DEEL I: ONTLEDING Mon Oncle

A. Leven werk van Jacques Tati: zijn achtergrond

Als regisseur is Jacques Tati een laatbloeier: pas op zijn veertigste kwam hij in de belangstelling met zijn kortfilm Jour de Fête (1947). Zowel zijn familiale achtergrond als zijn aanloopperiode zijn, zoals we zullen zien, beslissend geweest voor de richting die hij als regisseur is ingeslagen.

In 1907 werd hij geboren in Pecq, even ten westen van Parijs, uit Russisch-Hollandse ouders. Zijn vader, Emanuel Tatischeff, was een ambachtsman: in het familieatelier hield hij zich bezig met het restaureren en inlijsten van oude schilderijen. Ook zijn grootvader aan moederszijde verdiende hiermee de kost.[1] De jonge Tati werd in de kunsten onderricht, maar zag een verdere loopbaan in deze branche niet zitten.

Toch hoefde zijn vader, achteraf bekeken, helemaal niet teleurgesteld te zijn, want het ouderlijke métier leeft sterk door in zijn films. De zuinige beeldvoering van Tati is een van zijn voornaamste kenmerken geworden. De kijker krijgt als het ware een zorgvuldig afgebakend paneel voorgeschoteld waarin de personages zich bewegen. Er zijn ook andere invloeden die hij van huis uit meegekregen heeft. Tati werkt met een soort artisanale trots aan zijn werk. Hij hecht veel waarde aan details, die hij kunstig verwerkt in de zelfontworpen leefwereld op het scherm. Zoals we nog zullen zien, nam de voorbereiding van zijn films enorm veel tijd in beslag.[2]

Het meertalige, zelfs Babelse karakter van de dialogen in zijn films is op dezelfde manier te verklaren: hoewel de stemmen ons slechts van ver en onverstaanbaar in de oren waaien, kunnen we toch verschillende talen herkennen. Zijn familiale achtergrond (en ook zijn latere podiumwerk) zorgen voor een inter-Europese invloed, een soort eenheidsgedachte die het nationale niveau overstijgt.[3] Het maakt zijn werk universeel en verklaart ook gedeeltelijk zijn succes.

Na een korte carrière als professioneel rugbyspeler koos Tati definitief zijn beroep: hij zou voortaan mimespeler worden. Toch zou de sport niet uit zijn leven verdwijnen. Zijn podiumacts bestonden uit parodieën op bekende sportmensen uit die tijd. In 1936, op zijn negenentwintigste, trad hij als podiumartiest uit de schaduw toen hij werd opgemerkt door de pers. Op dat moment had hij al meegewerkt aan een drietal kortfilms, waarin hij ervaring opdeed als scenarist en acteur, iets wat hij zou blijven doen tot aan het uitbreken van de oorlog in 1939.[4]

Zes jaar dienstplicht en twee kortfilms later was Tati toe aan zijn eerste zelfstandige werkstuk als regisseur.[5] In de kortfilm L’Ecole des facteurs (1947) introduceert hij de postbode François, een hoofdrol die hij in 1949 zal hernemen in zijn eerste langspeelfilm Jour de Fête. Deze prent gaat over een postbode die onder de indruk is van de moderne en efficiënte manier van werken bij de Amerikaanse post en besluit zijn eigen werkwijze bij te sturen. Tati poneert hier reeds zijn eigen stijl: het satirische thema van de opkomende, maar kille technologie en zijn visuele stijl die de kijker tot actief kijken dwingt, zijn hier al overduidelijk aanwezig.

Het duurde vier jaar eer er een opvolger kwam. In Les Vacances de Monsieur Hulot introduceert hij voor het eerst het personage dat zijn handelsmerk zou worden. Gekleed in een oude regenjas, met een pijp in de mond, een paraplu in de hand en een te korte broek om de benen veroverde hij als Monsieur Hulot het scherm. Zijn sympathieke, stuntelige maar vindingrijke typetje maakte de film tot een internationaal succes en gaf Tati erkenning en bevestiging. In de film gaat Hulot op reis naar een badplaatsje en laat er voortdurend de zaken in het honderd lopen op zijn typische manier. Ongewild zet hij de chaos in gang en in de verwarring moet hij stilletjes de benen nemen, een beetje alsof hij het eerste dominosteentje omduwt in een aaneenschakeling van gebeurtenissen waarvan de gevolgen niet te overzien zijn.

Mon Oncle werd uitgebracht in 1958, vijf jaar na zijn voorganger. Hulot is teruggekeerd van vakantie, we zien hem in zijn leefomgeving: een volkse wijk waar het leven zich buitenshuis afspeelt.[6] Dit vormt een sterk contrast met de leefwereld van zijn neefje Gérard, die zich niet thuisvoelt in het koele, hyperrationele milieu van zijn ouders. Hulot is in deze film een pendelaar tussen een oude en een aanstormende nieuwe wereld, het centrale thema in zijn werk. Hij vormt tevens een sleutelfiguur in een scheeflopende vader-zoonrelatie. De film wordt gezien als een overgangsfilm naar zijn opvolger, vlottend op het succes van Les Vacances. Tati laat met deze film zien (aan wie het nog niet wist) dat hij een serieus te nemen vakman is. Zijn status wordt verzilverd met een Oscar voor de Beste Buitenlandse film. Tati maakt in geen geval gebruik van de sterrenstatus van zijn personage. Ook hier stapt Hulot op een vreemde manier tegelijk centraal en marginaal als figuur door de film. Een hiërarchie is schijnbaar afwezig op het scherm, een gevolg van de beeldvoering.

De moderne wereld heeft de overhand gehaald in Playtime (1967), een film die door maar liefst negen jaar van zijn voorganger gescheiden wordt. Die lange voorbereiding heeft Tati gebruikt om zijn zelfbereide universum verder uit te werken. Hulot waart als personage tussen de andere van de ene naar de andere gebeurtenis. Tati heeft hier de long-shot doorgedreven. Hij reikt een onbevooroordeeld tableau aan, waarin de kijker niet geleid wordt door aanwijzingen van het personage maar actief de gebeurtenissen moet volgen. Gebeurtenissen die zowel op de voor- als op de achtergrond kunnen gebeuren, zowel centraal als in de marge. De bijna drie uur durende prent wordt door cinefielen geprezen als het meesterwerk van Tati, maar is een commerciële catastrofe geworden net omwille van zijn veeleisendheid.

De financiële kater die Playtime achterliet, heeft de speelruimte van de regisseur erg beperkt. De opvolger Trafic (1971) is -voor Tati- een terugkeer naar een meer traditionele manier van werken. In deze film is de ‘ontruimtelijking’ compleet: de mens keert terug naar zijn nomadisch bestaan en verplaatst zich met de wagen over de Europese snelwegen. Het verstedelijkingsproces, begonnen in het romantische dorpje van Jour de Fête, is voltrokken.

Parade (1973) zou zijn laatste film worden, op verzoek van de Zweedse televisie. Deze film staat apart van de andere films uit de reeks en moet gezien worden hors série. Hij bestaat uit een reeks sketches voor een denkbeeldig publiek. Tati grijpt hiermee terug naar zijn eigen oorsprong, die van podiumartiest. Bij zijn dood op 4 november 1982 stond een volgende project op stapel, Confusion geheten, dat het scherm nooit gehaald heeft.[7]

Jacques Tati heeft zich om verschillende redenen laten opmerken. Met slechts zes films in een kleine 25 jaar heeft hij een bijzonder weinig omvangrijk œuvre nagelaten. Genoeg echter om zijn naam blijvend te vestigen in de Franse filmgeschiedenis.

Opmerkelijk is ook de aparte manier waarop hij met zijn personage Hulot is omgegaan. Hij is in de films aanwezig en afwezig tegelijkertijd, een Hulotus Errans.[8] De sympathieke figuur is herkenbaar, maar blijft steeds op een nauwkeurig bepaalde afstand. We leren hem in

de reeks kennen, maar horen hem niet één keer praten, hij heeft geen voornaam, we kennen geen voorgeschiedenis.[9] Het is duidelijk waar Tati de mosterd gehaald heeft: Charlie Chaplin vooral wat betreft de thematiek, van Buster Keaton hield hij voor zijn acrobatische finesse.[10]

Tot slot is er de grote samenhang in zijn werk, dat als een geheel bekeken moet worden. Het centrale thema is de mens in een veranderende wereld, een wereld die verzadigd raakt, waarin hij verloren loopt en vecht voor zijn vrijheid. Zijn œuvre is een sociologische kritiek, menselijk en met de glimlach gebracht. Met Mon Oncle bevestigt hij dit, ook al wijkt hij met deze film van zijn eigen vooropgestelde parcours af.

B. Productiegeschiedenis en kritieken van Mon  Oncle

1. Productiegeschiedenis

De derde langspeelfilm van Tati kon dankzij het succes van Les Vacances in comfortabele omstandigheden gemaakt kunnen worden. De medewerkers van de film zijn voor een deel oude bekenden. De decorateur en de componist hebben ook aan de vorige film meegewerkt. Enkele assistenten uit de vorige film hebben promotie gemaakt en zijn nu zelfstandig aan het werk bij montage en productie.[11] Tati heeft inmiddels zelf een productiehuis opgericht (Specta-films) om zijn onafhankelijkheid te garanderen. Fred Orain, de producent van de twee vorige films, is nu technisch raadgever. Met Mon Oncle verschijnt ook Jacques Lagrange op het toneel als artistiek medewerker.

Tati is niet de enige medewerker die ook als acteur optreedt in de film. Ook Pierre Etaix en André Dino, assistenten realisatie en fotografie, verschijnen op het scherm, respectievelijk als postbode en als praatzieke straatveger. Het zegt iets over de manier waarop Tati over acteurs denkt. Er zijn geen bekende namen bij, de namenlijst van de generiek is verre van compleet,... De acteurs zijn slechts vertolkers, ze moeten niets anders doen dan hun rol ‘dragen’ en zijn geselecteerd  op hun komisch effect.

2. Receptie

Hoe werd deze derde film van Tati verwelkomd? Hoewel Tati sinds Les Vacances de Monsieur Hulot een gevierd acteur-regisseur was, moest hij toch zijn kunnen bevestigen.[12] Met Mon Oncle deed hij dit en kon hij in Cannes én in Hollywood de ‘overwinning van de tweede etappe’ op zak steken.[13] Lucratieve voorstellen van Amerikaanse televisiestations legde hij naast zich neer, want Tati hechtte groot belang aan zijn artistieke vrijheid.

Toch is Mon Oncle van al zijn films het ‘minst’ geliefd bij de toenmalige criticasters. Notoire filmkenners vonden de film teveel aanleunen bij het klassieke vertelpatroon en de gewone komische satire, een stap terug in vergelijking met Les Vacances de Monsieur Hulot en later werk.[14] De koude start werd echter verzacht door het succes dat de film kende.

Tati zelf blikt in 1968, na de release van Playtime, terug: “Wanneer ik mijn films eens overloop, is mijn vooropgesteld plan heel eenvoudig. Met Mon Oncle ben ik even van het pad afgeweken en ben ik nu aangekomen bij wat me echt bevalt. Playtime staat veel dichter bij Les Vacances de Monsieur Hulot dan bij Mon Oncle.”[15]

Tegenwoordig wordt de film door filmcritici meer gesmaakt, ondanks enkele echo’s van de kritieken uit het verleden.[16] Dit bewijzen de beoordelingen van Mon Oncle in 1993, toen het werk van Tati opnieuw op de markt werd gebracht.[17] We laten de beoordelingen van de Vlaamse recensenten en enkele Britse magazines voor zich spreken: [18]

C. Het verhaal van Mon Oncle

1. Synopsis: het verhaal in het kort

Een troep honden rent ‘s morgens door de oude wijk. We volgen hun tocht naar het nieuwe kwartier met de moderne villa’s waar een van hen, een mooi uitgedoste teckel, onder de poort van zijn huis kruipt. Zo komen we bij de Arpels terecht, die bezig zijn met hun ochtendrituelen. Mr. Arpel heeft een hoge functie bij Plastac, een fabriek waar men kunststoffen slangen maakt. Hij zet onderweg zijn zoon Gérard af op school. Mme Arpel zet zich aan het werk: alles moet onberispelijk schoon zijn en nieuw lijken.

Intussen is de markt in het oude kwartier volop bezig, toonbeeld van vrolijke wanorde. Hier woont Hulot in een vreemdsoortig huis, dat nog het meeste weg heeft van een duivenhok. Hij is de broer van Mme Arpel en dus de oom van Gérard. Hij is ‘Mon Oncle’.

Hulot en Gérard trekken vaak samen op. Gérard mag van hem veel meer dan van zijn eigen ouders spelen met de andere kinderen uit de oude wijk. Hij heeft er veel meer vrijheid en plezier dan thuis.

Mme Arpel is met haar broer begaan en ze wil hem op het goede pad brengen. Zij kan via haar man een sollicitatie voor Hulot versieren, maar deze loopt helemaal fout door allerlei misverstanden. Mr. Arpel maakt zich kwaad om zoveel nonchalance. Hulot is voor hem een bron van ergernis, temeer omwille van zijn invloed op zijn zoon Gérard.

Zijn zus lijkt de oplossing gevonden te hebben: een vrouw, dat is wat Hulot nog ontbreekt. In de buurvrouw ziet zij een geschikte kandidaat. Ze besluit om ‘s zondags een feestje te organiseren in de tuin. Er zijn enkele mensen van Plastac, de buurvrouw en Hulot. Een lek in de waterleiding van de fontein brengt voor hem redding, het begin van een hele reeks voorvallen. Het feestje verzandt in chaos en iedereen, op Hulot na, vertrekt slechtgezind. De poging om Hulot op het rechte pad te brengen is jammerlijk mislukt.

Hulot krijgt een tweede kans om bij Plastac te werken aan de machines, maar ook dit is tot mislukken gedoemd. De machine loopt verkeerd en produceert in plaats van een plastic slang iets dat lijkt op een sliert worsten. Hulot wil helpen, maar maakt de zaken enkel erger. Arpel is woedend.

Maar die avond vieren de Arpels hun huwelijksverjaardag. Ze hebben beiden een verrassing: zij heeft voor hem een nieuwe automatische garagepoort laten installeren, hij heeft een nieuwe Amerikaanse wagen gekocht. Blij en vrolijk rijden ze de nieuwe wagen de nieuwe garage binnen. Maar de hond loopt voor het elektrisch oog door en sluit zo de Arpels op in hun garage. De keukenmeid, die door alle elektrische apparaten in huis al bang genoeg is van elektriciteit, durft niet door de straal te lopen om de poort t e openen. Uiteindelijk doet ze het toch en ze kunnen de avond voortzetten in een modieus restaurant.

In de tussentijd zoekt Hulot, vergezeld van Gérard en enkele Plastac-arbeiders een manier om zich te ontdoen van de fout gemaakte plastic slangen. Het wordt een late avond en ze gaan met paard en kar al zingend naar huis. Wanneer de Arpels thuiskomen ligt Hulot te slapen op de designzetel. Dit is voor mr. Arpel de druppel die de emmer doet overlopen (‘Il faut qu’il parte!’). Om zich van zijn schoonbroer te ontdoen, kan hij voor hem een vertegenwoordigersfunctie versieren, weg van hun woonplaats.

Arpel gaat Hulot met de nieuwe wagen ophalen in de oude wijk om hem naar de luchthaven te brengen, wat zonder problemen gebeurt. Alles lijkt weer bij het oude. Arpel veroorzaakt onopzettelijk een ongelukje en beiden moeten zich verstoppen achter de wagen. Vader en zoon vinden elkaar weer. De bende honden loopt terug naar het oude kwartier, een doorzichtig gordijn waait over het scherm.

2. Vertelstructuur: de lijnen

Het verhaal is eerder een verzameling van losse stukjes die op elkaar volgen binnen een verband, dan een vast schema met uiteenzetting, conflict, crisis en ontknoping. Desalniettemin leunt Mon Oncle in het werk van Tati het dichtst aan bij een klassieke vertelstructuur. Doorheen de film lopen enkele summiere verhaallijnen, waarvan er slechts één opgelost raakt en een evolutie kent naar het einde toe.

Rondom Hulot draaien twee grote verhaallijnen die het verhaal en elkaar doorkruisen. Het eerste grote thema is de verhouding van Gérard ten opzichte van zijn oom. Hulot en Gérard trekken graag samen op en gaan dan op ontdekkingstocht door het oude kwartier, waar Gérard kan spelen met de jongens uit de buurt. Hij vindt er de vrijheid die hij thuis niet heeft en kan er zich uitleven. In hun rationeel ingedeelde huis is geen ruimte gelaten om te spelen, zodat de kleine Gérard verloren loopt in deze kindonvriendelijke, onleefbare omgeving. Ook Hulot voelt zich hier niet op zijn gemak. Meneer Arpel is hier niet mee opgezet: hij is jaloers op zijn schoonbroer. Hulot neemt immers zijn vadersrol over en staat veel dichter bij zijn zoon dan hijzelf.

Arpel moet reageren en creëert een tweede thema: Hulot moet ‘genormaliseerd’ worden. Hij gaat een job zoeken voor Hulot om hem een bezigheid te geven en ook om zijn vrouw een plezier te doen na de mislukte koppelpoging. Via zijn connecties kan hij een sollicitatiegesprek regelen voor zijn schoonbroer, maar Hulot slaagt er in om nog voor het gesprek buitengezet te worden. Zonder het te weten was hij in natte verf getrapt met alle gevolgen vandien. De eerste poging is mislukt.

Terwijl we dit proces zich zien voltrekken, is ook Mme Arpel met Hulot bezig. Haar inziens ontbreekt er een vrouw in het leven van Hulot en ziet in haar buurvrouw een geschikte kandidaat. Al haar koppelpogingen lopen jammer genoeg op niets uit, want Hulot ziet niets in de hooghartige designverslaafde en ook omgekeerd ziet zij niets in de slordige en onhandige Hulot. Het tuinfeestje dat Mme Arpel voor de gelegenheid georganiseerd had, loopt uit op een kleine ramp.

Mr. Arpel laat het hier niet bij en kan een tweede kans lospeuteren voor Hulot. Deze keer staat hij aan de machines maar ook hier loopt het mis. Wanneer de machine hapert, verergert hij de zaak nog door te proberen te helpen. Een hoop afval en een woedende Arpel is het gevolg. De tweede poging is mislukt.

De derde keer zal echter de goede keer zijn, wanneer Arpel zijn schoonbroer opzadelt met een vertegenwoordigersfunctie, ergens ver weg. Hulot gaat het vliegtuig op, maar slaagt er toch in om vader en zoon te verenigen. Weliswaar doet hij dit niet actief, maar door een typisch Hulotiaanse (lees: onopzettelijke) situatie die gecreëerd werd door Arpel: een man liep door zijn toedoen tegen een paal.

3. Plaats, tijd en handeling

In Mon Oncle wordt er geen beslag gelegd op een specifieke plaats, zoals dat in de andere films van Tati het geval is. Jour de fête speelt zich af in een klein dorpje, het decor voor Les Vacances de Monsieur Hulot is een klein badstadje. Playtime vindt plaats in een stadswijk vol nieuwe gebouwen, Trafic op de autostrade en Parade in een circusring.

Mon Oncle daarentegen speelt zich af in twee gescheiden werelden en vanuit deze optiek kunnen we zeggen dat Mon Oncle getekend wordt door een sterke dualiteit. Tati creëert twee tegengestelde universums die de spanning opwekken om te film te dragen.[19] Aan de ene kant zien we de verblijfplaats van Hulot: een oude stadswijk waar iedereen losjes en ongedwongen zijn gangetje gaat. Het leven speelt er zich af op straat rond een plein waar een vrolijke wanorde heerst. Auto’s zien we er zo goed als niet. Aan de andere kant zien we de verblijfplaats van de Arpels. Zij wonen in een hypermoderne nieuwbouwwijk waar functionaliteit en rationaliteit hand in hand gaan met strak design. De film bestaat uit de dialoog die er bestaat tussen deze twee antagonisten. We gaan afwisselend van het ene kwartier naar het andere, zoals geïllustreerd door de troep straathonden in de proloog en de epiloog. Zij nemen ons in het begin van de film mee van het oude naar het nieuwe kwartier, en ze sluiten de film af door van de luchthaven weer naar het (verlaten) marktplein te lopen.[20] Zij belichamen het gebeuren van de film: de voortdurende afwisseling tussen de twee wijken/werelden.

De plaats van Hulot hierin is duidelijk. Hij treedt op als pendelaar-bemiddelaar doordat hij geregeld de ‘nieuwe wereld’ ingaat om zijn neefje gaat halen. Als we de kleine Gérard buiten beschouwing laten -hij wordt steeds meegenomen en verplaatst zich niet zelf- blijft iedereen over het algemeen in zijn eigen wijk.

De manier waarop men pendelt is karakteriserend: bewoners van de oude wijk doen dit met de bromfiets (de Solex van Hulot), te voet (de straathonden) of met paard en kar. In de nieuwe wijk gebeurt alles steevast met de wagen. De twee werelden zijn ook duidelijk symbolisch afgebakend (het afbrokkelende muurtje, de omheining). Er is dus nooit sprake van een bruuske overgang, we verglijden altijd via de transitzone van de ene plaats naar de andere.

Wanneer we de het sequentieschema bekijken, zien we dat deze twee werelden helemaal niet evenveel tijd toebedeeld krijgen:[21]

De balans is duidelijk niet in evenwicht. Toch lijkt dit niet zo wanneer we in gedachten terugblikken op de film. Dit zou te verklaren zijn doordat de sequenties in de Oude Wereld doorgaans drukker zijn, met meer mensen en meer beweging, maar ook doordat we enkele keren een grensoverschrijding waarnemen. Afgezien van Hulot zijn er nog enkele mensen uit de oude wijk die zich in de nieuwe wereld begeven: de groenteboer, de mannen met paard en kar, medearbeiders van Plastac. Opmerkelijk is dat deze grensoverschrijdingen vooral in één richting gebeuren. De enige keer dat de Arpels naar de oude wijk gaan, is veelzeggend genoeg om Hulot er weg te halen en naar het vliegveld te brengen. Hun houding is zeer terughoudend en de gebeurtenis symboliseert een overwinning van de ene plaats op de andere en tegelijk het einde van de film.

In het tijdsverloop van de film kunnen we vijf dagen onderscheiden en indirect ook hun plaats in de week (dag 3 is een zondag). Ze volgen elkaar op zonder omwegen, lineair dus.

Dag 1, een vrijdag, leidt ons in in het leven van de personages. We zien een ochtend bij de Arpels: zij gaan naar het werk en de school, ‘s avonds kijken ze naar de televisie. Hulot gaat in zijn wijk naar de markt en haalt zijn neefje van school. Dag 2, 3, en 4 laten de terugkerende cyclus zien met het basisschema van dag 1. De dagen worden ingedeeld door vertrek, de markt, de school die uit is, Arpel die terugkomt van het werk. De afbakening van de dagen is echter niet glashelder. Tussen dag twee en drie zien we bijvoorbeeld geen nacht om de dagen te scheiden en dus lijkt het alsof ze doorlopen. De dagen liggen in elkaars verlengde.

De filmische tijd verhoudt zich ook evenredig tot de bedoelde tijd, zoals blijkt uit het sequentieschema. Dag 1 tot 4 zijn immers hele dagen, dag 5 is slechts een halve dag. De verhoudingen zijn gerespecteerd.

Het moment van de dag wordt aangegeven door de handelingen van de protagonisten, niet door het weer of de omgeving. Tijd om te werken , om te eten, ... Het zijn vooral de Arpels die ons toelaten de tijd in te schatten, zij hebben de meeste routine. Hulot gaat losser met zijn tijd om.

De chronologische structuur legt vijf dagen bloot. Wanneer we ons hier op toespitsen, merken we ook dat elke dag overeenstemt met een bepaalde handeling of gebeurtenis.

• Dag 1 laat ons de levenswijze in de twee werelden zien, die van de Arpels en die van Hulot.

• Dag 2 wordt gekenmerkt door de eerste poging van Mr. Arpel om Hulot aan het werk te zetten, gevolgd door de mislukking.

• Dag 3 draait ook om Hulot, maar nu in de privé-sfeer in plaats van de werksfeer. Doel is om Hulot te koppelen aan de buurvrouw. Ook dit mislukt jammerlijk op het chaotische tuinfeestje.

• De vierde dag draait opnieuw rond de pogingen om Hulot aan een job te helpen in de Plastac-fabriek. Het loopt uit op een kleine ramp en ook ‘s avonds springt Arpel uit zijn vel (‘Il faut qu’il parte!’)

• De vijfde en laatste dag draagt de gevolgen van alle voorafgaande mislukkingen: Hulot wordt weggepromoveerd en de dag wordt dus gekenmerkt door afscheid.

Dit geheel vormt een eenvormig en consequent schema: een centraal gegeven wordt voorgesteld (Hulot een bezigheid bezorgen), en we zien de problemen die men hierbij tegenkomt. Maar in het verloop van de film komt dit niet op deze manier tot uiting. Tati heeft de constructie als het ware versluierd, zij komt pas boven water wanneer we haar degelijk doorlichten. Bijvoorbeeld: De eerste dag lanceert helemaal geen probleemstelling, we maken enkel kennis met  de levenswijze van de Arpels en van Hulot. We moeten nog een dag wachten vooraleer we een probleem zien opduiken.

Wat op het eerste zicht een haperende constructie lijkt, is op het tweede zicht echter complementair aan de logica van de film. Tati probeert hier een beschrijvende film te brengen, als het ware zonder grote klemtonen.[22] De verhaalstructuur is bedekt onder een laag beschrijvende feiten en feitjes en komt daardoor niet onomwonden naar voor. De film heeft daardoor niet het tempo van een ‘gewone’ komedie, waar een komische situatie meestal in hoog tempo wordt opgevoerd. Het maakt de film wat minder voor de hand liggend, maar brengt haar ook dichter bij het echte dagdagelijkse leven waar een grappige situatie ook niet de vaart heeft van een komedie.[23]

Hoewel deze film in het werk van Tati qua dramatische structuur het meest is uitgewerkt, is zij in haar werking belemmerd. Tati was dit aan zichzelf verplicht: een klassieke verhaalstructuur zou een afwijking in zijn werk zijn.[24] Verstoppen dus.

Een ander atypisch element is dat er van de twee verhaallijnen slechts één lijn opgelost wordt. De eerste gaat over Hulot, die onaangepast is voor de moderne wereld en de werkvloer in het bijzonder. De tweede lijn gaat over de slechte verhouding tussen Arpel en zijn zoon Gérard. Enkel de tweede wordt op een positieve manier opgelost: op het einde vinden Arpel en zijn zoon elkaar weer. De eerste lijn over Hulot wordt met uitstoting bedacht, hij wordt verdreven uit de leefwereld van de Arpels. Maar dit geen mislukking voor hemzelf, want deze lijn werd niet op zijn initiatief gelanceerd. Zo wordt het een halfopen einde: vader en zoon zijn herenigd, maar Hulot vertrekt naar een onbekende bestemming. Hij zal pas aankomen in de volgende film Playtime, die opent op de luchthaven.[25]

4. Thema’s en personages

a) Personages

De personages in de Mon Oncle kunnen we strikt in twee sferen opdelen: zij die rond de Arpels draaien en zij die zich in de Hulot-sfeer bevinden. Dit verbindt hen automatisch aan hun verblijfplaats. De hulots wonen in het oude kwartier, de arpels wonen in de nieuwbouwwijk. Maar dit is niet het enige criterium, want er bevinden zich ook zonevreemde hulots in het nieuwe kwartier: de kleine Gérard en de dienster Georgette. Ook het werk dat ze doen is niet bepalend voor hun etiket. De arbeiders in de Plastac-fabriek zijn “du côté de chez Hulot”.[26]

De echte manier om de personages hun positie toe te kennen aan één van de twee zijden, is de manier waarop de personages zich relationeel verhouden. Dit is vrij strikt. Bij de arpels zijn alle verhoudingen hiërarchisch en functioneel ten opzichte van elkaar. Eender welk personage uit deze kring is ergens te situeren op een ladder door functie en positie ten opzichte van de andere leden. De verhoudingen lopen er via een verticaal netwerk. Dit in tegenstelling tot de hulots, waar het functionele quasi onbestaand is en waar er veel minder sprake is van een hiërarchie. De personages uit deze kring staan op gelijke hoogte met elkaar. We zouden hun verhoudingen dus eerder horizontaal kunnen noemen.

Monsieur Hulot zelf verschijnt relatief laat op het toneel.[27] We zien hem op de markt, waar een tolerante sfeer heerst. Hij is er een figuur tussen de andere, hij wordt niet in evidentie geplaatst. Toch is hij niet zoals de anderen. Dit komt vooral door zijn kleding en manier van bewegen. Hij gaat steevast gekleed in een regenjas, met hoed en paraplu, met een te korte broek die zijn gestreepte sokken laat zien.[28] Hij is beweeglijk, ondanks zijn grote gestalte en buigt wat voorover, steeds geïnteresseerd, lurkend aan zijn pijp. Hulot praat nooit. Hij drukt zich altijd uit in gebaren en lichaamstaal. Hij staat nooit stil, maar is ook nooit echt heftig aan het bewegen.[29]

Zijn kleren laten niet toe hem te klasseren. Te burgerlijk om echt thuis te horen in de oude wijk, te nonchalant en te versleten om echt burgerlijk te zijn. Over zijn achtergrond weten we trouwens niets, we kunnen enkel vermoeden. Wat hij doet voor de kost of wat zijn kwalificaties zijn, is een raadsel. Twee zaken zijn duidelijk: hij is beschikbaar (werk/vrouw) en probeert zijn vrijheid en onafhankelijkheid te behouden. Dit weerhoudt hem niet om onder de mensen te komen. Hij is beleefd, steeds bereid om een praatje te maken met de straatveger die nooit veegt, de conciërge en haar dochter,... Hulot blijft het liefst steeds neutraal maar dat lukt nooit. Hij laat steeds het eerste dominosteentje vallen en veroorzaakt zo, zonder het te willen, een reeks van voorvallen en kleine rampjes.

De hulots in zijn omgeving hebben wel een functie (steeds traditioneel) maar de clou is dat ze die nooit uitoefenen. De gevelschilder laat de borstel in de pot, de postbode brengt geen enkele brief rond, de groenteboer regelt zijn zaak van op het terras. De straatveger staat steeds op het punt te beginnen, maar komt steeds opnieuw iemand tegen om te kletsen. Er hangt een losse, vrije sfeer.

Ze delen allen een zelfde waardepatroon. De mensen zijn er met hun zaak bezig, maar zijn niet productief, vriendelijk zonder verplichtingen. Ze wonen dicht bij elkaar, raken elkaar ook aan en geven cadeautjes aan elkaar: appels, snoepjes, een glaasje. Ruzies worden bijgelegd in de bistro ‘Chez Margot’ en duren nooit lang. Over het plein hangt een rumoer, dat als tegengestelde geld voor de Stilte die bij de arpels heerst.[30] Binnen de broze en charmante microkosmos vormen ze een harmonieus geheel. Het geheel heeft iets anachronistisch, alsof we kijken naar iets dat gedoemd is om te verdwijnen, voor zover het nog niet verdwenen is.

Terwijl bij de hulots zich alles op straat afspeelt, situeert bij de Arpels zich alles binnenkamers of tenminste binnen de tuinmuren van hun villa. Hier bevinden we ons in de privé--sfeer. Mme Arpel is de huisvrouw van hun hypermoderne, met allerlei gadgets volgestouwde villa. Zij bedient haar man en beheert het huis met alle elektrische toestellen. Het is zij die via de knoppen alle toegangspoorten tot Fort Arpel controleert, een systeem dat trouwens de sociale rang van de gasten duidt. Mr. Arpel is de zelfvoldane pater familias, en bekleedt een hoge positie in de Plastac-fabriek. Hij is zeer stipt, steeds keurig gekleed en verplaatst zich steeds met zijn blinkende wagen. Mme Arpel verzorgt met overtuiging zijn accessoires. Ze hebben ook een zoon, Gérard, die als scholier meedraait in dit geoliede gezin, maar zich niet goed in zijn vel voelt in deze gouden kooi.

Overheersend bij deze personages is dat zij allen een taak hebben, zij functioneren en hun functie is geregeld door een exact protocol. Eén voorbeeld is hun tuin: men mag er zich enkel op de paden en stapstenen begeven. Vooral Hulot heeft het moeilijk met deze dwingende gedachte en kan zich moeilijk een houding geven in deze tuin. Bij de arpels gebeurt volgens een methode om zo efficiënt mogelijk te zijn.

Hun relaties met elkaar worden steeds bepaald door hun rang op de sociale ladder. Dit wordt door allerlei rituelen bevestigd. De fonteinvis in hun tuin spuwt enkel water voor belangrijke gasten, die hoger staan in rang. De vis oordeelt dus, met Mme Arpel aan de knoppen. Hulot kent dit systeem: hij blijft weg wanneer hij het geluid van de fontein hoort, er zijn gasten op bezoek.

Ze bewonen een wereld van kunststof en design, zitten meestal goed in het vlees en moeten zich over geld geen zorgen maken. Arpel geeft het geld onbescheiden uit met biljetten (de fooi voor de violist), Hulot heeft kleingeld op zak en is al iets discreter (Gérard laten spelen met zijn vriendjes).[31]

Het grote verschil met de hulots is dat zij zeer weinig affectiviteit vertonen ten opzichte van elkaar. Slachtoffer is Gérard, die in Hulot een vaderfiguur zoekt die hij thuis mist. Ook hij functioneert in de wereld, maar voelt er zich beperkt en is er lusteloos. In feite wordt ook hij herleid tot voorwerp om te wassen en proper te maken en zijn de auto en het huis de zaken die het meeste aandacht krijgen. Met zijn oom maakt hij vaak de overstap naar de andere wereld.

Deze twee groepen leven niet strikt gescheiden, er vindt een zekere wisselwerking plaats. Gérard en Hulot, die op en af pendelen, vormen de verbinding tussen deze twee polen. De rol van Hulot is duidelijk: voor Gérard is hij zijn leermeester, de belichaming van ontspanning en bevrijding. Hier ligt uiteraard de oorsprong van het conflict tussen Hulot en Arpel, die vindt dat Hulot onrechtmatig zijn vaderrol overneemt.

Gérard gaat met de kinderen uit het oude kwartier spelen en kwajongensstreken uithalen, steeds met volwassenen in het vizier. Tati houdt het bij een soort zoete kindertijd waarbij ze kunnen spelen op een groot braakliggend terrein, waar kenmerkend genoeg maar twee volwassenen rondlopen: Hulot en een verkoper van zoetigheden die als een kinderversie van de echte marktkramers optreedt. Gérard heeft kortom plezier in het oude kwartier.

De bende honden die steeds in de film voorkomen, vooral in de proloog en de epiloog, staan vrij ondubbelzinnig symbool voor de kinderen. De teckel met het schots geruite manteltje gaat ook spelen met de honden in de straat, maar ook hij moet naar de villa terugkeren. De teckel en Gérard zijn zo de twee kinderen des huizes die hun veel te enge en bekrompen wereld even willen ontvluchten.

b) Thema’s

Het grote onderwerp van Mon Oncle is de tegenstelling tussen moderniteit en traditie (belichaamd door de twee werelden) en de plaats van de mens hierin. Deze tegenstelling komt talloze keren tot uiting in de film en kan teruggebracht worden tot twee grote thema’s: de tegenstellingen in de ruimte en in de gebruiksvoorwerpen. Andere thema’s liggen in hun verlengde. We zullen eerst kijken naar de manier waarop de tegenstelling tot uiting komt in de ruimtelijke indeling van de arpels en de hulots, vervolgens naar het statuut van de gebruiksvoorwerpen in Mon Oncle.

- Ruimtelijke tegenstelling

Het huis van de familie Arpel is radicaal modern. De invloed van Le Corbusier is hier onmiskenbaar. Het is geometrisch opgebouwd en rationeel-functioneel ingedeeld: een plaats per functie en alle benodigde apparaten zijn bij de hand.[32]

De ruimtes zijn strikt gescheiden. Het huis met tuin is omgeven door een muur en een stalen poort met deur die geen inkijk toelaat. Er is ook de garagepoort, die de Arpels later nog in de val zou lokken.[33] De tuin heeft een dwingende structuur staat onder streng toezicht van Mme Arpel. Afwijkend gedrag hoort er niet thuis. De op de millimeter afgebakende zones hebben elk een bedoeling. Dit blijkt bijvoorbeeld in de chaos op de garden party, waar iedereen met het hele hebben en houden vlucht voor de waterstraal (veroorzaakt door Hulot), maar na een ronde over de paadjes in de tuin weer met de hele bende op dezelfde plaats moet zitten. Binnenskamers is het huis ook functioneel ingedeeld, hand in hand met de open ruimten die we er aantreffen. Elke sector heeft zijn functie, bepaald door de voorwerpen die er staan.[34]

Alles wat zich binnen de ruimte van de Arpels bevindt, moet de perfectie benaderen. De geometrische vormen zijn puur, het huis en de tuin zijn er uit opgebouwd. Het huis is leeg en steriel, de voorwerpen zijn allen gestileerd. In de tuin zijn planten geweerd: slechts enkele geometrische skeletten mogen tegen de muur groeien.[35] “Oh, une feuille” roept Mme Arpel wanneer er een blad op het wandelpad ligt. Ze raapt het op als was het een stuk vuilnis.

Het laat hun woonst koud aanvoelen, er is geen warmte (noch visueel, noch menselijk) aanwezig. We krijgen de indruk dat de woonomgeving de mensen bepaalt in plaats van het omgekeerde. De tuin met zijn strikte wandelpaden brengt dit het sterkst tot uiting.

Ook de andere gebouwen in de wereld van de Arpels volgen dit basisplan. Zowel de school van Gérard als de Plastac-fabriek en het restaurant zijn een blokkendoos, strak en kleurloos. Maar wel functioneel, en daar gaat het om! Hun uniformiteit blijkt ook uit het feit dat het lettertype van de fabriek en de school hetzelfde is. Het ziet er uit als een autonaam op een kofferbak.

In de wereld van de Arpels doet men alle verplaatsingen tussen functionele eenheden met de wagen. Alles is op de maat van de auto gemaakt, het verkeer rationeel ingedeeld. We volgen Arpel naar het werk en zien een netjes geordende stoet quasi identieke auto’s voorbijrijden, voetgangers zijn afwezig. Pijlen wijzen iedereen in de goede richting. De auto van Arpel wordt als fetisj benadrukt door de privé-parking die hij heeft voor het fabrieksgebouw: een alleenstaande rechthoek. Hulot zal er later zijn bromfietsje parkeren. De vrijheid waarin Arpel zich denkt te bewegen, is slechts schijn. Er is bijna geen mogelijkheid om van het parcours af te wijken. Het is alsof arpels voortdurend in een maquette leven. Maar we mogen dit niet al te streng benadrukken: zij hebben immers nog steeds hun vrijheid van keuze en hun eigen wil. Het is een hedendaags-futuristische voorstelling.

In de wereld van Hulot kunnen we eigenlijk het tegengestelde zien: bij hem is alles open, collectief en weinig specifiek. De ruimten hebben er verschillende functies, ze zijn polyvalent. Het leven speelt er zich grotendeels buitenshuis af en op het plein wordt zowel gewerkt als gerust en gespeeld. Ook het huis is het tegengestelde van dat van de Arpels. Het is een chaotische aaneensluiting van verschillende ruimte en niet efficiënt ingedeeld. Om in zijn appartement te raken moet hij een ingewikkeld parcours afleggen.

De tegenstelling wordt versterkt door het gebruik van warme kleuren, het drukke leven, de door elkaar lopende mensen, de verscheidenheid en variatie der dingen. Paradoxaal genoeg komen we in geen enkel huis van de oude wijk binnen: niet bij Hulot, niet bij ‘Chez Margot’, nergens gaan we hier de privé--sfeer in. Het brengt een zeker mysterie met zich mee, alsof deze wijk haar geheimen wil bewaren. Hier moeten we onze verbeelding aan het werk zetten. De enige afgesloten ruimte bij de Arpels is de bovenste verdieping van hun huis. Hier zijn de slaapkamers en we kijken er niet binnen, maar wel door de ronde vensters/patrijspoorten naar buiten.

Men verplaatst zich op veel verschillende manieren door het oude kwartier. Men gaat te voet, met de fiets, de bromfiets, de Solex of paard en kar. Auto’s zijn hier niet aanwezig. De groenteboer heeft wel een vrachtwagen, maar die werkt niet naar behoren en ligt vol rommel.

Met de auto heeft Tati een slechte verhouding. Hij ziet de grote, lawaaierige en veeleisende machine als vijand van het dorp. Het is een terugkerend thema in zijn films, begonnen in Jour de fête en met een hoogtepunt in Trafic.[36] Hulot en wagens kunnen niet goed met elkaar om. In Mon Oncle worden de auto’s geridiculiseerd door de kinderen die er streken mee uithalen,[37] door de onhandigheid waarmee Arpel zich ermee in het oude kwartier begeeft. De auto is anoniem en rijdt in het rijtje. In Mon Oncle is zij een hinderpaal voor enige emotionele banden, ze verstikt ze, zoals we zien bij Gérard en zijn vader.

Het rechtlijnige van de Arpels is in de wereld van Hulot afwezig. Men neemt er bochtige wegen en ingewikkelde parcours, zoals in het huis van Hulot. Het duidelijkst is dit rond de bistro ‘Chez Margot’, waar iedereen door elkaar loopt, door allerlei zaken opgehouden.

De grenzen van deze microcosmos zijn desalniettemin duidelijk aangegeven. Niet door strikte scheidingen, maar door bepaalde punten zoals de afbrokkelende muur en de houten omheining. Wanneer Arpel Hulot uit zijn omgeving komt plukken, zien we niets van de route die hij neemt, geen enkel overgangspunt. Het benadrukt de strikte scheiding van de leefwerelden en ook dat Arpel er niet op zijn plaats is met zijn nieuwe Chevrolet.

Binnen de film wordt niet buiten de grenzen van deze twee leefwerelden getreden. Tati blijft strikt binnen de grenzen en haalt geen invloeden van buitenaf aan in de film. De twee werelden van Mon Oncle bestaan op zichzelf.

- De voorwerpen

Naast het gebruik van de ruimte kunnen we ook het statuut van de gebruiksvoorwerpen uit de twee leefwerelden als tegengestelden onder de loupe nemen. Het gebruik van de voorwerpen legt een soort ideologie bloot, het geeft uiting aan onderliggende opvattingen. In de moderne wereld, efficiënt en rendabel, worden de voorwerpen geselecteerd op hun specialiteit en nieuwigheid. In de traditionele wereld daarentegen worden ze gekozen omwille van hun duurzaamheid.

Bij de Arpels zien we een overaanbod van accessoires. Mme Arpel bestuurt het huishouden me een heel gamma aan hulpmiddelen, die allemaal slechts één welbepaalde functie hebben. De keuken heeft zo nog het meeste weg van een tandartspraktijk waar Mme Arpel, de kleding steeds aan de situatie aangepast, gekleed gaat in een witte verpleegstersoutfit. Alles moet onberispelijk zuiver zijn en hygiënisch steriel. Maar dit draagt niet bij tot een smakelijke maaltijd: het eitje dat met een steriele tang uit het kokende water wordt gehaald, ziet er bijzonder schraal uit. Tati drijft via deze monofunctionele toestellen de spot met de vooruitgang, vooral door een onwetende en speelse Hulot in deze situaties in te brengen.[38]

Een object is niet alleen belangrijk om zijn functie, het moet vooral nieuw zijn. De nieuwe auto wordt geapprecieerd om zijn ‘nieuwigheid’, niet omdat hij mooier of beter is. Hier komt bij dat ‘geautomatiseerd’ en ‘artificieel’ gelijk staat aan ‘beter’, zoals we bijvoorbeeld zien bij de garagepoort. Een voorwerp mag geen slijtage vertonen of uit de mode zijn, ‘nieuw’ is het criterium. We staan hier op het randje van de verspilling.

Aan de andere kant zien we dat men bij Hulot wel twee maal nadenkt vooraleer men iets van de hand doet. Men recycleert dat het een lieve lust is. We zien er geen moderne voorwerpen, alles is gedateerd (het anachronisme is trouwens een van Tati’s voornaamste technieken om de spot te drijven met de vooruitgang). Hulot rijdt bijvoorbeeld niet met een fiets, maar met een Solex en dat is ook niet hetzelfde als een bromfiets. Het is een overblijfsel uit vroegere (vooroorlogse?) tijden.

Voedsel neemt daarentegen wel een belangrijke plaats in in de oude wijk. We kunnen zelfs spreken van een overvloed. We zien er groenten, fruit, drank, snoepjes, beignets, kippen, taarten bij de bakker,... Maar dit mag in geen geval een beeld van verspilling of overschot oproepen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de vijfde sequentie, waarin een handelaar zich boosmaakt om twee tomaten die van zijn tafel gerold zijn.

D. Mise-en-scène: hoe brengt Tati dit in beeld?

Nadat we de inhoudelijke kant bekeken hebben, zullen we nu de esthetische kant van de zaak belichten. In dit meer technische gedeelte proberen we na te gaan hoe Tati met beeld en geluid omgaat in Mon Oncle.

“De l’œil, de l’oreille, de l’intelligence, du cœur: voilà ce qu’il faut pour rire à Tati. C’est evidemment demander beaucoup.” [39]

1. Beeld: kijken van ver

Wat meteen opvalt bij de beeldvoering van Mon Oncle (en van Tati in het algemeen) is dat zijn wereld van op een afstand bekeken wordt. Zijn camera beweegt niet of nauwelijks en de scène wordt steeds frontaal, in zijn geheel gefilmd. De montage heeft een relatief laag tempo. Het is zijn manier om te kijken en te doen kijken. Tati maakt een kader waarin de kijker zelf met de ogen zijn weg moet zoeken en aftasten. We zouden dit uit zijn verleden kunnen verklaren, zowel uit zijn jeugd maar vooral uit zijn vroegere carrière als theateracteur.[40]

Hij creëert een podium waarop het gebeuren plaatsvindt en plaatst de kijkers als het ware op een verhoogje om toe te kijken. Net als in het theater of het circus wil Tati een eenheid tonen waarbij men een totaalbeeld ziet vanuit een vast standpunt.

Tati stelt daardoor wel enige eisen aan zijn publiek. Hij verwacht een actief publiek, in staat en ter wille om interpretatief naar de film te kijken. Zijn statische camera en trage montage laten de toeschouwer toe om zelf zijn weg te zoeken in het beeld vanuit eenzelfde perspectief. De inhoudelijke complexiteit van het beeld met al zijn details is geoorloofd door de eenvoud van zijn beeldvoering.

Close-ups zijn niet aan de orde bij Tati. Het privé-leven wordt trouwens niet getoond, we moeten niets intiems verwachten. Hij blijft op een respectabele afstand.

Door zijn manier van kadreren legt hij geen nadruk op zijn personages. Zij staan naast elkaar in beeld, op gelijke voet. Er is geen hiërarchie binnen het scherm, iedereen heeft als het ware gelijke rechten.[41]

Mon Oncle is de eerste kleurenfilm van Jacques Tati. Hij werkt dus met een nieuwe, bijkomende factor. De kleuren in Mon Oncle hebben ook hun rol in het oproepen van de tegenstelling tussen de twee leefwerelden. Het opzet is duidelijk: de warme kleuren horen thuis in de traditionele wereld, de koude kleuren behoren toe aan de moderne wereld. Maar ze zijn niet doorslaggevend, ze overweldigen niet. Op sommige details na: enkele meubels springen in het oog in het grijsblauwe interieur van de Arpels en er zijn ook de knalrode worstjes van de plastiekslang in de Plastac-fabriek. Figuren die in evidentie staan, gaan over het algemeen opvallender gekleed dan de figuranten, die met hun kleur van kleding oplossen in het decor. Tati heeft de kleur benut, maar niet uitgebuit.

Ook een element in de beeldvoering is dat er op de voorgrond vaak een figuur staat die het tafereel gadeslaat. Deze figuur draagt geen wezenlijke dramatische rol en kan zowel een figurant als een hoofdrolspeler zijn, maar hij toont ons dat er wat te beleven valt, ze leiden ons als het ware in de goede richting. We kijken met hen mee naar wat er gebeurt.

2. Geluid: luisteren van dichtbij

We kijken van ver naar de beelden, maar de geluiden klinken alsof we vlakbij staan. Daarbij komt dat de geluiden geen doorlopende stroom zijn, maar geïsoleerd zijn van elkaar. Het geluid staat op zich, is puur te noemen. We zouden kunnen zeggen dat Tati het geluid gebruikt om stilte te verkrijgen, net zoals hij nooit in de privé--sfeer doordringt, het onzichtbaar laat en de verbeelding laat werken.[42]

Tati weet erg goed gebruik te maken van het geluid. Het mooiste voorbeeld vinden we in de twaalfde sequentie, wanneer Arpel in de tuin zit met klein tasje koffie. Hij bevindt zich in een crisis, want hij beseft dat hij de voeling met zijn zoon heeft verloren. De grote man zit centraal in beeld en roert in het tasje. Het geklingel van de lepel in de tas is niet in verhouding met wat we zien, en brengt de vertwijfeling en ook eenzaamheid van Arpel tot uiting. De zoemer en het dichtslaan van de automatische poort klinken alsof men een gesloten fort (gevangenis?) binnen- en buitentreedt. Mme Arpel is de cipier.

Tati gebruikt de geluiden als een soort mentale zoomlens. Het beeld blijft, zoals we al gezien hebben, onbeweeglijk, maar onze aandacht wordt getrokken door de geluiden die we horen en koppelen aan de handeling die we zien.

Het is vooral het geluid dat ritme en beweging brengt in de film. Het is alsof de hele film trippelt. Van de hakken van de secretaresse en Mme Arpel tot de hondjes en het paard, allemaal bepalen ze het ritme van de film. De muziek ondersteunt dit getrippel met een typisch vrolijk deuntje dat steeds terugkeert.

Geluid en de handeling worden uit elkaar gehaald. Tati plaatst er andere geluiden op en verandert zo de aard van de dingen. Dit opent uiteraard mogelijkheden. De keuken van de Arpels bijvoorbeeld staat bol van mechanisch geluid, lawaai mogen we wel zeggen. Wanneer Hulot in de keuken komt en overal aan begint te prutsen, gromt de keuken. De machine waar hij aan staat in de fabriek ademt, puft en sputtert alsof het een levend organisme is.

Dialogen in de film zijn quasi onbestaande. Niet dat ze niet voorkomen, integendeel, maar ze zijn onverstaanbaar, ze komen van ver aanwaaien. We horen vanalles, maar we verstaan niets. Er is veel rumoer op de achtergrond dat de dialogen afvlakt. Er lopen trouwens verschillende talen door elkaar. Wat er gezegd wordt heeft geen belang. Het beeld en geluid is voor Tati dus  belangrijker dan het woord.

Wat we wel verstaan versterkt de ideeën die we reeds eerder hebben uitgewerkt. Een voorbeeld: in sequentie 16, die van de garden party, zien we Walter (die ook een hoge functie heeft in een ander bedrijf) bij het vertrek vragen of de gastheren “ont bien reçu leurs fleurs.” Arpel knikt. Walter: “Alors, c’est  l‘essentiel.” Het waren nota bene plastic bloemen. De dialoog bevestigt hier op ietwat brutale manier de sociale verhoudingen tussen de arpels onder elkaar, die, zoals we gezien hebben, strikt hiërarchisch georganiseerd is.

E. Context

‘un film qui concerne notre époque mais sans nous la monter puisque les deux mondes en opposition sont celui d’il y a vingt ans et celui dans lequel on vivra dans vingt ans.’[43]

De film dateert uit 1958 en het toenmalige komische Franse filmlandschap werd door komiek Fernandel geregeerd. Er werden voornamelijk lichte komedies uitgebracht. Tati had reeds faam verworven met zijn vorige film, Les Vacances de Monsieur Hulot. Hij moest zich nu naar een publiek richten dat te vinden was voor zijn nieuwsoortige cinema. Mon Oncle moest zijn naam bevestigen, wat hij met verve gedaan heeft, getuige de talrijke prijzen die hij met deze film behaald heeft.

Tati heeft vijf jaar aan de voorbereiding gewerkt. In hoeverre draagt de film de jaren vijftig in zich? Natuurlijk is zij een product van haar tijd, maar op het eerste zicht hebben de twee werelden in Mon Oncle geen directe band met de buitenwereld. Ook binnen de film bestaan zij op zichzelf, Tati blijft binnen de grenzen van de microcosmos die hij eigenhandig gecreëerd heeft.

Wat hij laat zien is niet het dagelijks leven in het Frankrijk van de jaren vijftig. De oude wereld is gedateerd en het lijkt alsof Tati met een nostalgische blik in het verleden probeert te kijken, een wereld zoals die misschien bestond vòòr de oorlog? De moderne wereld die hij toont is ook niet die van de jaren vijftig, hij toont een hyperbool van wat hij ziet als symbolen van de vooruitgang. Hij laat een wereld in overgang zien, een wereld die de keuze nog niet gemaakt heeft.

Het huis waarin de Arpels wonen, is een ‘woonmachine’, duidelijk naar de ideeën van Le Corbusier geschapen met een ruimtelijke specialisatie en een functionele indeling. Ongeveer zoals het Franse paviljoen (ook door Le Corbusier) op de Wereldtentoonstelling te Brussel in hetzelfde jaar als de release van Mon Oncle. Het is een karikatuur, maar Tati reageert niet tegen de moderne architectuur, want dan had hij, zo zegt hij zelf, een ‘veel lelijker huis’ genomen.[44]

De auto’s zoals die in de film voorkomen zijn ook uitzonderlijk te noemen voor een Frankrijk waarin voornamelijk 2 PKtjes rondreden. Zo’n auto was in de jaren vijftig een relatief zeldzaam fenomeen. Ze werd door Tati herkend als een symbool van een vooruitgang die over het land walste en offers eiste. Hij gebruikt haar dan ook gretig in Mon Oncle, waar zij een centrale rol krijgt toebedeeld.

In de wereld van Mon Oncle heerst vrede, we merken niets van één of andere maatschappelijke instabiliteit. Politiek komt er niet in voor. Er wordt niet gealludeerd naar de toenmalige actualiteit. Door zijn maatschappijkritische opstelling zouden we Tati aan de linkse zijde van het politieke spectrum kunnen plaatsen. Eén kleine allusie op de actualiteit laat hij anders wel toe: wanneer Arpel de hippe buurvrouw in poncho voor een Afrikaanse tapijtverkoper houdt. Ook de tweede wereldoorlog, waarin Tati zes jaar als soldaat gediend heeft, komt nergens terug in Mon Oncle.[45] De jaren vijftig, waarin ook de Koude Oorlog een eerste grote opstoot kent, komen dus nagenoeg niet aan bod in de film.

F. Besluit: wat wil Tati zeggen met Mon Oncle

Tati heeft oog voor de grote onderliggende stromingen die de maatschappij beïnvloeden. Mon Oncle is eerder een ludieke aanklacht tegen de ‘urbanistische doctrine’ waaraan de eerder vernoemde Le Corbusier veel heeft bijgedragen. In de economische expansie van de jaren vijftig zag men het landschap als het privé-leven veranderen. Men wendde de ruimte op een nieuwe manier aan, door ze in te delen in zones om te wonen, te werken, te ontspannen. Tati transponeert dit op karikaturale manier naar de Arpels, waar de mens bepaald wordt door zijn omgeving in plaats van het omgekeerde.

Ook het opkomende materialisme van de naoorlogse consumptiecultuur wordt door Tati op de korrel genomen. Met de batterij monofunctionele gadgets, de auto en de televisie die zich bij de Arpels bevinden, wil hij de impact van de nieuwe technologie aantonen. Ook haar vermogen tot vervreemding tussen de mensen wil hij naar voor brengen. De vooruitgang gebeurt bijna ongemerkt, net zoals de dochter van Hulots conciërge ongemerkt in een jongedame is veranderd. Je merkt het pas als je er even afstand van neemt.

In de confrontatie lijkt de moderne wereld de overhand te halen in de film. Hulot, symbool van de oude wereld, wordt verdreven uit de leefwereld van de Arpels en van Gérard. Maar dit is niet zonder meer waar, want het is uiteindelijk Hulot die vader en zoon heeft samengebracht. Niet actief, maar onrechtstreeks. De film eindigt met een vrolijke noot in een vrije sfeer die nieuw is in de wereld van de arpels. Hoewel Hulot met het vliegtuig vertrokken is, is zijn geest er nog aanwezig.

Hulot heeft als bemiddelaar, ondanks en door zijn onhandige tussenkomsten, gezorgd voor verzoening tussen de twee werelden. Hij loopt niet weg van het rijk der technologie (de Arpels), maar gaat er speels mee om. Hij past haar aan, speelt er mee, gaat er op een nieuwe manier mee om. En dit is misschien wat Tati uiteindelijk wil bereiken. Hij veroordeelt de technologische vooruitgang niet, maar streeft naar een humaan samengaan van de mens en zijn nieuwe, veranderende wereld. Een wereld waar plaats moet zijn voor plezier, spontaniteit en interactie.