ook de directrice van de TNB Aline Koala maakte een verbinding tussen de ‘rap’ en de verandering van kledij bij jongeren. ‘Rap’ is een muziekgenre dat zich ontwikkelde in de jaren zeventig in de zwarte getto’s van de grote Amerikaanse steden. (Microsoft Encarta, 1993-2000). Niet alleen imiteren de jongeren de typische kledij van ‘rappers’, namelijk baskets, grote T-shirts en wijde broeken, maar Koala spreekt ook over de Afrikaanse ‘rap’. Het muziekgenre is zo wijd verspreid, dat er een variant van ontstaan is in Afrika. “Tout le monde commence à s’habiller de la même manière c’est les baskets c’est les gros t-shirts c’est les gros pulls (…) pour des gamines de onze ans c’est les pantalons bouffants ou est-ce qu’ils voient ça ? La mode c’est l’image, c’est la télé et la façon de parler. La musique vous avez vu le rap (…) tous les jeunes, les groupes qui se forment c’est du rap Afrique. La télé a beaucoup d’influence sur la société ici” (interview Aline Koala, 27/09/2000,directrice TNB). In de studie van Zakaria wordt duidelijk dat de respondenten niet alleen de kledij imiteren van personages uit buitenlandse programma’s. De kledij van muzikanten lijkt ook een belangrijke inspiratiebron te zijn. “Ils déclarent avoir été souvent influencées (dans les choix des vêtements qu’elles portent) par d’autres personnes (styllistes, chanteuses etc…) Cela est d’autant plus vrai que les (…) vedettes de la musique éveillent généralement chez le public un intérêt qui dépasse souvent le domaine de leur compétence et de leur talent.” (Compaore, 1992: 42).

Aan de hand van receptie-onderzoek, namelijk via diepte-interviews en participerende observatie probeerde ik eerst en vooral een aantal indrukken weer te geven van wat volgens enkele Burkinabesen is veranderd onder invloed van de televisie. De meeste respondenten geven een verandering aan van attitudes en sociale relaties. Het medium televisie wordt aangegeven als de belangrijkste indicator voor deze verandering. Als belangrijkste attitudeverandering wijst men naar de groeiende ongehoorzaamheid van de jongeren. In buitenlandse programma’s worden jongeren getoond die zelfstandig zijn en zich afzetten tegen hun ouders. Deze ongehoorzaamheid vertaalt zich onder andere in het overnemen van andere attitudes omtrent de liefde. Jongeren kiezen zelf hun partner, ze nemen andere sexuele gedragingen aan. Het kussen in het openbaar of elkaar de hand geven is daar een uiting van. Toch houden vele jongeren rekening met de ‘waq’. Ongehoorzaamheid tegenover de ouders en ouderen, kan zich tegen hen keren. Ze kunnen uitgesloten worden uit de gemeenschap en een vloek over hen heen krijgen.

Omdat bijna alle geïnterviewden spontaan een verandering in kledij aangaven bij het spreken over gedragsverandering, heb ik deze ‘topic’ verder uitgelegd. De ‘intrede’ van de minirok wordt toegeschreven aan de populariteit van de Braziliaanse telenovela ‘Marimar’. Verder is het vooral de kledij van muzikanten die geïmiteerd wordt door de jongeren. Toch kunnen we niet stellen dat jongeren zich massaal een nieuwe kledingsstijl toeëigenen die geïnspireerd is op personages uit buitenlandse programma’s. Traditionele en nieuwe kledij wisselen elkaar af.

In dit hoofdstuk zal ik aantonen dat mensen wanneer zij praten over televisie manieren zoeken om het leven dat wordt voorgesteld in bepaalde programma’s te verbinden met gebeurtenissen uit hun eigen leven. Dit proces wordt vaak omschreven als parasociale interactie. Voorbeelden van parasociale interactie die plaatsvonden rond de Braziliaanse telenovela ‘Marimar’ zullen hierbij aangehaald worden.

Eerst en vooral geef ik in dit hoofdstuk wat meer uitleg over de oorsprong en betekenis van de telenovela. Omdat ‘Marimar’ een Braziliaanse telenovela is, bespreek ik kort de Braziliaanse telenovela als genre.

In een tweede deel van het hoofdstuk bespreek ik de relaties die kunnen bestaan tussen kijkers en televisieprogramma’s, de parasociale interactie in het bijzonder. Dit zal verder worden toegepast aan de hand van uitspraken van een aantal Burkinabesen over het programma ‘Marimar’.

Het Portugese woord ‘telenovela’ staat voor een uniek televisiegenre ontwikkeld door ‘the Globo television company’. Het genre richtte zich volledig op de aandacht van het publiek door relatief korte stukjes televisie te tonen die steeds op hetzelfde tijdstip van de dag werden uitgezonden gedurende enkele maanden of zelfs enkele jaren. Het oorspronkelijke doel van de telenovela was populaire en nationale literatuur beschikbaar stellen voor de massa in landen waar boeken niet bereikbaar waren voor de gewone man door een grote ongeletterdheid. Dit in tegenstelling met de soap die de leegte moest opvullen tussen de reclamespots over waspoeder. In Brazilië zit het Portugese woord ‘novela’ vast aan de afkorting gebruikt voor televisie. Het woord ‘novela’ heeft dezelfde wortels als de Engelse ‘novel’, alhoewel ‘novela’ een korter literair werk betekent. In de historische, literaire betekenis verwijst het naar genres die korter zijn en minder serieus dan het heroïsche gedicht dat verscheen na de Renaissance en verspreid werd om tegemoet te komen aan de ontspanningsnoden van de lagere sociale klassen. Velen beschouwen de ‘soap operas’ als de voorloper van de ‘telenovela’. Deze ‘soap operas’ werden aanvankelijk geschreven voor huisvrouwen. De personages die erin voorkwamen waren sterke en virtuoze vrouwen die tegenover hun zwakke en onverantwoorde mannen stonden. (Ferenc Pal) Het meest interessante verschil tussen soaps en ‘telenovelas’ is dat ‘telenovelas’ op een bepaald moment eindigen terwijl Amerikaanse soaps jaren kunnen duren. ‘Telenovelas’ lijken op de romans van Charles Dickens. De meesten zijn geschreven in afleveringen per maand. Zij worden aanvankelijk gepubliceerd als pamfletten die moeten passen in de lengte van een set. ‘Telenovelas’ gebruiken ook, net zoals het werk van Dickens, een seriële vorm om een aantal reeksen van conflicten en problemen van personages te kunnen behandelen. Deze conflicten en problemen handelen meestal over het keren van status. ‘Telenovelas’ worden meestal opgenomen in urbane ‘settings’. ‘Telenovelas’ hebben een gemakkelijke en duidelijke structuur. Ieder hoofdstuk begint met een herhaling van de laatste scène van de vorige aflevering. Nadien volgt een openingssequens die bestaat uit een aantrekkelijk gefilmde introductie. Een romantisch lied dat opgenomen wordt door een bekende zanger doet dienst als achtergrondmuziek wanneer de cast wordt getoond. (Kottak, 1990: 39-41)

Braziliaanse telenovelas hebben al veel aandacht gekregen van onderzoekers. Hiervoor zijn tal van redenen. Ten eerste is Brazilië de grootste uitvoerder van telenovelas op de internationale markt. Ten tweede is de opkomst van de dominante televisiemaatschappij TV-Globo verbonden met de ontwikkeling van de telenovelas. Ten derde werd de sociale, economische en politieke situatie in Brazilië gebroken doorheen veranderingen in de formules van het genre. In het gezin was de telenovela een afhankelijke verwant van de Amerikaanse soap-opera. Vandaag is de telenovela een onafhankelijke entiteit en een uitblinkende vorm van Braziliaanse populaire cultuur. Televisie begon in Brazilië in 1950 in São Paulo en verspreidde zich vlug in andere steden. In het begin diende de televisie enkel de economische elite en de middenklasse. Net zoals in Burkina Faso. Later oriënteerde de televisie zichzelf naar een massapubliek waarbij de telenovelas de voorhoede vormden voor een populistische richting. Telenovelas begonnen als een goedkope vorm van uitzenden en vertoonden duidelijk Amerikaanse invloeden. De lengte van het programma kwam overeen met de lengte van Amerikaanse soaps. Ook verleende Amerika financiële hulp aan TV-Globo. De Braziliaanse televisie werd overspoeld door buitenlandse, voornamelijk Amerikaanse programma’s. In 1960 kwam daar verandering in, Brazilië wilde het aantal geïmporteerde programma’s terugdringen en de Braziliaanse nationale identiteit promoten door de ‘Brazialianisation’ van de televisie. Het was dankzij de telenovela dat het aantal kijkers toenam en het aanbod van geïmporteerde programma’s kon ingedijkt worden.

Vink analyseerde 24 Braziliaanse telenovelas die werden uitgezonden tussen 1971 en 1987. De onderstaande punten geven zijn belangrijkste bevindingen weer:

Het laatste punt dient nog wat verder te worden uitgewerkt. De kern van het discours in de telenovela is het verkrijgen van geluk door de liefde. Idealiter moet dit gevonden worden in het huwelijk, maar door het realistische gehalte van de telenovela is dit niet noodzakelijk. Het huwelijk wordt soms gezien als een economische of sociale verbintenis. De liefde kan dan wel elders worden gezocht. De voorstelling van de vrouw in een traditionele huishouden en ondergeschikte rollen is de norm. Toch wordt sociale verandering weerspiegeld doordat het aantal onafhankelijke vrouwen toeneemt. Persoonlijke conflicten tussen de jacht op de liefde en de beperkingen van sociale klasse vormen de centrale thema’s in vele telenovelas. Op deze manier worden de discoursen over de liefde verbonden met deze van standen. Hierdoor zullen er vaak liefdes worden voorgesteld tussen mensen van verschillende klassen. Sociale mobiliteit doorheen het huwelijk is eveneens een belangrijk thema. Als we naar de manier kijken hoe de verschillende standen worden voorgesteld, zien we dat de rijken zelden gelukkig zijn en ze stellen vaak de ‘slechte’ personages voor. De werkmensen worden met meer sympathie behandeld, maar op een stereotiepe manier. Verder zijn de discoursen over vrijheid en keuze die vaak voorkomen in de Braziliaanse telenovela filosofische elementen van moderniteit. Persoonlijke vrijheid, sociale verandering, mobiliteit, economische ‘ontwikkeling’ en Braziliaanse nationale identiteit vormen de kernthema’s van de moderne telenovela. Deze thema’s leggen de nadruk op consumptie als middel om gelukkig te worden en onderscheiden de verschillende klassen van elkaar. (Barker: 1997: 88-91)

De relatie van kijkers met televisiepersonages is een belangrijk deel van hun betrokkenheid bij het medium. In fictie-programma’s zullen kijkers verhalen maar gaan leuk vinden wanneer ze zich verwant voelen met de personages die in de verhalen voorkomen. Indien dit niet het geval is zijn die verhalen niet relevant voor het echte leven van de kijkers. De personages en de relaties tussen die verschillende personages zijn het belangrijkste in series. Visueel gebruiken regisseurs vaak close-ups in soaps om menselijke emoties en interacties kenbaar te maken. De plot van de serie draait rond een reeks van personages waarvan men uitgaat dat het publiek er sterke relaties zal mee ontwikkelen. Hiervoor lenen soaps en telenovelas zich uitstekend. Deze twee genres bevredigen de kijkers emotioneel door hun open karakter en familiariteit. Livingstone haalt hierbij een gesprek aan van een Britse kijker «One viewer notes that ‘when you’re watching soap operas you can experience a full range of emotions from anger and dispair to sheer joy, excitement and relief» (Livingstone:1990, 60). Doordat kijkers lange tijd naar soaps of telenovelas kijken, worden ze betrokken met de verschillende personages. Zij bouwen complexe representaties op van de personages die de balans tussen de structuur van het programma en de sociale kennis. De personages in de soaps worden ‘echt’ voor kijkers en gaan deel uitmaken van hun alledaagse leven. (Livingstone,1990: 60)

De conceptualisatie van relaties tussen kijker en personage kan uit verschillende vormen bestaan. Voor het beschrijven van de relatie tussen kijker en personage gebruikt men vaak vier concepten. Ten eerste, de parasociale interactie, een relatie die de kijkers een gevoel geeft van intimiteit met een televisiepersonage. Het tweede concept dat vaak gebruikt wordt is identificatie. De wens van een kijker om op te gaan in een personage, om in zijn schoenen te staan. Een derde concept is verlangende identificatie: de wens van kijkers om het personage te imiteren, in het algemeen of op een bepaalde manier. Het verschil tussen identificatie en parasociale interactie is als volgt. Identificatie laat vermoeden dat de toeschouwer zijn eigen identiteit opgeeft, in de huid kruipt van het televisie- of filmpersonage en dat personage in zijn plaats laat ageren. Parasociale interactie daarentegen betekent dat de toeschouwer de televisiepersoon tot bestanddeel van zijn ervaringswereld maakt. Het gaat hier om een alsof-relatie, die in principe mogelijk is bij zowel fictie als non-fictie. Het laatste concept is affiniteit dat voortkomt uit het graag hebben van het personage.

Bij het kijken naar televisiepersonages ziet men dat zij niet zomaar een bepaald gedrag vertonen, zij spelen rollen die gebaseerd zijn op een script. In een studie van Livingstone over het kijkersgedrag van mensen die naar Dallas kijken, concludeerde zij dat soap-kijkers zich coherente voorstellingen over personages vormen. Deze voorstellingen zijn meestal gebaseerd op hun eigen ervaringen en het begrijpen van een bepaald programma. Personages worden begrepen door ze te vergelijken met vroegere sociale ervaringen uit het echte leven.

Bij het discussiëren over de relatie tussen kijker en personage stelden media-onderzoekers twee alternatieve theorieën voor over de functie van deze relaties voor kijkers. Het eerste model komt voort uit sociaal leren of modeltheorieën. De tweede is gebaseerd op parasociale interactie. Het eerste model claimt dat kijkers bepaalde personages gebruiken als modellen voor het echt leven. En dat zij leren door het gedrag van de televisiepersonages te imiteren. De tweede theorie stelt dat kijkers zich betrokken voelen met personages op een manier die gelijkt op bestaande sociale interacties. Doorheen participatie in vooraf ingestelde sociale rollen nemen kijkers sommige van de voordelen van directe interactie waar. Dit model zegt dat kijkers niet noodzakelijk een favoriet personage kiezen waar zij naar op kijken of dat ze imiteren, maar dat ze personages kiezen die hun eigen vrienden zouden kunnen zijn of personages waarover men zou willen fantaseren. (Cohen, 1999: 342).

Soaps en telenovelas bestaan uit een massa van gelijkwaardige personages. Dit “invites not an exclusive and passive identification but rather an active and participatory involvement or parasocial interaction”. (Livingstone, 1990: 52). Doordat soaps uitgezonden worden over een lange periode en veel personages in elke aflevering terugkomen, kunnen kijkers een soort van intimiteit opbouwen met bepaalde personages. Dit hangt natuurlijk af van kijker tot kijker en de manier waarop men het narratief interpreteert. Ang argumenteert dat dit identificeren met bepaalde personages maar mogelijk is in een specifieke context: " Identification with one character does not take place in a vacuum. One does not just recognise oneself in the ascribed characteristics of an isolated fictional character. The character occupies a specific position within the context as a narrative as a whole: Only in relation to other characters in the narrative is her or his personality brought out. In other words, identification with a character only becomes possible within the framework of the whole structure of the narrative (Ang, 1982: 29)

Om aan te tonen wat parasociale interactie juist inhoudt, bespreek ik twee studies waarin men de parasociale interactie van kijkers onderzocht. Ten eerste bespreek ik een etnografische studie van Mankemar. Hij onderzocht de manier waarop het publiek van Indische series bepaalde thema’s en beelden interpreteerden. In een tweede studie komen de bevindingen naar boven van Gillespie in een studie over de manier waarop jongeren praten over de Australische soap ‘Neighbours’.

Mankemar situeerde de interpretaties van de kijkers in de context van ‘life-narratives’ die de kijkers vormden in conversaties. Mankemar onderzocht de relaties tussen de narratieven van de televisie en de narratieven die de kijkers zelf maken, tussen populaire cultuur en de percepties van de kijkers van zichzelf als Indische mannen en vrouwen. Hij ondervond dat het publiek van Indische series, net zoals het publiek van Amerikaanse soaps, zich diep identificeren met de personages uit de series. Hij nam in zijn onderzoek de familie als basiseenheid. De interpretaties van de kijkers werden diep beïnvloed door de bredere sociale discoursen waarin zij onderbroken waren. De interpretaties worden gevormd door gebeurtenissen in het leven van de kijkers en door de relaties waarin deze kijkers zichzelf definiëren. Daarom sprak Mankemar van een tweevoudige relatie tussen het leven van de kijkers en de narratieven in de series. “What people watch is mediated by and at the same time helps illuminate developments in their lives” (Mankemar: p.553) Mankemar ontdekte dat de kijkers hun favoriete series verbonden aan hun eigen leven, op deze manier discussieerden zij over wat aan bod kwam in de series, maar nog meer vergeleken zij de narratieven met hun eigen leven. In vele conversaties tussen Mankemar en kijkers vervaagde de grens tussen tekst en hun leven.

In een onderzoek van Gillespie in het boek ‘television, ethnicity and cultural change’ wordt onder meer de manier bestudeert hoe jongeren praten over de soap ‘Neighbours’. Gillespie stelt dat ‘Neighbours’ behoort tot de cultuur die jongeren delen en dient als een collectieve bron waardoor jongeren de gebeurtenissen en personages van de soap vergelijken en evalueren. Zij maken beoordelingen over de geldigheid van wat er in de soap gebeurt en vergelijken het met wat zij zouden gedaan hebben in zo’n situatie. Volgens Gillespie doet een soap ook dienst als een middel om persoonlijke en familiale zaken te bespreken op een indirecte manier. «Young people themselves see talking about soaps as important because it allows them to talk about their own problems, indirectly, through a particular character or situation» (Gillespie: 147) Gillespie gaat verder door te stellen dat jongeren zich identificeren met de situaties waarin bepaalde personages zich bevinden. De relatie tussen kijkers en teksten stelt zich vaak voor als één waarbij de tekst bepaalde ‘positions’ aan de kijker biedt waarmee ze zich kunnen identificeren, eerst en vooral in relatie met de personages uit de soap. «Viewers may identify with certain characters, seeing themselves as in that character’s shoes, they may regard them as a role model, imitating that character’s behaviour in order to gain some of the rewards which that character is shown to enjoy; or they may recognise aspects of a character as similar to a significant person in their own lives, engaging in (…) ‘parasocial interaction’ (Livingstone, 1990: 22) Deze identificatie wordt gezien als een psychologisch proces waarbij de kijkers zichzelf projecteren op de personages en hun situaties, of omgekeerd dat zij zich de personages en situaties toeëigenen en gaan imiteren of nabootsen. Volgens Gillespie moet men echter spreken over ‘associatie’ in plaats van over ‘identificatie’. In haar onderzoek werd duidelijk dat jongeren aspecten van de sociale wereld in ‘Neighbours’ verbinden aan hun eigen wereld en proberen om hun percepties over de soap-wereld te integreren in hun eigen wereld en vice versa. In dit proces zijn het niet ‘per se’ de personages die het referentiepunt zijn van identificatie, maar een ontvangen sociale wereld langs de ene kant en het proces van vertellen over de soap en hun eigen sociale ervaringen en ambities aan de andere kant. Gillespie stelde vast dat de jongeren over drie thema’s discussiëren na het bekijken van ‘Neighbours, namelijk over de familie en afstamming, burenrelaties in de gemeenschap en vooral over romantiek en verleiding. (Gillespie, 148 – 149)

De telenovela Marimar handelt over het leven van een jong en arm meisje, Marimar, die opgroeit bij haar grootouders die aan de kust wonen. Marimar leert de liefde kennen door haar grote liefde Sergio, een rijke jongeman. Sergio trouwt met Marimar om wraak te nemen op zijn familie.

Dat Marimar een typische Braziliaanse telenovela is, wordt duidelijk aan de hand van de analyse van Vinck. Marimar werd gefilmd op locatie in Rio de Janeiro. De kern van het verhaal bestaat uit de persoonlijke conflicten die ontstaan tussen bepaalde personages uit verschillende sociale klassen. Marimar geeft aanleiding tot deze conflicten omdat zij als arm meisje trouwt met de zoon van een rijke. Zoals Vinck aanhaalde worden er dikwijls liefdes voorgesteld tussen mensen uit verschillende sociale klassen. In ‘Marimar’ is dat duidelijk de liefde tussen de arme Marimar en de rijke Sergio. Verder haalde Vinck aan dat de rijken vaak de ‘slechten’ voorstellen. In ‘Marimar’ wordt Angelica beschouwd als de ‘slechte’ schoonmoeder die alles probeert om Marimar en Sergio uit elkaar te halen. In het begin van de telenovela wordt Marimar voorgesteld als het ‘goede’ personage, misschien zelfs een beetje naïef. Naar het einde toe vervaagt de grens tussen Angelica als de ‘slechte’ en Marimar als de ‘goede’. Marimar neemt wraak op iedereen die haar kwaad heeft aangedaan. Dit wil niet zeggen dat kijkers Marimar plots als de ‘slechte’ gaan bestempelen. Ten laatste merken we op dat de aankleding een duidelijke indicator is van de verschillende standen. De familie van Sergio woont in een prachtig huis, terwijl Marimar leeft in een ‘krot’ bij haar grootouders.

‘Marimar’ was zo populair in Burkina Faso dat de T.N.B. zelfs een documentaire heeft gemaakt over de populariteit van Marimar met als titel «Les Burkinabés et Marimar». Het was een documentaire die ongeveer één uur duurde en waarin zowel kijkers als mensen van de TNB aan bod komen en waarin men zich afvroeg waarom zoveel mensen in Burkina Faso geïnteresseerd waren in een feuilleton als Marimar als men rekening houdt met het feit dat het verhaal zich afspeelt in Brazilië, zo ver weg van het leven in Burkina Faso. Door het grote succes van Marimar kwam er een echte commercialisering van het programma op gang. Dit ziet men duidelijk in de documentaire wanneer beelden getoond worden van Burkina Faso met Marimar taxi’s, schoenen, handtassen, horloges, t-shirts en cosmetische producten. De commentaarstem in de documentaire verduidelijkt «Le phénomène Marimar aura donc un mérite de toucher tous les secteurs de la vie économique dans tous les marchés du pays les commerçants n’ont pas manqué d’imagination en inondant les stands de gadgets à (X) de Marimar et de Sergio c’est ainsi qu’on trouve des chaussures, des montres, des sacs (X) Marimar. A côté de tout cela les t-shirts de toutes sortes et de toutes les couleurs de même que les robes se courtaient toutes les couches sociales sont concernées. Il y a les produits cosmétiques à tous les prix pommade, fond de teint gel etcetera» (documentaire van de TNB: «les Burkinabés et Marimar»)

Aan de hand van diepte-interviews met enkele Burkinabesen, haal ik een aantal voorbeelden aan van parasociale interactie. Bij elk voorbeeld geef ik een korte bespreking. Hierin zal duidelijk worden dat wanneer mensen praten over bepaalde programma’s, zij bepaalde aspecten uit het leven van een televisiepersonage herkennen omdat zij gelijkaardigheden ontdekken tussen hun eigen leefwereld en dat van het televisiepersonage.

I C’est normal parceque tout ce qu’elle a enduré tout ce qu’on l’a fait souffrir pourtant elle n’a rien fait de mauvais (de anderen zeggen hetzelfde)

M A la fin tu dois arrêter de tuer parceque tu ne peux pas tuer tout le monde parceque

I Non elle n’a tué personne! Cest les prières de Marimar qui envoyaient toutes ces choses là elle ne faisait pas du mal à quelqu’un. C’est à elle qu’on faisait du mal. Elle a souffert dans sa vie. Après elle a retrouvé son papa, puis elle a été l’héritière de tout. Puis avec ses prières le bon dieu l’a entendu c’est pour dire que vraiment c’est un truc qui existe on te fait du mal» (focusgroep buddies)

In de focusgroep met onze ‘buddies’ ontstond een discussie over het feit of Marimar, om zich te wreken op allen die haar onrechtvaardig hebben behandeld, mensen had gedood of niet. Bernadette benadrukt dat Marimar iemand was die geen kwaad ‘wilde’ doen. Ines repliceert daarop dat Marimar zelf niemand heeft gedood. Ines maakt een verbinding met het geloof. God (le bon dieu) heeft de gebeden van Marimar aanhoort en kwaad gedaan aan de mensen die Marimar hebben doen lijden. Ines geeft een interpretatie van de gebeurtenissen vanuit de ervaringen uit haar eigen leven. Het geloof van de Burkinabese bevolking is sterk verbonden met magie, bezweringen, enz. Vaak worden maraboets geraadpleegd waaraan mensen een bijzonder zegenrijke invloed toeschrijven. Zij worden ook vaak vereerd als wonderdoenaars. Maraboets worden vaak geraadpleegd om bijvoorbeeld iets te voorkomen of een vloek over iemand uit te werpen. Ik denk persoonlijk dat Ines hierna verwijst om aan te duiden dat het niet Marimar zelf was die slechte dingen heeft gedaan.

«Point de vue justice sociale. Marimar a fait en sorte pour découvrir le monde entier que l’injustice sociale existe belle et bien dans le monde entier en Afrique ou ailleurs. Cela c’est un point positif pour moi parceque les gens ne croient pas que vraiment l’homme peut traiter son copain malgré qu’il n’a rien fait réellement. On a traité Marimar comme un chien, comme un animal. Et cela montre l’injustice existe dans le monde entier.» (documentaire TNB: «les Burkinabés et Marimar»)

Voor Hamidou Ouedraogo is wat gebeurd is met Marimar een voorbeeld dat onrechtvaardigheid overal in de wereld bestaat. En een les voor de mensen. Marimar was goed van hart. Hamidou vindt dat men met ‘Marimar’ de mensen duidelijk maakt dat men goed moet doen voor elkaar. Ook als die persoon nog niets voor jou heeft gedaan. Dat Hamidou dit als inwoner van Burkina Faso juist onderstreept, vind ik niet verwonderlijk. Burkina Faso wordt omschreven als het land van de eerbare mannen. En dat is de Burkinabese bevolking ook. Ik heb er twee maanden verbleven en ben er als vreemde enorm gastvrij ontvangen. De mensen onderling zijn ook zeer gastvrij tegen elkaar.

Hamidou Ouedraogo «Le côté négatif il y a deux points très essentiels: le premier point c’est que le public cible qui regarde Marimar n’est pas des gens qui peuvent oublier par exemple sur le côté des enfants. Les enfants quand ils voient quelque chose à bas âge, ils peuvent mourir sans oublier ça. Même nous qui sommes là moi j’ai 50 ans mais je sais qu’on m’a traité à l’âge de sept ans je ne peux pas oublier ça et ça ancre dans la tête des gens, des enfants. Et les femmes, il y a des femmes parce que point de vue intellectuelle notre public n’est pas evolué en matière d’intelligence donc ils vont copier ça comme une photocopie et ils vont il y a certaines femmes qui vont appliquer directement dans leur foyer et ça va les coûter cher. Est-ce que vous voyez? Si c’était un public qui pouvait analyser et faire des pas c’était bon mais ceux qui aiment Marimar se sont des gens qui n’arrivent pas à analyser, qui n’arrivent pas aller en profondeur» (documentaire Marimar: Les Burkinabés et Marimar) Wanneer Hamidou over zijn ervaringen met Marimar vertelt, verwijst hij naar de mogelijke ervaringen van anderen. Hij maakt een beoordeling van het programma door te verwijzen naar de negatieve invloeden die ‘Marimar’ volgens hem kan hebben op bepaalde publieken. Hamidou is een man van vijftig jaar, vanuit zijn eigen levenservaring als kind bespreekt hij de invloed die Marimar kan hebben op de jongeren. Volgens Hamidou is het niet goed dat kinderen naar dergelijk programma kijken, want de inhoud blijft hangen in het geheugen van de kinderen. Alhoewel hij het niet expliciet zegt, meent hij waarschijnlijk dat de inhoud van het programma niet geschikt is voor kinderen. Vervolgens zegt hij dat ‘Marimar’ niet geschikt is voor vrouwen. Volgens hem zijn ze niet verstandig genoeg en wie niet intelligent is, neemt zaken over zonder erover na te denken. In het laatste deel van het citaat spreekt hij over iedereen die naar Marimar kijkt. Hamidou maakt van de verschillende publieken één publiek dat bestaat uit passieve kijkers die niet komen tot het analyseren van het programma, met alle gevolgen van dien. Waaruit dan nog eens blijkt dat hij de inhoud van het programma duidelijk ‘gevaarlijk’ vindt.

Ann Gray ondervond dat “ a very important part of the pleasure of television serials is to gossip about them the following day”. Praten over de inhoud van de uitzendingen helpt om sterkere relaties te creëren met de televisie zelf, met de wereld van de programma’s en misschien zelfs met de producers. Televisie dient ook als een springbord voor conversaties over hedendaagse sociale en morele problemen, zoals die vooral geschetst worden in soaps. Het verhoogt ook het engagement dat individuen hebben met het sociale leven in hun land. (Gauntlett, 1999: 128 – 129) Dat televisieprogramma’s aanleiding geven tot het discussiëren over sociale en morele problematieken en dat men waarnemingen op televisie vaak doortrekt naar het eigen leven ondervond ik tijdens talrijke gesprekken en interviews met kijkers uit mijn familie en andere Burkinabesen. En dit voor de inhoud van zowel buitenlandse soaps als lokale series. Ik merk hierbij wel op dat ik dit enkel zal schetsen aan de hand van programma’s die als primair doel het entertainen van mensen hebben. Ik schets dit aan de hand van een gesprek dat wij voerden met onze ‘buddies’ tijdens een focusgroep gehouden op 26 september 2000.

Op een bepaald moment in het interview werd gevraagd wat de ‘buddies’ vonden van de polygamie van Abou in het programma ‘Au royaume d’Abou’. Dit is een nationaal programma geregisseerd door Stanislas Soré en handelt over Abou, een polygame man. Dit programma wordt vier maal per week uitgezonden en is enorm populair bij de Burkinabesen. Wat niet wil zeggen dat de sociale problematiek die erin naar voorkomt, namelijk polygamie, veilig is voor kritiek. Op het moment van dit gesprek is Abou in de uitzendingen al getrouwd met twee vrouwen en heeft hij een verhouding met een derde vrouw die hij wenst te huwen. Om te verhinderen dat Abou een andere vrouw zou huwen, proberen de echtgenotes via bemiddeling met een maraboet het huwelijk met een volgende vrouw te voorkomen. In een stukje transcriptie van het interview ziet men dat de ‘buddies’ de polygamie van Abou doortrekken naar een actueel probleem, namelijk de kans om besmet te worden met aids.

B Il y a beaucoup de femmes n’acceptent pas ça mais c’est un truc ça n’a pas commencé maintenant c’est commencé depuis les ancêtres

I avec les ancêtres mais actuellement comme il y a trop de maladies c’est pas (X) si moi je pouvais si j’étais un dieu ce que j’allais vraiment faire hein avec ma baguette magique j'allais taper voilà et les hommes allaient épouser une seule femme parceque là il y a trop de maladies maintenant hein tu es là tu cours derrière c’est pas possible c’est pas bien ça c’est très mauvais c’est quelque chose qui ne va pas mais jusqu’à present

Alhoewel het niet expliciet wordt vermeld in dit voorbeeld, verbinden Ines en Bernadette polygamie met de huidige aids-problematiek, zij zijn er zich van bewust, maar zeggen dat men er niets kan aan veranderen, het is een traditie en de mannen trekken er zich niets van aan. Eveneens geeft dit voorbeeld ook duidelijk de manier weer waarop men de inhoud van het programma vergelijkt met de eigen wereld, hoe men er zelf tegenover staat en wat er zou moeten veranderen. In het begin van dit stuk spreekt men over de houding van de Burkinabese vrouwen tegenover polygamie en gaat men er vanuit dat velen er niet mee akkoord gaan. Nadien ziet Ines ‘een oplossing’ wanneer ze zegt dat ze graag een toverstokje zou gebruiken om polygamie en aids te doen verdwijnen. Wat nadien gezegd wordt door Ines moet volgens mij gezien worden in de context van haar liefdesleven. Zij was het blijkbaar beu om steeds achter dezelfde jongen te moeten aanlopen. Wat dit te maken heeft met de thematiek die op dat moment wordt besproken, is wat onduidelijk. Misschien is zij er zich van bewust dat zij niet zijn enige liefde is en op deze manier ook kan besmet geraken met aids.

Een volgend stukje transcriptie uit het eerder vermelde gesprek met de ‘buddies’ geeft nog duidelijker weer hoe de leefwereld tussen grens en fictie wordt overschreden.

I Mon voisin il est musulman il a trois femmes ou ça fait quatre? Il y a une qui est partie et c’est les trois qui sont là c’est pas facile hein il y a des problèmes nous on regarde chaque fois c’est le cinéma là-bas

I Oui c’est le Royaume d’Abou à côté Abou même ce n’est rien chez eux là-bas hein chaque fois c’est des bagarres des petits trucs il faut pas prendre ce plat il faut pas oh la la

B Comme ça on te dit clairement mais si ça te plaît pas tu prends la porte (XX) mais il y a une qui va venir (gelach)

Ik denk dat dit gesprek voor zichzelf spreekt. Ines ziet bij haar buurman hetzelfde scenario als wat ze heeft waargenomen in ‘Au royaume d’Abou’. Ines velt een oordeel over Abou door de serie te vergelijken met het ‘echte’ leven, het leven van haar buurman.

Wanneer men het heeft over de inhoud van de telenovela ‘Marimar’, haalt men vaak de onrechtvaardige manier aan waarop Marimar werd behandeld door de rijken. Kristel Kafando zei in een interview dat Marimar een goede les was voor de mensen. Omdat ze arm was, hebben zoveel mensen haar onrechtvaardig behandeld. Ondanks alles is zij uitgegroeid tot een ‘grote’ dame. Kristel zei dat men alle mensen moet respecteren, ook de minder bedeelden want men weet nooit wat hoe die persoon zal evolueren in zijn verdere leven. Naar aanleiding van de manier waarop men Marimar behandelde, begint Kristel te vertellen over de wantoestanden die sommige huishoudsters, ‘des bonnes’, moeten ondergaan. “ Marimar quand ça sortait on voyait que au début on a maltraité Marimar. Après qu’elle a eu l’argent elle a voulu se venger d’un côté ça c’est bien parceque ça montre à ceux qui ont l’argent par exemple ceux qui amènent des bonnes de travailler à la maison celles qui font la cuisine même à Ouaga ici il y a des maisons on maltraite les bonnes même entre Burkinabé elles maltraitent les bonnes les grandes dames maltraitent les bonnes. Tout ça je trouve que ce n’est pas bien parce que tu ne sais pas ce que la personne va devenir un jour. Elle peut sortir de ta maison et après avoir la chance de rencontrer une personne qui va l’aider elle va devenir une grande personne. Un jour tu auras besoin d’elle mais elle ne va pas te regarder parceque tu l’as maltraitée.” (interview Kristel Kafando, 18/10/2000) Vele gezinnen in de hoofdstad Ouagadougou hebben een ‘bonne’. Meestal zijn dit meisjes van de familie die op het platteland leven en naar de hoofdstad willen komen om een aantal huishoudelijke taken op zich te nemen. De meesten worden er niet voor betaald, maar zij krijgen kost en inwoon. Deze meisjes zijn heel arm en daarom net dat Kristel de ‘bonnes’ vergelijkt met Marimar. Sommigen bevinden zich volgens haar in dezelfde situatie. Maar net zoals Marimar is het volgens Kristel mogelijk dat hun geluk op een dag keert. Wanneer de mensen die haar mishandelden zich later zelf in problemen zou bevinden, zal zij hen de rug toekeren, net zoals Marimar heeft gedaan. Uiteindelijk wil Kristel hier duidelijk maken dat men alle mensen met respect moet behandelen of ze nu arm of rijk zijn.

Mediapublieken nemen niet passief over wat hen aangeboden wordt via televisie. Wanneer kijkers zien naar geïmporteerde programma’s discussiëren zij over de inhoud van de uitzendingen. Zij verbinden het leven van de personages uit soaps en telenovelas met ervaringen uit hun dagelijks leven. De grens tussen beiden wordt hierbij flinterdun. In de aangehaalde voorbeelden zien we dat wanneer mensen over Marimar praatten, zij verwijzen naar aspecten uit hun dagelijks leven. Zij merken gelijkenissen op tussen bepaalde aspecten uit het leven van de telenovela-personages en hun eigen leven. Ze beoordelen de verschillende personages en geven aan wat de mogelijke invloed van het programma kan hebben op verscheidene publieken. Ook gebruikt men de inhoud van de telenovelas en soaps om hedendaagse, sociale problematieken aan te kaarten. Doordat dergelijke genres vaak moeilijk bespreekbare situaties aankaarten, dit doordat ze door de vele personages op verschillende manieren belicht worden

In dit hoofdstuk wil ik aan de hand van een aflevering uit Vis à Vis, een nationaal programma geproduceerd door de realisateur Abdulahhi Dao aanduiden hoe spreekvormen getransporteerd worden van de ene context naar een andere. Dit gebeurt niet alleen door kijkers, maar eveneens door mensen die aan de kant van de productiezijde staan. Ik wil aantonen dat bepaalde uitdrukkingen overgenomen worden uit televisie-uitzendingen dan worden hervormd en zo in het dagelijkse leven worden gebruikt. Zoals eerder vermeld in hoofdstuk drie toonde Hall met zijn ‘encoding’/’decoding’-model aan dat zowel de productie– (‘encoding’) als de ontvangstzijde (‘decoding’) onderzocht dienen te worden indien men greep wil krijgen op de maatschappelijke betekenis en invloed van een televisieprogramma. Uit het volgende zal blijken dat bij de decontextualisatie en hercontextualisatie van spreekvormen ook zowel de productie– als de ontvangstzijde moet onderzocht worden. Dit zal gedemonstreerd worden aan de hand van een interview met Abdulahhi Dao en van wat ik heb waargenomen bij televisiekijkers.

Spitulnik onderzocht de sociale circulatie van media-discoursen in de populaire cultuur van Zambia aan de hand van radio-uitzendingen. Zij benadrukt dat «mass media can serve as reservoirs and reference points for the circulation of words, phrases, and discourse styles in popular culture» (Spitulnik: 96) Mediapublieken spelen een actieve rol in de interpretatie en toeëigening van mediateksten en - berichten. De wijze waarop mediapublieken taal uit de media herinterpreteren en ermee experimenteren in het dagelijkse leven onderzocht Spitulnik door de nadruk te leggen op het recycleren van uitdrukkingen op de radio zoals titels van programma’s en typische ‘zinnetjes’ van de deejay’s. Door veldonderzoek in Zambia toonde zij aan hoe radio een bron en referentiepunt was voor zinnen en stijlfiguren die circuleerden doorheen gemeenschappen. Vele van deze zinnen en stijlfiguren waren zo bekend en gestandaardiseerd dat het kennen van deze zinnen essentieel was om beschouwd te kunnen worden als een competent, communicatief lid van een bepaalde gemeenschap of subcultuur. Deze zinnen maakten deel uit van de ‘publieke woorden’ uit een gemeenschap. ‘Publieke woorden’ zijn standaardzinnen zoals slogans, clichés, bijwoorden en idiomatische uitdrukkingen die worden onthouden, herhaald en nog lang na hun eerste gebruik geciteerd worden. Vaak zijn deze ‘publieke woorden’ verkortingen van veel langere gesprekken. En wanneer zij gebruikt worden, kunnen zij metonymisch functioneren om de volledige betekenis van een vroeger gesprek aan te duiden. In de Verenigde Staten zijn zulke woorden vaak het materiaal van populaire cultuur, die eindeloos herbruikt en vernieuwd worden door de massamedia, politiekers en jongeren. (Spitulnik: 98-99)

Hoe expressies die gebruikt worden in televisieuitzendingen herbruikt worden door jongeren, kan men duidelijk waarnemen in het programma ‘Vis à Vis’ van Abdullahi Dao. ‘Vis à Vis’ is een licht satirische en humoristische prime-time sitcom die elke woensdagavond voor het journaal van acht uur wordt uitgezonden. Het behandelt actuele thema’s uit de Burkinabese samenleving met als doel het sensibiliseren van de bevolking. Samen met ‘Au Royaume d’Abou’ is ‘Vis à Vis’ één van de meest bekeken nationale programma’s. Als reden voor de enorme populariteit van dit programma geeft Dao aan «C’est une émission de proximité ça c’est très important (…) . Je crois que Vis à Vis est totallement différent de ça. Nous disons des choses, nous sensibilisons, nous éducons et nous faisonsl’humour. Vraiment l’humour très proche des gens et en suite à tout moment ce que nous est revenu en parlant les gens qui regardent ils disent bon moi souvent quand je suis en train de regarder votre émission, j’ai l’impression que c’est de moi que vous parlez parce que le monsieur il a fait comme ça moi je me suis retrouvé un jour en train de faire ça. Donc les gens sont dans l’émission ils sont très proches» (interview Abdullahi Dao, 2/09/2000, TNB)

In één bepaalde aflevering van ‘Vis à Vis’ behandelde men het thema van ‘les nouveaux profètes’. Deze aflevering had als doel mensen te waarschuwen voor ‘valse profeten’ die de mensen beliegen om geld los te krijgen. Dit is een actueel probleem in Burkina Faso. Abdullahi Dao haalde de zelfmoorden aan die in Uganda hadden plaatsgevonden in een sekte als belangrijkste inspiratiebron. «Taj Mahal c’est vrai il y a un phénomène (…) il y a des nouveaux profètes comme ça (…) il y en a plein, ils profitent de la pauvreté des gens pour dire laisse ça vient ici. Par exemple au Benin il y a plein de sectes comme ça qui sont là, qui profitent des gens, qui recopurent les gens. En faite ce qui nous a inspiré c’était le cas de l’Uganda ce qui se passe en Uganda avec les gens les suicides» (interview Abdullahi Dao, 2/09/2000, TNB) De aflevering vond plaats in de studio met als decor een bar waar enkele mensen zaten te drinken. Plots komt er een ‘valse profeet’ binnen die de hand van de bezoekers leest en voorspelt dat hen kwaad zal overkomen. Maar de profeet kan het kwaad ongedaan maken als de bezoekers hem geld of materiële bezittingen geven. Om hen te zuiveren van het kwaad, voerde de profeet een soort van ritueel uit waarbij hij riep ‘Tâdj Mahal, munna munna profit‘. Vervolgens zwaaide hij met zijn hand boven hun gezicht. De ‘valse profeet’ heette ‘Tâdj Mahal’. De valse profeet werd vertolkt door Komboudri Abdullahi, een bekende comediant uit Burkina Faso die al rollen neerzette in verschillende films. In deze aflevering maakte men van het woord ‘Tâdj Mahal’ een naam van een ‘valse profeet’. Op deze manier trok men ‘Tâdj Mahal’ uit zijn oorspronkelijke betekenis en plaatste het in een andere context. Het woord ‘Tâdj Mahal’ verwijst in zijn oorspronkelijke betekenis naar een praalgraf dat werd opgericht door de Mogulkeizer Sjah Djahan voor zijn in het kraambed gestorven gemalin Moemtaz-i-Mahal. Men begon het praalgraf te bouwen in 1630. Pas in 1652 was het bouwwerk voltooid. Het bouwwerk bestaat uit wit marmer. Shaj Djahan wilde aan de andere kant van de Yamuna-rivier een repliek van de Tâdj Mahal voor zichzelf bouwen in zwart marmer en die door middel van een brug verbinden met de Tâdj Mahal. Maar de zoon van Djahan stak er een stokje voor. Met als gevolg dat Shaj Djahan zijn droom om voor eeuwig verbonden te zijn met zijn geliefde de mist inging. Hij werd opgesloten in het fort van Agra en kon slechts van hieruit gedurende zeven jaar de ‘Tâdj Mahal’ zien. Hij stierf in het fort in 1666. (Elsevier,2000:424) Uit informele gesprekken die ik had met mensen die de aflevering gezien hadden, bleek dat zij de oorspronkelijke betekenis van ‘Tâdj Mahal’ niet kenden. Nadat ik de oorspronkelijke betekenis van ‘Tâdj Mahal’ had uitgelegd aan mijn buddy, voegde zij eraan toe dat het onmogelijk was om dat te weten. Ze had nog nooit gehoord over de Tâdj Mahal en vooral ze had het nog nooit op de televisie gezien. Na een tijdje door te vragen, bleek dat de ganse uitdrukking ‘Tâdj Mahal, munna munna profit’ niet werd begrepen. Ik dacht dat het een uitdrukking was in het Mooré omdat Abdullahi nogal vaak Frans met Mooré vermengt in ‘Vis à Vis’. Maar Bernadette wees mij erop dat het geen Mooré was, zij dacht zelfs dat het een taal was die niet in Burkina Faso wordt gesproken.

Spitulnik suggereert dat de losmaking en de herhaling van een bepaalde radio- uitdrukking kan bijgevuld worden door het medium zelf omdat het bekendheid verleent aan de uitdrukking zelf. En dit bijvoorbeeld doordat het vaak voorkomt, door associatie met interessante personaliteiten of humoristische momenten. Het is vooral in deze gevallen, door de specifieke connotaties die de uitdrukking heeft in de originele context, dat de transporteerbaarheid van een radio-uitdrukking mogelijk wordt. (Spitulnik: 100) Het bovenvermelde zou men kunnen zien als een verklaring waarom de uitdrukking ‘Tâdj Mahal, munna munna profit’ ging circuleren in het dagelijkse taalgebruik van de Burkinabesen. Zoals eerder aangehaald is ‘Vis à Vis’ een heel populair programma waarin humor centraal staat. Telkens wanneer de profeet de uitdrukking en het gebaar herhaalde, ontstonden hilarische toestanden bij de kijkers van de familie Ouedraogo. De populariteit van het programma, de gebruikte humor en eveneens het feit dat Komboudri een bekende acteur is, hebben volgens mij ertoe geleid dat deze uitdrukking bleef hangen in het geheugen en werd opgenomen in het dagelijkse taalgebruik.

Toen wij Abdullahi interviewden, wist ik nog niet precies wat ik in mijn thesis zou bespreken, zo bleef een fundamentele vraag in dit stuk onbeantwoord, namelijk waarom Abdullahi juist het woord ‘Tâdj Mahal’ gebruikte als de naam van de ‘valse’ profeet? Ik dacht er lange tijd over na en meende dat er twee mogelijke verklaringen voor konden zijn. De eerste hypothese was dat Abdullahi het woord ‘Tâdj Mahal’ gebruikte als een magisch woord, zoals bijvoorbeeld abracadabra. Op deze manier zou ‘Tâdj mahal’ dan een soort van bezwerings– of toverformule zijn die de valse profeet gebruikt om de zogezegde kwalen bij de mensen te verdrijven. Deze herbetekenis van het woord ‘Tâdj Mahal’ zou volledig passen in de context waar het gebruikt wordt. Bezweringsformules, zoals abracadabra, gaan vaak gepaard met magische handelingen. Steeds als de valse profeet de uitdrukking ‘Tâdj Mahal, munna munna profit’ gebruikte, zwaaide hij voor het gezicht van de mensen. Dat gebaar zou men kunnen zien als een magische handeling, net zoals bijvoorbeeld het handopleggen. In een tweede hypothese dacht ik dat er meer achter het gebruik van ‘Tâdj Mahal’ zat. Dat er een connotatie bestond tussen de oorspronkelijke betekenis van ‘Tâdj Mahal’ en het gebruiken van dit woord als naam voor de valse profeet. Met andere woorden dus een godsdienstige connotatie. Wanneer de Burkinabezen spraken over de aflevering met de valse profeet, gebruikte men soms ‘des faux marabouts’ in plaats van ‘des faux profètes’. Marabouts zijn religieuze islamitische leiders die door veel gelovigen worden geraadpleegd. De ‘Tâdj Mahal’ is gebouwd door een Mogol-keizer. Mogol is de benaming voor Mongolen, wat een aanduiding is voor een gestichte islamitische dynastie in Voor-Indië. (Elsevier, 1993- 2000) Daarom dacht ik dat er misschien een godsdienstige link tussen beiden werd gelegd. Maar zoals straks zal blijken was dat een absurde gevolgtrekking. Bij het herbekijken van de aflevering zegt de ‘Tâdj Mahal’ trouwens dat hij de reïncarnatie is van het licht, wat dan weer steunt op beginselen uit het Hindoeïsme.

Aangezien deze vraag toch niet onbeantwoord kon blijven en enkel kon steunen op eigen veronderstellingen, telefoneerde ik Abdullahi op 19 juni 2001. Ik vroeg hem waarom hij het woord ‘Tâdj Mahal’ gebruikte als naam voor de profeet. Hij vertelde dat hij het woord ‘Tâdj Mahal’ voor het eerst hoorde toen hij nog aan de universiteit zat. ‘Tâdj Mahal’ was de naam van een groepje muzikanten. Niet alleen vond Abdullahi het een goede groep, maar hij vond hun groepsnaam nogal bizar, magisch klinkend. Net omdat ‘Tâdj Mahal’ hem zo vreemd in de oren klonk, gebruikte hij ‘Tâdj mahal’ als naam voor de valse profeet. En dat was juist zijn bedoeling: Abdullahi wou dat de ganse uitdrukking bij de Burkinabesen als ‘bizar’ zou overkomen. De uitleg van Abdullahi ligt dus toch een beetje in de aard van mijn eerste veronderstelling. Hij voegde er vervolgens aan toe dat indien hij geweten had dat de ‘Tâdj Mahal’ een gebouw in India was, hij de profeet misschien wel een andere naam had gegeven. Eveneens achterhaalde ik de betekenis van het tweede deel van de uitdrukking. Met ‘munna munna profit’ wou Abdullahi aangeven dat de profeet blij is dat hij kan ‘profiteren’ van de mensen, van mensen die niets begrijpen. Bewust gebruikte Abdullahi een onbegrijpelijke uitdrukking als ‘Tâdj Mahal, munna munna profit’ met als doel het zuiveren van de mensen van het kwaad. Net daarom denk ik dat de uitdrukking moet gezien worden als één of andere toverformule. Abracadabra omschreef men vroeger als een soort van bezwerings- en toverformule, maar tegenwoordig betekent het ook onbegrijpelijke taal of onzin. (Elsevier,2000) Het is duidelijk dat Bernadette en andere ontvangers de uitdrukking ‘Tâdj Mahal, munna munna profit’ niet begrepen, voor hen was het een onbegrijpelijke taal. Bernadette dacht dat het niet gesproken was in een Burkinabese taal. Toen ik Dao echter vroeg naar de juiste betekenis van de uitdrukking, zei hij dat het onmogelijk was voor mij om de uitdrukking te begrijpen. Hij benadrukte dat ik de taal uit Burkina Faso niet begreep.

Aan de hand van een specifieke uitdrukking ‘Tâdj Mahal, munna munna profit’ wou ik aantonen dat spreekvormen uit televisieprogramma’s gedecontextualiseerd worden en in een andere context worden geplaatst. Uit dit voorbeeld is duidelijk geworden dat dit zowel kan gebeuren langs de productiezijde als langs de ontvangstzijde. In zijn oorspronkelijke betekenis verwijst ‘Tâdj Mahal’ naar een immens praalgraf in India. Abdullahi Dao maakte er een soort van bezweringsformule van. Hierbij merk ik wel op dat hij de oorspronkelijk betekenis niet kende. De originele betekenis van het woord was al gehercontextualiseerd door het groepje muzikanten. De ontvangers van het programma die evenmin de oorspronkelijke betekenis van het woorden kenden, maakten van ‘Tâdj Mahal’ een soort van onbegrijpelijke taal. In ons taalgebruik liggen deze twee betekenissen heel dicht bij elkaar. Het zijn de twee mogelijke verklaringen van het woord ‘abracadabra’. Vroeger gebruikte men het woord ‘abracadabra’ enkel als een soort van bezwerings– of toverformule. De betekenis werd echter ook gehercontextualiseerd en kan nu ook onzin of onbegrijpelijke taal betekenen. Het decontextualiseren of hercontextualiseren van spreekvormen vindt overal plaats en kan onder verschillende impulsen plaatsvinden. Televisie kan daar wel één mogelijke oorzaak voor zijn.

In deze scriptie ben ik nagegaan hoe Burkinabesen omgaan met specifieke mediaproducten. Aan de hand van participerende observatie en diepte-interviews werd duidelijk dat mensen wat ze waarnemen op de televisie incorporeren in hun dagelijks leven en dit op verschillende manieren.

Ten eerste bestudeerde aan de hand van wat naar boven kwam in diepte-interviews wat volgens een aantal Burkinabesen veranderd is in de samenleving onder invloed van de televisie. Diepte-interviews worden gebruikt bij receptie-onderzoek. Dergelijk onderzoek speelde een belangrijke rol in het aanzwengelen van de discussie over de mogelijke schadelijke invloed die televisie kan hebben op zijn kijkers. Doordat receptiestudies de nadruk leggen op ‘de actieve kijker’ wijzen zij op de beperkte geldigheid van de harde ‘cultuurimperialistische’ stellingen. Onderzoekers zien media-effecten nu als gradueel, symbolisch en cognitief. Media-effecten zouden niet altijd tot gedragsverandering leiden, maar zouden ook bijvoorbeeld sociale interacties en attitudes kunnen veranderen. Dit is net wat de meeste geïnterviewden aangaven. Velen beklemtoonden een mentaliteitsverandering bij de jongeren. De jeugd wordt ongehoorzamer en het respect voor de ouderen neemt af. In buitenlandse programma’s toont men jongeren die rebelleren tegen hun ouders. Sociale interacties krijgen een ander karakter. Zo merkt men bij de jongeren een lossere omgangsvorm op tussen meisjes en jongens. Vroeger was het bijvoorbeeld ongepast om te kussen in het openbaar of elkaar de hand te geven. In programma’s als ‘Le coupable’ en ‘Marimar’ ziet men andere vormen van sociale interactie. De manier waarop jongens en meisjes met elkaar omgaan in relaties wordt soms als voorbeeld genomen, als een ‘rite d’initiation à la grammaire amoreuse’. Ik ging dieper in op de verandering van kledij omdat men dit vaak aanhaalde in verscheidene interviews. Het vervangen van de ‘pange’ in een minirok schrijft men toe aan het succes van ‘Marimar’. Kijkers gaan soms verder dan louter te praten over de inhoud van bepaalde programma’s. Soms experimenteert men gedragsmatig met wat hen aangeboden wordt. Dit kan onder andere leiden tot het overnemen van typische kledij. Verder imiteerde de jeugd vooral de kledij van muzikanten. De ‘intrede’ van de minirok wordt toegeschreven aan de populariteit van de Braziliaanse telenovela ‘Marimar’. Verder is het vooral de kledij van musicanten die geïmiteerd wordt door de jongeren. De geïmiteerde kledij en de traditionele kledij worden wel simultaan gedragen. Het is helemaal niet zo dat men massaal kledij imiteert uit buitenlandse programma’s en de traditionele kledij laat vallen. Het overnemen van de minirok uit ‘Marimar’ kan men volledig toeschrijven aan het feit dat ‘Marimar’ zo populair was en veel kijkers zich sterk verbonden voelden met het arme meisje Marimar die we kunnen zien als het symbool bij uitstek van de minirok.

Ik onderzocht vervolgens hoe mensen betekenis geven aan televisieprogramma’s. Wat doen mensen met de waargenomen beelden? Om dit te kunnen analyseren, moet men kijken naar de wijze waarop mensen gebruik maken van ervaringen uit het dagelijkse leven om betekenis te geven aan wat ze waarnemen. Aan de hand van gesprekken rond de Braziliaanse telenovela ‘Marimar’ ondervond ik dat kijkers zich inlaten met parasociale interactie. Parasociale interactie veronderstelt een actieve betrokkenheid van de kijkers. Vreemde programma’s worden door de kijkers op een actieve manier gedecodeerd. Het bekijken van geïmporteerde programma’s geeft aanleiding tot introspectie, reflectie en conversatie over de eigen wereld. Hierdoor vervaagt de grens tussen de wereld van fictie en die van de eigen realiteit. Over de inhoud van de programma’s wordt gediscussieerd en men gebruikt de ervaringen uit het eigen leven om uitzendingen te beoordelen. Telenovelas en soaps als specifieke genres nodigen parasociale interactie uit. Hun openheid, familiariteit en lang leven zorgen ervoor dat kijkers actief betrokken raken met de verschillende personages. Uit de diepte-interviews werd duidelijk dat wanneer mensen praten over bepaalde televisie-uitzendingen zij duidelijk verwijzen naar zaken uit hun dagelijkse leven. Zij zien gelijkenissen tussen sommige aspecten uit het leven van een zeker personage en personen uit hun eigen leven. Of ze maken beoordelingen over de mogelijke gevolgen die een programma kan hebben op groepen van kijkers. Dit vanuit vroegere ervaringen uit hun leven. Treffend is ook dat de inhoud van programma’s vaak aangewend worden om sociale problematieken aan te kaarten. Zo haalt men bijvoorbeeld de slechte behandeling van Marimar aan om te praten over de wijze waarop sommige mensen met hun huishoudster omgaan.

Mediapublieken spelen een actieve rol in de interpretatie en toeëigening van mediateksten. Kijkers geven betekenis aan waargenomen televisieboodschappen. Volgens Hall gebeurt dit zowel langs de ontvangstzijde als de productiezijde. Televisieboodschappen kunnen op verschillende wijzen worden gedecodeerd. De manier waarop men bepaalde boodschappen decodeert, wordt gedetermineerd door de dagelijkse ervaringen van de kijkers. Ik heb geprobeerd dit aan te tonen door te bestuderen hoe een specifieke uitdrukking uit een lokaal programma, namelijk ‘Vis à Vis’, wordt gedecontextualiseerd en gerecontextualiseerd. Aan de hand van dit voorbeeld merkte ik op dat de uitdrukking ‘Tâdj Mahal, munna munna profit’ niet enkel gehercontextualiseerd werd door de kijkers, maar ook door de makers van het programma ‘Vis à Vis’ waar de uitdrukking in voorkwam. Dus decontextualisatie en recontextualisatie kan zowel langs de ontvangstzijde als de productiezijde plaatsvinden. Het verplaatsen van bepaalde uitdrukkingen van de ene naar de andere context kan ook meerdere keren gebeuren, dit hangt af van de wijze waarop éénieder de ontvangen boodschap decodeert. Dat een specifieke uitdrukking zoals ‘Tâdj Mahal, munna munna profit wordt losgemaakt en wordt herhaald in een andere context komt door het medium televisie zelf. Televisie verleent bekendheid aan de uitdrukking. Doordat men de uitdrukking uit ‘Vis à Vis’ veel herhaalt, men deze associeert met een bekend persoon als Komboudri en ‘Vis à Vis’ een programma is waar humor centraal staat is de uitdrukking ‘Tâdj mahal, munna munna profit’ gaan circuleren in het dagelijkse taalgebruik van de mensen. Weliswaar gebruikte men de uitdrukking in een andere context.

We kunnen besluiten dat mensen op een actieve manier omgaan met wat hen wordt aangeboden door mediaproducten. Kijkers nemen niet zomaar passief de waargenomen televisiebeelden over. Zij geven betekenis aan televisieprogramma’s en dit vanuit hun eigen ervaringen. Vaak brengt het publiek wat hij waarneemt in relatie met zijn eigen gevoelswereld. De grens tussen fictie en realiteit wordt daarbij bijzonder dun. Soaps en telenovelas lenen zich daar bijzonder toe omwille van hun specifiek genre. Wat men bespreekt in soaps of telenovelas vormen de ‘topics’ in conversaties tussen mensen in het dagelijkse leven. Men maakt vergelijkingen tussen de acties van verschillende personages en eigen belevingen. Niet enkel de grens tussen personages uit soaps en telenovelas en de ontvangers is bijzonder dun. Ook de grens tussen praten over personages en hen imiteren wordt vaak overschreden. Het overnemen van de klederdracht van Marimar is daar een duidelijk voorbeeld van.

1996 Living Room Wars: Rethinking media audiences for a postmodern world. London: Routledge

- La socio-economie des médias et des communications sociales au Burkina Faso: de la production à la consommation des messages, PNUD

1995 Hollywood in het avondland: Over de afhankelijkheid en impact van Amerikaanse televisie in Europa. Brussel: VUBPress

1999 Favorite characters of teenage viewers of Israeli serials, Journal of Broadcasting & Electronic Media,43, 2, pp.327- 345

1992 Le rôle de la télévision dans la transmission des pratiques vestimentaires aux Ouagalais, F.L.A.S.H.S.

1992 Landenreeks Burkina Faso, Koninklijk instituut voor de Tropen, Amsterdam: Novib ‘s Gravenhage en NCOS

Focusgroep met de ‘buddies’, 26/09/2000, bij de familie waar Marjan verbleef.

Deze focusgroep bestond uit de vijf ‘buddies’. Liliane, de ‘buddy’ van Julie; Larissa, de ‘buddy’ van Lisa; Ines, de ‘buddy’ van Liselotte; Michelle, de ‘buddy’ van Marjan en Bernadette, mijn ‘buddy’.

Andrea is de dertigjarige dochter van mevrouw Zoungrana Neé Nikiema, een weduwe van 63 jaar. Zoungrana is een vriendin van de familie Ouedraogo en werd ons ook voorgesteld door de familie Ouedraogo. Het interview vond plaats bij mevrouw Zoungrana thuis in de wijk Samandin.

Jean-Marc Bado werkt aan de TNB als regisseur, Bado regisseert onder andere ‘Les bons dimaches’. Hij maakt ook kortfilms.

Dao werkt eveneens als regisseur aan de TNB, hij regisseert onder andere het populaire programma‘Vis à Vis’. Daarnaast maakt hij veel reclamespots.

Honoré is een vriend van de familie Ouedraogo en is 29 jaar. Hij woont in de wijk Samandin.

Kristel is 20 jaar en de zus van een werknemer bij RosProductions. Zij had net haar BAC behaald en was van plan om geneeskunde te studeren.

Aline Koala is sinds februari 1997 de directrice van de TNB. In het begin van haar carrière werkte ze als redactrice alvorens zij directrice werd ‘du livre et de promotion littéraire’. In 1993 begon zij te werken aan de TNB.

Franceline Oubda werkt aan de TNB, zij regisseert programma’s voor de TNB waar verschillende thema’s over de vrouw aan bod komen. Zij regisseert onder andere ‘Parole de Femmes’en ‘Femmes et Développement’. Ze werkte eveneens aan enkele films zoals ‘Sadjo la Sahélienne’.

1998, Impact de la télévision nationale du Burkina sur l’éducation des enfants de sept à quinze ans: cas de la ville de Ouagadougou, C.F.P.I.

1990 Prime-time society: an anthropological analysis of television and culture. Belmont: Wadsworth Publishing Company

1990 Making sense of television: The psychology of audience interpretation. Oxford:Pergamon Press

1993 ‘National texts and gendered lives: an ethnography of television viewers in a north Indian city’, American Ethnologist, 20/3, pp. 543-563

1993 Interpreting audiences: the ethnography of media consumption. London: Sage

1989 L’impact culturel de la télévision au Burkina Faso, Parijs: Université de Paris I panthéon Sorbonne

2001, ‘The social circulation of media discourse and the mediation of communities’. In: A. Duranti (2001) Linguistic Anthropology, pp. 95-11

1986 L’aide française et le développement de la télévision en Afrique: La coopération franco-burkinabé en matière de programmes télévisés. Parijs: université de Paris I panthéon Sorbonne

Videodocumentaire van de TNB over de populariteit van ‘Marimar’: «Les Burkinabés et Marimar»

[1] Fespaco: Festival Panafricain du cinéma de Ouagadougou

[2] Fepaci: Fédération Panafricaine des Cinéastes

[3] D.C.N. : Directeur du Cinématographie Nationale

[4] C.F.P.I. : Centre de Formation Professionelle et Information

[5] TNB: Télévision Nationale Burkina. Voortaan zal in deze thesis deze afkorting worden gebruikt.

[6] Burkina Faso betekent ‘land van de eerbare mannen’

[7] C.R.T.: Centres Régionaux de Télévision

[8] R.D.P. : Révolution Démocratique et Populaire

[10] Onatel: transport du signal téléphonique et du signal vidéo

[11] O.C.O.R.A. : l'office de Coopération Radiophonique