Inleiding

Iedereen die een beetje geïnteresseerd is in muziek en alles wat daarom draait zal wellicht opgemerkt hebben dat alternatieve genres steeds meer succes hebben in het live-circuit. In de culturele centra krijgen de minder bekende genres en groepen meer aandacht. Festivals als het Sfinksfestival in Boechout of het Folkfestival in Dranouter kennen grotere bezoekersaantallen dan ooit. Ook in de fonogramverkoop zitten deze genres in de lift, men denke maar aan groepen als Laïs en Bratch.

Nu moeten al deze groepen ook nog bij de organisatoren bekend raken. Dat is de taak van het boekingskantoor. Dat verzorgt de arbeidsbemiddeling voor artiesten en brengt hen in contact met concertinrichters. Over de situatie van deze kantoren in Vlaanderen bestaat er weinig literatuur. Naast enkele algemene werken over de muziekindustrie zijn er slechts enkele praktijkgerichte brochures verschenen meestal naar de muzikanten toe. Deze leemte in de literatuur heeft ons doen besluiten zelf een onderzoek in te stellen, onder de vorm van een case-study. We zijn dan in contact gekomen met ArteFacts vzw, een redelijk nieuw boekingskantoor dat zich toespitst op de genres wereldmuziek en folk. De eerste contacten verliepen erg goed en het ArteFacts was bereid deel te nemen aan het onderzoek.

In een eerste hoofdstuk van deze eindverhandeling wordt de muziekindustrie in Vlaanderen in het algemeen beschreven. Zo kan het fenomeen boekingskantoor in een juist kader geplaatst worden en wordt het verschil duidelijk met enkele andere vormen van artiestenbegeleiding. Vervolgens wordt gefocust op de theorie van het boekingskantoor zelf. Tot slot volgt een typologie van de verschillende vormen van boekingskantoren.

In een tweede hoofdstuk wordt de wetgeving onder de loep genomen: de basiswetgeving in verband met de arbeidsbemiddeling, de latere decreten en ministeriële besluiten, de wetten die specifiek zijn gericht tot de arbeidsbemiddeling van artiesten en tenslotte het decreet van 13 april 1999, een uitvloeisel en een omzetting van het nieuwe internationale Verdrag inzake private arbeidsbemiddeling dat in juni 1997 door de I.A.O. in Genève werd goedgekeurd. Er wordt nagegaan of dit nieuwe decreet een oplossing vormt voor de problemen van de oude wetgeving. We maken dan even een zijsprong door het in 2002 goedgekeurde sociaal statuut van de muzikant toe te lichten.

In het laatste hoofdstuk worden de resultaten van de case-study weergegeven. Na een korte inleiding waarin het kantoor ArteFacts wordt voorgesteld en waar ook het genre van de folkmuziek even nader wordt bekeken, volgt een overzicht van de activiteiten van het boekingskantoor. Hoe gaat alles praktisch in zijn werk? Hoe komen artiesten in contact met een kantoor en vice versa, hoe zit het met de contracten, de promotie, de concurrentie, de feitelijke begeleiding van de artiesten? Ook de relatie met het buitenland, met andere kantoren en met de overheid wordt onder de loep genomen.

1 Algemene situering

1.1 De muziekindustrie

1.1.1 Algemeen

Reeds in de jaren '40 ontstond binnen de Frankfurtse school de kritiek dat de rationalisering van de maatschappij zich ook binnen de cultuur heeft weten te nestelen. Er ontstaat een heuse cultuurindustrie met gestandaardiseerde en gerationaliseerde verspreidingstechnieken. De gebruikswaarde van cultuurproducten devalueert en de ruilwaarde neemt toe aan belang. Muziek krijgt als hoofddoel 'aan te slaan' bij het publiek. Elementen die succes hebben worden steeds weer herhaald. Muziek wordt eenvormiger en commerciëler. (Verhoeven, 1998, pp. 131-136)

In de muziekindustrie draait het inderdaad net als in alle andere industrieën grotendeels om de wisselwerking tussen vraag en aanbod. Deze bepalen de mark, die geen rekening houdt met het genre muziek. Zowel klassieke muziek, house als kindermuziek worden op gelijkaardige manier verhandeld, worden aan vergelijkbare prijzen verkocht. Maar muziek is méér dan materiele handelswaar. Het is een artistiek product. Een liedje op zich is ongrijpbaar, geestelijk, immaterieel. Ook deze vorm van muziek wordt verhandeld. Precies omdat muziek zowel een materieel goed als een immateriële boodschap is, heeft de muziekindustrie een heel gamma specifieke regels.

Grofweg kunnen we in de muziekindustrie drie grote circuits onderscheiden: dat van de live-uitvoering, dat van de fonografische reproductie en dat van de muziekuitgave, ook wel 'publishing' genoemd. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p.7) Deze drie circuits opereren weliswaar min of meer zelfstandig, maar ze zijn wel onderling afhankelijk.

Het eerste circuit is meteen ook het oudste. Met de industrialisering van de populaire muziek heeft dit gebeuren zichtbaar ingeboet aan belang. De platenverkoop is immers het middelpunt van de gehele industrie geworden. Live concerten blijven echter belangrijk. Hier hopen onbekende groepen 'ontdekt' te worden, bestaande groepen geven vaak concerten als promotie voor hun platen. Deze promotie is voor hen zo belangrijk, dat ze zelfs soms bereid zijn volledig gratis op te treden. Ook het direct contact met het publiek is een cruciale factor in het live circuit. De artiest kan kennis maken met zijn publiek en zien hoe zijn werk onthaald wordt. Het is in dit circuit dat het boekingskantoor een grote bemiddelende rol speelt, maar daarover later meer.

Een tweede circuit is dat van de fonogramproductie en -verkoop. Het is het circuit van de snelle en onmiddellijke inkomsten (of verliezen) uit de verkoop van geluidsdragers. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p.7) De geperste cd's of platen worden via de detaillist of kleinhandelaar aan de man gebracht. Meestal is er een tussenkomst van een binnenlandse verdeler of groothandelaar. Muziek wordt ook meer en meer via het internet aangeboden.

Het laatste circuit is dat van de muziekuitgave of publishing. Dit is het circuit van de uitgestelde inkomsten, verzameld en verdeeld door de auteursverenigingen voor uitvoeringsrechten en mechanische reproductierechten. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 7) Steeds wanneer de muziek of delen van de muziek openbaar gebruikt of gespeeld wordt (op fuiven, in cafés, op het internet, bij concerten, op radio en tv, in winkels,...) zullen auteursrechten betaald worden aan de auteursvereniging. Ook bij het samplen en bij de aanmaak van geluidsdragers moeten deze rechten betaald worden. De auteursvereniging betaalt dan door aan al haar leden.

Naast de drie circuits zijn er ook nog drie stromen. De stroom van de muzikale boodschap (bladmuziek met tekst, op een geluidsdrager of in informatiebits op het internet), de stroom van geld en de stroom van informatie. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p.7) Deze stromen circuleren binnen elk circuit, maar ook tussen de circuits onderling. Muziek, geld en informatie zijn dan ook de fundamenten van de gehele muziekindustrie.

Na deze heel algemene kennismaking met de muziekindustrie volgt een bespreking van de belangrijkste actoren in deze wereld.

1.1.2 De artiest

'Artiest' is in principe de meest algemene benaming voor wie gelijk welke vorm van creativiteit ontplooit (in het schrijven, producen, uitvoeren van muzikale werken). In de muziekindustrie meestal synoniem voor uitvoerend kunstenaar. De uitvoerder is diegene die een muzikale compositie uitvoert, live in een concertsituatie (Eng: performing artist), dan wel met de bedoeling er een opname van te maken in een opnamestudio (Eng: recording artist) of beide samen. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 29) Een uitvoerder voert echter niet noodzakelijk iemand anders' werk uit. Hij kan tevens de auteur zijn van de uit te voeren werken. Ook componisten, arrangeurs en tekstdichters zijn artiesten, al staan ze dan meestal in de schaduw van de uitvoerder.

Er zijn duizenden artiesten met ambitie, maar de weg naar de bekendheid is erg lang en slechts enkelen bereiken de top. Vooreerst moet een artiest de mogelijkheid hebben een plaat op te nemen en uit te brengen. Een carrière opbouwen in het live-circuit alleen is immers quasi onmogelijk. Wel is het zo dat vele artiesten een fonogram uitbrengen om optredens te versieren. In een kleine markt als Vlaanderen is het immers onmogelijk om alleen van de fonogramverkoop te kunnen leven. Voordat een artiest aan zijn carrière kan beginnen moet hij ontdekt worden.

1.1.3 De A&R manager

De artist and repertoire manager zoekt talent (artist) en songs (repertoire) mogelijk een arrangeur, een producer en een uitvoerder voor de artiest die hij heeft ingeleid bij de fonogramfirma of de muziekuitgeverij. Hij is dus in eerste plaats een talentscout op zoek naar nieuw talent. Deze beoordeelt hij op basis van een demo of een live-concert. Hij beoordeelt hen op originaliteit, imago, motivatie, enthousiasme, de mate waarin de muziek geschikt is voor live-uitvoering en doorzettingsvermogen. Hij vormt de poort naar het fonogramcircuit. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p.23) Het komt er dus voor beginnende artiesten op aan om de aandacht te trekken van deze A&R managers. Dit kan op talentenjachten, free-podia, kleine festivalletjes en door demo's in te sturen.

Grote fonogramfirma's werken vaak met meerdere A&R managers, één per label of genre. Kleine firma's hebben vaak een externe A&R man in dienst. De A&R manager is echter meer dan een talentscout alleen. Hij steunt en begeleidt de artiest ook op legaal, artiestiek en commercieel gebied. Hij zorgt voor de nodige contracten, regelt opnames en speelt een belangrijke rol bij de marketing. Bij grotere firma's (majors) houden A&R mannen ook in het oog wanneer contracten van artiesten met andere platenfirma's ten einde lopen in de hoop ze eventueel te kunnen 'wegkopen'. (Van Rompaey, 1993, p. 7)

Wanneer de artiest erin slaagt de A&R man te overtuigen, wordt zijn intrede in de fonogramfirma met een contract bevestigd.

1.1.4 De platenfirma

Platenfirma's zijn meestal naamloze vennootschappen. In een platenfirma zijn er verschillende afdelingen: de promotieafdeling, de labelafdeling, de verkoopafdeling en de boekhouding. Meestal is er één hoofdverantwoordelijke. Meestal heeft de platenfirma enkele labels. Een label is een soort 'merk', vaak zitten onder één label artiesten die een zelfde genre muziek maken.

Via de A&R manager wordt een artiest dus binnengebracht in een platenfirma. Er bestaan verschillende mogelijke overeenkomsten tussen de firma en de artiest. Wanneer men een plaat in eigen beheer uitbrengt, spreekt men van een loonpersing. Hier staat de artiest in voor alle kosten: de opnames, het dupliceren, de promotie en de distributie. Bij een artiestencontract betaalt de platenfirma alles: van opnames tot en met de verdeling en de promotie. Als men een licentiecontract afsluit, zorgt de artiest zelf voor opnames en gravure/tapemaster. De firma doet de rest. Bij een distributiecontract tenslotte, treedt de firma enkel op als verdeler. De artiest zorgt voor het afgewerkte product. Er zijn ook allerlei tussenvormen van contracten mogelijk.

Deze contracten bevatten meestal een duidelijke regeling betreffende de verdeling van de royalty's. Doorgaans werken platenfirma's met een breakeven-punt. Dit is het moment waarop de kosten van de platenfirma, na de verkoop van een aantal platen/CD's gedekt zijn en er winst kan worden gemaakt. Vanaf dat ogenblik krijgt de artiest een bepaald procent op elke verkochte plaat. Een andere contractuele mogelijkheid is dat de artiest zich laat uitbetalen per verkocht of geperst product, zo is hij zeker van inkomsten. (Artist Service vzw, 1994, p.28)

Contracten met platenfirma's zijn bijna altijd exclusiviteitscontracten. Dat wil zeggen dat de artiest zich gedurende een bepaalde periode (gemiddeld 1 à 3 jaar) exclusief bindt aan die firma. Ook wordt er vaak een aantal nummers vastgelegd die de artiest per jaar moet uitbrengen.

1.1.5 De studio

Nu de artiest een contract heeft met een platenfirma kan hij beginnen aan de opname van zijn plaat. Dit gebeurt in een studio, onder leiding van een producer. Deze zorgt voor de 'sound' van de opname. Hij geeft instructies aan de geluidstechnici en fungeert vaak als arrangeur. Wanneer de artiest zelf geen begeleidende band heeft, worden professionele studiomuzikanten ingehuurd. Bij dansmuziek en house zorgt de producer dat de samples en de opgenomen muziek via computer netjes in elkaar worden gemixt.

1.1.6 Duplicatie van de geluidsdragers

Na het opnamewerk in de studio zal de geluidstechnicus het werk editen (foutjes en technische onvolkomenheden wegwerken) en daar waar nodig opschonen (ruis, aftikken, eindes). Vervolgens wordt het geheel op mastertape in de juiste volgorde gezet volgens de bijgeleverde tracklist. Dan wordt er een glassmaster gemaakt. Hiervan wordt een persmatrijs gemaakt. Na verschillende stappen bekomt men metalen stampers. In de persmachines wordt de grondstof (doorzichtig polytureencarbonaat voor cd’s, vinyl voor platen) verwarmd, en daar wordt dan de geluidsinformatie in’gedrukt’ (dit is het zogenaamde spuitgietproces). Bij cd’s moet na het ‘drukken’ nog een aluminiumlaagje worden aangebracht. Deze chroomkleurige laag zorgt ervoor dat de laserstraal van de compactdiscspeler gereflecteerd wordt en zo zijn digitale input krijgt. Hierna wordt er een dunne coating aangebracht die de zilveren laag beschermt tegen oxidatie. Deze laklaag wordt door UV-lampen gedroogd. Daarna wordt de cd bedrukt. Elke cd wordt digitaal gecontroleerd door de computer. Omdat er door de scherpe kwaliteitscontrole toch een aantal cd’s afvallen, produceert men altijd iets meer dan er gevraagd werd. Nu de platen/cd’s klaar zijn, en kunnen ze in hun hoes/doosje worden gedaan en worden ingepakt.

1.1.7 De muziekuitgeverij

Een muziekuitgever of publisher handelt in muziekwerken (songs) en het intellectueel recht erop, en niet in fonogrammen. Hij is de bemiddelaar tussen de artiest en de A&R manager van de platenfirma. Hij exploiteert en administreert songs van auteurs die daarvoor hun exploitatierechten aan hem afstaan, levenslang of voor een bepaalde periode. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 119) Dit wordt vastgelegd in een muziekuitgeverscontract, een overeenkomst tussen de artiest en de uitgever. Dit contract bepaalt welke rechten worden afgestaan, voor welke periode, en voor welk territorium. Ook de auteursrechtensplit wordt erin vastgelegd. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 120)

Oorspronkelijk was de taak van de muziekuitgever het drukken en verspreiden van partituren, teksten en boekjes. Door ontwikkelingen op muziektechnologisch vlak verzorgen uitgevers de verspreiding van een werk tegenwoordig niet alleen grafisch, maar ook door middel van geluids- en audiovisuele dragers. Uitgeverijen produceren soms ook zelf geluidsdragers en zoeken bovendien personen die de commercialisering en de promotie van het werk verzorgen. (Artist Service vzw, 1994, p., p. 30)

Uitgeverijen hebben veelal iemand in dienst die de nummers kan uitschrijven volgens de normen van SABAM, dat is vooral interessant voor artiesten zonder muzikale opleiding. De uitgeverij verzorgt dus de aangifte van de nummers alsook de afrekening van de auteursrechten. Het deel van de auteursrechten dat de uitgeverij krijgt als mede-eigenaar van die nummers gebruikt ze vooral voor de werking van de uitgeverij en de promotie van alle door haar uitgegeven werken.

1.1.8 De auteursvereniging

De auteursvereniging vertegenwoordigt de auteurs en de muziekuitgevers voor alle soorten auteursrecht, dan wel voor één domein van het auteursrecht. Hun voornaamste taak is de inning en de verdeling van de auteursrechten. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 36)

In België heeft SABAM (Société des Auteurs Belges - Belgische AuteursMaatschappij) een feitelijk monopolie. SABAM is een burgerlijke coöperatieve vennootschap met beperkte aansprakelijkheid. Er zijn in ons land nog wel andere auteursverenigingen, maar die zijn niet op alle gebieden van het auteursrecht actief.

SABAM maakt een verschil tussen uitvoeringsrechten en mechanische reproductierechten. Het uitvoeringrecht is het exclusieve recht van de eigenaar van een muzikaal werk om toe staan dat zijn werk in het openbaar wordt uitgevoerd. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 169) Het mechanische reproductierecht is het exclusieve recht van de eigenaar van een muzikaal werk om toe te staan dat er van zijn werk opnamen worden gemaakt, daarvan reproducties op geluidsdragers worden gemaakt op welke manier dan ook, deze dragers in omloop worden gebracht en eventueel in het openbaar worden uitgevoerd. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 111)

Een artiest kan zich op 3 manieren aansluiten bij SABAM: als titularis, als stagiair of als gewone vennoot. Een vennoot-titularis wordt lid door inschrijvingsgeld te betalen. Vanaf dan kan hij elk werk door SABAM laten beschermen. Uitgevers behoren ook tot deze categorie. Om vennoot-stagiair te worden, moet je slagen in een aanvaardingsproef. Voor componisten is dat vb. het vierstemmig harmoniseren van een melodie. Tekstdichters moeten een liedjestekst schrijven. Mensen met een muzikale opleiding worden vrijgesteld van deze proef. Het voordeel is dat stagiairs minder lidgeld moeten betalen dan titularissen. Een derde groep zijn de gewone vennoten. Zij mogen deelnemen aan de algemene vergadering en hebben dus iets te zeggen binnen de vennootschap. Om vennoot te worden moet je al vier jaar stagiair zijn en al een bepaald bedrag aan auteursrechten hebben ontvangen en tenminste 5 uitgegeven werken aangegeven hebben. (Artist Service vzw, 1994, pp. 16-18)

1.1.9 De manager

Men is als artiest niet verplicht een manager te hebben, maar door een contract af te sluiten met een manager scheidt de betrokkene in zijn persoon de artiest van de kostwinner en kan hij zich ten volle concentreren op de artistieke creatie. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 109) De manager zal de activiteiten van de artiest intern structureren en hem extern vertegenwoordigen.

Intern zorgt hij voor een degelijke, juridisch en fiscaal onderbouwde structuur. Hij zal de boekhouding en de administratie aanpassen aan de ambities en de omvang van de groep. Zijn vergoeding is meestal een percentage op de inkomsten (10 à 15%). Een beginnende groep verwacht dat de (vaak nog onervaren) manager zijn tijd en energie investeert in de uitbouw van de groep. In zo'n geval krijgt de manager een gelijk aandeel als de afzonderlijke groepsleden.

Extern beheert de manager de volledige carrièreplanning van de groep. hij staat in voor de promotie, de contacten met organisatoren, platenfirma's, SABAM, de overheid, de pers... In een schriftelijke overeenkomst, het managementscontract, wordt vastgelegd hoever het engagement gaat, wanneer het afloopt, hoe het verbroken of verlengd kan worden, hoe de vergoeding ev. evolueert enz. (Artist Service vzw, 1994, p., p. 12)

1.1.10 De marketing

Wanneer de nummers zijn geregistreerd, de opname is gemaakt en de cd is gedupliceerd beslist de marketingmanager van de fonogramfirma wat, wanneer en hoe het product op de markt zal worden gebracht. Hierbij moet hij rekening houden met tal van factoren zoals heersende trends, fonogramuitgaven en concurrentie.

Steeds vaker worden full-cd's uitgebracht. Dit houdt meer risico in voor de fonogramfirma, maar is wel interessanter voor de consument. De singel heeft enkel nog promotioneel belang. Het promoten van de cd is ook één van de taken van de marketingmanager. (Van Rompaey, 1993, p. 8)

1.1.11 De promotie

Promotie is een algemene term voor alle activiteiten die erop gericht zijn een artiest, een song, een fonogram maximale publieke belangstelling te geven, vooral via de (audio-visuele) media. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 143) Het is belangrijk dat de song airplay krijgt. De promotieafdeling van de platenfirma zorgt ervoor dat het nummer op de radio en tv te horen is. Zo krijgt het publiek de mogelijkheid om kennis te maken met het nummer. Het komt er dus voor de promotiemensen op aan om overal zoveel mogelijk mensen te kennen en goede contacten met hen te onderhouden. Muziekprogrammatoren kunnen immers de poort tot het succes openen.

1.1.12 Het publiek

Vooral bij de industriematige creatie is het publiek belangrijk. De artiest wil zoveel mogelijk verkopen en dus een zo groot mogelijk publiek bereiken. Daarbij houdt hij rekening met de smaak van het publiek en de heersende trends. Vaak veronderstelt men dat het succes van een plaat vooral afhangt van het werk van de producer, de A&R manager en het promotieteam. Maar zij zijn ook niet almachtig. Het publiek wil af en toe iets anders. Dan komt het er op aan innoverende muziek te introduceren en op voorhand in te schatten in welke mate deze zal aanslaan bij de doelgroep. (Van Rompaey, 1993, p. 11)

Bij de gevoelsmatige creatie ligt dit enigszins anders. Hier is het doel niet winst te maken, maar wel artistiek geapprecieerd te worden. De wetten van de markt beheersen de creatie hier minder. De schepper van het muzikale product creëert onafhankelijk van de vraag of het aanbod op de markt en gaat puur gevoelsmatig over tot de schepping van zijn muziekwerk. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 8)

1.2 Het boekingskantoor

1.2.1 Plaats binnen de muziekindustrie

Het boekingskantoor of concertagentschap, ook wel impresario, theater-, concert- of artiestenbureau genoemd is vooral actief binnen het circuit van de live-optredens. Het bemiddelt tussen de inrichter van een concert en de artiest of diens manager. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 60) Wanneer een artiest (ev. via een A&R manager) in contact is gekomen met een platenfirma, zal de artiest concerten willen geven om zijn fonogrammen te promoten en zal hij naarmate hij bekender wordt ook steeds vaker gevraagd worden om te komen optreden. Dit brengt een heleboel administratieve rompslomp met zich mee. Wanneer een artiest dan samenwerkt met een boekingskantoor hoeft hij zich hier allemaal niks van aan te trekken en kan hij zich concentreren op zijn artistieke bezigheden.

In Vlaanderen neemt de manager vaak de taak van het boekingskantoor over, zo wordt vermeden dat er twee keer een fee wordt betaald: één aan de manager en één aan het boekingskantoor. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 60)

1.2.2 Het concertagentschapscontract

Het concertagentschapscontract is het contract tussen de artiest en het boekingskantoor. Op nationaal vlak gaat het vaak om een exclusieve overeenkomst, waarbij de artiest zich er voor een bepaalde periode toe verbindt bij geen ander concertagentschap geëngageerd te kunnen worden voor een optreden. In principe kan de artiest ook alleen bij dat agentschap geboekt worden, maar in de praktijk komt ook dubbelboeken voor. Op internationaal vlak zoeken buitenlandse concert- of talentagentschappen in een vreemd land een subconcertagentschap voor de organisatie van een eenmalig concert of een concerttournee. Het concertagentschap zoekt locaties en inrichters voor het concert en tekent het concertinrichterscontract. Voor zijn moeite om werk te vinden krijgt het concertagentschap een vergoeding van vaak zo'n 10 à 15% op de uitkoopsom die de artiest vraagt voor zijn optreden.

1.2.3 Het concertinrichterscontract

Het concertinrichterscontract is een overeenkomst tussen het boekingskantoor en de concertinrichter. Deze laatste draagt alle kosten die met het optreden verbonden zijn. Dit gaat van uitkoopsom van de artieste over zaalhuur, taxen, auteursrechten, sociale lasten voor de artiest, security, catering, podiumbouw, technische installatie tot en met het drukken van de toegangstickets. Hij zal een breakeven-punt berekenen, waarbij de inkomprijs zo wordt bepaald dat de totale inkomsten de totale kosten zullen dekken. Vanaf de moment dat dit punt bereikt is, wordt het concert winstgevend.

In het contract wordt dag en uur van optreden bepaald, de locatie en de lengte van het concert, het bedrag en de betalingswijze, de backstage-regelingen, vrije-entree regelingen voor gasten (de guestlist), allerhande verantwoordelijkheden (bij vandalisme bijvoorbeeld), de rechten op film-en video-opnamen, aanwezige personeel,... De bepalingen omtrent de kleedkamer en de catering worden vastgelegd in de zogenaamde rider. De technische fiche of stage sheet bevat dan weer de gegevens in verband met het podium, de opstelling van de instrumenten en de licht- en geluidsversterkingsinstallatie.

Op nationaal vlak wordt het boekingskantoor een bepaald percentage toegezegd op de uitkoopsom, ongeacht of de inkomsten groot of klein zijn. De uitkoopsom is een bod, gedaan door de concertinrichter op basis van de breakeven. Dit bod wordt vooraf gegarandeerd aan de artiest.

Top acts kunnen de rollen omkeren: de concertinrichter krijgt dan een bepaald percentage toebedeeld, niet meer op de uitkoopsom, maar op de netto-inkomsten. Nog een stap verder gaan artiesten die de concertinrichters concerten laten organiseren op een flat-fee basis: de concertinrichter krijgt dan een vooral overeengekomen vast bedrag (geen percentage meer), in welk geval de artiest, zeker van zijn succes, alle risico's draagt. Bij concerten van grote acts zien lawyers toe op de contractuele en accountants op de financiële afspraken. (De Meyer & Trappeniers, 1999, p. 60-61)

1.2.4 Typologie

Van Rompaey maakt het praktische onderscheid tussen drie soorten boekingskantoren: de theaterbureaus, de boekingsagenten en de managementbureaus.

Theaterbureaus zijn boekingskantoren in de meest strikte zin. Ze fungeren louter als bemiddelaar tussen de artiest en de organisator. Ze gaan dus zelf niet actief op zoek naar acts en artiesten, maar bedienen gewoon de klant. Ze hebben zelf maar een paar artiesten exclusief onder contract en werken dus veelal met doorboeken. Ze bieden ook kleinere acts als strippers en clowns aan. Die werken meestal op zelfstandige basis en zijn met niemand verbonden. Voor de bemiddelende rol ontvangt het theaterbureau een klein deel van de commissie. Tenslotte kan je bij een boekingskantoor vaak terecht voor allerlei attracties zoals luchtkastelen, feesttenten en dergelijke.

Boekingsagenten werken meestal enkel voor artiesten die zij exclusief vertegenwoordigen. Dit wil niet zeggen dat die artiest enkel bij die boekingsagent te boeken is, maar wel dat die artiest het goedkoopst en het eenvoudigst te boeken is bij die boekingsagent. Op die manier moet immers geen ander kantoor betaald worden dat via doorboeken een overeenkomst regelt. Boekingsagenten gaan in tegenstelling tot theaterbureaus wèl actief op zoek naar nieuw talent. Deze promoten zij bij potentiële concertinrichters door middel van een briefing waarin zij hun kantoor en uiteraard ook hun verschillende artiesten voorstellen

Managementbureaus tenslotte combineren de taken van het boekingskantoor en de manager. Meestal sluiten zij een schriftelijk contract af met slechts enkele zorgvuldig gekozen artiesten, waar ze echt in geloven. Met deze artiesten werkt het bureau zeer intensief samen om de carrière van de artiest uit te bouwen, zowel op het vlak van live-concerten als op gebied van cd-releases. (Van Rompaey, 1993, p. 47)

Uiteraard is deze typologie niet absoluut. Zo zijn er bijvoorbeeld theaterbureaus die ook het management doen voor enkele artiesten. Of boekingsagenten die ook boekingen afhandelen voor artiesten die zij niet vertegenwoordigen, zoals theaterbureaus dat meestal doen. Het gaat hier dan om nevenactiviteiten, naast de hoofdbezigheid als theaterbureau of boekingsagent.

ArteFacts, het kantoor dat het onderwerp is van onze case-study, past zowel binnen de tweede als de laatste omschrijving. Als boekingskantoor biedt zij een hele reeks artiesten aan, waarvoor ze ook zelf actief op zoek gaat naar geïnteresseerde organisatoren. Voor een kleine selectie uit haar artiesten verzorgt ze ook het gehele management.

2 Wetgeving en overheidsbeleid

De jongste jaren is de arbeidsmarkt zeer snel geëvolueerd. De toenemende mobiliteit, de complexiteit van arbeids- en productieproces­sen, het groei­end belang van inter­na­tionale en intercontinentale afzetmarkten, de onverbiddelijke concur­rentiestrijd zijn even­veel facto­ren die ertoe hebben geleid dat ook van de werknemers die zich op deze markten bewegen een steeds ruimere kennis, inzet en flexibiliteit wordt ge­vraagd.

Ook de methodes en technieken die worden gebruikt om de juiste man of vrouw voor de juiste job te vinden, zijn mee geëvolueerd. Ar­beids­bemiddeling behoort niet langer meer tot het exclu­sieve domein van de over­heid.

Diverse vormen van private arbeidsbemiddeling hebben zich de jongste jaren ontwikkeld als volwaardige com­ple­menten van de publieke bemiddelingsdiensten. Ofschoon op zich illegaal werden zij soms gedoogd omdat zij meer en meer ervaren worden als nuttig en efficiënt voor een betere werking van de arbeidsmarkt.

Dat het hier geen louter Vlaams fenomeen betreft, is duidelijk gebleken naar aanleiding van de vijfentachtigste zitting van de Internationale Arbeidsorganisatie. In haar vergadering van juni 1997 besliste de vergadering de conventie NR. 96 met betrekking tot de arbeids­bemiddelingsbureaus grondig te wijzigen. De nieuwe conventie gaat uit van het principe dat, naast de publieke bemiddelingsdiensten, ook private arbeidsbemiddeling een bijdrage levert aan een goed functionerende arbeidsmarkt. Het recht op private bemiddeling werd als dusdanig erkend. Uitgangspunt blijft evenwel de bescherming van de werkzoekende.

Vanaf juli 2003, beschikken de muzikanten eindelijk over een eigen sociaal statuut. Hiermee werd een einde gemaakt aan jarenlange onzekerheid. Het nieuwe ontwerp zal kort toegelicht worden.

Voor de juiste interpretatie van de wetteksten hebben we een beroep gedaan op de medewerking van Pascal Storms en Erik Van Breugel, medewerkers de cel private arbeidsbemiddeling, afdeling tewerkstelling van het ministerie van de Vlaamse gemeenschap. (Storms & Van Breugel, 12.03.2003)

2.1 De besluitwet van 28 december 1944 betreffende de maatschappelijke zekerheid der arbeiders (B.S. 30.12.1944)

Boekingskantoren werden in de Belgische wetgeving voor het eerst vermeld in de besluitwet van 28 december 1944, als zogenaamde "bestedingskantoren". In artikel 7, lid 8 van deze wet staat:

"Het houden van bestedingskantoren tegen betaling is verboden. Nochtans mag de Koning, voor bepaalde beroepen, de tijdelijke voortzetting der bedrijvigheid van deze kantoren toestaan, ervoor zorgende dat ze geleidelijk verdwijnen. Hij kan hun bedrijf onderwerpen aan bepaalde voorwaarden en aan controlemaatregelen. Hij kan de bedrijvigheid en de controle der kosteloze plaatsingsbureaus reglementeren. De overtreders zullen gestraft worden door politie- of correctionele straffen."

Deze opheffing van plaatsingskantoren tegen betaling en een controle op de kosteloze plaatsingskantoren zou het mogelijk moeten maken bij een besluit van de regent enkele nuttige bepalingen in te lassen die zich bevonden in een onwettig besluit genomen tijdens de bezetting van het grondgebied.

2.2 De I.A.O.

De Internationale Arbeidsorganisatie werd opgericht na de Eerste Wereldoorlog. Alle leden van de Volkerenbond beho­ren op dat ogenblik tot de I.A.O. Het eigene van de I.A.O. is de tripartiete samenstelling: zowel de over­heid, als de werknemers- en de werkgeversvertegenwoordigers maken er deel van uit. Het doel van de I.A.O. is een bijdrage te leveren tot een universele en duurzame vrede door middel van de bevordering en ontwikkeling van de sociale rechtvaardigheid. De instrumenten van de I.A.O. zijn de conventies, die internationale bindende rechtsnormen zijn en de aanbevelingen en resoluties. Deze twee laatste instrumenten zijn niet juridisch bindend. De lidstaten blijven echter vrij de conventies al dan niet te onderteke­nen.

Het toezicht op de naleving van de conventies gebeurt op verschillende manieren: de lidstaten dienen jaarlijks een rapport over te maken aan de I.A.O. m.b.t. een stand van zaken i.v.m. de geratificeerde conven­ties. Daarnaast is er een onafhankelijke groep van experts, die eveneens op de naleving van de conventies toezien. Verder is er de moge­lijkheid om klachten m.b.t. overtredingen in te dienen. Deze klachten kunnen zowel van andere lidstaten, als van de werknemers- of werk­geversvertegenwoordigers komen.

2.3 De internationale conventie nr. 96

Op 3 maart 1958 gaven beide Kamers hun goedkeuring aan het Internationaal Verdrag (nr. 96) betreffende bureaus voor arbeidsbemiddeling welke voor hun bemiddeling betaling vragen, dat in juli 1949 te Genève was aangenomen door de Algemene Conferentie van de Internationale Arbeidsorganisatie. ("Wet van 3 maart 1958 houdende goedkeuring van het Internationaal Verdrag nr. 96", 17.07.1958)

Eén van de uitgangspunten van het internationale verdrag is dat de dienst voor werkgelegenheid kosteloos moet zijn en ter beschikking moet staan van alle categorieën van arbeiders. De basisveronderstelling is dat de overheid het monopolie heeft op de arbeidsbemiddeling. Als er sectoren zijn waarvoor de overheid zichzelf niet in staat acht hiervoor te zorgen, kunnen deze overgelaten worden aan privé bureaus, mits een strenge erkenning.

Er worden twee definities gegeven van een bureau voor arbeidsbemiddeling, enerzijds van die bureaus die gedreven worden met winstoogmerk, anderzijds van bureaus die niet gedreven worden met winstoogmerk. Het verdrag stelde haar leden voor de keuze: ofwel konden zijn opteren voor een geleidelijke afschaffing van het eerste soort bureaus, gekoppeld aan een regeling van het tweede soort (titel 2), ofwel konden zij er voor kiezen om beide soorten bureaus te reguleren (titel 3). België koos het eerste. Dat hield in dat de bureaus voor arbeidsbemiddeling, die voor hun bemiddeling betaling vragen en gedreven worden met winstoogmerk moeten worden afgeschaft binnen een door de autoriteit bepaalde tijdsduur. Hierop kunnen echter wel uitzonderingen worden gemaakt voor categorieën van personen voor wier plaatsing geschikte regelingen niet gemakkelijk kunnen worden gemaakt binnen het kader van de openbare dienst voor de werkgelegenheid. Bureaus waarvoor zulk een uitzondering wordt gemaakt zijn onderworpen aan het toezicht van de bevoegde autoriteit en moeten in het bezit zijn van een jaarlijkse vergunning. De beloningen en kosten die zij in rekening brengen moeten beantwoorden aan een door de autoriteit vastgestelde schaal. De bureaus voor arbeidsbemiddeling, die voor hun bemiddeling betaling vragen, doch niet gedreven worden met winstoogmerk eveneens onderworpen zijn aan het toezicht van de bevoegde autoriteit en in het bezit moeten zijn van een jaarlijkse vergunning. Ook hun tarieven worden op voorhand vastgesteld.

Deze regelgeving was enorm strikt en beperkend. Er bleven maar enkele boekingskantoren over die aan de bovenstaande voorwaarden voldeden. Er moest dus dringend worden ingegrepen.

2.4 Het Koninklijk Besluit van 28 november 1975 betreffende de exploitatie van bureaus voor arbeidsbemiddeling tegen betaling en het Ministerieel Besluit van 1 december 1976 (B.S. 22.01.1976)

In dit Koninklijk Besluit erkent men om te beginnen dat de overheid niet in staat is om op een behoorlijke wijze te voorzien in de plaatsing van schouwspelartiesten, dus dat de bureaus voor arbeidsbemiddeling tegen betaling voorlopig moeten worden behouden maar dat het toezicht erop verscherpt of georganiseerd moet worden. Alle andere soorten van bureaus voor arbeidsbemiddeling tegen betaling zijn verboden en moeten worden afgeschaft.

De overheid ziet het dus als haar taak om in de plaatsing van schouwspelartiesten te voorzien, net zoals het beschreven stond in de internationale conventie van 1958, alleen acht ze zichzelf er nog niet toe in staat.

In dit K.B. worden duidelijke definities gegeven van zowel een bureau voor arbeidsbemiddeling als van een schouwspelartiest. Een bureau voor arbeidsbemiddeling tegen betaling is:

iedere natuurlijke of rechtspersoon die, onder welke naam ook, als intermediair fungeert ter bezorging van een betrekking aan een werknemer, met het doel, hetzij een rechtstreeks of indirect stoffelijk voordeel te bekomen van de werknemer of de persoon die deze in dienst neemt, hetzij, zonder daarbij stoffelijk voordeel na te streven, van de eerste of de tweede een bijdrage, toelatings- of inschrijvingsgeld of enige vergoeding te innen voor zijn optreden

Men beperkt zich hier tot artiesten die als werknemer worden aangenomen. De regeling geldt dus niet wanneer de artiest als zelfstandige wordt ingehuurd of wanneer het een overeenkomst met een groep artiesten of een orkest betreft (tenzij met ieder lid van de groep afzonderlijk een arbeidsovereenkomst wordt gesloten). Het K.B. is er immers ter uitvoering van de besluitwet van 28 december 1944 en de wet van 3 maart 1958. Deze twee wetten beperken de bevoegdheid van de Koning in deze materie tot het deelgebied van de werknemers. Om de bemiddeling te regelen voor artiesten die niet vallen onder de noemer 'werknemer' zal dus een wetswijziging nodig zijn.

Een tweede definitie die wordt gegeven is die van de schouwspelartiest. Hieronder verstaat men:

dramatische, lyrische, choreografische en variétéartiesten, musici, orkestleiders, balletmeesters een aanvullingsartiesten die tegen betaling van een loon in dienst genomen worden om op te treden tijdens voorstellingen, repetities, radio- en televisie-uitzendingen, film-, plaat- of bandopnamen

Het K.B. en het aansluitende M.B. geven meer duidelijkheid over de exploitatievergunning die elke boekingsagent moet hebben. Elk bureau voor arbeidsbemiddeling tegen betaling voor schouwspelartiesten moet van de bevoegde Minister van tewerkstelling een persoonlijke vergunning ontvangen. Hiervoor moet aan enkele voorwaarden worden voldaan.

Ten eerste moet hij "eventueel zijn ingeschreven in het handelsregister". De aanvrager dient een afschrift van inschrijving bij zijn aanvraagformulier te voegen. Plaatsingsbureaus zonder winstoogmerk moeten dit uiteraard niet doen.

Ten tweede moet de aanvrager "de burger - en politieke rechten genieten". Dit kan men bewijzen door een getuigschrift van goed zedelijk gedrag en burgertrouw van al de bestuurders en vennoten toe te voegen aan het aanvraagformulier.

Ten derde moet de aanvrager "voldoen aan de verplichtingen die de sociale of de belastingswetgeving hem opleggen". Dit kan worden aangetoond door een attest van de ontvanger der belastingen en van de Rijksdienst der Maarschappelijke Zekerheid, waaruit blijkt dat de aanvrager bij geen van beide instanties schulden heeft op het moment van de aanvraag.

Ten vierde moet de aanvrager "beantwoorden aan de criteria van beroepsgeschiktheid en beroepskennis". Dit kan op drie verschillende manier worden aangetoond. De aanvrager kan ten eerste bewijzen dat hij een praktische leertijd van ten minste vijf jaar heeft doorgebracht bij een schouwspelondernemerinrichter, een schouwburgdirecteur of cabaretdirecteur, een regisseur of spelleider. Hij moet eveneens aan de hand van een attest van de ontvanger der belastingen aantonen dat de inkomsten uit die prestaties belast zijn geweest. Een tweede mogelijkheid bestaat erin een eensluidend verklaard afschrift van een diploma van een hogere technische school voor toneel- en cultuurspreiding voor te leggen. Tenslotte kan de aanvrager met behulp van één of meer gedateerde en ondertekende attesten aantonen dat hij ten minste tien jaar een artistiek beroep heeft uitgeoefend. Ook hier moet hij aan de hand van een attest van de ontvanger der belastingen aantonen dat de inkomsten uit die prestaties belast zijn geweest.

Ten vijfde wordt van de aanvrager verwacht dat hij "waarborgen voor de nodige eerlijkheid en probiteit" biedt. Hiertoe geeft hij de bevoegde overheidspersonen machtiging om alle hem betreffende uittreksels uit het strafregister voor te leggen aan de onderzoekers die over zijn aanvraag verslag dienen uit te brengen.

Ten zesde moet de aanvrager "een borgsom storten". Hiervoor moet hij een bewijs toevoegen van de storting van een borgsom. In het M.B. van 1975 was de borg bepaald op 50 000 BEF. Bureaus die ook in het buitenland actief zijn, betalen het dubbele. Deze borgsom kan enerzijds dienen om eventuele boetes te betalen en is anderzijds een burgerlijke garantie voor diegenen die op de diensten van het bureau een beroep doen. Verder moet hij ook nog 1000 BEF storten voor onderzoekskosten.

Vervolgens moet de aanvrager "de lijst overleggen van zijn eventuele aangestelden en lasthebbers". Dit laat een nauwkeurige controle toe op de wettelijkheid van de activiteiten van de medewerkers.

Ten slotte moet de aanvrager "de plaatst aanduiden waar in België de bescheiden worden bewaard". Verder moet ook een attest worden toegevoegd met opgave van de vestingplaats van het bureau en van zijn eventuele filialen. Ook dit dient om een controle te vergemakkelijken.

De exploitatievergunning is geldig voor één jaar. Wanneer dit jaar is verstreken, wordt de vergunning stilzwijgend verlengd tenzij de Minister van tewerkstelling hier anders over beslist. Er zijn verschillende redenen tot het niet-verlengen of het ontnemen van de vergunning. Zo moet het bureau elk jaar een minimum aan inkomsten hebben, mag het bureau niet samenwerken met andere bureaus die geen vergunning hebben, mag hij geen inbreuken plegen bepaald bij de strafwet, enz. Ook mag een kantoor niet verlangen van de artiesten die hij vertegenwoordigt dat deze hem voor iedere nieuwe overeenkomst als tussenpersoon laten optreden. Het opstellen van exclusiviteitcontracten wordt dus verboden. Wanneer de Minister vindt dat de overheid zelf in de plaatsing van schouwspelartiesten kan voorzien, kan de vergunning van de huidige bureaus nog slechts drie maal verlengd worden.

Verder wordt in het K.B. en het M.B. de werkwijze bepaald volgens de welke de kantoren voor arbeidsbemiddeling moeten handelen. Ten eerste worden commissielonen, bijdragen, toelatings- of inschrijvingsgelden of vergoedingen geregeld. Zo moet de inschrijving voor de artiest gratis zijn, en voor de organisator niet meer dan 250 BEF bedragen. Het kantoor mag bijzondere uitgaven die ze maakte voor de plaatsing van de artiest terugvragen. Het innen van het commissieloon is verder slechts geoorloofd wanneer de plaatsing werkelijk tot stand werd gebracht en mag niet hoger zijn dan 15% van de gage van de artiest (voor plaatsing in het buitenland bedraagt de maximumcommissie 25%). Hiervan is de helft ten laste van de artiest, de helft ten laste van de werkgever. Voor het plaatsen of werven van artiesten in het buitenland zijn speciale regelingen voorzien. Zo moet die overeenstemmen met de reglementering inzake tewerkstelling van buitenlandse werknemers in België en moeten deze kantoren de dubbel zoveel borg betalen. Tenslotte wordt in detail beschreven hoe het bureau voor arbeidsbemiddeling zijn onderneming moet organiseren.

Verder wordt in het K.B. en het M.B. het toezicht bepaald op de naleving van de wetgeving omtrent de praktijk van de bureaus van arbeidsbemiddeling. Sinds het M.B. van 25 april 1984 zijn het de ambtenaren van de Administratie voor Economie en Werkgelegenheid van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap die belast zijn met het toezicht op de uitvoering van deze wetgeving.

Tot slot zijn ook de strafbepalingen opgenomen die verbonden zijn aan de verschillende overtredingen.

2.5 Het K.B. en het M.B. van 1975 onder vuur

Op het K.B. en het M.B. is vanuit verschillende hoeken veel protest gekomen. Een aantal van de argumenten die pleiten voor een nog betere regelingen werden aangehaald door Fien Sabbe (Sabbe, 1990).

Ten eerste geldt de wetgeving enkel wanneer de organisator de artiest als werknemer beschouwt. Wanneer de organisator echter een zelfstandige artiest aanneemt, gelden de regels niet en vermijdt men zo de hele administratieve rompslomp. De praktijk leert dat dan ook zelden met arbeidsovereenkomsten wordt gewerkt, alleen bij klassieke orkesten of acteurs doet men de moeite om een arbeidsovereenkomst op te stellen. In principe konden vele kantoren dus perfect werken zonder exploitatievergunning, bijvoorbeeld omdat ze alleen rockgroepen vertegenwoordigden (die niet werken met arbeidsovereenkomsten). Nu is het zo dat muzikanten volgens de Belgische wetgeving eigenlijk geen zelfstandigen kunnen zijn, maar de meeste artiesten omzeilen dit door bijvoorbeeld een vennootschap op te richten.

Een volgend punt van kritiek is de toch nog onduidelijke definitie van "schouwspelartiest". De rechter moet hier steeds in concreto over oordelen en dat leidt dus tot rechtsonzekerheid. Dit is een probleem waar men tot voor kort nog mee kampte. Wat bijvoorbeeld met podiumtechnici? Zij zijn geen artiesten, maar toch onontbeerlijk voor het artistieke verloop van concert of een voorstelling. In het nieuwe statuut van de kunstenaar, dat in juli 2003 van kracht zal gaan, worden deze mensen wèl beschouwd als artiesten, terwijl dat voordien niet zo was.

Ten derde wordt kritisch gekeken naar de voorwaarden waaraan een aanvrager van een exploitatievergunning moet voldoen. Het criterium van beroepsgeschiktheid en beroepskennis is wel erg streng. Wie wil immers iemand vijf jaar lang opleiden, zodat hij zijn eigen vergunning kan aanvragen en jou kan beconcurreren? En is een diploma van bijvoorbeeld theaterwetenschappen een garantie om later een goed boekingsagent te worden? Wat verstaat men tenslotte onder "artistiek beroep" en hoe bewijs je dat je al tien jaar zulk een beroep uitoefent?

Ten vierde is er het verbod op exclusiviteit. Ook hier strookt de praktijk niet helemaal met de theorie: bijna alle grote artiesten werken immers met een vaste agent. Maar meestal staan artiesten wel in meerdere catalogi bij verschillende boekingskantoren, maar de eigenlijke boeking gebeurt steeds bij het kantoor waarmee zij een exclusiviteitsovereenkomst hebben. De commissie wordt dan simpelweg gedeeld door beide agenten. Deze praktijk wordt ook doorboeken of dubbelboeken genoemd en komt regelmatig voor. Op deze manier wordt ook het verbod op exclusiviteit omzeild. Later zal ook dit worden gereguleerd. Vanaf 1995 zijn exclusiviteitscontracten niet langer verboden, maar ze moeten wel ten alle tijde kunnen worden opgezegd, en dat zonder schadevergoeding.

Ten slotte was het toezicht door de overheid quasi onbestaand. We kunnen ons dan afvragen wat het nut is van een wetgeving wanneer de naleving ervan toch niet gecontroleerd wordt.

2.6 Het decreet van 19 april 1995 tot regeling van de arbeidsbemiddeling tegen betaling in het Vlaamse Gewest (B.S. 26.07.1995) en het uitvoeringsbesluit van 21 oktober 1997 met betrekking tot schouwspelartiesten (B.S. 26.07.1995)

Na grondig overleg met de sociale partners binnen de Sociaal- Economische Raad van Vlaan­de­ren (SERV), de V.D.A.B. en de betrokken beroepsfederaties kwam op 19 april 1995 het decreet tot regeling van de arbeidsbemiddeling tegen betaling in het Vlaamse Gewest tot stand. In dit decreet blijft het principiële verbod op private arbeidsbemiddeling als dusdanig nog steeds behouden. Wel wordt de mogelijkheid voorzien om "voor bepaalde categorieën van personen waarvoor de openbare dienst kennelijk niet in staat is aan de vraag op een doelmatige wijze te voldoen" private bemiddeling toe te laten.

Dit nieuwe decreet vervangt het K.B. en het M.B. van 1975. De lopende erkenningen blijven echter lopen tot een half jaar na de publicatie van dit decreet. Omdat dit decreet slechts op enkele punten verschilt van de basistekst van '75 zullen alleen de verschilpunten worden toegelicht. Vervolgend zal bekeken worden in hoeverre dit nieuwe decreet tegemoet komt aan de aangehaalde tekortkomingen van het K.B. en het M.B. van 1975.

In het nieuwe decreet begint men met het definiëren van de arbeidsbemiddeling tegen betaling.

Het geheel van activiteiten, uitgeoefend door een tussenpersoon, dat erop gericht is werkzoekenden bij te staan bij het zoeken van een nieuwe tewerkstelling of werkgevers bij het zoeken van arbeidskrachten, en met het doel hetzij een rechtstreeks of onrechtstreeks materieel voordeel te bekomen van de werknemer, de werkgever of beiden, hetzij, zonder daarbij een materieel voordeel na te streven, van deze personen of van één van hen een bijdrage, toelatings- of inschrijvingsgeld of enige vergoeding te bekomen voor het optreden.

Weer wordt hier enkel gesproken van het in dienst nemen van werknemers en niet van het aannemen van zelfstandigen. Op dat gebied werkt dit decreet dus nog steeds even beperkend als het vorige. Het verschil in behandeling van werknemers en zelfstandigen zal pas in 1999 worden opgeheven.

Verder wordt ook opnieuw het begrip schouwspelartiest omschreven. Het grote verschil tussen deze definitie en die van het K.B. van 28 november 1975 is dat de bepaling betaling “van een loon” is weggevallen. In de artiestenwereld wordt immers zelden met klassieke arbeidsovereenkomsten gewerkt. Met deze nieuwe en ruimere definitie wil men de hele sector van de bemiddeling voor schouwspelartiesten zoveel mogelijk omvatten. Verder wil het decreet zoveel mogelijk soorten artiesten onder haar toepassingsgebied brengen. De term aanvullingsartiesten verwijst dan ook naar al het technisch en ondersteunend personeel dat onontbeerlijk is om een voorstelling tot een goed einde te brengen. (backing-vocalisten; licht- en geluidsmensen, souffleurs...) De omschrijving van de notie ‘schouwspelartiest’ moet, in relatie met de begripsomschrijving van ‘arbeidsbemiddeling’ bewerkstelligen dat de bemiddelingsactiviteiten ook betrekking hebben op artiesten tewerkgesteld in een VZW, een BVBA, ... van zodra de bemiddeling een extra betaling, bovenop het vaste maandloon, meebrengt t.a.v. de artiesten ten gevolge het optreden.

Het uitgangspunt dat bureaus voor arbeidsbemiddeling tegen betaling verboden zijn, blijft ongewijzigd. Toch worden bureaus toegelaten voor de categorieën van personen waarvoor de openbare dienst voor arbeidsbemiddeling kennelijk niet in staat is aan de vraag naar arbeidsbemiddeling op een doelmatige wijze te voldoen. De overheid ziet het dus nog steeds als haar taak om te voorzien in de arbeidsbemiddeling.

Net zoals men in '75 een exploitatievergunning nodig had, moet men nu een erkenning bekomen alvorens men een bureau voor arbeidsbemiddeling tegen betaling mag exploiteren. De erkenning wordt verleend door de minister, op advies van de adviescommissie. Deze commissie wordt opgericht binnen de Sociaal-Economi­sche Raad van Vlaande­ren (SERV). De minister die afwijkt van het advies van de commissie moet zijn beslissing met redenen omkleden. Met betrekking tot de schorsing of de intrekking van de erkenning is de minis­ter gebon­den door een eenparig advies van de erken­ningscommissie.

Ongewijzigd in de erkenningsregeling zijn de eventuele inschrijving in het handelsregister, het genieten van politieke- en burgerrechten, voldoen aan sociale- en belastingswetgeving en vrij zijn van zonden tegen bepaalde strafrechterlijke bepalingen. Een aantal aspecten werden evenwel niet weerhouden, zoals o.m. de verplichte waarborgsom. Uit onderzoek bleek immers dat de doelstelling van deze waarborgsom nooit in de praktijk werd omgezet en dat de waarborgsom eerder een drempel was voor kleinere bureaus die geen aanvraag indienden en zich dan blijvend in de illegaliteit begaven.

In het nieuwe decreet wordt extra nadruk gelegd op de respectvolle behandeling van zowel de werkzoekenden als de werkgevers. De persoonlijke levenssfeer moet geëerbiedigd worden, gegevens mogen niet aan derden worden doorgespeeld en er mag niet op discriminerende wijze worden gehandeld. Verder mag geen vergoeding worden gevraagd aan de werkzoekende en moet het bureau een samenwerkingsovereenkomst sluiten met de Vlaamse Dienst voor Arbeidsbemiddeling en Beroepsopleiding. De activiteit van arbeidsbemiddeling mag ook in geen geval inbreuk plegen op de wetgeving en regulering omtrent deze arbeidsbemiddeling, noch op de sociale of de fiscale wetgeving. Wanneer aan al deze voorwaarden is voldaan, moet de aanvrager ook de gedragscode onderschrijven waarvan de inhoud wordt vastgelegd door de Vlaamse regering op eensluidend advies van de erkenningcommissie.

Deze gedragscode wordt pas op 3 maart 1998 nader omschreven in het Besluit van de Vlaamse regering tot uitvoering van artikel 8, § 1, 23°, van het decreet van 19 april 1995 tot regeling van de arbeidsbemiddeling tegen betaling in het Vlaamse Gewest. Meer uitleg over deze gedragscode volgt later.

Omdat de activiteit van arbeidsbemiddeling na de staatshervorming gemeenschapsmaterie is geworden, wordt een regeling getroffen voor bureaus die hun maatschappelijke zetel in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest of het Waalse Gewest hebben. Zij moeten aan de voorwaarden van hun eigen gewest voldoen. Waar die niet gelijkwaardig zijn aan de bovengenoemde voorwaarden, kan de minister die alsnog opleggen. Voor bureaus in het buitenland geldt dezelfde regel. Deze bepaling werd opgenomen omdat de regelgeving in de verschillende landen toch gebaseerd is op dezelfde internationale verdragen. Toch zijn er nog grote verschillen wat de striktheid betreft. In Frankrijk bijvoorbeeld, zijn de regels erg streng, het zou dus zinloos zijn mocht een Frans bureau dat hier actief is, bovenop zijn eigen regels ook nog eens die van Vlaanderen zou moeten toepassen. Voor landen buiten de EU zijn de bepalingen wel strenger. Zij moeten om hier te mogen opereren, kunnen aantonen dat zij in eigen land ook bemiddelingsactiviteiten uitvoeren. Dit is om te voorkomen dat een bureau de wetgeving zou omzeilen door zich officieel in een ander land te vestigen.

Verder wordt de procedure omschreven volgens dewelke een aanvraag, hernieuwing of schorsing van een erkenning dient te verlopen. Erkenningen kunnen ingetrokken of geschorst worden wanneer niet meer wordt voldaan aan de erkenningsvoorwaarden, wanneer regelingen werden overtreden, wanneer er valsheid in geschrifte wordt vastgesteld enz.

De criteria van beroepskennis en beroepsgeschiktheid zijn niet echt versoepeld. De exploitant moet ofwel een beroepservaring van tien jaar hebben in de betrokken sector (indien op directieniveau: 5 jaar), ofwel moet hij als bemiddelaar in een bureau beroepservaring hebben van vijf jaar, ofwel moet hij een diploma in een kunstopleiding behorende tot de groep woord-dans-muziek hebben gecombineerd met een beroepservaring van twee jaar als schouwspelartiest of als bemiddelaar in een bureau. Men voegt er nog aan toe dat in bepaalde gevallen van sociale en economische aard de minister afwijkingen kan toestaan van deze voorwaarden.

De bepalingen omtrent de werking van het bureau zijn gelijkaardig aan die in het K.B. en het M.B. van 1975. Maar waar in '75 het commissieloon (erelonen, commissielonen, bijdragen, toelatings- of inschrijvingsgelden) alleen mocht geïnd worden als een bepaald percentage van de gage van de artiest (max. 15%, later verhoogd tot 25%) worden nu meerdere manieren gespecificeerd waarop de commissie geïnd kan worden. Het commissieloon, vastgelegd in een overeenkomst tussen het bureau en de opdrachtgever, bedraagt ofwel een percentage van het totale bruto inkomen van de aangeworven kandidaat, ofwel een forfaitair bepaald bedrag, ofwel een in uurtarief uitgedrukte vergoeding. Het aldus bekomen commissieloon schommelt tussen op zijn minst 18 % van het totale bruto inkomen bij indiensttreding tot 55 % van het totale bruto inkomen. Dit percentage zal dus moeten worden berekend op het loon of de vergoeding die de schouwspelartiest krijgt voor zijn prestaties. Betreft het bijvoorbeeld een optreden van één avond, dan zal dit percentage berekend worden op de vergoeding voor deze ene avond. De onkostenvergoedingen, ofwel forfaitair ofwel met gedetailleerde opgave, worden aangerekend zoals schriftelijk vastgelegd in de overeenkomst tussen bureau en opdrachtgever. Het is dus toegestaan bijkomende vergoedingen te vragen buiten het zuivere commissieloon maar dan moeten hier wel reële kosten tegenover staan. De commissie dient bijgevolg duidelijk gescheiden te worden van de kosten ten einde te kunnen controleren of de schaalgrenzen nageleefd worden. De vergoedingen voor onkosten worden ofwel forfaitair ofwel met gedetailleerde opgave aangerekend zoals vastgelegd in de overeenkomst tussen het bureau en de opdrachtgever.

In het decreet wordt verder nog de samenstelling en de werking van de erkenningscommissie beschreven, alsook het toezicht op de naleving van het decreet en de strafbepalingen. Het uitvoeringsbesluit bepaalt nog op welke manier elke van elke bemiddeling acte gemaakt moet worden. Ook de inhoud van het activiteitenverslag dat jaarlijks aan de erkenningscommissie dient voorgelegd te worden wordt gespecificeerd.

Tenslotte wordt de samenwerkingsovereenkomst met de Vlaamse Dienst voor Arbeidsbemiddeling en Beroepsopleiding omschreven. Door het jaarlijks doorspelen van al de gegevens aan deze Dienst kan de overheid op de hoogte blijven. Deze samenwerkingsovereenkomst wordt later afgeschaft omdat ze eigenlijk puur symbolisch is. In de plaats ervan heeft men een overlegplatform voor arbeidsbemiddeling opgericht wat een samenwerking op hoger niveau mogelijk maakt. Zowel de VDAB als alle beroepsfederaties zijn aanwezig. Alleen voor de artiesten is er geen vertegenwoordiging, omdat zij geen degelijke beroepsfederatie hebben, maar hierover later meer.

2.7 De gedragscode

De gedragscode bevat een aantal deontologische regels waaraan de betrokken bu­reaus zich dienen te houden. Ze is gebaseerd op de reeds bestaande gedragscodes die zich in de verschillende sectoren hebben ontwikkeld en worden op deze manier algemeen bindend gemaakt. Dankzij deze gedragscodes komt men ook onrechtstreeks tot een harmonisering in de sector. De code bestaat uit tien stellingen, ze worden elke kort toegelicht.

1. Het bureau weigert elke opdracht die in strijd is met de gedrags­code.

De aanleiding van deze algemene bepaling is, dat het bureau geen opdrachten mag aanne­men, waarvan men weet dat men de gedragscode niet zal kunnen na­ko­men. De gedragscode moet niet alleen een leidraad zijn om tijdens de begeleiding te volgen, maar ook bij de aanvaarding van de opdracht moet de gedrags­code als richt­lijn dienen.

2. Het bureau geeft aan de opdrachtgever en aan de schouwspelartiest een duidelijk beeld van zijn diensten en werkingsmoda­liteiten en stelt hem in kennis van de gedrags­code. Het verduide­lijkt zijn doelstellingen, methoden en de context van zijn tussen­komst.

De opdracht wordt schriftelijk vastgelegd met duide­lijke afspraken over de ver­plich­tingen van de par­tij­en.

De overeenkomst dient minimaal te bevatten:

• een beschrijving van de aangeboden diensten en de gevolgde werkwijze;

• het vastgestelde loon, het commissieloon en de betalingswijze;

• een gedetailleerd overzicht van de kostenvergoedingen

• de tijdsduur van de opdracht.

Indien de bemiddelingsactiviteiten aangeboden worden tezamen met andere diensten, dient het bureau voormelde gegevens m.b.t. de bemiddelingsopdracht afzonderlijk te vermelden.

Alvorens de overeenkomst tussen werkgever en bureau tot stand komt, maakt men duide­lijke afspraken over de wederzijdse ver­plichtin­gen die schriftelijk vastgelegd worden.

In de sector van de arbeidsbemiddeling werkt men immers vaak met all-in prijzen waarbij vaak niet duidelijk is wat nu juist wordt vergoed. Klassiek zijn ook de zogenaamde “evenementenbureaus” die instaan voor de praktische organisatie van de schouwspelen maar die in feite ook de artiesten recruteren. Daarom moet in elke overeenkomst duidelijk staan welke vergoeding voor welk werk staat en van zodra men aan bemiddeling doet moet de betrokkene over een erkenning beschikken.

3. Het bureau handelt uitsluitend in functie van een pre­cie­ze opdracht van hetzij de op­dracht­gever, hetzij de schouwspelartiest.

Aangezien de belangrijkste modaliteiten van de bemiddelingsopdracht vooraf schrifte­lijk zijn vastge­legd, dient het bureau zich hier ook strikt aan te hou­den.

4. Het weigert elke opdracht die niet binnen zijn be­voegd­heids­domein valt of zijn materiële middelen over­schrijdt.

Indien het bureau een opdracht krijgt die haar bevoegdheidsdomein te buiten gaat, namelijk omdat het een opdracht betreft die onverenigbaar is met de bemiddelingsactivi­tei­ten, dient het deze opdracht te weigeren. Tevens dient het bureau te onderzoeken of het voldoende mogelijkheden heeft om efficiënt en professioneel de vraag van de opdrachtgever te kun­nen beantwoorden.

5. Het bureau verbindt zich ertoe de grootst mogelijke beroepsbekwaam­heid, integri­teit en vakkennis aan te bieden. Het bureau zal ten allen tijde de hoogst mogelijke ethische normen in acht nemen bij de uitvoering van zijn opdrachten. Het biedt slechts diensten aan uitgevoerd door des­kun­dig perso­neel.

Niet alleen van de persoon die de professionele deskundigheid draagt, wordt de nodige beroepsbekwaamheid vereist (zie artikel 7 van het besluit van de Vlaamse Regering ­van 21 oktober 1997), maar alle diensten moeten uitgevoerd worden door des­kundige me­de­wer­kers.

6. Alle kosten verbonden aan de op­dracht vallen ten laste van de opdracht­gever en het bureau.

Deze bepaling is een verdere specificering van art.8 §1 14° het decreet, waarin gesteld wordt dat het bureau onder geen beding enige vergoeding van de kandidaat mag ontvangen. Zoals hoger al gezegd is deze gedragsregel niet in strijd met de definitie van arbeidsbemiddeling die enkel het toepassingsgebied wil vastleggen. Indien de opdrachtgever in gebreke blijft, kan het bureau deze kosten nooit op de kandidaat verhalen.

7. Het bureau wijst de opdrachtgever erop zijn sociale en fiscale verplichtingen na te leven en weigert de opdracht indien blijkt dat de opdrachtgever deze verplichtingen niet nakomt.

Deze gedragsregel heeft vooral als bedoeling dat de bemiddelaar de werkgever verplicht de wetgeving rond de maatschappelijke zekerheid van werknemers te respecteren.

8. Het bureau weigert elke opdracht die klaarblijkelijk in strijd is met de openbare orde of de goede zeden.

Het gaat hierbij om opdrachten die zo manifest strijdig zijn met de fundamentele rechtsregels, dat ieder wordt geacht te weten dat ze verboden zijn.

9. Het bureau waarborgt alle verstrekte inlichtingen op vertrouwelijke wijze te behan­delen. Informatie omtrent een kandidaat kan slechts aan derden worden door­gege­ven na uitdrukkelijke toestem­ming van de schouwspelartiest.

Omdat de kandidaat steeds persoonlijke informatie prijsgeeft, is het bu­reau ertoe gehou­den hiermee vertrouwelijk om te gaan. De informatie die door de kandidaat in functie van deze vertrouwensrelatie aan het bureau werd gegeven, mag nooit aan derden (d.w.z. andere dan het bureau en de opdrachtgever) worden doorgegeven, tenzij de kandidaat vooraf zijn toestem­ming geeft.

10. Alle klachten m.b.t. de overtreding van deze gedragscode kunnen medegedeeld worden aan de afdeling Inspectie van de administratie Werkgelegenheid, Markiesstraat 1, 1000 Brussel.

Een belangrijk instrument om de gedragscode doeltreffend te maken is de informatieverstrekking i.v.m. mogelijke klachten.

2.8 De internationale conventie nr. 181

Tijdens de vijfentachtigste zitting van de Internationale Arbeidsorganisatie in juni 1997 besliste de vergadering de conventie nr. 96 met betrekking tot de arbeids­bemiddelingsbureaus grondig te wijzigen. De nieuwe conventie m.b.t. de betalende arbeidsbemiddeling vertrekt vanuit een totaal ander uitgangspunt dan de oude conventie. Waar de oude conventie de reglementering van de private bemiddelingsbureaus voor ogen had, wil de nieuwe conventie de werkzoekenden beschermen. De concrete invulling van deze bescherming wordt aan de lidstaten zelf overgelaten. Aldus wordt afgestapt van de object- en structuurgerichte benadering (erkenning bureau), naar een subjectgerichte opvatting (bescherming werkzoekende).

Deze principiële andere zienswijze heeft niet alleen theoretische gevolgen, maar zal ook een grote invloed hebben naar de Belgische en meer bepaald de Vlaamse praktijk. Daar waar onder de Conventie nr. 96 private arbeidsbemiddeling als in se onethisch werd beschouwd, vermits dit gelijk werd geschakeld met de werkzoekende als koopwaar, zal de nieuwe conventie uitgaan van de opvatting dat private bemiddeling een bijdrage levert aan een goed functionerende arbeidsmarkt.

Daar waar in het verleden private bemiddeling verboden was, tenzij het uitdrukkelijk werd toegelaten, draait de nieuwe conventie dit principe om: private bemiddeling is toegelaten, weliswaar onder de voorwaarden concreet in te vullen door de verschillende lidstaten, tenzij de bemiddeling aanleiding zou geven tot misbruiken of frauduleuze praktijken. In dat geval is een verbod van private bemiddeling voor een bepaald deel van de markt mogelijk.

De overheid kan dus nog steeds een erkenningsregeling opleggen aan de bureaus; er kunnen ook verschillende erkenningsregelingen met verschillende voorwaarden worden behouden, maar het algemene principe dat private bemiddeling is verboden, is onder de nieuwe conventie niet langer houdbaar.

2.9 Het Decreet van 13 april 1999 met betrekking tot de private arbeidsbemiddeling in het Vlaamse Gewest (B.S. 05.06.1999)

Dit decreet is een uitvloeisel en een omzetting van het internationale Verdrag inzake private arbeidsbemiddeling dat in juni 1997 in Genève werd goedgekeurd door de I.A.O..

De belangrijkste uitgangspunten van deze wetgeving zijn de bescherming van de werkzoekende, de gelijkwaardigheid tussen private en publieke arbeidsbemiddeling, de aanmoediging van zelfregulering, het belang van gedragscodes en de opheffing van de beschottenregeling.

De bescherming van de werkzoekende wordt op verschillende manieren gewaarborgd. Zo dient een werkzoekende op een objectieve, niet-discriminerende en respectvolle manier te worden behandeld; moet de persoonlijke levenssfeer worden geëerbiedigd; mag een bureau niet als stakingsbreker optreden (b.v. door het inzetten van uitzendkrachten) en moet bij de bemiddeling van buitenlandse werknemers het verbod op het tewerkstellen van illegalen worden nageleefd. Belangrijke waarborg is tevens dat de bureaus onder geen enkel beding enige vergoeding van de werkzoekende mag vragen of ontvangen. In de gedragscode wordt de bescherming van de werkzoekende nog verder uitgewerkt.

Deze fundamentele waarborgen gelden voor alle bureaus die arbeidsbemiddelingsactiviteiten aanbieden, dus zowel voor de publieke en private bemiddelaars enerzijds; als voor de kosteloze en betalende arbeidsbemiddeling anderzijds. Hoewel de media uitdrukkelijk zijn vrijgesteld van de erkenningsregeling, zijn ze gehouden door deze basisregelen. Verschillende van deze bepalingen worden bovendien gesanctioneerd met strafsancties.

Waar onder de vroegere wetgeving private arbeidsbemiddeling principieel verboden was en slechts werd toegelaten voor welomlijnde activiteiten (cfr. uitzendarbeid, werving en selectie, outplacement, werving en selectie en arbeidsbemiddeling van schouwspelartiesten en personen met een hogere functie) mogen private bureaus nu gelijk welke bemiddelingsactiviteit uitoefenen.

Zelfregulering wordt sterk aangemoedigd. Sectoren zijn vrij zelf gedragscodes en klachtenprocedures op te stellen. Wanneer er binnen een bepaalde sector (bijv. de uitzendsector, de sector van de sportmakelaars, etc.) een klachtenprocedure bestaat, dan kan deze door de minister gelijkwaardig worden verklaard. In dat geval zal de wettelijk opgelegde klachtenprocedure niet van toepassing zijn.

Om de doorzichtigheid van de Vlaamse arbeidsmarkt te bevorderen, werd er een ‘Overlegplatform’ opgericht waarbinnen zich een gestructureerd overleg tussen de publieke en private sector kan ontwikkelen. In dit Overlegplatform, dat wordt voorgezeten door de Vlaamse minister van Werkgelegenheid en Toerisme, zijn alle betrokken actoren vertegenwoordigd: vertegenwoordigers van de publieke arbeidsbemiddeling (VDAB), de kosteloze arbeidsbemiddeling, de beroepsfederaties van private bemiddelingsbureaus, de werkgevers- en werknemersorganisaties en de bevoegde overheid. Deze samenwerking is niet enkel belangrijk voor de werkzoekenden maar ook voor de bedrijven en de overheid omwille van de verbetering van de instroommogelijkheden voor werkzoekenden in de arbeidsmarkt waartoe ze kan leiden.

Aldus wordt er afgestapt van de individuele samenwerkingsakkoorden tussen de private bureaus en de VDAB, ten voordele van een gestructureerd overleg.

De jaarlijkse activiteitenverslagen van de bureaus worden ook niet meer allemaal rechtstreeks aan de overheid overgemaakt, maar dit verloopt nu voor de meeste sectoren via hun beroepsfederatie. Probleem voor de sector van de schouwspelartiesten is dat zij niet beschikken over zulk een vereniging. Hierover later meer.

De reeds besproken gedragscode blijft van groot belang. Deze gedragscodes zoals voorzien in de wetgeving zullen maar van toepassing zijn in zoverre de betrokken sector niet zelf beschikt over een gelijkwaardige gedragscode. Op deze manier worden de sectoren gestimuleerd om via zelfregulering eigen gedragscodes te ontwikkelen of te harmoniseren. Om de kwaliteit van de gedragcodes te bewaken, dient de gelijkwaardigheid van de private codes (met de wettelijk opgelegde gedragscode) te worden vastgesteld door de minister, na advies van de adviescommissie.

De beschottenregeling wordt opgeheven. Een bureau mag voortaan verschillende vormen van arbeidsbemiddeling uitoefenen op voorwaarde dat het hiervoor een (afzonderlijke) erkenning bekomt. In de wetgeving staan wel een aantal inhoudelijke bepalingen waarmee een bureau zal moeten rekening houden wanneer het meerdere vormen van arbeidsbemiddeling aanbiedt. Een bureau kan voortaan bijvoorbeeld zowel outplacement-, headhunt, uitzend-, werving- en selectieactiviteiten uitoefenen. Al deze sectoren worden vertegenwoordigd door FEDERGON. Deze overkoepelende beroepsorganisatie heeft echter geen divisie voor arbeidsbemiddeling voor artiesten. De reden hiervoor is de grote diversiteit en de verschillende belangen in deze deelsector. Hierover later meer.

Om flexibel te kunnen inspelen op de steeds sneller evoluerende arbeidsmarkt werd gewerkt met een kaderdecreet dat de basisprincipes vastlegt, waarbij deze principes verder werden uitgewerkt via een uitvoeringsbesluit. Zo kan de wetgeving ook snel aangepast worden, wanneer de arbeidsmarkt wijzigt of wanneer misbruiken of wantoestanden zouden vastgesteld worden. Een decreetswijziging duurt immers al gauw twee jaar, waar het wijzigen van bepalingen in een besluit veel sneller kan verlopen.

In dit decreet worden onder de algemene bepalingen enkele begrippen gedefinieerd. Opmerkelijk is dat onder de term "werknemer" eveneens werkzoekenden als zelfstandigen begrepen worden. De voormalige erkenningscommissie heet voortaan de adviescommissie. De term arbeidsbemiddeling wordt als volgt beschreven.:

a) de activiteiten uitgeoefend door een tussenpersoon, die erop gericht zijn werknemers bij te staan bij het zoeken van een nieuwe tewerkstelling of werkgevers bij het zoeken van werknemers:

b) het in dienst nemen van werknemers, om hen ter beschikking te stellen met het oog op de uitvoering van een bij of krachtens de wet toegelaten tijdelijke arbeid

Het tweede lid van deze bepaling is pro-actief naar nieuwe regelingen op federaal vlak. Hierbij denkt men bijvoorbeeld aan een eventuele toekomstige regeling van detachering, waarbij het uitzendkantoor werknemers tewerkstelt voor betrekkingen van lange duur, bij een vaste werkgever. Deze vorm van arbeidsbemiddeling is in sommige landen, zoals ook Nederland, al wel wettelijk. Stel dat dit ook bij ons zou gereguleerd worden, is er geen decreetswijziging nodig.

De voorwaarden waaraan moet worden voldaan om een erkenning te krijgen zijn bijna identiek. In het nieuwe verdrag wordt wel de mogelijkheid ingelast dat het bureau een vergoeding kan vragen van de werknemer, voor bepaalde categorieën van werknemers en voor bepaalde activiteiten, na advies van de Sociaal Economische Raad van Vlaanderen (SERV) op voorwaarde dat dit geschiedt in het belang van de werknemer. Dit is voorlopig nog steeds toekomstmuziek. De redering achter deze bepaling is dat het niet meer dan normaal is dat erg succesvolle sporters of artiesten zelf ook een bijdrage betalen aan een bureau dat voor hen een miljoenencontract weet binnen te halen bij een andere club of werkgever. De vakbonden staan hier echter zeer sceptisch tegenover. Het principe van de I.A.O. is immers "arbeid is geen koopwaar" een vergoeding van werknemers druist hier lijnrecht tegenin.

Een extra erkenningsvoorwaarde is dat het bureau geen bemiddelingsactiviteiten mag uitoefenen voor vacatures waartegenover geen reëel jobaanbod bestaat. Wat ook nieuw is, is dat de Vlaamse Regering, na overleg met de SERV, bepaalde sectoren, vormen en/of activiteiten van arbeidsbemiddeling kan vrijstellen van erkenning met het oog op een maximale bescherming van de werknemer. Hiermee worden vooral de media bedoeld. Kranten, websites of tijdschriften die wekelijks jobadvertenties publiceren moeten niet beschikken over een erkenning. Ook kan zij, eveneens na advies van de SERV de arbeidsbemiddeling in bepaalde sectoren of voor bepaalde categorieën van personen verbieden, of er bijkomende voorwaarden voor opleggen.

De erkenning wordt verleend voor een periode van onbepaalde duur. In het vorige decreet was dat voor één jaar, daarna was ze hernieuwbaar na advies van de erkenningscommissie. De erkenning is voortaan ook overdraagbaar. De minister kan, na advies van de adviescommissie echter beslissen dat een nieuwe erkenning moet worden aangevraagd.

De bepaling dat een exploitant wiens erkenning ingetrokken werd, geen nieuwe erkenning meer kan krijgen, is geschrapt. Wanneer een bureau bijvoorbeeld RSZ schulden zou oplopen door een acuut geldgebrek, kan het zijn erkenning terug aanvragen wanneer het deze schulden heeft ingelost en weer financieel leefbaar is.

De voorzitter van de adviescommissie, een orgaan binnen de SERV dat bestaat uit werkgevers- en werknemersorganisaties, is niet langer lid van één van deze groepen, maar moet er onafhankelijk van zijn.

2.10 Statuut van de muzikant

In juli 2002 keurde de Ministerraad het wetsontwerp betreffende de sociale bescherming voor kunstenaars goed. Het nieuwe statuut werd eind december 2002 in de senaat goedgekeurd, samen met de andere sociale hervormingen in de programmawet. ('Programmawet van 24 december 2002." 31.12.2002) Het kan daardoor op 1 juli in werking treden. Hiermee is een einde gekomen aan 33 jaar rechtsonzekerheid en afwezigheid van sociale bescherming voor vele kunstenaars. In de 'Ronde van Vlaanderen', een gespreksronde gehouden in de vijf Vlaamse provincies, werd dit ontwerp door een aantal betrokkenen toegelicht aan alle geïnteresseerden. Jan Hautekiet medieerde het geheel. Frank Vandenbroucke (minister van sociale zaken), Yasmine Kherbache (Projectleider Kunstenaarsstatuut i.o.v. het Ministerie van Cultuur), Chris Sebrechts (RVA). Johan Verminnen (ZAMU) en Danny Devos (NICC) gaven tekst en uitleg.

De langdurige rechtsonzekerheid was te wijten aan een ‘theoretische’ regeling die op vele situaties absoluut niet toepasbaar was. En als ze in bepaalde gevallen wel kon toegepast worden, bracht ze hopeloos ingewikkelde administratie met zich mee. Dit kan bijvoorbeeld gelezen worden in het boek “Tien Kleine Belgen” van Frank Vandenbroucke, waarin Johan Verminnen vertelt over zijn gevecht voor een degelijk kunstenaarsstatuut (zie deel Rapporten en Studies). De oplossing moest juridische zekerheid bieden, administratief praktisch zijn en betaalbaar blijven voor de organisatoren, en dus voor het publiek.

De nieuwe wet komt tegemoet aan drie doelstellingen. Ten eerste moet het een juridische zekerheid èn een volwaardige sociale bescherming bieden aan kunstenaars, ten tweede moet het administratief eenvoudig blijven, zowel voor de organisatoren als voor de betrokken kunstenaars en ten derde mag het niet te duur worden, ondanks het feit dat er bijdragen moeten betaald worden die leiden tot sociale rechten voor iedereen.

Het is niet de bedoeling dat de kunstenaars een compleet nieuw sociaal statuut krijgen, maar wel dat de kunstenaars een plaats krijgen binnen de reeds bestaande sociale statuten. Dat zijn in essentie eigenlijk het sociaal statuut van werknemer of dat van zelfstandige. Voor de werknemers heb je twee soorten bijdragen: de patronale bijdrage, betaald door de werkgever en de persoonlijke bijdrage waarvan de juridische idee is dat de persoon zelf moet bijdragen, hoewel deze ook wel door het bedrijf wordt gefinancierd. Een zelfstandige stort zijn eigen bijdrage door aan zijn sociaal verzekeringsfonds. Hij moet die om de drie maanden betalen, maar - en dit is een niet onbelangrijke praktische waarschuwing - die bijdragen worden berekend op het netto-beroepsinkomen van de zelfstandige, dat is het inkomen dat hij heeft aangegeven bij de belastingen in het derde kalenderjaar dat vooraf gaat aan het jaar waarin die bijdrage betaald wordt. Het is dus eigenlijk het inkomen van het referentiejaar, drie jaar geleden. Dat heeft vaak verrassende onaangename gevolgen. Een zelfstandige bijvoorbeeld die vandaag niet zoveel verdient omdat de zaken om de één of andere reden niet zo goed gaan, kan plotseling vaststellen dat hij heel veel bijdrage moet betalen, want die werden berekend op zijn inkomen van drie jaar geleden.

Wat is er nu misgelopen met de sociale zekerheid voor kunstenaars? De geschiedenis gaat terug tot de jaren '60 waarin Louis Major, toenmalig minister van arbeid en sociale zaken. Hij wilde iets doen voor de podiumkunstenaars en hij ging ervan uit dat de beste soort sociale bescherming die van de werknemer was. Een kunstenaar moest niet bewijzen dat hij onder het gezag van een werkgever optrad en moest geen arbeidersovereenkomst laten zien, hij werd zonder meer gelijkgesteld met een werknemer. Die techniek wordt de 'rechtstreekse kwalificatie' genoemd. Louis Major ging er hier vanuit dat je als muzikant niet kon weerleggen dat je werknemer was. Artiesten konden dus geen zelfstandige zijn. Dit onweerlegbaar vermoeden is later bevestigd in de rechtspraak en in de jaren '80 heeft uiteindelijk het rijksinstituut voor sociale verzekering van zelfstandigen gesteld dat geen enkele podiumartiest nog kon worden aangesloten als zelfstandige.

Het resultaat was, dat iets dat heel goed bedoeld was, heeft geleid tot iets onhandelbaars. Om te beginnen zijn er heel wat organisatoren geweest die de artiest betaalden en dachten dat het dan wel in orde was, hoewel ze eigenlijk met zwartwerk bezig waren. Een aantal mensen die echt in orde wilden zijn hebben toch toegang gezocht tot de sociale zekerheid door een vennootschap op te richten.

Bij het nieuwe wetsvoorstel heeft men getracht terug te keren tot de oorspronkelijk doelstelling, namelijk goede sociale bescherming op een realistische basis. Via de toelichtingen van de mensen van het NICC en via de resultaten van gevoerde enquêtes is men tot drie grote vaststellingen gekomen: ten eerste is er de juridische onzekerheid, ten tweede een enorme administratieve complicatie en ten derde de te hoge kostprijs.

2.10.1 Juridisch

Vooreerst is het onderscheid dat Major maakte tussen de uitvoerende kunstenaar (de podiumartiest) en de scheppende kunstenaar nogal kunstmatig. Verder is het niet persé zo dat zuiver uitvoerende kunstenaars niet als zelfstandige zouden willen opereren. Het kunstmatige onderscheid tussen de uitvoerende en de scheppende artiest wordt in de nieuwe wet achterwege gelaten. Dezelfde mensen kunnen die twee dingen immers combineren, denk maar aan een singer-songwriter. Onder kunstenaars verstaat men voortaan mensen die artistieke prestaties of artistieke werken leveren in opdracht van een natuurlijke of een rechtspersoon, tegen de betaling van een loon. Er moet dus wel een opdrachtgever in het verhaal zijn wil deze nieuwe sociale bescherming werken. Wat zijn nu artistieke prestaties of werken? Daaronder worden verstaan "de creatie of interpretatie van artistieke oeuvres, in de audiovisuele en de beeldende kunsten, de muziek, de literatuur, het spektakel, het theater en de choreografie."

Tweede belangrijke aanpassing van het nieuwe ontwerp is dat de rechtstreekse kwalificatie van een kunstenaar als werknemer door de kunstenaar zelf weerlegd kan worden. Wanneer hij meent niet in een situatie te werken waar er werknemer-werkgever verhoudingen gelden, kan hij zichzelf als een zelfstandige laten beschermen. Hiermee wordt de dubieuze situatie van een kunstenaar die als zelfstandige aan het hoofd staat van een onderneming maar tegelijk in zijn artistieke activiteiten in het oude systeem van Major toch nog valt onder de regeling voor werknemers vermeden. Het nieuwe ontwerp sluit deze dubbelzinnigheid uit door te stellen dat als je beheerder bent van een vennootschap je voor je artistieke activiteiten ook onder het zelfstandige regime valt Maar het ontwerp maakt het ook mogelijk je te vestigen als zelfstandige zonder dat je een vennootschap moet oprichten.

Nu is het zo dat het beroep van kunstenaars zich zodanig onderscheidt van andere beroepen dat mensen in hun keuze tussen het werknemer- of het zelfstandige-statuut dienen begeleid te worden. Daarvoor zal een commissie worden opgericht. In deze commissie zullen zowel ambtenaren zetelen afkomstig uit de rijksdienst voor sociale zekerheid voor werknemers als ambtenaars uit het rijksinstituut voor de sociale verzekering voor zelfstandigen. Deze commissie krijgt drie opdrachten. Ten eerste moet ze de kunstenaar bij de keuze voor een bepaald statuut op de hoogte brengen van de rechten en plichten die hiermee samenhangen. Vervolgens moet de commissie op vraag van de kunstenaar, dan wel op eigen initiatief onderzoeken dat kunstenaars die aangesloten zijn bij een verzekeringskas van zelfstandigen wel echt zelfstandigen zijn. Om hierover te oordelen moet de commissie nagaan dat iemand die gekozen heeft voor het zelfstandige-statuut inderdaad sociaal-economisch zelfstandig is. De derde opdracht van deze commissie is ervoor te zorgen dat mensen op voorhand absolute zekerheid krijgen dat ze inderdaad kunnen fungeren als zelfstandige en dat niemand dat achtera nog kan tegenspreken. Ze leveren als het ware een soort zelfstandigheidsverklaring af.

Het vroeger onweerlegbaar vermoeden is dus omgezet in een weerlegbaar vermoeden en dit voor alle kunstenaars. Het voordeel hiervan is dat diegene die werknemer wil zijn en als werknemer wil beschermd worden door de sociale zekerheid hier niet veel voor moet doen.

2.10.2 Administratief

Een tweede groot euvel waaraan de nieuwe wet tegemoet komt, is het grote administratieve kluwen, zowel bij werknemer als bij werkgever, dat verbonden is aan de uitvoering van de vorige wetgeving. Een voorbeeld: een plaatselijke Chiro-groep die beslist één of andere popgroep op het podium te zetten en hen ervoor wil betalen. Volgens Major is die Chiro dan de werkgever en moet die een RSZ-nummer aanvragen, een bedrijfsvoorheffing inhouden, sociale bijdragen juist berekenen, inhouden en doorstorten naar het RSZ, het nettoloon juist berekenen en uitbetalen, deze mensen aansluiten bij een kinderbijslagfonds, de mensen na het optreden terug afdanken met een correct ingevuld formulier C4, vervolgens het vertrek-vakantiegeld berekenen en uitbetalen en zo meer. Dit is uiteraard ondoenbaar.

Om hieraan tegemoet te komen werd de idee ingevoerd van uitzendarbeid. Een artiest wordt immers door meerdere occasionele werkgevers betaald. Nu wordt aan de bestaande wet uit de arbeidswetgeving (de wet van 1987 op de tijdelijke arbeid en de uitzendarbeid) een nieuwe vorm van uitzendarbeid toegevoegd, namelijk de activiteiten van het artistiek agentschap, waar kunstenaars en podiumtechnici zijn ingeschreven.

Als het gaat over uitzendkantoren, ligt de bevoegdheid voor een deel bij de Vlaamse regering, zij moet immers de kantoren erkennen op basis van een aantal eisen die zullen uitgewerkt worden door mevrouw Onckelinkx, minister van arbeid en tewerkstelling. Zij is momenteel aan het werken aan een Koninklijk Besluit waarin duidelijk wordt gemaakt wat 'occasionele gebruikers' zijn. Tot nu toe gaat men ervan uit dat dit mensen of verenigingen zijn die geen ander personeel tewerkstellen waarvoor ze bijdragen betalen, zoals onze plaatselijke Chiro, òf organisaties of mensen die wel bijdragen betalen voor ander personeel, maar die slechts nu en dan artistieke activiteiten organiseren, zoals een groot bedrijf dat haar personeelsfeesten laat opluisteren door een orkestje. Beide groepen zijn immers niet echt in staat om de administratie voor de kunstenaar te regelen. Dit is de meest minimale omschrijving van wat occasionele gebruikers zouden kunnen zijn.

2.10.3 Kostprijs

De meeste artiesten zullen waarschijnlijk blijven werken als werknemer. Maar een werknemer is niet goedkoop, hiervoor moet immers het meeste bijdrage worden betaald, het is dan ook niet vreemd omdat vroeger de verleiding om hen in het zwart te betalen erg groot was.

De nieuwe wet biedt een eenvoudige oplossing, specifiek voor de artistieke sector. Voor een als werknemer tewerkgestelde kunstenaar zullen de patronale bijdragen verminderd worden door de eerste € 35 die betaald wordt per dag vrij te stellen van bijdrage. Als het zo is dat de berekening per uur gebeurt, zijn het de eerste
€ 4,5 per uur die vrijgesteld zijn. Deze vrijstelling geldt per tewerkstelling. Als een artiest dus op één dag door het artistieke agentschap ter beschikking wordt gesteld van meerdere gebruikers kan hij voor elk van die gebruikers die bijdragevermindering ten nutte laten komen. Hieraan is wel de voorwaarde verbonden dat per dag minstens het wettelijke minimumdagloon moet uitbetaald worden, dat bedraagt € 53,67 per dag.

Een klein voorbeeldje: een opdrachtgever komt met een kunstenaar overeen dat het hem twee maanden oftewel twee maal 22 dagen zal kosten om een bepaald werk te maken dat € 2.500 zal kosten. Dit bedrag gedeeld door 44 maakt € 56.8 per dag, wat meer is dan het minimum. De normale patronale bijdrage op dit bedrag is € 825. Als we nu voor elke dag € 35 aftrekken kom je uit bij een bijdrageplicht van slechts € 316. Stel nu dat de kunstenaar en de opdrachtgever overeenkomen dat dit geen twee maanden, maar slecht vijftien dagen zal duren om het werk te voltooien, het dagloon is nu € 166,6 afgerond. De te betalen bijdrage na aftrekking van de bijdragevermindering is nu € 651, wat toch wel een stuk hoger ligt dan in het vorige geval. Hieruit kunnen we besluiten dat de bijdragevermindering belangrijker is voor een beginnend artiest dan voor een bekend artiest die op zeer korte tijd zeer dure prestaties levert.

2.10.4 INSTANT A voor kunstenaars?

Er heerst een discriminatie. De opeenvolgende regeringen hebben immers voor allerlei werkgevers uit de privé-sector verminderingen van sociale bijdragen georganiseerd, die slecht toepasbaar waren op artistieke werkgevers. Verder beseft de regering ook dat het voor muzikanten veel aantrekkelijker wordt om zich als zelfstandige te laten registreren, omdat daardoor minder bijdragen moeten betaald worden. Zo wordt de kostprijs voor de organisator gedrukt, en verdient de zelfstandige kunstenaar meer. Om aan deze twee tekortkomingen tegemoet te komen is men bezig met de ontwikkeling van een systeem dat vergelijkbaar is met wat INSTANT A doet voor laaggeschoolde jongeren. Het gaat hier om een gesubsidieerde VZW die ervoor zorgt dat het dossier van elke artiest in orde is, dat de gegevens van de komende tewerkstellingen verzameld worden en dat elke tewerkstelling kan worden aangegeven bij DIMONA, het centraal register van de sociale zekerheid. Zo moet het eigenlijke artistieke agentschap zijn energie al niet meer steken in deze dingen en kan ze bijgevolg haar werkingsprijs drukken.

3 Case-study: Artefacts

Na een korte kennismaking met het milieu werd geopteerd voor een case-study als onderzoekstype. Dat maakt het mogelijk om met behulp van één onderzoekstechniek een heel aantal onderling gerelateerde aspecten nader te bekijken. Het opzet van het onderzoek is immers beschrijvend en niet verklarend. De onderzoeksvraag luidde dan ook "Wat is een boekingskantoor". Deze werd ontleed in al haar deelaspecten: wat zijn de activiteiten van een kantoor, hoe verhoudt het zich tot de muziekindustrie, tot haar concurrenten, tot de overheid, hoe profileert het zich, enz..

Diverse methoden van gegevensverzameling werden toegepast. Vooreerst was er de participatie. De onderzoeker is gedurende zes weken actief geweest binnen het kantoor ArteFacts, in het kader van een stage. Op deze manier zijn we veel te weten gekomen over het reilen en zeilen in de muziekindustrie. Het bezoeken van een platenfirma, een festival, een beurs, verscheidene artiesten en organisatoren maakte deel uit van de stage, naast het werk op het kantoor zelf, dat ging van telefonisch te woord staan van artiesten en organisatoren, over het verwerven en verwerken van informatie, tot het organiseren van een tournee voor de groep Troissoeur. Verder mochten we beschikken over alle documenten zoals contracten, persmappen en overheidsbrochures die aanwezig waren in het kantoor en in het archief. Voorts werd gebruik gemaakt van het internet als informatiebron.

Tenslotte hebben enkele gesprekken en info-dagen klaarheid geschept met betrekking tot sommige aspecten. In de zogeheten 'Ronde van Vlaanderen' werd het statuut van de kunstenaars uitgelegd. De subsidieregeling werd op een gelijksoortige infodag toegelicht. Bijkomende gegevens over de muziekindustrie en het boekingswezen in het algemeen en ArteFacts in het bijzonder werden verkregen in een interview met Erik Sterckx, de agent van ArteFacts. (Sterckx, E. 21.02.2003)

3.1 Voorstelling ArteFacts vzw

3.1.1 De agent: Eric Sterckx

Eric Sterckx is geboren in 1963 en heeft na zijn middelbare school marketing gestudeerd. Na zijn studies is hij autodealer geworden. Tijdens die jaren speelde hij zelf in een band, The Masaï, een cultgroep in de harde rockwereld. Op 26-jarige leeftijd is hij stilaan in het boekingsleven gekomen en op de duur heeft hij het verkopen van auto's ingeruild voor de job van boekingsagent.

Eerst werkte hij een aantal jaren samen met een andere agent die zijn licentie had bekomen door het aantonen van vijf jaar bedrijvigheid in de culturele sector. Het is uiteindelijk tot een breuk gekomen tussen beide agenten, maar door het feit dat Eric daar meer dan vijf jaar ervaring had opgedaan kon hij zijn eigen licentie tot arbeidsbemiddeling aanvragen.

3.1.2 Oprichting en ontwikkeling van ArteFacts

In 1999 is ArteFacts opgericht en erkend als vzw. Het kantoor is gevestigd in
Heist-op-den-Berg. In het begin was Eric enige werknemer. Later werd hij bijgestaan door Katrien van Remortel die vooral het deelgebied van de jazz/cross-over voor haar rekening nam. Katrien werkt er sinds kort niet meer. Nu heeft de vzw ook een boekhouder, Kristof Van Dessel, die tevens een groot deel van de administratie voor zijn rekening neemt. Verder kan ArteFacts rekenen op de hulp van Luc Cannaerts, een vrijwilliger die af en toe voor zijn plezier enkele uren komt werken. Luc verzorgt de website, het videogebeuren, het uitvoerend drukwerk en andere praktische dingen. Tenslotte is er nog Dirk Lemmens die het grafische aspect verzorgt. Hij is nu volop bezig een echte huisstijl te ontwikkelen die zowel op de site als op al de brochures en ander drukwerk terug te vinden is. ArteFacts is ondertussen uitgegroeid tot een kantoor dat een tweehonderdtal artiesten vertegenwoordigt, waarvan zowat een vierde exclusief. Het betreft hier vooral groepen die wereldmuziek, folk of jazz brengen. De focus ligt op een 34-tal groepen waarvan er zo'n 25 internationaal werken. De negen andere groepen worden intensiever begeleid. In 2002 verzorgde ArteFacts een 450-tal boekingen, in 2003 zal dit aantal nog flink stijgen. Wel is het zo dat de muziekindustrie een erg onzekere sector is, dus dat men nooit op voorhand zeker weet wat de toekomst zal brengen. Nu ziet die er in elk geval erg rooskleurig uit.

3.1.3 Internationale en lokale artiesten

Enkele van de internationale artiesten zijn Bodixchel, Carlos Nunez, Gabriel Yacoub, Huun-huur-tu, Mercedes Peón, Suns of Arqa,... Voor deze groepen volstaat het om enkele optredens per jaar te plannen, op de juiste podia. Omdat het hier gaat om grote namen, is ook de gage en dus de commissie relatief hoog. Dat zorgt voor een financiële gezonde structuur die de arbeidsintensieve en vaak ook verlieslatende werking rond de 9 andere groepen, die zwaar ondersteund worden, mogelijk maakt.

Voor Olla Vogala, Ambrozijn, Troissoeur, Ialma, Yevgueni, (BUB), Nada, Amparo Cortès en Deux Accords Diront, allemaal groepen van bij ons, zorgt ArteFacts niet alleen voor de boekingen, maar verzorgt het ook het wereldwijde management. Dit is meteen ook de basisstrategie van ArteFacts: de groten zorgen ervoor dat de kleintjes zoveel mogelijk ondersteund kunnen worden, ook al is dat niet meteen winstgevend. De resultaten zijn er: het laatste jaar hebben de 'kleinere' groepen ettelijke malen op buitenlandse podia gestaan en kregen zij de mogelijkheid om redelijk grote tournees te doen in eigen land.

3.1.4 Een aparte benadering: Abdelli

Dan is er ook nog Abdelli, ArteFacts zorgt ervoor dat de platen die hij uitbrengt zo goed mogelijk ondersteund worden. Het verschil met de andere internationale artiesten is dat Abdelli ook erg goed begeleid wordt door zijn platenlabel, RealWorld (van Peter Gabriel). Abdelli heeft al enkele malen het voorprogramma verzorgd voor Peter Gabriel. Toch is Abdelli's naamsbekendheid internationaal nog niet op zijn maximum. Het is niet zo dat ArteFacts contact kan opnemen met een organisator en kan zeggen: "programmeer je Abdelli, of doe je het niet". De organisatoren moeten eerst nog goed geïnformeerd worden. Zij krijgen de oude èn de nieuwe cd's van Abdelli opgestuurd en kunnen dan zelf wel horen dat hij een groot artiest is die elk publiek ongelofelijk hard aanspreekt. Dan stelt ArteFacts de organisator voor de keuze om Abdelli nu al te programmeren, of om nog te wachten tot de cd uitgebracht is. Het is wel zo dat na de cd-release de boekingen makkelijker binnenlopen. Deze ondersteuning in de maanden die volgen op de release is wel weer arbeidsintensief. Gelukkig krijgt ArteFacts hier ondersteuning van RealWorld, dat over een internationale structuur beschikt.

Het grote verschil met de Belgische artiesten ligt in het feit dat deze qua distributie van cd's meestal niet verder komen dan België en Nederland. Dan wordt het natuurlijk lastig om deze artiesten op een buitenlands podium te programmeren. In het buitenland ontbreekt dus eigenlijk de voedingsbodem om er iets te laten groeien, juist omdat er geen steun is van lokale platenfirma's die de organisatoren nog eens extra kunnen pushen. Abdelli is dus eigenlijk de eerste internationale artiest waar ArteFacts op een echte professionele internationale manier kan en mag voor werken. De contacten die hierbij gelegd worden zijn uiteraard erg belangrijk voor de internationale doorbraak van de 9 kleinere groepen van ArteFacts.

3.2 Wereldmuziek en folk: een genre apart

ArteFacts, het boekingskantoor dat hieronder in detail zal besproken worden, is gespecialiseerd in traditionele èn hedendaagse folk, jazz, cross-over en wereldmuziek. Het definiëren van deze termen ligt niet voor de hand. Het is immers de wereld van de marketing die etiketten wil kleven op de muziek. Artiesten zelf malen er niet echt om hoe hun muziek genoemd wordt. Toch zullen we een poging doen.

3.2.1 Folk

Tegenwoordig komt het begrip 'folk' vaker en vaker terug. Vanaf 1971 trokken Herman Dewit en zijn groep 't Kliekske met een huifkar Vlaanderen rond om in dorpen en steden op te treden en er tegelijkertijd nog bestaand materiaal te verzamelen. Maar enkele decennia later was het begrip folk veel uitgebreider. Er ontstonden een aanzienlijk aantal folkclubs waar de jeugd massaal heen trok, en waar zowel buitenlandse als binnenlandse groepen geregeld optraden. Dat fenomeen werd nadien nog uitgebreid met enkele grote festivals, zoals het Folkfestival Dranouter en Feestival Gooik. Bij het jonge publiek van de folkclubs groeide een verlangen om zelf ook te gaan zingen en spelen. Groepen als Olla Vogala, Ambrozijn en Laïs dienen zich aan. Zij blijven echter niet hangen in de folkclubs, maar beogen een breder publiek. De muziekindustrie begint belangstelling te tonen voor het genre. De 'hedendaagse folk' is geboren.

ArteFacts heeft 35 folkgroepen uit binnen- en buitenland. Een aantal van deze groepen brengt nog echt de traditionele volksmuziek uit hun eigen streek. Zjamoel doet dat bijvoorbeeld voor de West-Vlaamse volksmuziek, Ialma brengt zuivere Galicische liederen en Kereoni laat de Georgische volksliederen herleven.

Het merendeel van de folkgroepen werkt echter meer vernieuwend. Ze vertrekken weliswaar nog vanuit hun eigen traditie, maar er wordt ook soms vanaf geweken. Grenzen worden verschoven en afgetast, onbekende versregels en toonzettingen worden in nieuwe en andere kleren gestoken. De soms vale klanken van vroeger worden opgefrist. Traditionele instrumenten worden aangevuld met nieuwe. Ambrozijn en Rag Foundation zijn hier een mooi voorbeeld van.

3.2.2 Jazz

Ook hier kan weer geen strikte definitie worden gegeven. Wel zijn de meeste auteurs het eens over enkele noodzakelijke elementen die maken dat bepaalde muziek jazz kan genoemd worden. Gridley stelt dat er twee essentiële elementen bestaan in jazzmuziek. Ten eerste moet elke jazzperformance een originele en spontane creatie zijn. De nummers worden als het ware al spelende gecreëerd. Naast het element improvisatie moet er ook een "jazz swing feeling" aanwezig zijn. (Gridley, 2000)

ArteFacts heeft enkele doorwinterde jazzmuzikanten, zoals Renaud Garcia-Fons, Mihály Dresch en Marco Zurzollo, maar het grootste deel van de jazzensembles valt onder de noemer "world-jazz". Deze groepen brengen jazz met invloeden uit de geboortestreken van de verschillende muzikanten. Enkele voorbeelden: Dhafer Youssef, Haig Yazdjian, Seydu...

3.2.3 Cross-over

"Cross-over" is weerom geen duidelijke term. Cross-over wordt op twee manieren geïnterpreteerd. Enerzijds ziet men cross-over als een "kleurrijke variatie als motor van creativiteit die muzikale, raciale, etnische en geografische grenzen doorbreekt (Een Bulgaars koor dat Zaïrese soukous speelt of een lokaal artiest die mainstream wordt (Vantyghem, 1999, 1). In programma's van concertorganisatoren gebruikt men de term ook in deze zin. Alle muziek die schippert tussen verschillende stijlen uit verschillende landen wordt cross-over genoemd. Een mooi voorbeeld hier is de muziek van Abdelli. Zijn roots liggen in Algerije, terwijl de andere leden van zijn groep van overal ter wereld komen. De mix van stijlen en invloeden die zo in hun muziek gecreëerd wordt, wordt geklasseerd onder de term cross-over.

Anderzijds wordt cross-over vaak gezien als de overgang tussen verschillende markten. De Meyer (1997, 83) definieert 'cross-over' als volgt:

In de eerste betekenis staat cross-over voor het proces waarbij een artiest of een opname van de ene deelmarkt naar een andere 'overloopt'(...) In deze betekenis gaat men ervan uit dat de muzikale boodschap geen aanpassing heeft moeten ondergaan om van de ene markt naar de andere over te lopen en er ook succes te scoren.

Als voorbeeld van deze eerste betekenis kunnen we Afro Celt Sound System vermelden die zowel op wereldmuziek- of folkfestivals zoals Dranouter als op een rockfestival als Rock Werchter succes oogsten. Hetzelfde kan gezegd worden van één van de grootste wereldmuzieksuccessen genaamd 'The Buena Vista Social Club'.

De Meyer geeft nog een tweede, ook meer gebruikelijke, betekenis. Hier staat cross-over voor het proces waarbij een artiest uit een secundaire markt, veelal van een etnisch minderheid, succes verwerft in de mainstream of popmarkt. Onder deze betekenis van cross-over gaat vaak een waardeoordeel schuil in de zin van: de overgelopen artiest of opname zou een deteriorisering hebben ondergaan, water bij de wijn hebben moeten doen, omwille van de commercie. (De Meyer, 1997, 83)

In deze betekenis kan de raï van Cheb Khaled of de Afro-pop-rumba van Papa Wemba vermeld worden. Bij ArteFacts past de groep Suns Of Arqa nog het beste binnen deze definitie. De groep is opgericht door Michael Wadada, voortdurend bezig met het bovennatuurlijke element dat weerklinkt in de Klassieke Raga-structuur van de muziek in India. Van deze puur Indiase muziek is de stijl van het collectief geëvolueerd tot iets 'dansbaar' dat het grote publiek aanspreekt, omschreven als 'transglobal underground' of 'acid folk'.

3.2.4 Wereldmuziek

Michael-Leonard Creditor, folklorist en musicoloog stelt dat "wereldmuziek" een term is, die uitgevonden werd in 1987 door enkele sales executives in Londen. Op die manier was het voor hen makkelijker de marketing te verzorgen van platen die niet echt pasten in de reeds gevestigde categorieën "etnische muziek" of "Internationale muziek". Het beeld dat meestal gepaard gaat met de term wereldmuziek, is doorgaans dat van andere landen. We moeten rekening houden met het feit dat mensen in deze andere landen ook geïnteresseerd zijn in wereldmuziek en zich ook laten beïnvloeden door vreemde stijlen. Zo wordt wereldmuziek iets meer dan gewoon buitenlandse muziek.

Een mooi voorbeeld is het nummer "Shakin' the Tree" van Peter Gabriel, een Brit die het Real World label oprichtte en Youssou N'Dour, een Senegalees. Hun compositie is een prachtig staaltje wereldmuziek, dat zowel ode brengt aan de vrouwen als aan de vrijheidsgedachte. Dus in principe kunnen we stellen dat, in de breedste zin, eender welke muziek in de wereld wereldmuziek is. (Creditor, 2000)

De grootste artiesten die ArteFacts vertegenwoordigt, behoren allemaal min of meer binnen deze categorie. Abdelli werd reeds eerder besproken, maar ook Huun-Huur-Tu, Mercedes Péon en Bodixhel kunnen tot de wereldtop gerekend worden. Een belangrijke groep van eigen bodem is Olla Vogala.

Olla Vogala brengt een fascinerende en originele verbeelding van muziek, woord en klank. De groep ademt verschillende muzikale stijlen uit, maalt niet om een stijlbreuk meer of minder en zoekt naar interpretaties die een nieuwe inhoud geven aan de rijke tradities waaruit zij put. Bizarre combinaties en kruisbestuivingen zorgen voor een repertoire waarin muziek uit het Europese culturele erfgoed samenvloeit met invloeden uit heel de wereld, waarin compositie en improvisatie, solo- en ensemblewerk, oud en nieuw naast elkaar leven en dialogeren. De combinatie tussen een fikse portie bezieling en spelplezier maakt dat Olla Vogala - mede vanuit de verschillende achtergronden van de muzikanten - zowel liefhebbers van klassiek als van folk, jazz en wereldmuziek weet aan te spreken. (Vandenabeele, zd.)

Aan deze omschrijving van de artiest zelf kan je zien dat inderdaad ongeveer alles past binnen de term 'wereldmuziek'.

We kunnen besluiten dat het opstellen van een terminologie een moeilijke, zelfs onmogelijke zaak is. Voor agenten is dit echter wel noodzakelijk, zodat organisatoren toch kunnen kiezen uit een enigszins gelimiteerd aanbod. Op de website maakt men buiten het onderscheid naar genre ook nog een onderscheid naar prijsklasse, wat ook erg handig is. Prijzen variëren immers van een € 500,- tot meer dan € 5000,-.

3.3 Werking van het boekingskantoor

3.3.1 Het kantoor trekt artiesten aan

Artiesten kunnen op verschillende wijzen in contact komen met een boekingsagent. Ofwel bieden zij zichzelf aan, ofwel contacteert het kantoor hen met de vraag of ze geïnteresseerd zijn in een samenwerking. Artiesten kunnen zelf het initiatief in handen nemen door het opsturen van een demo-opname en ander promotiemateriaal, in de hoop dat dit aanslaat bij het kantoor.

Zeker in de opstartfase van een boekingskantoor is het de bedoeling dat het kantoor zelf actief op zoek gaat naar artiesten die het wil vertegenwoordigen. Er wordt contact gelegd, de boekingsagent zal waarschijnlijk de gegevens van enkele andere artiesten waarvoor hij werkt doorgeven, zodat de nieuwe artiest ook bij hen eens kan vragen of ze tevreden zijn met het kantoor. Goede referenties zijn immers veel waard, zeker wanneer de artiest zèlf op zoek is naar een agent.

In de praktijk is het ook vaak zo dat artiesten hun bevriende artiesten een kantoor aanbevelen. Probleem hierbij is dat het dan moeilijker ligt voor de agent om deze groepen te weigeren wanneer ze niet in de filosofie van het kantoor blijken te passen.

Er worden verschillende criteria gehandhaafd om te beslissen of een artiest al dan niet in aanmerking komt voor vertegenwoordiging. Het genre is hierbij een belangrijke factor, zeker bij een agent die slechts opereert in een deel van de markt. Een dance-act zal bijvoorbeeld bij ArteFacts niet binnen mogen.

Verder moet de artiest ook aan een aantal kwalitatieve voorwaarden voldoen. Op zich is dat natuurlijk een redelijk subjectieve bepaling, maar een ervaren agent is er als het ware op getraind het kaf van het koren te scheiden. Serieuze groepen hebben een aantal kenmerken gemeen: ze hebben een vaste bezetting, die niet om de drie weken wisselt, ze repeteren op regelmatige tijdstippen in een degelijk repetitielokaal, ze beschikken over degelijk materiaal en ze hebben iemand aangesteld om de administratieve kant van heel de zaak te regelen.

Een ander belangrijk punt is de filosofie van de groep zelf: als zij al enigszins gegroeid zijn, een eigen stijl ontwikkeld hebben en ook een publiek gevonden hebben, zullen groepen die zichzelf serieus nemen niet meer 'zoveel mogelijk' willen optreden, maar eerder hun optredens zelf min of meer uitkiezen en niet elk weekend op andere bierfeesten, braderijen of familiefeesten gaan spelen.

Het is ook belangrijk dat de agent potentieel in de groep ziet. Voor artiesten die zich al gevestigd hebben is dit makkelijker dan bij beginnende artiesten. Dan is het een kwestie van feeling, van vertrouwen op je intuïtie. Yevgueni is hier een mooi voorbeeld van. In maart 2002 werden zelaureaat van de Nekka-wedstrijd 2002 waardoor ze meteen voor 14.000 toeschouwers in het sportpaleis mochten optreden. Hun optreden op de NekkaNacht werd niet alleen door het aanwezige publiek maar achteraf ookdoor de pers positief onthaald. ArteFacts zag onmiddellijk dat dit een groep was die de moeite was, zelfs al paste hun genre, "verpopperigd chanson" zoals ze het zelf omschrijven, niet echt voor honderd procent binnen de stijl van ArteFacts en ook al stond de band nog maar in de kinderschoenen. ArteFacts was niet het enige boekingskantoor met deze mening, dus heeft de groep zelf een keuze moeten maken tussen verschillende agenten. Uiteindelijk koos de groep voor ArteFacts. De demo-cd werd bijgewerkt en opgestuurd naar EMI. De reactie van de plantenfirma was echter erg ontnuchterend. Na verscheidene fusies en herstructureringen binnen EMI had men besloten alleen nog nieuwe groepen aan te nemen op voorwaarde dat hun muziek internationaal potentieel had. Goegebuer, de directeur van EMI-Belgium, betreurde dit zelf ten zeerste, want ook hij zag onmiddellijk het talent van de groep en het vernieuwende in hun muziek, maar het feit dat de groep uitsluitend in het Nederlands zingt, maakte dat zij niet in aanmerking kwamen. Optredens versieren voor een relatief onbekende groep die nog geen eigen cd heeft uitgebracht ligt niet echt voor de hand, maar toch stond Yevgueni al op een heel aantal redelijk grote podia, voor een laaiend enthousiast publiek.

Wanneer de artiest en het kantoor uiteindelijk besluiten samen in zee te gaan, wordt er een contract opgesteld, het zogenaamde concertagentschapscontract. Vroeger werd dit niet altijd opgemaakt, maar tegenwoordig wel. Er zijn immers kleine kantoren die informatie rondsturen van artiesten die zij zelf niet eens vertegenwoordigen. Wanneer er dan interesse blijkt te zijn, nemen zij contact op met de artiest in de hoop dat hij toch zal toehappen. Op die manier proberen deze kleine kantoren zoveel mogelijk winst te maken op een makkelijke manier. Om dit te vermijden wordt alles dus contractueel vastgelegd, zodoende dat deze kleine agenten niet meer met de hele commissie gaan lopen, maar zich moeten tevreden stellen met het percentage dat ze krijgen wanneer ze de praktijk van het doorbooken toepassen.

3.3.2 Het concertagentschapscontract

Daar de artiest er belang bij heeft de contractduur te beperken is het verstandig om de duur van samenwerking af te spreken. Als agentschap is het nochtans interessanter een veelbelovend artiest voor aan langere duur te laten tekenen. In de praktijk voorziet een clausule meestal dat het contract stilzwijgend zal verlengd worden, bij gebrek aan schriftelijke opzeg door één van de partijen, uiterlijk drie maanden voor het einde van een lopende contractperiode. Eventueel kan de artiest bedingen dat hij het boekingskantoor tussentijds kan verlaten, bijvoorbeeld wanneer het kantoor er niet in slaagt een minimum aantal optredens te boeken of een omzet te realiseren.

In ruil voor zijn bemiddeling ontvangt de impresario meteen als voorschot op de prestaties van de artiest een percentage van de bedongen koopsom dat varieert van 10 tot 15 procent. De artiest ontvangt het saldo ter plaatse. Vaak vraagt het boekingskantoor om in ruil voor een bijkomende vergoeding ook het management te kunnen voeren. In de praktijk is de boeker ook soms de manager. ArteFacts verzorgt zo het management van een tiental veelbelovende lokale artiesten.

Een boekingskantoor werkt zelden slechts voor één groep of artiest. Omgekeerd staat een artiest vaak wel exclusief bij één boekingskantoor onder contract. Dit betekent dat alle optredens van de artiest binnen een bepaald territorium in één kantoor worden gecentraliseerd en afgehandeld. De artiest geeft dan steeds het kantoor op als enig contactadres voor alle boekingen. Hij vermeldt de coördinaten van het boekingskantoor bijvoorbeeld op alle drukwerk, zoals op inlays van cd's. Wanneer de artiest via een ander boekingskantoor geboekt wordt, wordt de commissie meestal gedeeld, de zogenoemde bureaukorting.

Voor de promotie mag het boekingskantoor gebruik maken van naam, pseudoniem, afbeelding en biografie van de artiest. Het boekingskantoor moet de artiest zo spoedig mogelijk op de hoogte brengen van alle aangegane verbintenissen. Indien de artiest in het belang van zijn carrière slechts selectief wil optreden, kunnen partijen best afspreken voor welk type of genre van optredens er voorafgaand overleg moet zijn. Belangrijk is ook dat de boeker tijdig weet op welke data de artiest niet beschikbaar is. Eventueel worden er opties of voorlopige data vastgelegd die nadien kunnen bevestigd worden.

De artiest en het boekingskantoor leggen samen voor elk optreden de voorwaarden voor de zaalexploitant of de concertorganisator vast. Zo bijvoorbeeld kunnen de artiest en het boekingskantoor de minimumprijs voor een optreden vastleggen. Ze kunnen afspreken dat ze overleg zullen plegen bij het aanbod van een minimumprijs. Ook moet het boekingskantoor erop toezien dat het optreden kan plaatsvinden in optimale omstandigheden. Zo moet het kantoor de organisator een technische fiche bezorgen met een overzicht van alle eisen qua infrastructuur, faciliteiten en technische voorwaarden.

3.3.3 Het kantoor informeert concertorganisatoren

3.3.3.1 Permanente promotie

Sommige kantoren beschikken over een uitgebouwde website waarop organisatoren al de informatie (inclusief geluidssamples) terugvinden over de artiesten die hen interesseren. ArteFacts heeft het laatste jaar veel energie gestoken in de uitbouw van haar site. Op www.artefacts.ws is er nu heel wat informatie terug te vinden.

Verder wordt aan het begin van elk seizoen een informatiepakket opgestuurd met brochures en cd's. ArteFacts echter doet meer dan het verspreiden van een promo-cd's en een standaardbrochure en wachten tot de boekingen binnenlopen. De grote troef van ArteFacts is het beeldmateriaal waarmee ze werkt. Van elke nieuwe groep wordt een video-opname gemaakt (meestal een live-opname van een optreden). Deze opnames worden professioneel gemonteerd en ingeleid door Annabelle Van Nieuwenhuyse.

Verder zijn er de jaarlijkse beurzen. In eigen land er bijvoorbeeld de cultuurmarkt, in het buitenland is er bijvoorbeeld Womex. ArteFacts probeert zoveel mogelijk aanwezig te zijn op deze beurzen. Eric Sterckx stelt zich echter vragen bij het nut van zulke beurzen ten tijde van internet, cd en video. De meeste van de groepen die op dergelijke beurzen komen optreden zijn al bekend bij de boekingsagenten, echte nieuwe ontdekkingen worden er zelden gedaan. Een andere opmerking is dat het aanbod nu al ongelooflijk groot is en dat de interesse van de agenten dus vaak niet erg groot is. Waar beurzen wel soms hun nut kunnen bewijzen is wanneer de agent zelf een stand heeft. Dan zal hij waarschijnlijk ook niet meteen massa's optredens kunnen regelen, maar hier heeft hij wel de gelegenheid om de mensen waarmee hij anders alleen per telefoon en e-mail contact heeft, een keer in het echt te ontmoeten. Een babbel tussen pot en pint zorgt ervoor dat de banden erg verstevigd worden.

ArteFacts probeert ook steeds aanwezig te zijn op grote muziekbeurzen (Womex e.d.).

Al deze promotie heeft natuurlijk zijn nut, maar wat eigenlijk het allerbelangrijkste is, is het onderhouden van goede contacten met de organisatoren. Hoe meer artiesten een kantoor vertegenwoordigt, des te meer komt hij in contact met verschillende organisatoren. Doorheen de contacten met de organisatoren komt de agent ook te weten waar interesse voor bestaat en waarvoor niet. Hierop kan dan worden ingespeeld door terloops enkele andere artiesten ter sprake te brengen.

3.3.3.2 Eenmalige promoties

Begin februari 2003 vonden de "ArteFacts: sneak previews" plaats. In het concertgebouw van Brugge gaven 14 artiesten een showcase van een 15-tal minuten op één van de vier beschikbare podia. De pers en alle organisatoren waren uitgenodigd. Daar ArteFacts nog steeds binnen de vzw-structuur zit, was het onmogelijk om al de artiesten te betalen, maar toch kwamen ze, zelfs de internationale artiesten. De dag was meer dan geslaagd, de artiesten en de genodigden waren tevreden zodat ArteFacts erover denkt om dit evenement regelmatig te organiseren.

Economisch was het toch een totaal onverantwoorde investering, maar bij ArteFacts doet men dat wel vaker. Dergelijke impulsieve investeringen "uit de buik", die zonder veel te piekeren, zelfs zonder kosten-baten-analyse gemaakt worden, brengen blijkbaar op lange termijn toch wel iets op. Zo werd een kantoorruimte ingericht met de nodige ICT voorzieningen, professionele printers, een videosysteem en dergelijke. Ook zal binnenkort een tourbusje worden aangekocht. De meeste van deze investeringen wijzen niet meteen hun rendabiliteit uit, maar toch heeft ArteFacts op vier jaar tijd al een veel grotere groei gemaakt dan de groei die het vorige kantoor van Eric op negen jaar had bereikt.

Na het grote succes van de Sneak Previews kwam langs alle kanten de vraag of dit een jaarlijks evenement zou worden. Juist omdat de verwachtingen erg hoog liggen, moet hier eerst eens over nagedacht worden. Maar als de artiesten bereid zijn volgend jaar de zelfde inspanningen te leveren, zullen de Sneak Previews nog plaatsvinden, waarschijnlijk iets vroeger, aan het begin van het programmatieseizoen.

3.3.4 Organisatoren contacteren het kantoor

De overgrote meerderheid van de organisatoren weet wanneer hij contact opneemt met het boekingskantoor niet welke groep hij juist graag zou programmeren. Bij kantoren die alleen echte grote sterren vertegenwoordigen ligt dit uiteraard anders. ArteFacts ervaart dat de organisatoren zelfs vaak de opgestuurde informatie niet eens hebben doorgenomen. Dan is het de taak van de agent om een artiest aan te bevelen die het beste past bij wat de organisator voor ogen had.

Wanneer de organisator zijn keuze heeft gemaakt kan een contract worden opgesteld. Dat is het concertinrichterscontract waarvan een voorbeeld is opgenomen in de bijlagen. Voor concerten in eigen land rekent het boekingskantoor meestal een 15% aan op de uitkoopsom. Voor internationale artiesten zit het een beetje anders: hier komen vaak meerdere kantoren tussenbeide. De commissie wordt dan netjes onderling verdeeld.

Sommige artiesten werken als zelfstandige, andere artiesten als werknemer. In principe moeten zij op verschillende wijze behandeld worden, maar omdat de regelgeving hieromtrent zo vaag en ingewikkeld is, past quasi niemand de wet juist toe. Zelfs wanneer men zich in de materie verdiept, worden dingen nog op andere manieren geïnterpreteerd. Voor deze onzekerheden zal het nieuwe statuut van de muzikant hopelijk een oplossing brengen.

3.3.5 Het concertinrichterscontract

In het contract worden vooreerst de gegevens van de organisator en de artiest opgenomen. Verder worden de specificaties betreffende het optreden vastgelegd. Dat zijn de gegevens van de zaal, de datum, aanvang en duur van het optreden, eventueel de uurregeling voor de aankomst van de groep en voor de soundcheck.

Verder wordt de betalingswijze gespecificeerd. ArteFacts laat steeds een voorschot (de commissie) storten op haar rekening. De eigenlijk uitkoopsom wordt na het optreden cash betaald aan de artiest (verminderd met het voorschot). Wanneer dit bedrag niet is gestort op de aangegeven datum, vervalt automatisch de datumoptie. Deze bepaling is in het contract opgenomen om te voorkomen dat kantoor en/of artiest na het optreden op hun geld moeten wachten en om een snelle afhandeling van de contracten mogelijk te maken.

De uitkoopsom hangt af van een aantal variabele factoren zoals onder meer de marktwaarde van de artiest, de toegangsprijs, de zaalcapaciteit, of het aantal bezoekers. Bij het bepalen van de uitkoopsom moet rekening worden gehouden met het al dan niet beschikbaar zijn van een geluids- en lichtinstallatie, al dan niet inclusief technicus- en vervoers- en eventueel verblijfskosten van de artiest en de technische ploeg.

Na de beschrijving van deze algemene voorwaarden, worden de specifieke voorwaarden omschreven in de bijgevoegde rider. Hierin verklaart de ondertekenende organisator bekend te zijn met de prestaties van de artiest (zodoende kan er niet gediscussieerd worden over het repertorium). Hij verklaart ook in orde te zijn met de vereiste vergunningen en verzekeringen, zodat hij zich bij het niet in orde zijn van deze zaken niet kan beroepen op overmacht. De rider bepaalt dat alle kosten verbonden aan het optreden (publiciteit, taksen, auteursrechten, verzekeringen en vergunningen, sociale en bedrijfslasten, accijnzen en welke andere ook) ten laste zijn van de organisator. Hij moet ook eventuele aangebrachte schade aan het materiaal van de artiest terugbetalen. In geval van overmacht (ziekte, ongeval, panne, gedeeltelijke of definitieve ontbinding van de groep, ...) zal de artiest de organisator zo vlug mogelijk verwittigen. Indien hierdoor het concert niet kan doorgaan, wordt de afgesloten overeenkomst als nietig beschouwd. Verder moet de organisator de veiligheid van de artiesten en hun materiaal garanderen. Ook wordt vermeld welke van de partijen zorgt voor de licht- en geluidsinstallatie. De organisator moet ervoor zorgen dat de artiest kan eten en drinken, gratis en naar believen. De organisator moet gratis toegang (zowel tot de zaal als tot backstageruimten) verzekeren voor de groep, hun entourage, vertegenwoordigers van het boekingskantoor en een bepaald aantal gasten. Verder wordt gesteld dat het maken van video- of geluidsopnamen alleen is toegestaan mits toelating van de artiest.

In bijlage zit de technische fiche van de artiest waarop duidelijk staat aangegeven welke apparatuur aanwezig dient te zijn (microfoons, versterkers, stoelen, lichten, ...). bij de technische fiche hoort ook een plan van het podium waar duidelijk staat aangegeven wat waar moet staan.

Bij het contract zit ook een boekingsblad. Dat moet door de geldige vertegenwoordiger van de artiest ondertekend zijn en biedt de garantie aan de organisator dat ook de artiest geheel op de hoogte is van de overeenkomst.

Tenslotte is er nog een handige checklist voor de organisator waarop zijn taken en de timing ervan staan aangegeven. Hier wordt hij er onder andere aan herinnerd een routebeschrijving door te geven. De gewenste catering wordt ook nog eens duidelijk omschreven. Ook de contactnummers worden nog eens herhaald.

3.3.6 Het boekingskantoor en de overheid

Het boekingskantoor op zich krijgt weinig steun van de overheid. Eens een kantoor een licentie heeft bekomen, controleert de overheid jaarlijks de werking van de kantoren door het nakijken van de verplichte jaarlijkse activiteitenverslagen. Zoals reeds gezegd verzorgen vele boekingsagenten ook het management van één of meerdere groepen. Zo ook bij ArteFacts. Omdat het daar veeleer gaat over een beweging van verschillende groepen met een internationale stijl die nog niet bij het grote publiek bekend is, is het interessant om voor deze groepen subsidies aan te vragen. Deze subsidies zijn beschreven in het muziekdecreet ("Decreet van 31 maart 1998 houdende de regeling van de erkenning en subsidiëring van professionele muziekensembles, concertorganisaties, muziekclubs, muziekeducatieve organisaties en festivals, het Muziekcentrum van de Vlaamse Gemeenschap, het subsidiëren van muziekprojecten en compositieopdrachten en het verlenen van werkbeurzen", 09.07.1998) en het decreet amateurkunsten ("Decreet van 22 december 2000 betreffende de amateurkunsten", 09.03.2001)

Het principe van de Vlaamse overheid is: hoe commerciëler, hoe minder steun een artiest zal krijgen. De kans dat hij zelf zijn kosten kan dekken is immers groot. Projecten van jeugdige artiesten krijgen ook voorrang. De overheid deelt een aantal verschillende beurzen uit. Zo is er de structurele erkenning en subsidiëring van muziekclubs, professionele muziekensembles, muziekeducatieve organisaties, concertorganisaties en festivals. Hier moet het wel om 'professionele' muziekuitvoering gaan. Professioneel betekent dat er een arbeidsrelatie bestaat tussen de muzikanten en de opdrachtgever (ensemble, groep, muziekclub, concertorganisatie, muziekeducatieve organisatie, festival). Als je voldoet aan de formele vereisten worden de artistieke en organisatorische aspecten bekeken. Op basis hiervan wordt de minister geadviseerd over wie in aanmerking komt voor een structurele erkenning en een subsidiëring met een vierjarige financieringsenveloppe.

Verder is er de subsidiëring van muziekprojecten. Een muziekproject is een cultureel initiatief met muziek als hoofdcomponent. De subsidies worden toegekend aan projecten die binnen de termijn van één kalenderjaar lopen. Het muziekproject moet een artistieke leemte vullen binnen het aanbod, in hoofdzaak gericht zijn op een bepaalde doelgroep en artistiek bijzonder zijn.

Men kan ook een subsidiëring van internationale projecten bekomen. Deze subsidiëring wordt uitgereikt aan culturele organisaties met een niet-commercieel karakter, die reeds internationale faam hebben verworven of die voldoende waarborgen bieden dat ze zich internationaal kunnen profileren.

Verder zijn er de internationale werkbeurzen, deze bieden de kans aan kunstenaars en experten om gedurende langere tijd in het buitenland te werken.

Een subsidie die makkelijker toegankelijk is, is de occasionele tegemoetkoming in de kosten van buitenlandse reizen voor deelname aan occasionele culturele initiatieven. Kunstenaars en experten, culturele organisaties, groepen of ensembles kunnen hier een beroep op doen. De aanvragen, die één maand voor de manifestatie aangevraagd dienen te worden, worden rechtstreeks door de administratie Cultuur behandeld. Er is geen tussenkomst van de beoordelingscommissie muziek.

Ook projecten waarin gewerkt wordt rond disciplines die nog niet structureel erkend worden binnen het decreet amateurkunsten en die producten en/of processen vernieuwen en/of verbreden komen in aanmerking voor een subsidie. Het nieuwe amateurkunstendecreet erkent ook 'lichte muziek' als deeldiscipline. Lichte muziek staat onder meer voor rock, jazz, elektronische muziek, folk, blues, etnische muziek, chanson en kleinkunst.

Tenslotte worden ook cd's, lp's en compositieopdrachten gesubsidieerd, evenals sociaal-artistieke projecten, culturele manifestaties en publicaties.

3.3.7 Positie binnen de markt

Een eerste opmerking betreft de belangrijke wisselwerking tussen het boekingskantoor en de andere actoren binnen de muziekindustrie. Daar de boeker een bemiddelaar is, leeft hij eigenlijk van de contacten met artiesten, organisatoren, platenfirma's, ... Om te kunnen concurreren met andere spelers op de markt is het dus niet alleen belangrijk om kwalitatief hoogstaand werk af te leveren, maar is de présence en de vlotheid in omgang minstens even belangrijk. ArteFacts profileert zich als een heel 'eerlijk' kantoor. Al van bij het eerste contact weet zowel een artiest of een organisator waar hij aan toe is, wat hij wel en wat hij niet mag verwachten. Ook houdt ArteFacts er zich aan alleen te werken met mensen die bereid zijn op een professionele manier te werken. Groepjes zonder vaste bezetting die niet op regelmatige basis repeteren maar die gewoon graag veel willen spelen zonder meer komen dus niet zo snel in aanmerking om door ArteFacts vertegenwoordigd te worden.

Omdat ArteFacts gespecialiseerd is in folk, roots, wereldmuziek en jazz heeft het kantoor een heel duidelijke plaats binnen de markt en ondervindt het weinig last van concurrentie. De laatste tijd trekt het kantoor meer en meer artiesten aan (zowel nationale als internationale). Langs de ene kant is dat omdat ArteFacts volop bezig is een netwerk uit te bouwen met boekingsagenten in de rest van de wereld. Dat is voor artiesten erg interessant, zo kunnen zij erop vertrouwen dat ArteFacts op regelmatige basis optredens of toernees in het buitenland kan organiseren zonder dat zij zelf contact moeten zoeken met organisatoren of agenten in het buitenland. Anderzijds komen de artiesten naar ArteFacts omdat ze nood hebben aan een kantoor dat niet enkel werkt om zijn commissie te kunnen pakken, maar die op een eerlijke en correcte manier alles in het werk stelt om de groep mee te begeleiden en te promoten.

3.3.8 De relatie met andere agentschappen

Er zijn weinig agentschappen actief in dezelfde sector als die van ArteFacts. Het gebeurt regelmatig dat andere agentschappen een beroep doen op ArteFacts wanneer een organisator bij hen is komen aankloppen om een wereldmuziek-ensemble te boeken bijvoorbeeld. Naast deze gewone vorm van doorboeken heeft ArteFacts ook een aantal contacten met agenten die zelf niet over een licentie beschikken. Dat zijn meestal mensen die een bepaalde sympathie hebben voor een artiest en hem zoveel mogelijk willen zien spelen. Zij contacteren dan organisatoren en proberen optredens te regelen. Hun probleem is dat hun bemiddeling niet wettelijk is. Zij brengen dan de artiesten en de organisatoren tot bij het eigenlijke agentschap en krijgen dan hun deel van de commissie.

Uit herhaaldelijke contacten met andere boekingskantoren in Vlaanderen is gebleken dat de andere agenten ook last hebben van een te grote stroom van informatie. De agenten beseffen dat het overaanbod van informatie voor de organisatoren nog veel erger is. Daarom is men volop bezig om zoveel mogelijk proberen te integreren. Tot echte fusies zal het waarschijnlijk niet komen, maar op deze manier is het toch al mogelijk om het voor organisatoren eenvoudiger te maken het kaf van het koren te scheiden.

3.3.9 Relaties met buitenlandse organisatoren

Zoals reeds gezegd is ArteFacts bezig met het uitbouwen van een netwerk met buitenlandse agenten en organisatoren. Deze contacten ontstaan veelal spontaan. Een grote artiest die een internationale toernee maakt, wordt vaak bijgestaan door zijn platenfirma, die overal contacten heeft, op die manier komt ook de agent in contact met deze mensen en worden er deuren geopend voor kleinere artiesten.

Hier kan misschien even geduid worden op het belang van voorprogramma's. Grote artiesten geven kleinere artiesten graag de kans om zich te tonen aan het grote publiek in het voorprogramma van hun show. Op die manier zijn al vele artiesten bekend geworden. Papa Wemba bijvoorbeeld, is doorgebroken na zijn optreden met Peter Gabriel. Ook Abdelli stond op het podium in diens voorprogramma.

3.3.10 Belangenorganisatie

De boekingskantoren hebben een groot gebrek aan een goede vertegenwoordiging. Omdat het werkveld van de verschillende agentschappen zo uiteenlopend is en de belangen zo verschillend zijn, is het haast onmogelijk om ze te groeperen in één organisatie. Resultaat hiervan is dat de boekingskantoren nooit hun mening kwijt kunnen bij bijvoorbeeld belangrijke overheidsbeslissingen.

Er zijn al wel initiatieven geweest, zoals de oprichting van de Beroepsvereniging Van Impresario's (BVI), maar deze organen kregen amper steun van de verschillende agenten omdat zij het nut er niet van inzagen. Het is wel zo dat kantoren onderling meer en meer samenwerken. Op die manier staan ze toch ook sterker in hun schoenen en kunnen ze terugvallen op afspraken die binnen deze officieuze verbonden gemaakt zijn.

Het Muziekcentrum Vlaanderen staat wel steeds klaar om vragen te beantwoorden. Via hun website verspreiden zij de nodige achtergrondinformatie. Zij worden ook betrokken in het overleg met de overheid. Wanneer er grote veranderingen op til zijn, organiseren ze infodagen en dergelijke, maar dit kan niet echt gezien worden als een vertegenwoordiging van boekingskantoren.

4 Besluit

In deze eindverhandeling werd de werking van boekingskantoren onderzocht aan de hand van een concreet voorbeeld, het kantoor ArteFacts. Uit een onderzoek zijn enkele bevindingen naar boven gekomen die het beroep van boekingsagent niet makkelijk maken. Ten eerste zijn er enkele maatschappelijke tendenzen. Verder is er het wettelijke kluwen en tenslotte de rol van de overheid terzake.

Het commerciële aspect in de muziekindustrie schuift meer en meer naar het voorplan, ten koste van het artistieke. De markt wordt overspoeld met populaire producten die vaak als enig doel hebben geld in het laatje te brengen. Naast deze evolutie van artistiek naar commercieel is er, mede dankzij de moderne media, een evolutie van een eerder lokale naar een internationale markt. Het aanbod is enorm uitgebreid. Men kan muziek van overal ter wereld downloaden of kopen. Dat zorgt er dan weer voor dat het veel moeilijker wordt voor artiesten om optredens vast te leggen. Organisatoren worden immers eveneens overspoeld door informatie en demo's van allerlei artiesten.

Hierin is een belangrijke rol weggelegd voor de boekingskantoren. Ten eerste moeten zij een selectie maken uit de verschillende groepen die zich graag door het kantoor vertegenwoordigd willen zien. Hierbij moet men rekening houden met talent, enthousiasme, professionaliteit en toch ook met het commercieel potentieel. Verder moeten de kantoren er trachten voor te zorgen dat de overload aan informatie die bij de organisatoren toekomt enigszins gestructureerd wordt, zodat de organisatoren een mooie selectie kunnen maken uit het aanbod.

De commercialisering en de uitbreiding van het aanbod zorgen ervoor dat het moeilijk wordt om 'eerlijke' muziek nog aan de man te brengen. Dat is precies wat ArteFacts tracht te doen. ArteFacts vertegenwoordigt een tweehonderdtal nationale en internationale artiesten, met de focus op een 34 groepen, allemaal binnen de genres folk, jazz, cross-over en wereldmuziek. ArteFacts slaagt erin om kleinere, minder bekende groepen te laten optreden, ook al is dat soms verlieslatend. Deze bressen in de boekhouding worden opgevuld door de inkomsten die het kantoor haalt uit de optredens die het regelt voor de enkele grote artiesten die het vertegenwoordigt. De werking van ArteFacts is dus niet geïnspireerd door commerciële doelen, maar wel door het artistieke.

De overheid maakt het de boekingskantoren niet makkelijk. Jarenlang is er een volstrekt onverstaanbare verzameling van wetten geweest die de arbeidsbemiddeling voor schouwspelartiesten regelde. Er was ook amper overheidscontrole op de naleving ervan, wat als gevolg had dat amper iemand de wet toepaste. Bij gebrek aan een beroepsfederatie die de belangen van alle kantoren vertegenwoordigt, is er vanuit de boekingskantoren zelf weinig reactie gekomen op deze onhanteerbare wetgeving.

Na de goedkeuring van het internationale Verdrag inzake private arbeidsbemiddeling dat in juni 1997 in Genève werd goedgekeurd door de I.A.O. is hier stilaan verandering in gekomen. In het nieuwe decreet van 1999 staan de bescherming van de werkzoekende, de gelijkwaardigheid tussen private en publieke arbeidsbemiddeling, de aanmoediging van zelfregulering en het belang van gedragscodes centraal.

Ook wat betreft het sociaal statuut van kunstenaars boekt men vorderingen. Waar kunstenaars vroeger zonder meer als werknemer beschouwd werden, hebben zij nu de keuze tussen het statuut van werknemer of zelfstandige. Verder zal de overheid er proberen voor te zorgen dat het mogelijk wordt voor organisatoren en artiesten om zonder al te veel extra moeite de wet juist toe te kunnen passen. Hoe dit allemaal in zijn werk zal gaan, is nog niet precies vastgelegd. Het zou interessant zijn dit binnen enkele jaren nog eens te onderzoeken en te evalueren.

Bibliografie

Artist Service vzw & Kultuur-en Dienstencentrum België vzw (1994). Handleiding voor muzikanten. Overpelt: Offset Sleurs

Baskerville, D. (1979). Music Business Handbook and Career Guide. L.A.: The Sherwood Company.

Baskerville, P.D. (1995). Music Business Handbook & Career Guide (6th edition). London: Sage Ppublications

Besluitwet van 28 december 1944 betreffende de maatschappelijke zekerheid der arbeiders (30.12.1944)

Creditor, M. L. (2000) What Is World Music, Anyway? [WWW] GoNomad LLC. URL: http://www.gonomad.com/market/creditor_worldmusic.html [21.02.2003]

Decreet van 19 april 1995 tot regeling van de arbeidsbemiddeling tegen betaling in het Vlaamse Gewest (26.07.1995). Belgisch Staatsblad, pp. 20222-20226

Decreet van 31 maart 1998 houdende de regeling van de erkenning en subsidiëring van professionele muziekensembles, concertorganisaties, muziekclubs, muziekeducatieve organisaties en festivals, het Muziekcentrum van de Vlaamse Gemeenschap, het subsidiëren van muziekprojecten en compositieopdrachten en het verlenen van werkbeurzen. (09.07.1998) In Belgisch Staatsblad online [Dbase]. Brussel: Belgisch Ministerie van Justitie.

Decreet van 13 april 1999 met betrekking tot de private arbeidsbemiddeling in het Vlaamse Gewest (05.06.1999). In Belgisch Staatsblad online [Dbase]. Brussel: Belgisch Ministerie van Justitie.

Decreet van 22 december 2000 betreffende de amateurkunsten (09.03.2001) In Belgisch Staatsblad online [Dbase]. Brussel: Belgisch Ministerie van Justitie.

De Deyn, N. (1999). De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie. [licenciaatsverhandeling] Leuven: Katholieke Universiteit Leuven.

De Meyer, G. (1981). De hitfabriek. Leuven: Cabay.

De Meyer, G. (1990). Ontwikkeling, organisatie en werking van de communicatiemedia: muziekindustrie. Leuven: KULeuven.

De Meyer, G. & Roe, K. (red.) (1997) Populaire muziekstudies aan het Departement Communicatiewetenschap van de K.U.Leuven. Leuven: Departement Communicatiewetenschap.

De Meyer, G. & Trappeniers, A. (1999). Muzieklexicon: de muziekindustrie van A tot Z. Diegem: Kluwer Editorial

Gridley, M. C. (2000) Jazz Styles: History And Analysis (7th edition). Prentice Hall College Div

Hetherington, H.L. & Frascogna, X.M. (1990). Succesful artist managment. New York: Watson-Guptil Publications

Jansens, C. (1993). De manager in de Belgische populaire muziekindustrie. [licenciaatsverhandeling]. Leuven: KULeuven.

Jeanray, J.P. (1993). De muziekuitgave-overeenkomst. De mediagids, Audio, nr. 27.

Koninklijk Besluit van 28 november 1975 betreffende de exploitatie van bureaus voor arbeidsbemiddeling tegen betaling en het Ministerieel Besluit van 1 december 1976 (22.01.1976). Belgisch Staatsblad, pp. 739-742

Programmawet van 24 december 2002. (31.12.2002) In Belgisch Staatsblad online [Dbase]. Brussel: Belgisch Ministerie van Justitie.

Sabbe, F. (1990). Impressario's en Schouwspelartiesten [licenciaatsverhandeling]. Leuven: KULeuven.

Sterckx, E. (Heist-op-den-Berg, 21.02.2003). Het boekingskantoor ArteFacts [Gesprek met Aagje D'Helft].

Storms, P. & Van Breugel, E. (Brussel, 12.03.2003). De wetgeving omtrent arbeidsbemiddeling van schouwspelartiesten [Gesprek met Aagje D'Helft].

Uitvoeringsbesluit van 21 oktober 1997 met betrekking tot schouwspelartiesten (26.11.1997) In Belgisch Staatsblad online [Dbase]. Brussel: Belgisch Ministerie van Justitie.

Vandenabeele, W. (z.d.) Olla Vogala [WWW] URL: http://www.ipem.rug.ac.be/ov/olla_vogala.html [16.09.2003]

Vandenbroucke, F (2002). Tien kleine Belgen. Leuven: Davidsfonds

Vantyghem (27.07.1999). Is het nu roots, world, cross-over of Zuivere Muziek? De Grote Wortelkwestie, De Standaard-de grote parade

Van Leeuwen, C.H.J., Koedooder, M.T.M. & Mens, N.F.M. (1992). Artiestengids. Kluwer

Van Rompaey, H. (1993). Boekingskantoren voor populaire muziek in Vlaanderen. [licenciaatsverhandeling] Leuven: Katholieke Universiteit Leuven.

Verhoeven, J.C. (1998). Op zoek naar de samenleving. Leuven: Acco.

Wet van 3 maart 1958 houdende goedkeuring van het Internationaal Verdrag nr. 96 betreffende bureaus voor arbeidsbemiddeling welke voor hun bemiddeling betaling vragen, aangenomen op 1 Juli 1949, te Genève, door de Algemene Conferentie van de Internationale Arbeidsorganisatie, tijdens haar twee-en-dertigste zittijd. (17.07.1958) Belgisch Staatsblad, pp. 5804-5811