Schouwburgleven en culturele collaboratie in Gent tijdens de Tweede Wereldoorlog. (Karel Vanhaesebrouck)

Het onderwerp collaboratie is en blijft een heet hangijzer. Over de politieke, economische en militaire collaborateurs werd een hele bibliotheek bijeen geschreven, terwijl de culturele collaboratie vaak buiten beschouwing werd gelaten. Weinigen werden dan ook veroordeeld op grond van hun specifieke culturele activiteiten Sommigen van hen werden door hun aanhangers tot verzetslieden gebombardeerd, terwijl zij in werkelijkheid de bezetter geen strobreed in de weg gelegd hadden. "Het betreft hier een visie die begrijpelijkerwijze vooral verkondigd wordt in de getuigenissen, de gedenkschriften en de huldealbums van een aantal historische protagonisten."[1] Terecht voegt Dirk De Geest eraan toe dat ook essays en cultuurhistorische overzichten vaak dezelfde logica hanteren. Een andere benadering van de culturele collaboratie, die al even nefast blijkt te zijn, is het hanteren van een ethische maatstaf. Auteurs, teksten en culturele evenementen worden geëvalueerd in het licht van de termen 'goed' of 'slecht', 'zwart' of 'wit'. Voor enige nuancering is er in dergelijke gevallen geen plaats.

Steeds vaker zien historici en theaterwetenschappers zich genoodzaakt na te denken over methodologische vraagstukken. Men dient zich af te vragen of er zoiets bestaat als historische objectiviteit of objectieve geschiedschrijving en of de geschiedenis überhaupt beschrijfbaar is. Elke onderzoeker die het verleden beschrijft, vertelt een verhaal, past feiten en data aan aan zijn eigen logica van oorzaak en gevolg en voegt een intrige aan het geheel toe. "L'intrigue d'un récit […] prend ensemble et intègre dans une histoire entière et complète les évènements multiples et dispersés et ainsi schématise la signification intelligible qui s'attache au récit pris comme un tout," zo stelt Paul Ricoeur in Temps et Récit.[2]

Deze eindverhandeling probeert deze valkuilen te omzeilen en is noch een apologie voor, noch een terechtwijzing van de toenmalige Gentse theater- en operamakers. Getracht werd een motivatie te vinden voor bepaalde artistieke keuzes. Waarom koos Staf Bruggen onder het motto "Geen rijker kroon dan eigen schoon" het eerste seizoen voor een exclusief Nederlandstalig repertoire? In hoeverre was de visie op de podiumkunsten verschillend bij Caspeele en Bruggen? Wat was het aandeel van het Duitstalige repertoire en voor welke Vlaamse stukken werd gekozen? Welke regieopvattingen hielden de makers erop na? Welke werken vonden genade in de ogen van de collaboratiepers en welke niet? Hierbij dient uiteraard rekening gehouden te worden met de rol van de censuurdiensten. Aan de hand van een precensuur (controle van de teksten) en een postcensuur (controle van de voorstellingen) bepaalde de bezetter in belangrijke mate de programmatie. "Le national-socialisme ne sous-estimait pas le rôle du théâtre dans la vie publique […] Le ministère du Reich pour l'instruction populaire et de la propagande (waarvan de Vlaamse Propaganda-Abteilung rechtstreeks afhing, K.V.) exercait un contrôle étroit sur le répertoire, interdisant des oeuvres majeures du XXe siècle et une grande partie de la production contemporaine étrangère."[3] In Gent bleek dit allemaal nog wel mee te vallen. Toch zagen directeurs van culturele instellingen zich genoodzaakt extra op hun hoede te zijn. Vaak kwam het tot schermutselingen.

De oorlog zorgde niet voor een stijlbreuk op dramaturgisch vlak. Integendeel, de vooroorlogse tendensen werden voortgezet hoewel het accent (nog) meer op het volksnationale aspect kwam te liggen. Van een stijlbreuk onder invloed van een nazistische dramaturgie was weinig of geen sprake. Er kwam een soort symbiose tot stand van allerlei elementen die reeds lang in de lucht hingen. "Vooroorlogse opvattingen - de traditionele kunst- en literatuurtheorieën, bepaalde katholieke stellingnames en het gangbare spreken over de Vlaamse beweging en het verleden van Vlaanderen - en de door het nationaal-socialisme gevoede ideeën"[4] liepen vrijwel naadloos in elkaar over. De vraag hoe dit alles vorm kreeg op scène, blijft een heikele kwestie. Een semiologische analyse van een voorstelling als eindproduct blijft moeilijk bij gebrek aan voldoende audiovisueel materiaal. De onderzoeker ziet zich dus genoodzaakt zich te beroepen op recensies uit de toenmalige (collaboratie-)pers die weinig of geen aandacht besteedde aan zaken als regie en scenografie. Wel bleek het interessant om na te gaan welke criteria gehanteerd werden bij het al dan niet goed bevinden van een voorstelling in de schouwburg of de opera. Meestal bleken deze criteria van extra-literaire of extra-theatrale aard te zijn. Niettemin vertellen zij veel over de heersende artistieke smaak. Ook toen gold theater als een momentopname van de maatschappij en had het een socio-culturele functie, iets waar de bezetter en de collaborerende pers zich eveneens bewust van waren. "A play is a social event or it is nothing," aldus Styan.[5]

Op 10 mei 1940 viel het Duitse leger België binnen. De Duitsers maakten korte metten met de Belgische weerstand en trokken in een razendsnel tempo landinwaarts. Na de Achttiendaagse Veldtocht capituleerde België. Vanaf 28 mei 1940 konden de Duitsers de Belgische staat als de hunne beschouwen.

Onder leiding van Von Falkenhausen werd een militair bestuur, de zogeheten Militärverwaltung, geïnstalleerd. Deze had als voornaamste taak alle aspecten van het dagelijks leven zo snel mogelijk weer hun normale gang te laten gaan. Aan het hoofd van de Verwaltungstab of militaire administratie kwam Militärverwaltungschef Reeder, die bevoegd was voor alle politieke, economische en culturele aspecten van het Belgische openbare leven. Pas in juli 1944 zou in België de Zivilverwaltung ingesteld worden.[6] De bezetter wilde de Vlamingen namelijk zo lang mogelijk in de waan laten dat ze niet geannexeerd zouden worden, maar dat ze na de oorlog zelfstandigheid zouden krijgen.[7]

Op cultureel vlak onthield de Militärverwaltung zich van al te drastische ingrepen in het culturele leven. Een overname van het strakke Duitse systeem, inclusief Kultuurkammer, leek hen onmogelijk. Binnen de Militärverwaltung werd een groep belast met cultuur. Aan het hoofd van deze groep stonden Werner Reese en Franz Petri. Het zou vooral deze laatste zijn die het cultuurbeleid van de bezetter zou gaan bepalen.

Als assistent aan de universiteit van Bonn, verrichtte Petri heel wat onderzoek naar de taalgrens.[8] Van 1930 tot 1935 studeerde hij aan de universiteit van Leuven. Hij hield niet op te ijveren voor een Duits-Belgische verzoening en schreef in 1937 Germanische Volkserbe in Wallonien und Nordfrankreich, waarin hij de vroegmiddeleeuwse Germaanse aanwezigheid ten zuiden van de taalgrens behandelde. Hoever het politieke engagement van Petri ging, was onduidelijk. Enerzijds wees hij steevast elke politieke interpretatie van zijn wetenschappelijk onderzoek af, anderzijds bleef hij steeds dromen van een Nieuwe Orde. "Petri zag in de gebrekkige toepassing van de taalwetgeving door de Belgische autoriteiten een invalshoek voor het Duitse bestuur om door tastbare verbeteringen op dit vlak de sympathie van de Vlamingen te winnen."[9]

Zowel Petri als Reese ijverden voor een nauwere samenwerking tussen Vlaanderen en Duitsland en kozen ervoor samen te werken met het Vlaams Nationaal Verbond van Staf Declercq. In een van zijn rapporten schreef Petri dan ook:

Heute wird niemand verkennen , dass die Zusammenarbeit mit Deutschland für das Land und seine Zukunft eine Notwendigkeit im vollen Sinne des Wortes darstellt.[10]

Naast de uitbreiding van de culturele contacten met Duitsland, behoorde ook de reorganisatie van de culturele instellingen tot de doelstellingen van de bezetter. Petri en Reese ijverden voor een verregaande ontzuiling van de culturele instellingen en voor een "volkspolitische Ordnung" van het culturele veld.[11] Ten slotte wilde de bezetter de Franse invloed op de Vlaamse cultuur tegengaan om het land "kulturpolitisch in die Grenzen des deutschen Bereiches gegen de europäischen Westen einzubeziehen".[12]

Terwijl Petri en Reese het culturele beleid uitdachten, werd de afdeling "Kultur" van de Propaganda-Abteilung belast met de praktische uitwerking van hun beslissingen. Tussen de Militärverwaltung en de Propaganda-Abteilung bleek echter niet alles van een leien dakje te lopen.[13]

Petri en Reese opteerden ervoor aan te sluiten bij de vooroorlogse instellingen en organisaties en het bestaande culturele netwerk min of meer te behouden. In tegenstelling tot Nederland, waar een Cultuurkamer naar Duits model werd geïnstalleerd, werden in Vlaanderen de leden druppelsgewijs vervangen door Nieuwe-Ordesympathisanten.[14]

Cyriel Verschaeve[15], die zijn Duitse voorliefde niet onder stoelen of banken stak, werd gebombardeerd tot voorzitter van de Nederlandse Cultuurraad, een instelling die reeds in 1938 was opgericht. Hij werd daarin bijgestaan door onder meer Jef Van de Wiele en Filip de Pilleceyn. Deze nieuwe cultuurraad kreeg tot taak eenheid te scheppen in het culturele leven en de betrekkingen met Duitsland aan te halen. Daar de raad slechts een adviserende functie kreeg toebedeeld, bleef het aantal concrete resultaten zeer beperkt.

Ook de Federatie van Vlaamse Kunstenaars werd in 1940 omgedoopt tot de Kunstenaarsgilde. Voorzitter Emiel Hullebroeck[16] ondertekende de nieuwe statuten waarbij Joden en vrijmetselaars uitgesloten werden.[17] De Duitsers hadden een "Vlaamse overkoepelende kunstenaarsorganisatie" voor ogen, "naar middeleeuws corporatief model ingericht, inclusief de opgelegde graden van leerling, kandidaat, gezel en meester."[18] De kunstenaarsgilde schoot echter te kort en eind 1941 ging de bezetter over tot de oprichting van Provinciale Kultuurdiensten met het oog op een efficiëntere organisatie van het culturele leven.

Op dit alles had het VNV een niet onbelangrijke invloed. Het kan dan ook allesbehalve als toevallig beschouwd worden dat deze organisatie zoveel aandacht schonk aan de Vlaamse cultuur: "[h]et is evident dat een partij die zichzelf zag als de emanatie van het Vlaamse volk, er groot belang aan hechtte controle te verwerven over de culturele sector." [19] Een groot deel van de culturele sector was in handen van VNV-prominenten. Een belangrijk figuur was A. De Poorter, de leider van de cultuurdienst van het VNV. Vooral "Volk en Kunst", een overkoepelend VNV-orgaan van alle culturele organisaties, oefende heel wat invloed uit op het culturele leven.

Centralisatie was een van de kernwoorden in het cultuurbeleid van het VNV en de bezetter. Men wilde oneerlijke concurrentie tegengaan en politieke invloeden uitschakelen. "Het streven op cultureel gebied volgde wel een politieke lijn, maar geen van partijpolitieke aard. De politieke lijn lag in het bewustmaken van alle volksgenoten van hun eigen nationaliteit."[20] Zo werden alle toneelverenigingen bijeengebracht in de Algemene Toneelcentrale onder leiding van Frans Haepers, die heel wat sympathie voor de DeVlag koesterde.

Niet iedereen was echter gelukkig met de macht van het VNV. Vooral de Propaganda-Abteilung "die in principe belast was met de uitvoering van het door de Militärverwaltung uitgestippelde cultuurbeleid, maar zich in de praktijk als organisatie van het Duitse Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda nogal eigengereid gedroeg,"[21] had heel wat kritiek op de groeiende invloed van het VNV en ging steun zoeken bij Jef Van de Wiele en de DeVlag.

Tot de hoofdopdrachten van de DeVlag behoorde het stimuleren van de Vlaams-Duitse betrekkingen. Deze bekommernis zou onder andere leiden tot de organisatie van de zogenaamde Vlaams-Duitse cultuurdagen en tot het uitnodigen van Duitse gezelschappen in de grote Vlaamse schouwburgen. De DeVlag was oorspronkelijk een culturele organisatie, maar werd al snel opgenomen in de structuren van de SS. Geleidelijk aan verloor de culturele materie aan belang en spitste de DeVlag zich exclusief toe op de politieke collaboratie. Toch zou ook het culturele leven tijdens de Tweede Wereldoorlog aanleiding geven tot veelvuldig bekvechten tussen het VNV en de DeVlag.

Ook wat het theater betrof, was het voor de bezetter belangrijk dat alles snel zijn normale gang zou gaan. Toch zag de bezetter in dat theater een belangrijk artistiek medium was en een bonte waaier van mogelijkheden bood. Die konden gaan van "een zeer traditioneel Vlaamse idealistisch-didactische toneelconceptie in dienst van de culturele en zedelijke volksverheffing tot het meest perfide politiek-propagandistische theater dat op een militant-strijdvaardige wijze wereldbeschouwelijk gedachtengoed wil uitdragen."[22] De nationaal-socialisten beschouwden het theater dus niet als een autonoom kunstwerk dat zichzelf tot doel had, maar als een middel tot informatieverspreiding, beïnvloeding of zedelijke verheffing.

Philipp Vogel, toneelreferent van de Propaganda-Abteilung, hield samen met zijn medewerkers de programmatie van de schouwburgen nauwlettend in de gaten. Er werd op toegezien dat er geen stukken van joodse auteurs gespeeld werden en dat er voldoende Duitse stukken op het repertoire stonden. Stukken van Heijermans, toendertijd nochtans een zeer geliefd auteur, konden dus in principe niet meer. Zo kreeg Staf Bruggen het aan de stok met de Duitse overheid, omdat hij volgens hen te weinig Duits werk programmeerde. De Propaganda-Abteilung slaagde er zonder echte dwangmaatregelen in de opvoering van Franse toneelstukken ruimschoots door Duitse te doen vervangen. Na een jaar bezetting was het aantal Duitse stukken reeds van 15% naar 45% gestegen.

De oorlog veroorzaakte een grondige omvorming van het theaterwezen. Wat vroeger onmogelijk leek, werd plots mogelijk gemaakt door de bezettende macht. "In nauwe samenwerking met de bezettende autoriteiten en - vooral - met Duitse theaterspecialisten die als regisseurs aan de heropende schouwburgen verbonden waren, namen vooraanstaande persoonlijkheden als J. Diels, S. Bruggen en A. Clauwaert de leiding van het Vlaamse toneelleven op zich." [23] Het Vlaamse theaterwezen kreeg van de bezetter financiële en artistieke hulp en aanvaardde die gretig.

Tot voor de oorlog kende Gent geen eigen gezelschap. Daar zou de bezetter al snel verandering in brengen. Op 23 augustus 1940 benoemde de Gentse gemeenteraad Staf Bruggen tot directeur van de KNS. Ook in vredestijd zou hij de meest aangewezen kandidaat geweest zijn. In het toenmalige theatermilieu genoot hij groot aanzien door zijn activiteiten bij het Volkstoneel van De Gruyter. Op één onthouding na, stemde de hele gemeenteraard dan ook voor Bruggen.[24] Dat het stadsbestuur voor Bruggen koos, hoeft dan ook niemand te verwonderen. Naarmate de Tweede Wereldoorlog naderde haalde hij de banden met het Vlaams-nationalisme en meer bepaald met het VNV aan. In 1940 ondertekende hij het manifest van Staf de Clercq tot oprichting van de Volksbeweging. Mede dankzij steun van VNV-prominenten werd Bruggen kort daarop directeur van de KNS, zo schrijft Gert Van Overloop in de Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging.[25] Het zouden vooral zijn Vlaams-nationalisme en zijn contacten met het VNV zijn die aan Bruggen zijn post zouden kosten na de oorlog.

De operette, die tot voor de oorlog nog integraal deel uitmaakte van het repertoire van de KNS, werd overgeheveld naar de Opera. De instelling van Bruggen zou enkel nog gesproken toneel in de Nederlandse moedertaal brengen. Ook het Franstalige toneel verdween dus van het repertoire.

Niet alleen op artistiek vlak maar ook op organisatorisch vlak werd het een en het ander gewijzigd. Het systeem van de concessie, waarbij de directeur de schouwburg voor zijn eigen rekening uitbaatte, werd afgeschaft en vervangen door "de aanstelling van een door de stad bezoldigd artistiek directeur."[26] De directeur was dus niet langer alleen verantwoordelijk bij een eventueel deficit en de stad nam het grootste deel van de financiële risico's voor haar rekening. Dit wou echter niet zeggen dat de KNS plots over massa's geld kon beschikken. Het bleef erbij dat de schouwburg zich verder zou moeten behelpen met de beperkte financiële middelen die door de Gentse overheid ter beschikking gesteld werden, zoals verder zal blijken uit de perskritieken.

De Gentse Opera kende een gelijkaardige evolutie als de KNS. Er werd een einde gemaakt aan het honderdjarig bestaan van de Gentse Opera en Hendrik Caspeele werd benoemd tot artistiek directeur, vijf weken voor de aanvang van het seizoen 1940-'41. Ook hier werd door de bezetter mogelijk gemaakt datgene waar de Gentenaars en de "Vrienden van de Vlaamse Opera" reeds jarenlang voor ijverden: een op en top Vlaamse Opera in Gent. Net als in de KNS werden in de Opera ingrijpende veranderingen doorgevoerd. "Tijdens zijn vier jaar durende loopbaan slaagde Caspeele erin het artistieke peil op te voeren (mede dankzij Duitse artistieke hulp, KV) en tevens droeg hij ertoe bij dat de financiële en sociale toestand van de leden van het gezelschap kon worden verbeterd."[27]

Ook de benoeming van Caspeele kwam niet uit de lucht vallen. Hij was "een gewaardeerd regisseur, libretto-schrijver en opera-kenner".[28] Caspeele genoot echter vooral grote bekendheid dankzij zijn revues. Opeenvolgend was hij directeur van het Scalatheater en van het grote Empire-theater, waar hij heel wat bijval oogstte met zijn revues.[29]

De artistieke ervaring van Caspeele gaf dus de doorslag bij zijn benoeming. Niet alleen kreeg hij de steun van de Gentse socialistische schepen voor cultuur Désiré Cnudde, maar ook in de Duitse stadscommandant, die een groot operakenner heette te zijn, vond hij een trouwe supporter. Merkwaardig genoeg stond Caspeele voor de oorlog niet op een al te goed blaadje bij de Duitse overheid. Zo had hij immers in zijn revue Laat gaan dat gaat de draak gestoken met Adolf Hitler. Ook in Komt kleir in de war werd Hitler tot protagonist gebombardeerd en werd hij zonder pardon gehekeld. "Ook toen Caspeele reeds in Gent werkzaam was, dus na 1940, diende hij nog vaak zijn excuses over te maken voor het schrijven van die twee lasterlijke revues."[30]

Toch moet het belang van deze zogeheten anti-nazi activiteiten niet al te zeer benadrukt worden. Tijdens de bezetting deed Caspeele er alles aan om de bezetter zo weinig mogelijk voor de voeten te lopen. Verder onderhield hij goede relaties met Karl Jacobs, de Duitse contactpersoon bij de Gentse Propaganda-Staffel en een bekend Timmermansvertaler, die dikwijls tussenbeide kwam "onder meer om de jonge muzikanten en koorzangers die opgeroepen werden voor verplichte tewerkstelling in Duitsland, in het land te houden."[31] In hoeverre men nu van collaboratie kan spreken wanneer men het over het beleid van Caspeele heeft, blijft een ingewikkeld kluwen van voor- en tegenargumenten.

Voor Bruggen was theater in de eerste plaats een opvoedkundige en nationale aangelegenheid. Hij koos er dan ook voor om zijn eerste speeljaar volledig aan het Nederlandstalige repertoire te wijden. De ziel van het volk moest centraal staan, aldus Bruggen in Onze Toneelcronycke.

Wij denken er geenszins aan om ons blind te staren op onze eigen produktie of om ons Vlaamsch tooneel tot een soort eiland te maken, dat daar eenzaam ligt midden het kultuurdomein der menschheid. Integendeel! Graag en gretig vangen wij het geluid op der wereldliteratuur, wier taal tot alle minnaars der schoonheid spreekt. Doch, besef en bezit van nationale cultuur zijn immers de grondslagen geweest van elke natie die werkelijk met eer kwam postvatten onder de rij der volkeren. Waar kunst gemeenschapsbezit wordt, kristalliseert de ziel van het volk het schoonst.[32]

De "traditionele heimatkunst"[33] en het klassieke Nederlandstalige repertoire stonden centraal. Deze bekommernis om het eigen nationale verleden bleek wonderwel aan te sluiten bij de retoriek van de culturele collaboratie. Zo zag het tijdschrift DeVlag[34] het theater als middel bij uitstek om haar idealen te verwezenlijken, daar theater in de eerste plaats gemeenschapskunst was. "Theater moet het ganse volk opnieuw in contact brengen met zijn eigen nationale verleden en moet het anecdotisme en individualisme definitief achter zich laten."[35] Ook de "gestolen" krant Vooruit zag in Bruggen de geknipte man om deze idealen te verwezenlijken: "[o]nze schouwburg moet een 'volksschouwburg' worden en dat zal Staf Bruggen verwezenlijken."[36] Ook Bruggen zelf bleek niet vies te zijn van dergelijke woorden: "[o]nze taak bestaat er in het kontakt te houden met den geest en de ziel onzer voorgangers van wie wij bloedverwanten en erfgenamen zijn."[37] Het theater in de KNS zou in de eerste plaats volksopvoeding zijn en moest bijdragen tot de creatie van een nieuw gemeenschapsgevoel. De Vlamingen moesten opnieuw bewust gemaakt worden van hun eigen roots.

Deze theaterpolitiek sloot perfect aan bij de nationaal-socialistische visie op theater. Voor de nazi's moest theater in de eerste plaats völkisch zijn: "It was hoped that the plays would help to cement a sense of belonging to the Volksgemeinschaft and thus become an almost cultic ceremony in which the people celebrated their own racial identity."[38]

Voor Bruggen kon en mocht acteren niet langer vrijblijvend gebeuren. De acteur was in de eerste plaats een opvoeder en elk theaterbezoek moest intellectueel verrijkend zijn voor de toeschouwer. Bijgevolg verlangde hij van zijn medewerkers dat er voldoende aandacht zou besteed worden aan een degelijk programmaboekje en aan inleidende lezingen.

Naast de aandacht voor volksontwikkeling en voor de nationale cultuur, vatte Bruggen ook het plan op om enkele veranderingen aan te brengen aan de samenstelling van het gezelschap. Ten eerste werd er komaf gemaakt met het vedettensysteem. De rollen zouden verdeeld worden op basis van verdienste en niet op basis van populariteit. Ten tweede moest er aan de homogeniteit van het gezelschap gewerkt worden. Bruggen wou een gezelschap met mensen uit verschillende hoeken. "Wat het Gentsch gezelschap betreft, dit is nog niet volledig samengesteld. Het zullen in ieder geval de eerste krachten uit Gent zijn, ook uit het Vlaams Volkstoneel, met daarbij een paar jonge elementen voor opleiding,"[39] zo berichtte Vooruit.

Op 5 september 1940 werd het nieuwe seizoen ingezet met De Pacificatie van Gent van Emiel Van Goethem[40]. De opvoering van dit stuk vormde voor Bruggen "een gelegenheid om met het stuk en de muziek van Peter Benoit nationale fierheid te demonstreren en in dit historische fresco zijn hele troep te presenteren".[41] Door van wal te steken met een stuk over het eigen nationale verleden maakte de directeur reeds vanaf de eerste productie zijn ambities duidelijk. Of het nu in de bedoeling van Bruggen lag of niet, zeker is dat zijn keuze voor dit stuk zonder meer werd goedgekeurd in Nieuwe-Ordekringen.

Ook in het Derde Rijk bestond er een omvangrijke traditie van historische drama's waarin het eigen verleden verheerlijkt werd. Dat verleden moest de grootsheid van het nationale erfgoed en de superioriteit van het ras bevestigen en versterken. "That what was required was a drama which raised historical events to a mythical level above reality. The fate and character of the German people had to be visible in any dramatic representation."[42] Ook in het tijdschrift DeVlag beschouwde men stukken als De Pacificatie en Jacob Van Artevelde van Verschaeve als zinvol en geoorloofd. Naar aanleiding van de opvoering van een ander historisch drama, Napoleon op Sint-Helena van Jan Vuysters, was een collaboratiekrant zelfs wild enthousiast: "[n]og kwijlen we van verwondering. […] Zoo kompleet, zoo groot, zoo schoon was hij (Staf Bruggen als Napoleon, K.V.) dat dankzij hem Napoleon op Sint-Helena het schoonste historische toneelspel was dat we ooit mochten bijwonen."[43] Het zoeken van inspiratie in het verleden zag men als "een poging tot herleving van de traditie als incarnatie van de eeuwige volkse waarden.".[44] In Vooruit werd Peter Benoit die de muziek bij het stuk schreef, samen met Van Goethem naar voren geschoven als nieuwe beschermer van het Vlaamse erfgoed. "Zijn Vlaamsche Festivals waren confrontaties van Germaansche muziek om de geesten en de gemoederen onzer jonge musici, ter bevruchting van hun eigen Germaanse gemoed, noordwaarts te richten."[45] Volgens de journalist van Vooruit was Benoit als geen ander in staat om de volksziel in zijn muziek vorm te geven.

Na dit eerste historische drama volgde een bonte verzameling goede en minder goede blijspelen, kluchten en drama's uit het Nederlandse en Vlaamse repertoire, waarvan vele reeds eerder gebracht waren door het Vlaams Volkstoneel. Anton Coolen, een van Bruggens persoonlijke favorieten, kwam tweemaal aan bod in de loop van het eerste seizoen. Voor beide stukken, Kinderen van ons volk en De Vier Jaargetijden, stond de directeur uitzonderlijk zelf in voor de regie. In Vlaanderen genoten de stukken van Coolen heel wat bijval in collaboratiekringen. Zo werd Coolen in Vooruit een "heimatschrijver" genoemd. [46] De journalist in kwestie betreurde de naturalistische[47] trekjes in de Vier Jaargetijden en andere stukken, maar verheugde zich niettemin in de aanwezigheid van een "blij-eind slot waarin, als een natuurlijke afsluiting, de levensliefde en de levenseerbied worden beleden".[48] Het is des te merkwaardiger dat de bezetter geen problemen maakte van de aanwezigheid van Coolen op de programmatie van de KNS. In Nederland werd Coolen namelijk tot het verzet gerekend. Ten eerste was hij een uitgesproken tegenstander van de Nederlandse Cultuurkamer en ten tweede weigerde hij in 1940 de zwaar aangebrande Rembrandtprijs.[49] Het pleit dan ook voor Bruggen dat hij zijn artistieke smaak liet primeren op de toenmalige politieke context.

Ook de keuze voor De Vertraagde Film van Teirlinck was allesbehalve voor de hand liggend tijdens de bezetting. Teirlinck was vast en zeker niet de literaire lieveling van de Duitsers. "Deze antipathie van Duitse zijde hield wellicht verband met zijn expressionistische stijl en decadente levensvisie."[50] Toch werd De Vertraagde Film zonder noemenswaardige incidenten opgevoerd in een regie van Michel Van Vlaenderen en aarzelde Vooruit niet om het drama in kwestie "het meest ophefmakende stuk uit ons modern repertorium" te noemen.[51]

Ook met Max Havelaar wist de bezetter niet goed raad. Regisseur Van Vlaenderen zorgde er echter voor dat de aandacht vooral ging naar de administratieve onrechtvaardigheid tegenover Douwers Dekkers, en minder naar de onderdrukking van de inlanders. De sociale implicaties van het stuk werden zeker niet in de verf gezet. "Alle bombast werd vermeden," zo schreef Vooruit veelbetekenend.[52] Ook Op Hoop Van Zegen van Herman Heijermans glipte door de mazen van het Duitse censuurnet. Heijermans was een jood en kreeg dus in principe geen kans meer op de planken. Ook Veterman, die samen met Felix Timmermans En waar de sterre bleef stille staan schreef, was een jood. Toch stonden beide stukken op het repertoire van de KNS. Om moeilijkheden met de bezetter te vermijden, werden stukken van joodse en Angelsaksische auteurs vaak opgevoerd onder de naam van de vertaler.[53] Desalniettemin werd Veterman als co-auteur van het stuk vermeld in Onze Toneelcronycke. De naam van Felix Timmermans, die zeer vriendschappelijke banden met de bezetter onderhield, zal daar wel niet vreemd aan geweest zijn. Daarenboven was het nog niet algemeen geweten dat Veterman een jood was. Het volgende seizoen kwam men daar wel achter, met heel wat extra problemen als gevolg.[54]

De stukken van Teirlinck en Multatuli vormden slechts een uitzondering op het anders zeer egale repertoire. Zoals reeds vermeld werd, waren historische drama's zeer en vogue.[55] Verder koos Bruggen voor de burgerlijke sentimentaliteit van Nestor de Tière en voor een lange reeks onschuldige komedies zoals De Peer als Twistappel (E.W. Schmidts), Kwakzalver (Henri Dekking) en het ongemeen populaire De Wonderdoktoor (Jos Janssen). Met De Goal bracht het gezelschap van de KNS zelfs een sportsatire die een ode aan de fair-play moest zijn.

Toch begaf Bruggen zich meermaals op glad ijs. Zo regisseerde Michel Van Vlaenderen K.Z. 25, een zogeheten tropenspel van Frans Demers, die met beide voeten in de culturele collaboratie stond. Met zijn oostfrontersdrama Wederopstanding schreef Demers wellicht het enige Vlaamse toneelstuk met een nationaal-socialistische inhoud. De DeVlag aarzelde dan ook niet om hem tot winnaar van hun toneelwedstrijd uit te roepen.[56] Wederopstanding was volgens de jury het enige stuk dat een weerslag bood van "die nieuwe baanbrekende Germaanse levenshouding en wereldbeschouwing".[57] Ook Peter en Adinda van Willem Putman passeerde de revue tijdens het eerste seizoen. Putman was zeker geen collaborateur van het allure van Demers, maar toch was ook hij niet aan de Duitse aantrekkingskracht ontsnapt. Tijdens de oorlog was hij stichter-voorzitter van de regionale Kultuurkamer in Kortrijk, verleende zijn medewerking aan de Brüsseler Zeitung en trok in de winter van 1941-42 met het gezelschap van Marcel Ameye, waarbij ook enkele acteurs van de KNS werkzaam waren, naar Hamburg, waar zijn stuk Mama's Kind opgevoerd werd in het kader van de Niederdeutsch-Flämische Bühnenwoche.[58] Merkwaardig genoeg was de collaboratiepers niet onverdeeld enthousiast over Peter en Adinda: er werd teveel gepsychologiseerd en te weinig ondernomen. Daarenboven bleek een van de personages een dronken Duitse soldaat te zijn, een imago dat de Duitsers niet vonden overeenkomen met hun ideaalbeeld van de Duitse oorlogsheld. Rudi Van Vlaenderen gaf in een interview met Herman Van de Vijver tekst en uitleg over het voorval: "het einde werd een beetje afgezwakt, Peter mocht niet blijven maar moest weggaan om ten strijde te trekken tegen het barbarendom en dan wist hij wel wat dat wou zeggen: hij ging dus naar het Oostfront."[59]

Op 13 maart 1941 kreeg de KNS het gezelschap van de Hanzastadt Schouwburg onder leiding van Alexander Spring over de vloer. Het evenement was een organisatie van de DeVlag en bood de toeschouwers een dubbel programma aan: Broer en Zuster van Goethe werd op dezelfde avond opgevoerd als De Gebroken Kruik van Kleist. In het Derde Rijk was vooral Kleist ongemeen populair. [60] Gustav Vicky maakte zelfs een filmversie van het stuk. Uiteraard was de Vlaamse collaboratiepers razend enthousiast over deze Duitse gastvoorstelling en zij beschouwde de regie van Spring als een na te volgen voorbeeld. "Het was een avond van zuiver kultureel genot zoals wij er nog dikwijls hopen te kennen. Ons volk moet de klassieke kunst leren waarderen in haar schoonste uitingen," besloot de recensent van Vooruit.[61] In hoeverre Bruggen over dergelijke manifestaties (Duitse gastvoorstellingen, activiteiten van de DeVlag, vergaderingen, enzovoort) iets te zeggen had, blijft onduidelijk. Het stadsbestuur was de eindverantwoordelijke en onderhandelde rechtstreeks met de bezetter. Tekenend was dat geen van beide voorstellingen aangekondigd werd in Onze Toneelcronycke en dat kaartjes voor dergelijke activiteiten dienden afgehaald te worden op het secretariaat van de organiserende instantie. Zeker is dat Bruggen het aan de stok kreeg met de Propaganda-Abteilung omdat hij niet genoeg Duitse stukken programmeerde. Vandaar misschien zijn toegevendheid tegenover de bezettingsautoriteiten.

Het eerste seizoen van de vernieuwde KNS werd afgesloten met Verschaeves Jacob Van Artevelde, een ander historisch heimatstuk, "een apotheose en een orgelpunt bij een seizoen dat de bevestiging had gebracht van het eigen vermogen en talent."[62] De stukken van Verschaeve waren echter niet meteen de boeiendste en "door zijn taalwoeker en zijn veronachtzamen der wetten der dramatiek"[63] bleek zijn werk nagenoeg onspeelbaar te zijn.

Eens te meer was de collaboratiepers uiterst enthousiast. Drama's als Jacob Van Artevelde toonden een duidelijke verwantschap met de Thingspiele,[64] nazi-massaspelen waarin één centrale held het volk aan zijn roots herinnerde. De protagonist van een dergelijk massaspel was bij uitstek heroïsch en liefst bovenmenselijk. De regisseur Carl Niessen, die aan de basis lag van de Thingspiele, oefende een aanzienlijke invloed uit op de Vlaamse dramaturgie, vooral op de gelijkaardige openluchtspelen zoals die plaats vonden in het Gravensteen of in het stadspark. Hierbij dient echter opgemerkt te worden dat Verschaeve zijn historische drama's zeker niet baseerde op de Duitse nazi-dramaturgie, daarvoor werd bijvoorbeeld Jacob Van Artevelde te vroeg geschreven. Wel werd voor de Vlaamse heimatstukken en de Duitse Thingspiele uit dezelfde bronnen geput, namelijk die van de Duitse romantiek.

Een van de voorstellingen van Jacob Van Artevelde was gereserveerd voor de leden van Volk en Kunst en van de Kunstenaarsgilde, en werd voorafgegaan door een lezing van Albert Servaes. Deze sprak de hoop uit "dat volgend jaar gelegenheid zou worden geboden aan talrijke Duitse groepen om te Gent op te treden, in wisselwerking met het Gentse gezelschap dat de Vlaamsche kunst doorheen Duitsland zou voeren."[65] Servaes hoefde echter niet het volgende seizoen af te wachten. Op 13 juni 1941 kreeg de KNS het Nederduits gezelschap van Hannover over de vloer dat onder leiding van Hans Harloff Swienskommedie ofte Krach um Yolanthe van August Hinrichs op de planken bracht. Het stuk was ontzettend populair in Duitsland en zelfs Adolf Hitler zou het driemaal zijn gaan bekijken.[66] Nog geen maand later kregen de Gentenaars De Man met de Grijze Slapen van Leo Lenz voorgeschoteld door het Thalia-Theater uit Hamburg. Het stuk in kwestie was een van de vele onschuldige komedies zoals die toen in de mode waren.[67]

3.3. 1941-'42: een internationaal repertoire met een aanzienlijk Duits cachet

Indien men allerhande manifestaties van de DeVlag en andere collaborerende organisaties niet meerekent, komt men voor dit tweede seizoen aan een totaal van zesendertig stukken. Van die zesendertig producties waren er twaalf van Duitse oorsprong.[68] Een derde van het KNS-repertoire bestond dus uit Duitse stukken, wat meer was dan het aantal stukken van Nederlandstalige oorsprong. Daarbij kwamen nog allerhande manifestaties zoals een optreden van de Hitlerjugend, een voordracht van Prof. Grimm over "das neue Europa", een Sang-und-Klangavond en een Bonte Avond.

Het seizoen 1941-'42 werd meteen geopend met een Duitse klassieke auteur. Op twintig september 1941 ging Egmont van Goethe in première in een regie van Michel Van Vlaenderen. In het Derde Rijk stond Egmont model voor het historische stuk bij uitstek:[69] "at the end of the 1940's a critic argued that playwrights should take Schiller's Don Carlos and Goethe's Egmont as models of inventive historical drama."[70] Een realistische, historisch verantwoorde beschrijving was geenszins nodig, zolang de Volksgemeinschaft haar eigen ziel in het werk kon terugvinden. Een beetje bijschaven om ideologische en/of esthetische redenen was dus geen doodzonde.

Voor deze Gentse productie verzorgde het orkest van de Opera de partituur van Beethoven. Frans Roggen nam de rol van Egmont voor zijn rekening, Gaby Bouüaert die van Margareta van Parma, Edgar de Pont die van Willem van Oranje en Ernest Steenbrugge die van Alva. Ook de jongeren kregen een kans op de scène. Zowel Gilberte van den Branden als Frans Van Caeneghem en Victor Moeremans kregen een rol toebedeeld. "De directie was er niet weinig trots op dat er hier eindelijk op een consequente manier jonge toneelkrachten voor jonge rollen aangesproken werden."[71] De pers had alle lof voor de acteerprestaties en prees de regie en het decorontwerp van Michel Van Vlaenderen. Bruggen zou voor zijn internationale (overwegend Duitse) seizoen de nodige aandacht krijgen dankzij deze openingsvoorstelling. Niettemin stelde men in Volk en Kultuur de vraag of het gezelschap van de KNS wel over voldoende jong talent beschikte voor een dergelijke productie:

Een openingsvertoning met een dergelijk drama als première en met tenslotte ongeveer gansch het stel nieuw aangeworven jonge elementen, kan niet volledig perfect zijn. Het is een onweerlegbaar feit dat alle diploma's ten spijt, het eerste kontakt met het grote publiek, zelden tot een totale bevrediging kan leiden, temeer wanneer men van meet af aan beladen wordt met Goethes Egmont. [72]

Toch was de (zwarte) pers niet steeds even enthousiast over de keuze van de Duitse stukken. Zo liet M. Van Brugge, de toneelrecensent van Volk en Kultuur, dat eerder Diets- dan Duitsgezind was, zich nogal twijfelachtig uit over Kleermaker Wibbel, een komedie van K. Müller-Schlösser: "met zijn vijf bedrijven doet dit verouderde werk wat langdradig aan en de humor die de auteur getracht heeft erin te leggen, mist op menige plaatsen effect."[73]

Over Magda van Hermann Sudermann was de pers dan weer positief. Hoewel hij het etiket van naturalist[74] met zich meesleepte, genoot hij een aanzienlijke populariteit in nazikringen, temeer daar hij in de jaren '80 en '90 geprobeerd had het Duitse theater te vrijwaren van Franse invloeden. De oorspronkelijke titel van het stuk, Heimat, zal ook wel bijgedragen hebben tot zijn succes in bepaalde kringen. Ook het volgende seizoen zou Sudermann een plaatsje krijgen met zijn Sint-Jansvuur. Ook Hauptmann, een collega-naturalist van Sudermann, genoot hetzelfde dubieuze statuut. De nazi's wisten evenmin wat ze met hem moesten aanvangen met hem ondanks de nauwelijks verholen sympathie van deze schrijver voor het regime van Hitler.

Naast Duitse stukken stonden op het repertoire van de KNS uiteraard ook Italiaanse stukken. De Italiaanse dramaturgie was om evidente redenen zeer populair in Nieuwe-Ordekringen. Zowel de Duitse als de Italiaanse fascisten zagen theater als middel tot volksopvoeding. Ook Mussolini waagde zich trouwens aan de toneelschrijfkunst en schreef in samenwerking met Forzano ondermeer een stuk over Napoleon dat in de Antwerpse KNS opgevoerd werd.

Een van de hoogtepunten van het seizoen 1940-'41 werd Hendrik IV van Pirandello. Diens werk werd merkwaardig genoeg steevast door de nazi's genegeerd. Toch uitte hij reeds in 1923 zijn bewondering voor Mussolini en werd hij lid van de Italiaanse fascistische partij.[75] Het enige stuk van zijn hand dat behoorlijk wat succes kende, was Hendrik IV. "In spite of receiving the Nobel Prize for Literature at the end of 1934, Pirandello remained an acknowledged name rather than a performed playwright."[76] Niettemin groeide het stuk in kwestie uit tot een van de grootste successen van het seizoen: "Hendrik IV is tot de mooiste vertoning van het toneeljaar uitgegroeid!"[77]

De andere twee Italiaanse stukken, Dertig Seconden Liefde van Aldo de Benedetti en De Kus op het Perron van Alessandro de Stefani, waren van weinig betekenis. Het ging om onschuldige komedies vrij van elke politieke ondertoon die ook door de Joodse Kulturbund gespeeld werden.

Scandinavische schrijvers konden eveneens op redelijk succes rekenen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Vooral Ibsen deed het goed in "zwarte" kringen: "Ibsen enjoyed the privilege not simply of being a great Nordic playwright ripe for recognition under a pan-German mantle, but also of Nazi attention dating from the 1920's."[78] Niettemin slaagden noch de nazis noch de collaborerende groeperingen erin Steunpilaren der Maatschappij of De Volksvijand om te vormen tot pure propagandistische stukken.[79] Ook de Joodse Kulturbund bracht Ibsen op de planken.

Wat de Franse stukken betrof, stonden er slechts twee geprogrammeerd voor het tweede seizoen, wat heel erg weinig was als men er rekening mee houdt dat tot kort voor de oorlog het Gentse repertoire en het publiek overwegend Franstalig waren. Het gezelschap van Bruggen verzorgde Pas op voor de verf van René Fauchois en Mijn zoon de minister van Birabeau. Het belangrijkste doel van de bezetter inzake Vlaams cultuurbeleid bestond erin elke Franse invloed te weren. "Rompre par une propagande culturelle habillement dirigé l'influence française prédominante jusqu'ici," zo staan de doelstellingen in de rapporten van de Propaganda-Abteilung omschreven.[80] Enkel onschuldige komedies konden nog door de beugel. Dus wel Molière en geen Racine of Corneille.

Hetzelfde gold voor het Engelse theater met als twee grote uitzonderingen Shakespeare en de Ierse schrijver G. B. Shaw, Hitlers favoriete schrijver.[81] Met zijn keuze voor Jeanne d'Arc van Shaw nam Staf Bruggen geen risico's: het stuk was een historiespel en de auteur was geliefd in Duitse kringen. Nochtans was de Duitse liefde voor Shaw allesbehalve evident. De Ier keurde de politiek van Stalin goed, genoot heel wat aanzien in socialistische kringen en was een felle anti-racist. Toch werd Shaw de meest gespeelde niet-Germaanse auteur in bezet gebied. "In academic circles he was given an Irish, anti-English gloss and associated with healthy 'non-Jewish' drama."[82] De keuze voor Joan of Arc lag voor de hand: het was een historisch drama en sloot dus aan bij de Duitse Thingspiel-traditie. Ook in het stuk van Shaw staat immers een heroïsche, haast bovenmenselijke protagoniste centraal die zich opoffert voor haar volk. Daarenboven zagen de nazi's in Jeanne d'Arc de anti-Britse houding belichaamd.[83] Ook bladen als DeVlag verheerlijkten deze figuur, die zij als de "incarnatie van het absolute" omschreven.[84] In navolging van het Duitse nationaal-socialisme ging men het leven beschouwen als een radicale bevrijding die zelfs de dood of de eigen vernietiging tot gevolg kon hebben. Ook in Volk en Kultuur weerklonk dezelfde retoriek: "De figuur van Jeanne, die gans het stuk beheerste, brandt van een diepmenschelijk gevoel en is zoo geladen met een tragische schoonheid, dat de raisonneur Shaw nauwelijks te herkennen valt onder den mystikus die het bovenmenselijke op het voorplan brengt."[85] Met de keuze voor dit stuk van Shaw kon Bruggen dus niet beter aansluiten bij de toenmalige mode.

Ook Shakespeare was razend populair in het Derde Rijk. Ongeveer 3% van alle producties in het Derde Rijk waren van zijn hand. Na Schiller was hij er de populairste auteur. Nazistische critici benadrukten de affiniteit van Shakespeare met de Germaanse cultuur: "his country of origin may not have been a political ally (unlike Italy and Spain), but Shakespeare was so much part of German culture that the form in which he had become most familiar had to be defended against prominent rival."[86] Het werk van de Engelse bard werd dus zonder probleem geannexeerd door de Duitsers. Om ideologische problemen te vermijden kozen de nationaal-socialisten vooral voor de Shakespeariaanse komedies, waarbij Hamlet de grote uitzondering was.[87] Vooral The Taming of the Shrew was ontzettend populair en opnieuw kwamen Bruggen & Co in het juiste vaarwater terecht met de programmatie van De Getemde Feeks in Gent.

Heel wat problemen had de directie met Kerstnachtdroom. Het betrof hier een bewerking van A Christmas Carol van Charles Dickens bewerkt door Renaat Veterman. Veterman was een jood en een jood als bewerker kon volgens de Duitsers niet door de beugel. Tijdens het vorige seizoen was Waar de Sterre bleef stille staan nog ontsnapt aan de Duitse censuur - de naam van Veterman stond zelfs vermeld in het programmaboekje - maar nu stuitte Kerstnachtdroom op een Duits veto.[88] Uiteindelijk werd besloten dat regisseur Van Vlaenderen de bewerking voor zijn rekening zou nemen. Links en rechts werden enkele veranderingen aangebracht en het veto werd opgeheven.

Voor het seizoen 1941-'42 stonden elf Nederlandstalige stukken op het programma[89]. Het Gentse publiek kreeg dus meer Duitse stukken dan Vlaamse of Nederlandse stukken te zien. Deze theaterpolitiek was echter eerder een commerciële dan een ideologische keuze: "dat er in 1941-'42 veel meer Duitse stukken opgevoerd werden, was slechts gedeeltelijk door de tijdsgeest te verklaren: de Nederlandstalige voorraad was uitgeput en Duitse stukken lagen toch wat dichter bij de smaak van ons publiek dan Franse vaudevillestukken."[90]

Uiteraard kwam Anton Coolen, de persoonlijke favoriet van Bruggen, tweemaal aan bod. Van De Klokkenluider nam de directeur zelf de regie voor zijn rekening.[91] Vooral De Vreemdeling werd zeer positief onthaald: "het stuk is op en top toneelmatig en bovendien doordrenkt van een warmte en een kracht die weldadig aandoen."[92] Eens te meer werd de nadruk gelegd op het heimatkarakter van het stuk. De recensent verheugde er zich over dat opnieuw de "gezonde, hardwerkende volksklassen van het platteland" centraal stonden.[93] De Vreemdeling zag hij als een pleidooi voor de traditionele gezinswaarden en het in stand houden van de familiebanden. Uitzonderlijk aan deze recensie van Van Brugge is dat hij ook heel wat aandacht aan de regie besteedde.[94] Van Vlaenderen had blijkbaar geopteerd voor een asymmetrisch toneelbeeld dat herinnerde aan het vooroorlogse expressionisme en was er door middel van goed doordachte scenische ingrepen in geslaagd de aandacht van de toeschouwer te manipuleren.

Met De Leeuw van Vlaenderen was het andermaal raak. Frans Meire had de roman van Conscience voor toneel bewerkt. "Schrijver heeft er vooral naar gestreefd den epischen geest van het boek weer te geven, zonder zich angstvallig aan het anecdotische verloop te hechten."[95] Het spreekt voor zich dat Bruggen en Van Vlaenderen met dit stuk op heel efficiënte wijze bij de actualiteit aansloten en heel wat Dietsgezinde geesten beroerden. "Het ontstaan van het Dietsche zelfbewustzijn, is bovendien van een sterk actueel belang, dat op het volksgemoed immer diepen indruk maakt," aldus Van Brugge in Volk en Kultuur.[96] Regisseur Van Vlaenderen probeerde zo goed mogelijk de toenmalige tijdsgeest trouw te blijven in zijn enscenering. De scène was een bonte wemeling van middeleeuwse klederdracht en de totale cast telde veertig dramatis personae.

Op Pasen werd het Gentse publiek getrakteerd op een passiespel en kreeg het Jezus de Nazarener van Rafael Verhulst voorgeschoteld, "die des schrijvers religieuze obsessies en diens ondogmatische standpunten tegenover het Christendom in beeld bracht."[97] Met dit paasspel kwam opnieuw een notoir collaborateur op het programma van de KNS te staan. Verhulst stond bekend als een voorstander van de Duits-Vlaamse toenadering en als een bewonderaar van Hitler en diens nationaal-socialistische ideologie. Verhulst stierf echter in 1941 en maakte de première van zijn stuk in de KNS niet meer mee.

Ook Frans Demers kwam opnieuw ruimschoots aan bod. Het Huis in de Storm, een stuk naar Wuthering Heights van Emily Brontë, werd enkele maanden later gevolgd door Eva. Het stuk werd opgevoerd in de Gentse KNS op 8 juni 1942, ter gelegenheid van een "Solidariteitsfeest ten voordele van de Vlaamse Oostfronters". Uiteraard kon en mocht een stuk van Vlaanderens enige Oostfronttoneelauteur hier niet ontbreken. De opvoering van Eva werd voorafgegaan door een voordracht van Herman van Ooteghem[98] waarin hij de aanwezigen aanmaande tot moed en verantwoordelijkheidszin. Hoewel de personages van het stuk gespeeld werden door amateurs, waren de recensenten onverdeeld positief. Hoe kon het ook anders, want "het solidariteitsfeest was een uiting van nationaal-socialistische fierheid."[99]

Naast de officiële programmatie vonden er in de KNS heel wat nevenactiviteiten plaats. Dergelijke activiteiten stonden in rechtstreekse verbinding met de culturele collaboratie en werden vaak georganiseerd door de DeVlag. Het spreekt van zelf dat Bruggen er voor koos deze manifestaties niet in Onze Toneelcronycke aan te kondigen. Hoogstwaarschijnlijk werd de zaal opgeëist door de Stadskommandatur en kon de directeur alleen maar zijn toestemming geven. In 1941 en 1942 verzorgde de DeVlag nog heel wat culturele activiteiten. Zo stond deze organisatie in voor een "Sang und Klang"-avond door de Gruppe Peter Schmitz, een voordracht van Friedrich Grimm over Das neue Europa en een Duitse bonte avond. Verder was er ook een galadansavond met het ballet van Lily de Munter waarvan de opbrengsten naar Winterhulp gingen en een optreden van de Lünzburger Hitlerjugend georganiseerd door de Nationaal-Socialistische Jeugd Groot-Gent.

3.4. 1942-'43: het Nederlandstalige repertoire opnieuw aan de winnende hand.

Na een seizoen van Duitse overmacht, haalde het Nederlandstalige repertoire opnieuw de bovenhand. Op het programma stonden dertien stukken van Nederlandstalige oorsprong tegenover elf Duitse stukken. Toch kon de bezetter tevreden zijn: niet alleen was 30% van de stukken van Vlaamse of Nederlandse hand, maar daarenboven was 75% geschreven door auteurs van "Germaanse" oorsprong.

In de keuze voor de Duitse stukken was er weinig verandering aangebracht.[100] Net als vorig seizoen kregen ook de twee naturalisten Hauptmann en Sudermann opnieuw een plekje in de KNS-programmatie. Zoals men het seizoen 1941-'42 het Goethe-seizoen zou kunnen noemen, stond nu het werk van Schiller centraal. Samen met Shakespeare gold hij als de meest opgevoerde schrijver in het Derde Rijk. Vooral Maria Stuart kende een ontzaglijk succes omdat de nazi's er een anti-Engelse houding in meenden te vinden. Het was echter vooral het apolitieke en onschuldige List en Liefde dat ongemeen populair was. Hierbij dient men in het achterhoofd te houden dat het werk van Schiller ook voor de oorlog ontzettend geliefd was in de toen nog niet bezette gebieden, ook in Vlaanderen. De keuze van Bruggen voor Schiller hoeft men dus absoluut niet als een knieval voor de bezetter te zien. Hoewel het een Duits stuk betrof, was de collaboratiepers niet eensgezind enthousiast over de tekst van List en Liefde. "Bij een louter lezing van het stuk valt de jacht op effecten op en de, op vele plaatsen, zware melodramatiek," zo schreef Van Brugge in Volk en Kultuur.[101] Niettemin vond de recensent het werk in de versie van Gilhuys nog best genietbaar.

Verder stonden heel wat onschuldige, Duitse komedies op het programma, die de bezetter tevreden moesten stellen, en die tevens niemand voor het hoofd zouden stoten door al te expliciete politieke connotaties. Toch was de collaboratiepers niet noodzakelijk razend enthousiast over elke Duitse komedie. Zo beoordeelde Van Brugge Is dat 'n Reden? van Max Heye als "vrij inhoudloos" en maakte hij verder weinig woorden vuil aan de bespreking van dit stuk.[102]

Merkwaardig genoeg werd het seizoen niet geopend met een Duits stuk, maar wel met een Noors: Peer Gynt van Hendrik Ibsen. De muziek van Edvard Grieg werd gebracht door het orkest van de Opera onder leiding van Maurice De Preter. Van het hele oeuvre van Ibsen beschouwde men Peer Gynt als het stuk dat het best aansloot bij de ideologie van de bezettende autoriteiten en dat de gepaste "nördliche" sfeer uitademde. De "zwarte" pers was razend enthousiast: "we zouden Peer Gynt een toneelgedicht kunnen noemen, zoo diepmenselijk en beklemmend dat ons hart er soms bij stilstaat."[103] De Nederlandse regisseur Charles Gilhuys maakte met dit stuk zijn officiële debuut in de Gentse schouwburg. De kritiek prees vooral de aandacht die Gilhuys had besteed aan de zegging en aan de sfeervolle belichting die de duistere atmosfeer van "le Nord brumeux" moest oproepen.

De dag erop ging reeds een ander stuk in première: De Witte Kaproenen, een lyrisch drama van Lievevrouw en D'Hondt. De begeleidende partituur van Oskaar Roels werd andermaal uitgevoerd door het orkest van de Opera onder leiding van dirigent Horens. Het lyrisch drama was een genre dat een zeker succes gekend had in de negentiende eeuw en door Peter Benoit zelfs beschouwd werd als de nieuwe concurrent van de opera. Uiteindelijk liep het allemaal niet zo een vaart en kende het genre niet de verwachte bloei. In het lyrisch drama stond alles in het teken van het ritme. Het gesproken woord, dat bij voorkeur aanleunde bij het poëtische taalgebruik, werd ondersteund door de muziek en vice versa. Ondanks de verzorgde regie van Van Vlaenderen werd het een matig succes. Het "poëtische" taalgebruik en de daarmee gepaard gaande ontoegankelijkheid zullen daar wel niet vreemd aan geweest zijn.

Na De Witte Kaproenen volgden nog heel wat stukken van Nederlandstalige auteurs. Zo schreef Willem Putman met Ik ben niet jaloers een vlotte komedie die heel wat bijval kende bij het Gentse publiek.[104] Van Brugge omschreef het stuk in Volk en Kultuur als "een zeer handig opgebouwd stuk dat standvastig boeit wegens den tintelenden geestigen dialoog, de bijna voortdurende spanning en het tikje mysterie dat de personages omweeft."[105]

Met Antonio kreeg Herwig Hensen,[106] een andere jonge Vlaamse auteur, een kans op de planken van de Gentse KNS. De verzamelde pers liet zich positief uit over dit stuk van een toen nog relatief onbekende auteur. Velen prezen de aanwezigheid van diepmenselijke gevoelens in de protagonist. Volk en Kultuur bombardeerde Antonio tot het hoogtepunt van het seizoen en prees vooral de regie van Charles Gilhuys. Het decor bestond uit een geheel van vijf renaissance-bogen waarvan de positie bij ieder tafereel lichtjes gewijzigd werd. Dit inventieve gebruik van een relatief sober decor, waarbij Gilhuys zich misschien had laten beïnvloeden door Edward Gordon Craig,[107] maakte het mogelijk zonder abrupte wijzigingen en in een minimum van tijd de sfeer en de indeling van de scène te veranderen. Deze moderne enscenering zorgde voor een frisse wind door het KNS-gebouw en kon rekenen op de goedkeuring van publiek en van recensenten.

Verder werden niet alleen Gysbrecht van Aemstel en Beatrijs van onder het stof gehaald. Ook de Vetten en de Mageren, "een breugheliade" van Jos Janssens, werd voor het voetlicht gebracht. Aan de basis van dit stuk lag in de eerste plaats een didactische bedoeling: "het was een poging om den geest en het werk van Breughel duidelijker te omlijnen en zuiverder tot het volk te brengen, dan dit tot heden werd gedaan."[108] Janssens beschouwde Breughel als een soort flamingant avant la lettre, "omdat geheel zijn onsterfelijk oeuvre een krachtig en kleurrijk protest is tegen de veritalianisering van de Vlaamsche schilderkunst in dien tijd."[109] De humor in het stuk bleek echter zeer conventioneel te zijn en het stuk van Janssens kende zeker niet hetzelfde succes als hij met zijn Wonderdoktoor bereikt had. Regisseur Van Vlaenderen maakte van de enscenering een breugheliade in de letterlijke zin van het woord. Het decor was schilderachtig en de kostuums heel erg kleurrijk, wat aan het geheel een zeer volkse sfeer bleek te geven.

Een stuk waarover alle recensenten vol lof waren, was Ik Ook van een zekere Luc Branswijck, die achteraf niemand minder dan Joris Diels bleek te zijn. Ik Ook werd op dezelfde hoogte geplaatst van Antonio en tot een van de beste stukken van het seizoen 1942-'43 gerekend. "Onze Vlaamsche schouwburgen moesten het zich tot een plicht rekenen dit zeer verdienstenvolle werk op hun speelplan te nemen en het ware tevens te wenschen dat Noord-Nederland, dat tot nu toe zoo weigerig stond tegenover de productie van het Zuiden, wat meer interesse ging betuigen voor ons nationaal repertorium," zo stelde Van Brugge.[110]

Wat het Italiaanse theater betreft, was Pirandello opnieuw van de partij als ook Forzano, die reeds een stuk geschreven had in samenwerking met Mussolini. Het aantal Franse stukken werd opnieuw tot een minimum beperkt.[111] Op een uitzondering na (De Reis om de Wereld) ging het om zeer conventionele komedies, waaronder het onvermijdelijke De Burger-Edelman van Molière.

Het Engelse theater werd vertegenwoordigd met een luttele drie stukken, waarbij Shaw niet kon en mocht ontbreken. Van Shakespeare werd dit maal niet een van zijn komedies gekozen, maar het gezelschap waagde zich aan Hamlet, het enige niet-komische stuk van de bard dat ook regelmatig in Duitsland opgevoerd werd. Gilhuys regisseerde en nam tevens de hoofdrol voor zijn rekening. Om de veelvuldige ruimteveranderingen aan te duiden, maakte hij handig gebruik van rekwisieten en achtergronddoeken "die het milieu synthetisch opriepen." Volk en Kultuur vond dit een goede oplossing om het naoorlogse expressionisme te omzeilen en om toch de ruimte op sobere wijze te suggeren.[112] Daar de nazi's niet erg gesteld waren op het beeld van de immer twijfelende Hamlet, maakten zij (en ook Gilhuys bij de vertolking van zijn rol) van de jongeman een renaissancistisch denker die niet twijfelde, maar die eerst alle mogelijkheden rationeel overdacht om vervolgens te handelen. London gebruikte in deze context de zeer geschikte term "heroic upgrading."[113]

Nieuw in dit seizoen was de uitgesproken aandacht die besteed werd aan het jeugdtoneel. Met Kabouters in de Stad van Lode Cantens en Jan Zevenslag! door Carl Jacobs probeerden Staf Bruggen en zijn companen ook de kinderen naar de schouwburg te halen. Toch bleek het niet zo evident te zijn dergelijke producties ineen te boksen. Dit stelde ook Van Brugge vast: "ons gezelschap schijnt niet over de nodige gespecialiseerde krachten te beschikken om werk van dien aard op te voeren." [114]

Het aantal nevenactiviteiten georganiseerd door de DeVlag verminderde zienderogen. De DeVlag raakte meer en meer betrokken bij de politieke collaboratie en ging de banden met de SS steeds nauwer aanhalen. De culturele bekommernissen werden dus meer en meer naar de achtergrond verdrongen. Wel stond de DeVlag nog in voor de organisatie van het Kerstfeest in de KNS, waarbij ironisch genoeg Kerstnachtdroom van de jood Veterman opgevoerd werd. Verder organiseerde Arbeid en Vreugde een voordracht van Professor Van Beselaere.

Het laatste oorlogsseizoen van de KNS bevatte eens te meer een belangrijk aantal Duitse stukken. Opnieuw was een derde van de stukken (twaalf van de zesendertig) van Duitse hand, indien men het jeugdtoneel als integraal deel van het repertoire beschouwt.[115] In de helft van de gevallen opteerde men voor onschuldige komedies van Duitse tweederangsauteurs, waarover ook de pers slechts matig enthousiast was. Zo vond Van Brugge de inhoud van 'N Kerel van een Vrouw "niet bijster interessant".[116] Kleine Wals in La-mineur van Hans Müller daarentegen kon wel bekoren. In deze komedie nam de auteur van Kleermaker Wibbel het liefdesleven van Chopin en George Sand als uitgangspunt.

Naast het verplichte naturalistische stuk van Sudermann, kregen de Gentenaars met De Zeventienjarigen van Max Dreyer en met De Duivel in de Vrouw van Karl Schönherr twee mooie staaltjes van Duitse heimatkunst in de maag gesplitst. In beide gevallen werd geopteerd voor een klassieke enscenering waarbij de nadruk vooral lag op het folkloristische en realistische element.

Niet alleen komedies en heimatstukken stonden op het programma van de KNS tijdens het seizoen 1943-'44. Het KNS-gezelschap bracht ook twee meesterwerken uit de Duitse literatuur: Don Carlos van Schiller en Faust van Goethe. Het was Joris Diels die de vertaling van de Oer-Faust voor zijn rekening nam. Dat noch het stuk noch zijn auteur enig probleem van welke aard dan ook voor de bezetter vormde, werd hierboven duidelijk gemaakt. Reeds lange tijd had men gezorgd voor de creatie van een nazi-Faust. Het werd een ophefmakende voorstelling, die door de recensent van Volk en Kultuur zeer geslaagd en zeer gewaagd werd bevonden: "gewaagd om vijftien scènes zonder draaitoneel te spelen, geslaagd vermits deze scènes, dank zij een vernuftige decoropstelling, elkaar opvolgden zonder te grote gapingen."[117] Ook voor het decor waren er woorden van lof. Zo wist men met behulp van een subtiel spel van lijnen en kleuren een dom in gotische stijl te suggereren.

Merkwaardig genoeg werd het nieuwe seizoen niet geopend met een Duits, Vlaams of ander "Germaans" werk, maar met Het Meisje van Arles, "een staaltje van Franse heimatkunst."[118] Voor dit melodrama van Alphonse Daudet schreef George Bizet de muziek die in de KNS werd uitgevoerd door het orkest van de Gentse Opera onder leiding van Maurice De Preter.

De (collaboratie)pers kon er niet om lachen en vond een Frans stuk als openingsvoorstelling van een nieuw seizoen een belediging voor het Gentse publiek. Zo luidde het in Volk en Kultuur: "[d]e openingsvertoning moet aldus ongeveer als de toetssteen beschouwd worden waarmede de toeschouwers, en de waarde van het gezelschap en het artistiek gehalte van het repertorium moeten kunnen meten. Dit jaar is zulks niet het geval geweest: men is van wal gestoken met een Frans melodrama."[119] Ook Vooruit vond de keuze voor dit stuk ongeoorloofd en getuigend van slechte smaak. Uit de Franse literatuur volgden verder nog Marguerite Gautier van Alexandre Dumas en het overbekende De Dames met de groene Hoedjes van Germaine Acremant, "een gemoedelijke komedie" over het intrieste leventje van vier oude vrijsters. In het kader van het Jeugdtoneel kregen de jongeren nog Ezelsvel van Henri Ghéon voorgeschoteld.

Ook wat het Italiaanse en Engelse theater betrof, werd hetzelfde stramien gevolgd als tijdens de twee voorgaande seizoenen. Voor het Italiaanse theater betekende dit opnieuw een stuk van Pirandello, voor het Engelse theater opnieuw de onvermijdelijke Shaw (ditmaal met De Vlinder) en de al even onvermijdelijke Shakespeare met Othello en De Getemde Feeks. Othello was een van die stukken waar de nazi's niet goed raad mee wisten. Ten eerste was de protagonist een zwarte en ten tweede een zwakkeling die zich blindelings liet leiden door passies en hartstochten. Voor het eerste probleem werd al snel een oplossing gevonden: "Othello was thus rather interpreted as a light-coloured 'Moor' rather than a 'negro' to avoid a racist conundrum."[120] Voor het tweede probleem had ook recensent Van Brugge niet meteen een oplossing. De impulsiviteit van Othello vond hij dan ook moeilijk te begrijpen: "de handeling is vrij naïef en zelfs melodramatisch."[121] Niettemin werd Othello een groot succes.

Verder kwamen uit het internationale repertoire de volgende stukken nog aan bod: Moederliefde van de Hongaarse schrijfster Klara Bihary, De Steunpilaren van de Maatschappij van Ibsen, Paschen van Strindberg en Antigone van Sophocles. Vooral met dit laatste stuk oogstte de KNS heel wat lof. Men prees de moderne en eigentijdse regie waarbij men uitgegaan was van uitgepuurd lijnenspel. Ook de kostuums waren gebaseerd op de strenge klassieke stijl. De koren waren niet zoals gewoonlijk een statisch element, maar ze namen deel aan de actie. Dit alles had een modern en sober toneelbeeld tot resultaat. Toch was men een klein detail uit het oog verloren: "men had er echter rekening mee dienen te houden dat de polshorloges niet uit dien tijd dagtekenen."[122]

Voor het laatste seizoen hadden Bruggen en zijn medewerkers zes stukken uit het eigen taalgebied gekozen. Tijdens het seizoen 1943-'44 kwamen er dus dubbel zoveel Duitse als Nederlandstalige stukken aan bod. Niettemin stond het hele seizoen in het teken van de creatie van een van de hoogtepunten van de Vlaamse toneelliteratuur: De Charade van Advent van Johan Daisne. [123]

Bruggen en Van Vlaenderen veroorzaakten met dit stuk een bescheiden relletje in de Vlaamse culturele wereld. In Nieuwe-Ordekringen, waartoe ook enkele acteurs van de KNS zelf behoorden, meende men in De Charade vrijmetselaarsmotieven te ontdekken.[124] Het stuk zou niet in overeenkomst geweest zijn met de Vlaamse volksaard en dus gevaarlijk. Van Vlaenderen, die de reputatie had een socialist te zijn,[125] werd beschuldigd van culturele sabotage en hij werd twee weken aangehouden. Niet alleen De Charade lag aan de basis van Van Vlaenderens aanhouding. Tot groot ongenoegen van enkele Nieuwe-Orde-aanhangers binnen het gezelschap had de regisseur enkele repitities gepland op hetzelfde moment als een opvoering van een stuk geregisseerd door Heinrich George. In Ten Huize van... haalde Daisne nog een andere mogelijke verklaring aan:

"Ik heb met dat stuk de haat van de collaboratie op de hals gehaald omdat ik daarin, denkende aan Couperus in verband met dat clubje (gesticht door de directeur van een filmotheek en waarin alle personages een dubbele rol spelen, K.V.) spreek van de "witte soos". Bij de opvoering meenden sommigen dat ik de "witte brigade" had bedoeld, temeer daar in het stuk geschoten werd."[126]

De hele hetze rond dit stuk zou er voor zorgen dat Daisne na de oorlog tot de verzetsschrijvers werd gerekend. Merkwaardig genoeg bleek de collaboratiepers niet al te veel aanstoot te nemen aan de zogenaamde vrijmetselaarsmotieven. Laagland, een blad dat nauw aanleunde bij de DeVlag deed alsof zijn neus bloedde. Ook Volk en Kultuur zag er weinig graten in. Van Brugge wijdde zelfs een uitgebreid artikel aan De Charade waarin hij nauwgezet de betekenis van het magisch realisme uit de doeken deed. Zijn grootste kritiek bestond erin dat dergelijke stukken niet geschikt waren om gespeeld te worden: "In de poëzie waar de droom zich kan uitleven en in den film met zijn onbeperkte technische mogelijkheden om het bovennatuurlijke aanvaardbaar te maken, heeft het magisch realisme meer kansen dan op het toneel."[127] Het gebrek aan conflict in De charade maakte het als stuk te ontoegankelijk voor een doorsnee toeschouwer. Ook nu nog is deze kritiek van toepassing: het stuk leest als teksttheater en vertoont een onontkoombaar gebrek aan opvoeringsgerichte kwaliteiten. "Heel wat uitweidingen van de auteur hebben niets te maken met een scenario, vertellen te veel zaken die op de bühne gewoon niet gerealiseerd kunnen worden."[128]

Van Vlaenderen had aan de hand van verschillende "rationeel aangelegde plans"[129] gezorgd voor een afzonderlijke ruimte voor elke droomfase. Niettemin bleef de regisseur min of meer trouw aan de werkelijkheid bij de bouw van het decor, met het oog op de herkenbaarheid van het geheel. De droomsfeer werd vooral gesuggeerd door een handig gebruik van het licht.

Toen Hendrik Caspeele de post van directeur bij de Gentse Opera betrok, had hij een dubbel doel voor ogen: het sociale statuut van de artiesten beschermen en verbeteren en het artistieke peil opvoeren. De aanpak van de directeur getuigde van commercieel inzicht en publieksgerichtheid: hoewel hij de opera boven de operette verkoos om esthetische redenen, was hij er zich van bewust dat er in de eerste plaats toeschouwers gelokt moesten worden. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat tijdens het eerste seizoen het lichtere operettegenre ruim de bovenhand haalde op het serieuzere werk, tot ongenoegen van vele critici. De operette was op de eerste plaats een ontsnappingsmogelijkheid uit het dagelijks leven. Aangezien de KNS daarenboven zich van dan af exclusief zou gaan toespitsen op het gesproken toneel, zag Caspeele het tot zijn taak de operette tot het repertoire van zijn instelling te rekenen.

Het Gentsche operapubliek moet in dit huis naast opleiding, opbeuring ook vreugde vinden. Daarom zullen er naast opera's ook operetten opgevoerd worden. Vaak echter wordt de operette als minderwaardig beoordeeld en tergelijkertijd veroordeeld. Dit is een ongelijk. De operette is alleen de lichtere zuster van de opera, die de menschen vreugde en genot moest brengen. Aan vreugde en genot heeft het publiek nu meer behoefte dan anders.[130]

Verder beloofde Caspeele ook aandacht te besteden aan de danskunst en hij kondigde aan dat de Gentenaars elke maand zouden vergast worden op een opera-concert.[131] Het moge duidelijk zijn dat voor Caspeele kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder beschouwd moesten worden als een vorm van ontspanning, terwijl Staf Bruggen theater in de eerste plaats als een vorm van volksopvoeding beschouwde.

Toch vonden buitenstaanders, waaronder de cultuurredactie van Volk en Kultuur, dat opera - net als theater - in de eerste plaats didactische doeleinden had, daar het operagenre het Gesamstkunstwerk bij uitstek was. "De lyrieke kunst heeft, dankzij een gelukkige samenkoppeling van muziek, poëzie en plastische kunst, immer een diepen invloed uitgeoefend op het volksgemoed, ongeminderd de sociale functie die ze bijna ononderbroken deed gelden in de historische tijdvakken."[132] Voor aanhangers van de Nieuwe Orde, kon om het even welke kunstvorm niet anders dan in dienst staan van de gemeenschap.

Net als Bruggen, had Caspeele een hekel aan het sterrensysteem en ook in de Opera werden de rollen verdeeld op basis van zang- en acteertalent. De directeur vormde zijn gezelschap met artiesten uit het voormalige operettengezelschap van de Nederlandse schouwburg en met sommige Vlaamse artiesten van de Gentse Opera, en trok daarenboven nog enkele nieuwe zangers aan. Caspeele stond zelf in voor de regie en werd daarin bijgestaan door Lode Plaum.[133] Het orkest van de opera stond onder leiding van dirigenten Gerard Horens en Maurice de Preter. De choreografie was in handen van Eraste Touraou, terwijl August Ardenois de zangleiding voor zijn rekening nam.

In bezet gebied bestond de algemene tendens in de muziekwereld erin dat joodse en Franse invloeden ingedijkt moesten worden. Net als voor het theater moest ook in de operagebouwen de opvoering van Duits werk gestimuleerd worden. Het werk van Wagner, reeds in de jaren dertig volledig genazificeerd, greep steeds wilder om zich heen en ging een centrale plaats bezetten op de repertoires van alle opera-instellingen. Voor de oorlog werd vooral werk van Gounod, Massenet en Puccini gespeeld, tijdens de oorlog werden Mozart en Wagner de muzikale zwaargewichten.[134] Naast de Duitse en Italiaanse zouden verder ook de Vlaamse componisten - al waren die dun gezaaid - een plaatsje krijgen toebedeeld op de bühne en in de orkestbak van de Koninklijke Stadsopera.

In hoeverre het naziregime in Duitsland en de autoriteiten in bezet gebied erin geslaagd zijn hun stempel te drukken op het opera- en operetterepertoire blijft onduidelijk. Hun culturele politiek op dit vlak bleek soms niet zonder interne tegenstellingen te zijn. De Nürenbergwet uit 1935 verbood niet alleen elk werk van joodse hand, maar tevens elke joods-arische samenwerking. Een werk van de joodse componist Offenbach kon dus niet langer door de beugel. Niettemin ontbrak een consequente cultuurpolitiek. Zo bleef Carmen van Bizet even populair tijdens als voor de oorlog, ondanks de Franse afkomst van de componist, ondanks diens gedeeltelijk joodse origines en ondanks diens samenwerking met de joodse librettist Ludovic Halévy.[135] De censuurdiensten bleken heel wat minder streng te zijn voor de opera dan voor het theater.

Libretti kregen vaak een antisemitische interpretatie en het werk van Arische componisten werd sterk gepromoot. Men ging steeds vaker teruggrijpen naar de muzikale tradities uit het verleden en verkoos werk waarin het völkische element centraal stond. Levi wijst er in zijn artikel op dat deze conservatieve cultuurpolitiek ten aanzien van het operagenre reeds een aanvang had genomen voor de Tweede Wereldoorlog en dit in heel Europa.[136]

Voor het eerste seizoen stonden eenentwintig eigen producties op het programma van de Gentse Opera.[137] Meer dan de helft van deze werken, dertien om precies te zijn, waren operettes. Het Gentse publiek dat vooral van operettes hield, werd dus op zijn wenken bediend. Ongemeen populair waren de vlot-sentimentele werkjes van de Hongaarse componist Franz Lehar, die eigenlijk een half-jood was. Met Het Land van den Glimlach, De Lustige Weduwe, Frederika en De Graaf van Luxemburg zou Caspeele nog vele malen volle zalen trekken en dit de hele oorlog lang. Ondanks zijn joodse banden was Lehar de grote favoriet in het Derde Rijk. De nazi's beschouwden het dan ook als een zinloze onderneming om deze componist te bannen uit de culturele actualiteit. Lehar had meestal met "Arische" librettisten gewerkt en genoot daarenboven de twijfelachtige eer een van de favoriete componisten van de Führer zelve te zijn: "little could be done against Lehar in the face of Hitler's well-known enthousiasm for The Merry Widow."[138]

Een half-joodse componist of librettist kon dus deel uit maken van het repertoire van de Koninklijke Stadsopera zonder dat daar door de plaatselijk Propaganda-Staffeln zwaar aan getild werd, hetgeen niet het geval was voor de KNS van Bruggen. Hetzelfde gold voor Eduard Künneken, eveneens een half-jood, die met zijn Het Dorp zonder Klok een plaatsje kreeg op het programma van de Gentse opera.

Negen van de eenentwintig componisten wiens werk door Caspeele gebracht werd tijdens het eerste seizoen, waren van Duitstalige afkomst.[139] Voor de oorlog werden heel vaak Franse werken geprogrammeerd, die nu nagenoeg verdwenen bleken. Uiteraard koos men ook vóór de oorlog voor Duitse componisten, maar na de Duitse inval boog men toch duidelijk het programma om ten voordele van de Duitse cultuur en zelfs minder bekende en minder bekwame Duitse componisten werden van stal gehaald. In navolging van de algemene tijdsgeest koos men hoofdzakelijk voor werken van Germaanse afkomst, waarbij het Italiaanse repertoire (Puccini, Verdi, Rossini) om evidente redenen als enige uitzondering gold.

Voor het eerste seizoen werd van wal gestoken met een komisch-fantastische opera naar William Shakespeare met muziek van Otto Nicolaï.[140] Deze opera gold als het ideale compromis om een eerste oorlogsseizoen te openen. "Voor dit openingsstuk werd door Caspeele bewust gekozen omdat het libretto van Engelse makelij was en de muziek meer dan honderd jaar geleden in Duitsland werd gecomponeerd."[141] Hij zou met andere woorden niemand, van welke ideologische afkomst dan ook, op zijn tenen trappen met deze keuze.

Onvermijdelijke aanwezigen waren uiteraard Johann en Richard Strauss en Mozart. In het Derde Rijk gold Richard Strauss, die vanaf het derde seizoen meermaals aan bod zou komen, samen met Pfitzner als de populairste levende Germaanse componist. Niettemin had hij reeds meerdere malen samengewerkt met Joodse librettisten (waaronder Stefan Zweig). De artistieke reputatie en de populariteit van de componist beletten dat hij zomaar opzij kon worden geschoven. Daarenboven bleken sommige opera's van zijn hand dicht aan te leunen bij de esthetica van de Nieuwe Orde. Zo stonden in Friedentach (1938) niet alleen de waarden van zelfopoffering, patriottisme en loyauteit centraal, maar de opera bevestigde tevens de nazistische archetypes en rollenpatronen: "the opera's major protagonists, including the commandant and his wife, seem archetypical embodiments of the Nazi ideal of the heroic man and the submissive woman."[142] Ook in het dagelijks leven deed Strauss weinig moeite om de nazi's uit de weg te gaan: "inderdaad heeft deze door het lot verwende man weinig karakter getoond toen Hitler aan het bewind kwam." [143] Caspeele wist wel beter en vermeed alle risico's door twee komische operettes van Johann Strauss zonder ideologische of politieke bijklank te programmeren: De Vledermuis en De Zigeunerbaron. Niettemin zou ook Richard een plekje krijgen op de Gentse bühne volgend seizoen, maar men zou zich in Gent nooit wagen aan opera's als Friedentach.

Ook de Oostenrijker Wolfgang Amadeus Mozart ontsnapte niet aan de nazificatie. Dit bleek echter niet vanzelfsprekend daar de libretti van Don Giovanni, Le Nozze De Figaro en Cosi Fan Tutte, zijn drie belangrijkste opera's, van de hand van de jood Lorenzo Da Ponte waren. Eens te meer werd bewezen dat de Duitse censuurdiensten allesbehalve consequente criteria hanteerden, daar de Nürenberg Wet - ook in bezet gebied - alle joodse aanwezigheid in de culturele sector verbood.

Ralph Benatzky daarentegen was niet joods, maar werd er wel van beschuldigd een on-Germaans componist te zijn. Zijn werk werd bijgevolg verboden vanaf 1935. De componist koos het hazenpad, toen hij de grond onder zijn voeten te heet voelde worden. Niettemin werd hij in ere hersteld, wegens de immense populariteit van zijn werk.

Ook over Italiaanse opera's en operetten werd om evidente redenen niet moeilijk gedaan. Nationaal-socialisme en Italiaans fascisme gingen hand in hand en dat mocht ook in de operagebouwen gezien worden. Zo passeerden dit eerste seizoen De Barbier van Sevilla, La Traviata van Verdi en Madame Butterfly van Puccini de revue. Hierbij dient vermeld te worden dat deze drie componisten even populair voor als tijdens de oorlog waren. Caspeele van culturele collaboratie beschuldigen omdat hij ook aandacht had voor Italiaanse componisten, zou dus helemaal uit de lucht gegrepen zijn. Enkel Madame Butterfly was minder populair voor 1940 en kende gedurende de bezetting een bescheiden revival. Ironisch genoeg kwam deze revival in Duitsland tot stand dankzij de vertaling van de Oostenrijkse schrijver Frans Werfel, die eigenlijk een jood was...

Tijdens het eerste oorlogsseizoen besteedde Caspeele behoorlijk wat aandacht aan het Vlaamse repertoire.[144] De volgende seizoenen zou deze aandacht tanen. De belangrijkste reden was het gebrek aan voldoende goed opera- en operettewerk van eigen bodem. Caspeele zag al snel in dat er niet zo veel te rapen viel op nationaal gebied en zag zich dus al snel genoodzaakt zich vooral te richten op het internationale (vooral Duitstalige) repertoire. In de KNS kampte Bruggen met hetzelfde probleem: een exlusief Nederlandstalige programmatie bleek slechts één seizoen houdbaar. Het Nederlandse taalgebied beschikte over te weinig goede toneelschrijvers.

Drie libretti, waarvan twee voor operetten, waren van de hand van Caspeele zelf. Na de Eerste Wereldoorlog bleek ook Caspeele niet langer vies van de operette. De populariteit van Strauss en Honegger tijdens het interbellum zal wel iets te maken gehad hebben met de smaakverandering van Caspeele. Terzelfdertijd zorgde Caspeele in Vlaanderen met zijn libretti voor een opwaardering van het genre.

Voor Vina Tcjekaress schreef Oscar Roels de muziek, voor Het meisje van Zaventem, een operette over het leven van Anton Van Dijck, was dat Emiel Hullebroeck. Deze componeerde tevens de muziek voor Het Land van de Meisjes, een operette gebaseerd op Miranda van Willem Putman, die op alle vlakken een bezige bij bleek te zijn tijdens de Tweede Wereldoorlog. Renaat Veremans[145] stond dan weer in voor de muziek van De Molen van Sans-souci met Caspeele zelf in de hoofdrol en van Anne-Marie, een werkstuk naar de gelijknamige roman van Timmermans, eveneens omnipresent tijdens de bezetting.

Vooral over Anne-Marie waren de meningen verdeeld. Veel lof was er voor de muziek van Veremans: "op zichzelf beschouwd getuigen vele bladzijden uit deze muziek van een voorname inspiratie die voor ons muzikaal patrimonium van een blijvende schoonheid zullen zijn."[146] Over het libretto was men echter heel wat minder enthousiast: "zonder de grote verdiensten van de auteur van Pallieter op velerlei gebied te willen ontkennen, menen we toch dat de bouw van het libretto er toch bij zou gewonnen hebben, ware dit werk aan een volbloed theatermensch toevertrouwd geworden."[147]

Naast de eenentwintig eigen producties kregen de Gentenaars ook drie gastvoorstellingen van de Antwerpse Opera voorgeschoteld. Achtereenvolgens werden Die Walküre en Lohengrin van Wagner[148] en Fidelio, de enige opera van Beethoven, door dit gezelschap ten tonele gebracht. Daarnaast kwamen er ook nog enkele Duitse gezelschappen over de vloer. Zo waren het Niedersachsenorchester van Hannover onder leiding van Helmuth Thierfelder en het balletkorps van het Deutschen Opernhaus Berlin te gast in de Gentse Opera. In beide gevallen ging het om een organisatie van de DeVlag. Verder waren er ook nog de Berliner Kunstlerfahrt, een initiatief van Goebbels, en de concerten van de Duitse Wehrmacht. Volgens Focquet had Hendrik Caspeele geen enkele zeggingsschap over deze Duiste manifestaties in zijn schouwburg. De zaal werd bij het stadsbestuur besproken en de stad streek er de vergoeding voor op. Terzelfdertijd zorgde Caspeeles toegevendheid tegenover de Duitsers ervoor dat hij zijn personeel kon beschermen bij dreigende opeisingen, aldus Focquet. [149]

Voor het tweede oorlogsseizoen stonden zesentwintig verschillende producties op het programma, nevenactiviteiten en Duitse opeisingen niet meegerekend. Een aantal opera's en operetten werden reeds hernomen, ondanks de uitbreiding van het gezelschap. Zo stond Cosi Fan Tutte, het grote succes tijdens het vorige seizoen, opnieuw op het programma. Ook La Traviata, De Lustige Weduwe, De Zigeunerbaron en De Vledermuis werden hernomen. Daarenboven zag Caspeele zich genoodzaakt de maandelijkse operaconcerten af te lasten wegens een schrijnend gebrek aan publieke belangstelling. Daartegenover stond dan weer dat vanaf september 1941 meer aandacht besteed werd aan het ballet. Meerdere malen werd een operavoorstelling voorafgegaan door een ballet. Zo oogstte choreograaf Eraste Touraou, die aan het einde van dit seizoen zou overlijden, heel wat lof met Sylphiden, een ballet met muziek van Chopin, en met De Koekoek, een ballet van Jaak Opsomer. Met Carnaval waagde hij zich aan een eigen dansfantasie op muziek van Schumann.

Op het programma stonden ditmaal een tiental operetten, wat verhoudingsgewijs minder was dan tijdens het eerste seizoen. [150] Noch steeds was Caspeele ervan overtuigd dat het Gentse publiek vooral van de meer toegankelijke operette hield. Wou hij zijn schouwburg vol krijgen, dan bleef de programmatie van operettes een must: "Gent heeft een operettepubliek, geen operapubliek," aldus Caspeele.[151] Toch zouden steeds meer stemmen uit intellectuele hoek opgaan om de operette zo veel mogelijk in te dijken. Dit nam niet weg dat Lehar opnieuw goed vertegenwoordigd was. Met Het land van den Glimlach, De Graaf van Luxemburg en Eva kreeg Caspeele zijn zaal opnieuw vol. De Hongaarse operette bleek in de smaak te vallen van het Gentse publiek: ook De Dans met de Keizerin van Miklos Beck was goed voor een bescheiden succes.

Ook dit seizoen was het Duitstalige repertoire meer dan goed vertegenwoordigd. Elf van de zesentwintig producties waren van Duitstalige oorsprong, goed voor bijna de helft van het totale aantal.[152] Opvallende aanwezige was uiteraard Richard Wagner, die in het vorige seizoen ontbrak, maar die vanaf het tweede seizoen niet meer weg te branden zou zijn. Zo werd het seizoen geopend met Lohengrin in een regie van Caspeele en halverwege het seizoen volgde nog De Vliegende Hollander, geregisseerd door de Duitser Hans Strohbach.[153] Ten slotte deed ook het gezelschap van de Antwerpse opera zijn bijdrage met De Meesterzangers van Neurenberg. In één seizoen kreeg het Gentse publiek dus drie maal Wagner voorgeschoteld. En het aantal Wagner-voorstellingen zou er de twee volgende seizoenen alleen maar op vermeerderen. Uiteraard vond de collaboratiepers dit een zeer positieve evolutie. M. Van Brugge noemde Lohengrin "een der schoonste juwelen der operaliteratuur."[154] Zowel in Volk en Kultuur als in Vooruit werden meerdere artikels gewijd aan de muziek van Wagner en diens historische belang. Het orkest onder leiding van Maurice De Preter had zich blijkbaar uitgesloofd, en ook op de regie van Lohengrin viel niets aan te merken. Opvallend veel lof was er voor de Duitse tenor Rauch: "een imponerende figuur, die aan zijn onbetwistbare kwaliteit als zanger, deze van een flink akteur paart."[155] Over De Meesters van Neurenberg, die toen reeds als de nazi-opera bij uitstek gold, schreef Volk en Kultuur: "het is onbegonnen werk, in een beperkte plaatsruimte dit muzikaal juweel zelfs op zijn voornaamste facetten te belichten."[156] Vooral het werk van de Antwerpse dirigent Hendrik Diels[157] oogstte veel lof.

Over Wagner en diens nazificatie werden reeds verscheidene boeken geschreven. Vele werken van zijn hand bleken immers uiterst geschikt voor een nationaal-socialistische interpretatie. Zo werd ook Lohengrin pijnlijk populair tijdens het Derde Rijk. Het was echter vooral De Meesterzangers dat de twijfelachtige eer verwierf een nazi-opera te worden. Goebbels maakte van de finale van deze opera het strijdlied van de National-sozialistische Deutsche Arbeiterspartei (NSDAP). Het stuk werd telkens opnieuw gebruikt om officiële plechtigheden op te luisteren en Wagner zelf werd beschouwd als spirituele voorvader van de nazi's. Het oeuvre en de historische figuur van Wagner werden grondig aangepast. "Two issues were predominant: the need to emphasize an irresistible link between Wagner and Hitler as joint redeemers of German society, and the attempt to interpret Wagner's operas in the light of the current political climate."[158] Bayreuth, de eigenlijke thuishaven van Wagner waar vanaf 1876 jaarlijks het Wagnerfestival werd gehouden, werd een soort bedevaartsoord voor Hitler en zijn bewonderaars en werd beschouwd als een der laatste Germaanse bastions binnen een wereld verdorven door zaken als modernisme en expressionisme. Hitler kreeg op zijn beurt heel wat steun van leden van de Wagner-familie en was nauw bevriend met Wagners schoondochter, Winifred.[159] Of er van deze nazificatie wat te bespeuren viel op scène, valt zeer te betwijfelen. Indien mogelijk zal de ploeg van Caspeele zeker en vast de mogelijke nationalistische interpretaties benadrukt hebben, maar men zal noch van Lohengrin noch van De Vliegende Hollander een gratuite nazi-opera gemaakt hebben. Niettemin was het weinig verstandig om de lievelingscomponist van de nazi's zo vaak te programmeren in volle bezetting en het zou vooral daardoor zijn dat Caspeele al snel het etiket opgeplakt kreeg van "collaborateur". Het Wagnerfestival op het einde van het derde seizoen zou de problemen voor Caspeele alleen maar erger maken.

Met De Ontvoering uit het Serail maakte het Gentse publiek nogmaals kennis met de Duitse visie op opera-regie. Ook hier verzorgde Oberspielleiter Hans Strohbach de regie. Generalmusikdirektor Walter Beck uit Berlijn dirigeerde. Daarenboven was ditzelfde Singspiel reeds kort daarvoor in de Gentse Opera gebracht door de Hamburgse Staatsopera. Vooral Vooruit was zeer lovend over dit initiatief van de DeVlag: "de regie werkte onberispelijk en loste zonder haperingen enkele probleempjes op [...] De vertolking zelve stond op een hoog peil: kunstvolle zang, behendig akteren, vlotte handeling."[160]

Ook voor Laagland had men heel wat positieve woorden over: "Laagland is [...] een werk waarin hoogoplaaiende pathetiek hoogtij viert, doch ontsproten aan een hartstochtelijke, nobele inspiratie."[161] Een andere productie van Duitse oorsprong was Orpheus van Gluck. De regie werd verzorgd door Günther Stark, terwijl Edmund Erpf het decor ontwierp. Beide heren waren werknemers van de Berlijnse Staatsopera. Hendrik Diels dirigeerde het orkest.

Voor de Gentenaars was er echt geen ontsnappen aan de Duitse culturele invasie van hun opera. Op 20 februari 1942 bood Caspeele onderdak aan de Opera van Hanzastadt Keulen, die daar onder leiding van Alexander Spring Zar und Zimmerman van Lortzing bracht. Deze componist kende een enorme populariteit in Duitsland die echter niet buiten de landsgrenzen reikte. Met zijn ongecompliceerde, komische libretti en zijn simpele melodieuze muziek lag Lortzing mede aan de basis van de revival van de Germaanse Volksoper.[162]

Ook het Italiaanse repertoire was goed vertegenwoordigd met drie hernemingen[163] en drie nieuwe producties.[164] Bijna over alle Italiaanse producties was de pers vrij tot zeer enthousiast. Toch werd er in meerdere recensies op gewezen dat de samenzang van het koor beter kon en dat het orkest wat weer nuances moest leren leggen in zijn spel. In heel veel recensies benadrukten critici zoals Van Brugge de invloed van Wagner en zij hechtten er veel belang aan dit ook aan te tonen, hoe onvanzelfsprekend het ook mocht zijn. Hetzelfde ging ook op voor de Vlaamse componisten: allen werden plots beschouwd als muzikale erfgenamen van Wagner.

Terwijl er tijdens het eerste seizoen geen Frans werk gebracht werd, stonden er voor het tweede seizoen drie Franse opera's of operetten op het programma: De Parelvissers van Bizet, De Mascotte, een onschuldige operette van Edmond Audran en Faust van Gounod. De aanwezigheid van Bizet was niet zo verwonderlijk - ook in Duitsland en de bezette gebieden was zijn werk ontzettend populair ondanks zijn joodse banden, zoals reeds hierboven werd vermeld -, die van Gounod was dat wel, temeer daar de nazi's bij het uitbreken van de oorlog een officiële ban hadden uitgesproken over het werk van Charles Gounod. Het wordt nog merkwaardiger wanneer men moet vast stellen dat de productie hoofdzakelijk in Duitse handen was. Het toneelbeeld werd verzorgd door Hans Strohbach (Münster), terwijl de regie in handen was van Hans Friederici, intendant van de opera van Heidelberg. Dat Gounod zijn werk aan Goethe, één der grootste Duitse dichters, wijdde zal in dit geval wel tot verzachtende omstandigheden geleid hebben.

De aanwezigheid van Vlaams werk in de Gentse Opera kende een omgekeerde evolutie. Tijdens het seizoen 1940-'41 stonden er nog vijf werken van eigen bodem op de planken, het daarop volgende seizoen werden deze beperkt tot twee. De eerste productie van eigen bodem was Marieken van Nijmegen, met muziek van Frans Uyttenhove op een libretto van Raf Verhulst. De opera werd reeds opgevoerd tijdens de zomer in het kader van de Duits-Vlaamse cultuurdagen, maar ging officieel in première in het begin van het tweede seizoen. Halfweg hetzelfde seizoen volgde nog Prinses Zonneschijn, een sprookjesopera naar een gedicht van Pol de Mont en met muziek van Paul Gilson. Vooral op het libretto van notoir activist Verhulst was er heel wat kritiek, ook vanuit collaboratiehoek. Het zou slechts een flauw afkooksel geweest zijn van het middeleeuwse spel waarin "de eeuwige, rusteloze, tragische strijd tusschen het goede en het kwade en [...] de onblusbare drang naar het weten centraal staan".[165] Verhulst liet het motorische moment van het stuk, het wagenspel, weg, tot ongenoegen van velen. Veel lof was er echter voor de partituur van Uyttenhove. M. Van Brugge wees ook hier op de Wagneriaanse invloeden. De enscenering was van een grote schilderachtigheid, "geaccentueerd door een goed gedoseerde belichting en kleurige kostumering".[166]

Naast de Duitse en Antwerpse gastproducties vonden er ook dit seizoen opnieuw heel wat randactiviteiten plaats. Zo organiseerde de DeVlag een vedettenavond met Duitse actrices, een optreden van de Wiener Sängerknaben en verscheidene Wehrmachtenconcerten[167]. Verder was er ook een optreden van het symfonisch orkest van Zender Brussel onder leiding van dirigent Arthur Meulemans[168] en een galaconcert in het kader van de Solidariteitsaktie voor onze jongens aan het Oostfront door het Gents Filharmonisch Orkest onder leiding van Maurice Fauconnier.[169]

Ook in de julimaand gingen dergelijke activiteiten van bedenkelijk allooi verder. Op 1 juli 1942 was er een feest ten voordele van het Duitse Rode Kruis georganiseerd door de Gentse afdeling van de Auslands Organisation der NSDAP. Drie dagen later kregen de Gentenaars het Ballet der Stadt Essen op bezoek dat een choreografie van Julius Weisman bracht en dat begeleid werd door het orkest van de Koninklijke Stadsopera van Antwerpen. Tot slot organiseerde Volk en Kunst nog een concert van Lieven Duvosel.

In tegenstelling tot Staf Bruggen, bleef Caspeele de regie van het merendeel der producties verzorgen. Bij gelegenheid stond hij deze verantwoordelijkheid af aan zijn assistant Lode Plaum. De Neef uit het Oosten werd dan weer geregisseerd door Jaak Germain. Net als vorig seizoen kreeg de Opera ook in de loop van het derde seizoen een aantal Duitse krachten over de vloer. Karel Hager van het Deutsches Theater te Rijsel nam Gudrun voor zijn rekening, Hans Friederici deed hetzelfde voor Don Juan en Faust. Wat de dirigenten betrof, werden de operettes meestal toevertrouwd aan Gerard Horens, terwijl Maurice De Preter de opera's van het gewone repertorium voor zijn rekening nam. Daarenboven werd de Duitser Manfred Willfort aangeworven als derde dirigent. Deze moest het orkest klaarstomen voor het grotere werk. De samenwerking met deze Duitse dirigent lag mede aan de basis van Caspeeles naoorlogse problemen. Maar, aldus Focquet, "dit was echter een Oostenrijker die met tegenzin de Duitse nationaliteit had aangenomen en zeker geen nazi was."[170] Een slimme zet was het uiteraard niet om met exclusief Duitse mensen samen te werken.

Terwijl August Ardenois verantwoordelijk bleef voor de koorleiding, moest voor de balletleiding een nieuwe kracht aangetrokken worden, daar Eraste Touraou na afloop van het tweede oorlogsseizoen was overleden. Voor de eerste voorstelling stond Louiza Devaux in voor de balletleiding, tijdens de tweede helft van het seizoen werd deze functie uitgeoefend door Sacha Sarkoff.

Van de zevenentwintig eigen producties stonden er veertien hernemingen op het programma. Meer dan de helft van de voorstellingen was dus reeds een of twee jaar geleden gebracht. Sommigen beschouwden dit als bloedarmoede, anderen weten de hele zaak aan een schrijnend gebrek aan financiële middelen waarvan ook de KNS niet gespaard bleef. In elk geval gingen er steeds meer ontevreden stemmen op. "Reprise en nog eens reprise. Hier wordt weinig aan scheppenden arbeid gedaan," verzuchtte Volk en Kultuur.[171]

Het aantal operetten verminderde gevoelig. Op het programma stonden er twaalf, waarvan bijna allen hernemingen waren. Caspeele meende dat het droevig gesteld was met de smaak van de gemiddelde operabezoeker en vond de tijd rijp voor een beetje culturele opvoeding. Terwijl hij aan het begin van de bezetting in hoofdzaak verstrooiing wou brengen, schreef hij nu een didactische functie aan cultuur toe, net als zijn collega-directeur Bruggen. Niettemin moest hij zijn schouwburg vol krijgen en koos hij ervoor de kerk in het midden te houden en enkele operetten te hernemen, dit tot groot ongenoegen van de pers. "De ware operaliefhebber is principieel geen vijand van de artistieke operette met muzikale waarde, een kleinkunst die ter afleiding noodzakelijk is, doch het blijft onaannemelijk dat, onder de benaming 'volksche kunst' sommige producten voorgeschoteld worden die met 'de kunst' weinig of niets te maken hebben."[172]

Nog nooit stonden proportioneel zo veel opera's en operetten van Duitstalige oorsprong op het programma.[173] Dertien van de zeventwintig werken, dus bijna de helft, werden gecomponeerd door een muzikant van Duitstalige afkomst.[174]

Het derde seizoen werd geopend met Tannhaüser van Wagner. De positieve kritiek was met andere woorden verzekerd met een dergelijk Germaans meesterwerk. "Onder dramatisch opzicht is Tannhaüser een van Wagners zuiverste literaire scheppingen: het is het werk van een dichter, waarin de handeling helemaal uit de innerlijke motieven is ontwikkeld, breed geborsteld en met machtige dramatische tegenstellingen en grootsche symbolen."[175] Daarenboven werd de voorstelling ineengestoken door een overwegend Duitse ploeg. Werner Jacob, hoofdregisseur van het Deutsches Theater te Rijsel, verzorgde de regie, terwijl Otto Junker voor de technische zaken instond. Ook de choreografie was in Duitse handen en werd verzorgd door Harald Fürstenau. Over het gezelschap van de KSO had Van Brugge toch wat aanmerkingen. Zo hekelde hij bijvoorbeeld de Nederlandse dictie van verscheidene acteurs.

Wat de operettes betrof, waren het enkel nog Johann en Richard Strauss die genade konden vinden in de ogen van de kritiek. Andere operettes beschouwde men als niet meer in overeenstemming met de goede smaak en de heersende trends.

Heel wat meer bijval oogstte het Gentse gezelschap met Don Juan van Mozart. "De uitdrukkingswijze is uiterst verscheiden: de stijl gaat van het burleske naar het tragische en de zeer gevarieerde zielstoestanden der personages worden even gevarieerd muzikaal weergegeven."[176] Het blijft merkwaardig dat voor opera's en operetten de strikte regels in verband met de joodse afkomst van makers en/of bewerkers van minder belang waren dan dat dat voor het theater het geval was. Terwijl de naam van Veterman moest verdwijnen in het programmaboekje van Waar de Sterre bleef stille staan, stond de naam van de joodse librettist Lorenzo Da Ponte zonder noemenswaardige problemen vermeld in het foldertje van de Opera. Ook voor deze productie werd Duits talent aangeworven. De regie was in handen van Hans Friederici, terwijl het decor- en kostuumontwerp toevertrouwd werden aan Lothar Schenck von Trapp. De enscenering mocht dan groots opgevat zijn, terzelfdertijd bleek ze redelijk verwarrend: "dezelfde zetstukken werden voor ieder toneel gebezigd, zodat men tenslotte niet meer wist waar de handeling zich afspeelde," aldus Volk en Kultuur.[177]

Heel wat positieve kritiek was er verder ook voor Mona Lisa van Max Von Schillings. Von Schillings kende een gestage revival tijdens de Tweede Wereldoorlog en de meeste van zijn werken werden goed ontvangen. Rond Mona Lisa waren er echter enkele problemen in de ogen van enkele doctrinaire nazi's: "at issue was the deliberately sensationalist nature of the plot, which concerns the gruesome deaths by suffocation of Mona Lisa's husband and lover."[178] Desalniettemin werd Mona Lisa een bescheiden succes te Gent. Eens te meer zagen de recensenten de invloed van Wagner, hoewel Von Schillings de mosterd eerder bij de Italianen was gaan halen.

Het Italiaanse repertoire werd dit seizoen hoofdzakelijk vertegenwoordigd door hernemingen. De Gentenaars kregen opnieuw de kans om voorstellingen bij te wonen van Puccini (Tosca en Bohème) en van Verdi (Rigoletto en Traviata). De recensenten waren daar niet steeds even gelukkig mee en daarenboven was het Italiaanse verisme minder populair dan het werk van Duitstalige oorsprong. Toch werd dit seizoen afgesloten met Cavaleria Rusticana van Mascagni en met Paljas van Leoncavallo, twee werken uit deze typisch Italiaanse stroming. Het verisme kan worden beschouwd als een transpositie van het naturalisme in de opera. De aanwezigheid van naturalistische elementen in een hoogstaand genre als de opera werd uiteraard niet erg op prijs gesteld in Nieuwe-Ordekringen. "Het naturalisme […] sloeg bij sommige auteurs over tot een verderfelijk cynisme dat de volstrekte negatie werd van het goede en het schone in de mens."[179] Men hekelde de aanwezigheid van het erotische en het hartstochtelijke, maar men was er zich terdege van bewust dat de veristische stroming het volkse element in het operagenre had geïntroduceerd. Opnieuw werd gewezen op de invloed van Wagner, maar tegelijkertijd betreurde men "de trivialiteiten, emphatische wendingen en armoedige instrumentatie."[180] Net als bij de openingsvertoning werd ook de afsluiter van het seizoen in Duitse handen geschoven. Regisseur Karel Schmitz en decorontwerper Eden Erpf (Staatsopera Berlijn) kozen ervoor het toneelbeeld te vernieuwen en trachtten de sfeer van het warme Zuiden zo goed mogelijk op de Gentse scène op te roepen.

Net als vorig seizoen stonden ook nu slechts twee producties van eigen bodem op het repertoire. Na Gudrun, een bewerking van Rodenbach door Jozef Lootens en Ernest Brengier, die tevens de muziek componeerde, werden de Gentenaars vergast op Knokkelbeen, een libretto van directeur Caspeele met muziek van Hullebroeck.

Uiteraard werd aan Gudrun een nationalistische betekenis toegeschreven. Zo klonk in onderstaand citaat de retoriek van de Nieuwe Orde maar al te duidelijk door:

"Het is een greep uit onze nationale geschiedenis, de strijd van den oerouderstam der vikings, de oude West-Vlamingen, tegen de Romeinsche overheersing, met als symbolische inslag: de niet tegen te houden drang van een jong, gezond volk tegen een uitgeleefde stervende beschaving." [181]

Binnen de Vlaamse Beweging gold het personage van Gudrun als "symbool van de Vlaamse, Dietse, de Noordse, jonge vrouw, voorbeeld van heldhaftige trouw".[182] Jozef Lootens, die dit drama van Rodenbach bewerkte, was een vriend van Verschaeve en financierde ook diens uitgeverij "De Zeemeeuw", die gerund werd door Martha Van de Walle. Na de oorlog werd Lootens beschuldigd van collaboratie, hoewel hij zich weinig of niet politiek had geëngageerd. In samenwerking met Ernest Brengier, die hij reeds op vroege leeftijd leerde kennen, bewerkte Lootens Gudrun. Brengier nam de muziek voor zijn rekening. Deze componist maakte zich evenmin weinig zorgen over politiek en betreurde de hele propagandastrijd die naar aanleiding van zijn muzikaal drama gestreden werd en waarvan Verschaeve een van de motoren was. Verschaeve bewerkte dat "het al dan niet opvoeren van deze opera haast mythische proporties in de Vlaamse cultuurstrijd had gekregen".[183]

Dat de uitvoering van dit werk met grote symbolische waarde opnieuw in Duitse handen terecht gekomen was, daar stelde Vooruit zich weinig vragen bij. Volk en Kultuur, dat het Dietse ideaal hoog in zijn vaandel voerde, had daar meer problemen mee: "[d]e montering was dus o.i. bijna volledig in vreemde handen. Of zulks voor een werk van eigen bodem, opgevoerd op eigen bodem, wenschelijk was, laten we in het midden."[184] Toch prees de recensent de regie van Karl Hager en het decorontwerp van Hans Aeberli. Caspeele had echter heel wat kwaad bloed gezet door de regie van dit stuk aan een Duitse regisseur toe te vertrouwen.

Wat Knokkelbeen betrof, betreurde men vooral dat het verhaal zich niet afspeelde op Vlaamse bodem, maar in een of ander Oost-Europees koninkrijk. Niettemin werd deze operette van Caspeele door vele critici als een beter werk binnen het genre beschouwd. Knokkelbeen ging in 1930 in première, kende een enorm succes en werd meerdere malen in diverse Antwerpse theaters opgevoerd. Met dit werk bracht Caspeele het operettegenre op een hoger niveau, zowel muzikaal als tekstueel, aldus Focquet.[185]

Na een seizoen zonder de maandelijkse operaconcerten, werden deze opnieuw ingelast met als dirigent Manfred Willfort. Uiteraard werd in hoofdzaak Duits werk gebracht door Duitse solisten.

Ondanks het relatieve succes dat tijdens dit derde seizoen behaald werd, begonnen de problemen zich op te stapelen. Net als in de KNS nam het aantal bedenkelijke randactiviteiten georganiseerd door de DeVlag en andere collaborerende groeperingen geleidelijk aan af, maar de groeiende concurrentiestrijd onder de artiesten verziekte de sfeer binnen het gezelschap. "Sommigen werden immers uitgenodigd door de Wehrmacht voor optredens in het officierscasino, wat voor enige wrevel zorgde bij jaloerse collega's."[186] Misschien had Caspeele zijn artiesten het recht op dergelijke nevenactiviteiten moeten ontzeggen, maar dan zou het voor hem ontzettend moeilijk geworden zijn om de toenemende opeisingen van zijn personeel te verhinderen. En, zo voegt Herman Van de Vijver er laconiek aan toe, "na de bevrijding gingen die fuifjes verder, maar dan wel met de Engelsen en de Canadezen."[187]

Wat echter duidelijk in verband stond met Caspeeles naoorlogse problemen was de grote Wagnerherdenking tijdens de junimaand van 1943. Wagner, wiens werk als de uitdrukking van de nationaal-socialistische levensbeschouwing werd beschouwd, was bij de Duitsers enorm populair en werd zonder schroom voor allerlei propagandadoeleinden misbruikt. Dat de Gentse Opera aan deze herdenking deelnam met drie Wagnerproducties, werd Caspeele zeer ten kwade geduid en werd beschouwd als een knieval voor de Duitsers.

Tijdens het laatste seizoen van Caspeele zouden de problemen zich alleen maar opstapelen. Het gezelschap verloor haar homogeniteit zienderogen en de afgunst onder het personeel groeide. Zo verloor Caspeele zijn stertenor Karel Lucofier die net als andere jonge krachten zijn geluk elders ging beproeven.[188]

De inmenging van de bezetter nam toe en Caspeele moest zijn personeel steeds opnieuw beschermen tegen de dreigende verplichte tewerkstelling. Daarenboven dienden de voorstellingen steeds vaker onderbroken of afgelast te worden door de veelvuldige bombardementen op de Gentse binnenstad.[189] De praktische beslommeringen belemmerden duidelijk ook de creativiteit. Caspeele zag zich dan ook genoodzaakt heel wat producties te hernemen. Op een totaal van tweeëndertig verschillende opera's en operettes waren er negentien hernemingen, meer dan de helft dus. Daarenboven werd het aantal operetten duchtig opgevoerd: het programma werd precies voor de helft ingevuld met operetten. Het Gentse publiek had duidelijk nood aan ontspanning en het was in de eerste plaats de operette die daarvoor kon zorgen. Zo had Lehar nog nooit zoveel plaats opgeëist op het repertoire[190] en nooit voordien hadden diens operetten een dergelijk succes gekend.

Ook voor het laatste seizoen was het Duitstalige repertoire goed vertegenwoordigd met twaalf producties.[191] Hoogtepunt van het seizoen was natuurlijk Parsifal van Wagner, een opera die door de nazi's geïnterpreteerd werd als een verheerlijking van de oorlog. Niet alleen de nazi's eigenden zich echter Parsifal toe:

Onder de vele interpretaties van het verhaal van Parsifal bevinden zich zeer verbazingwekkende, zoals de graalgemeenschap als nazi-elite, als broederschap van homoseksuele mannen, de verloste verlosser Parsifal als Duitse Christus en als hermafrodiet. De verschillende tijdperken van de Duitse geschiedenis weerspiegelen zich in de lijnrecht tegenover elkaar staande interpretaties van het drama: de aankondiging van oorlog en de belofte van vrede.[192]

Niet alleen het publiek, waaronder de Duitse militaire overheid, maar ook Vooruit was vol lof: "[d]at de Koninklijke Stadsopera van Gent erin geslaagd is, en dan nog in oorlogstijd, 'n merkwaardige opvoering en montering van Wagners zwanenzang te brengen, moet tot de erkenning leiden van de Gentsche Opera en van haar beseffen der hoge kulturele rol die deze instelling te vervullen heeft."[193] De recensent wees verder op de verdiensten van Hans Strohbach die de regie en het kostuumontwerp voor zijn rekening had genomen. Verscheidene critici bejubelden het decor; blijkbaar moet vooral de Graaltempel, sober en zuiver van lijn, een blijvende indruk gemaakt hebben. Ook Volk en Kultuur prees het Gentse gezelschap: "[h]et was voor onze opera een waagstuk dergelijk werk op haar repertorium te brengen. Dankzij bijna bovenmenschelijke inspanningen is men er in geslaagd een zeer bevredigende opvoering aan te bieden."[194]

Nieuw Italiaans werk kwam er niet aan te pas tijdens het laatste seizoen van Caspeele en ook het werk van Gounod (Faust) en Bizet (Carmen en De Parelvisschers) werd hernomen. Verder kregen de Gentenaars ook nog Werther en Manon van Jules Massenet te zien. Het Franse repertoire was blijkbaar aan een voorzichtige revival begonnen, naarmate de oorlog vorderde. Massenet werd beschouwd als een typische exponent van de eerder sentimentele, Franse opera en kreeg wegens zijn aangrijpende liefdesmuziek de eretitel "musicien des femmes" opgespeld. In het puriteinse Engeland stond men zeer wantrouwig tegenover zijn werk en tegenover "l'érotisme discret et semi-religieux"[195] dat daarin teruggevonden werd. Niettemin kenden de twee producties behoorlijk wat succes en het mag dan ook verwonderlijk heten dat Massenet tijdens de oorlog geprogrammeerd werd. Volk en Kultuur, een blad dat nu niet niet meteen uitblonk in zijn liefde voor "la culture française", zag in Manon een verdienstelijke poging om het duf geworden opera-comique-genre te verfrisschen."[196]

Ondanks deze internationale overmacht werd het laatste seizoen geopend met een werk van eigen bodem: Herbergprinses, een libretto van Nestor de Tière met muziek van Jan Blockx. Het was vooral met zijn romantisch-realistische opera's dat Blockx een geweldig succes kende. Herbergprinses en Bruid der Zee, evenees op een libretto van de Tière, werden niet alleen in het Frans en het Duits vertaald, maar werden tot in Zuid-Afrika en de Verenigde Staten opgevoerd.[197]

Hoewel Blockx helemaal geen flamingant was zoals zijn leermeester Peter Benoit en daarvoor heel wat kritiek te verduren kreeg, noemde Volk en Kultuur hem "onzen besten operacomponist".[198] Net als in het Italiaanse verisme, stond ook hier het volk centraal. In deze opera kwam zelfs een kleurrijke carnavalstoet voor wat voor Caspeele aanleiding gaf tot een folkloristische regie met veel aandacht voor licht, klank en kleur.

Verder werd Caspeeles Knokkelbeen nog maar eens hernomen. Verder dan dit ging de aanwezigheid van Vlaams werk tijdens dit laatste seizoen niet. Het zou een van Caspeeles laatste wapenfeiten in de Gentse Opera, zijn troetelkind, worden.

In de loop van 1940 werd in het Gentse Citadelpark een openluchttheater gebouwd. Het KNS-gezelschap kreeg er zo een zomerplateau bij en Bruggen kon zijn personeel nog een aantal maanden extra uitbetalen. Het oorspronkelijke ontwerp kwam van Herman Van Overbeke, maar de plannen werden verder uitgewerkt onder de deskundige leiding van de architecten Bontinck en Bourgeois.[199] Achteraf zou deze leiding echter helemaal niet zo deskundig blijken, daar de akoestiek van het openluchttheater allesbehalve perfect was.

De algemene kunstleiding was in handen van Herman Van Overbeke. Deze was zeker geen nieuwkomer in het theatermilieu. Naar het voorbeeld van De Gruyter was hij samen met mensen als Rik Jacobs en Lode Geysen één van de belangrijkste promotoren van het Vlaamse openluchttheater.[200] In 1918 had Van Overbeke zich reeds laten opmerken toen hij na de première van Gaston Martens' Beatrix het toneel opstapte en "een gedreven pleidooi hield voor de levensnoodzakelijke kwaliteitsverbetering van de Gentse schouwburg."[201] Alle werk van zijn hand stond in het teken van zijn militant-christelijke geloofsovertuiging. Zijn katholicisme maakte van hem een soort conservatieve vernieuwer: enerzijds stapte hij in de jaren twintig mee in de expressionistische en modernistische vernieuwing, anderzijds verzette hij zich tegen de experimenten van Johan De Meester. "Hij was een traditionalist met moderne opvattingen, die tot elke prijs wilde vasthouden aan een zuivere Vlaamse traditie en het accent wenste te leggen op het katholieke karakter."[202] Zijn inspiratiebronnen waren middeleeuws, maar de vorm waarin ze gepresenteerd werden, deed zeer modern aan. Via de confrontaties van de toehoorders met het eigen (theatrale) verleden, hoopte hij "de vonk van het Vlaams-Christelijke gemeenschapsgevoel spontaan […] te doen overslaan."[203]

Op 1 september 1940 ging in dit nieuwe openluchttheater Driekoningenavond van Shakespeare in première. Na deze première volgden nog vier voorstellingen van het stuk.[204] Het tweede seizoen (juli tot september 1941) zou echter het drukste seizoen worden. De programmatie was zeer heterogeen en internationaal-geörienteerd. Michel van Vlaenderen regisseerde Jozef Van Dothan van Vondel, Mirandolina van Goldoni, met vooraf Reis naar 't Paradijs van Hans Sachs en Jonkvrouw de la Seiglière van Jules Sandeau, terwijl Van Overbeke Kaatje Van Heilbronn van Heinrich Von Kleist voor zijn rekening nam. Staf Bruggen die tijdens het jaar meestal bedankte voor de eer, verzorgde de regie van De Schelmenstreken van Scapin van Molière en Krelis Louwen van Pieter Langendijk. Ondanks dit zeer gevarieerde programma vrij van alle politieke bedoelingen, het hoge artistieke gehalte en het grote aantal opvoeringen per week draaide het avontuur van het Openluchttheater uit op een financiële ramp. De slechte akoestiek van de "groene ruimte" en het onvoorspelbare Belgische weer waren daar verantwoordelijk voor.

De Gezellen van 's Gravensteen waren een semi-professioneel gezelschap waarin de beste toneelspelers uit de verschillende liefhebberskringen zich verzameld hadden. Deze troep ging zich vanaf 1938 ontfermen over het middeleeuwse repertoire, dat gebracht zou worden in de ridderzaal van het Gravensteen. De algemene kunstleiding berustte bij G. Van Ooteghem, vrouw van abwehr-agent Herman Van Ooteghem[205] en moeder van de latere VU-senator Oswald Van Ooteghem.[206] Zij kwam dus uit een zeer Duitsgezinde omgeving en onderhield hartelijke contacten met de bezetter. Het gerucht deed zelfs de ronde dat de Stadscommandant, een piloot, zich uit liefdesverliet "liet gaan" boven het kanaal, aldus Herman Van de Vijver.[207]

Het eerste zomerseizoen stond in het teken van de abele spelen. Op 15, 22 en 29 september 1940 werden achtereenvolgens Esmoreit, Gloriant en Lanceloet ten tonele gebracht. Toussaint De Sutter, bestuurder van het Koninklijk Conservatorium, zorgde voor de muzikale aanpassing, terwijl Jos De Maeght het orkest dirigeerde. De liedjesteksten waren van de hand van Prof. P. De Keyser. De trilogie kende een onverhoeds succes en "Esmoreit beleefde het eerste jaar zelfs vierentwintig voorstellingen."[208] Kort daarop werden de Gezellen opgeëist om Lanceloet in Weimar te gaan spelen. In tegenstelling tot Van Ooteghem, was J. Boes, beheerder van het gezelschap, daar niet meteen voor te vinden en probeerde hij Schiffer, de stadscommandant van het tegendeel te overtuigen: "[s]eit zwei Jähre werden sie (De Gezellen, K.V.) schon oft versucht in den Fremden auf zu treten. Sie haben stets dafür bedankt, da das Ziel ihrer Stiftung ist an die Stadt Gent eine internationale touristische Reiz zu geben."[209] Verzet mocht echter niet baten en op 26 oktober bespeelden de Gezellen het plateau van het Goethe-theater te Weimar[210]. Het hele verhaal zou tot een groeiende onenigheid tussen Boes en Van Ooteghem leiden en in februari 1941 bedankte Boes voor de eer en diende hij zijn ontslag in.

In juli 1941 brachten de Gezellen vervolgens Marieken Van Nieumeghen in een regie van Van Ooteghem. Opnieuw werden de verschillende scènes aaneengeregen met behulp van de muziek van de Sutter. Vooral Antoon Van der Plaetse[211] wist te bekoren met zijn vertolking van de rol van Moenen: "[hij] akteerde soepel, wist door een plastische verscheidenheid te imponeren en schiep ons een gans aparte Moenen."[212] Van der Plaetse speelde het jaar nadien tevens de hoofdrol in Starkadd van Hegenscheidt waarvoor Arthur Meulemans de muziek schreef. Na twee jaar stilte volgde daarna nog een ambitieuze opvoering van Jacob Van Artevelde van Cyriel Verschaeve. Meulemans zorgde opnieuw voor de begeleidende muziek, terwijl Fauconnier[213] dirigeerde. Het zou het laatste wapenfeit van Mevr. Van Ooteghem worden.

Over de rol van de Minardschouwburg tijdens de Tweede Wereldoorlog valt weinig te vertellen in het licht van de culturele collaboratie. De programmatie vertoonde een opvallende continuïteit voor, tijdens en na de oorlog. Op het programma stonden steevast revues en komische stukken zonder overduidelijke politieke toespelingen. Waren het voor de oorlog vooral Leo Wageneire en Henri Van Daele die het mooie weer maakten, dan zou dat vanaf 1941 steeds duidelijker Romain Deconinck worden. "[Deze] zal wel niets mispeuterd hebben, want na de oorlog voerde hij onmiddellijk actuele stukken op zoals Mijn Vrouw heeft ook een Canadees," zo stelt Herman Van De Vijver. [214] Tijdens de bezetting maakte Deconinck furore met revues als Past op voor de Velodieven (1941), Vals Geld in Omloop ( 1942), Stilte, we draaien (1942), 't Es ne keer wat anders (1943) en Zeg, zoekte nie mee? (1944). Vaak werkte hij voor deze stukken samen met Hélène Maréchal. Ook Leo Wageneire en Henri Van Daele zorgden telkens voor een volle Minard. Vaak moest de directie extra voorstellingen inlassen. Kort voor de oorlog had Van Daele nog een parodie op Hitler ineengestoken met de titel Hietelirre (1939) en hij had daarmee een behoorlijk succes behaald.

Van 1871 tot 1899 was de Minard de thuishaven van het Gentse beroepsgezelschap dat vanaf 1899 een onderdak zou vinden in de KNS. Enkele tijd daarna werd de Minard privé-eigendom van een N.V.[215] Begin 1941 werd Deconinck benaderd door Hélène Maréchal die hem vroeg samen met haar op te treden. Al snel werd het tweetal opgemerkt door impressario Dickson die Deconinck vroeg een stuk te schrijven dat zou opgevoerd worden in de Minard. Met Past op voor de Velodieven, een knipoog naar de plaag van fietsendieven tijdens de bezetting, schreef Deconinck toen zijn eerste successtuk. In 1943 scheurde Deconinck zich los van het Dicksongezelschap en stichtte hij een eigen gezelschap. De gezelschappen van Van Daele en Wageneire verdwenen geleidelijk aan en hij kreeg onmiddellijk na de oorlog de toneelleiding in de Minard.

In hoeverre men van collaboratie kan spreken met betrekking tot de KNS en de Opera, blijft een moeilijk vraagstuk. Zowel Hendrik Caspeele als Staf Bruggen werden na de oorlog zonder pardon opzij geschoven en gedurende vele jaren sleepten zij het etiket van "zwarte" of "collaborateur" met zich mee. Daar onmiddellijk na de oorlog alle beslissingen die tijdens de bezetting genomen waren, ongedaan gemaakt werden, moesten beide directeurs hun post verlaten.

Ondanks zijn Vlaams-nationalisme en de ondertekening van het manifest tot de oprichting van de Volksbeweging, slaagde Bruggen erin een heterogeen programma aan het Gentse publiek voor te stellen. Hoewel nationaal-socialist en notoir collaborateur Frans Demers meerdere malen aan bod kwam op de bühne van de KNS, werden stukken met een duidelijke politieke inhoud gemeden.[216] Dergelijke werken zouden allesbehalve succes gekend hebben en hoewel Staf Bruggen een Vlaams-nationalist was, deelde hij zeker niet de politieke opvattingen van Demers. Op enkele schermutselingen met de bezettende autoriteiten na, genoot hij een betrekkelijk grote artistieke vrijheid in zijn keuze voor bepaalde stukken. Werken die allesbehalve aansloten bij de Nieuwe-Orde-esthetica glipten door de mazen van het censuurnet. Bruggen liet zich niet zo makkelijk de les spellen en daarenboven waren de mensen van de Gentse Propaganda-Abteilung zeker geen verstokte nazi's. Hij deed zijn best om zichzelf en zijn gezelschap zo weinig mogelijk te compromitteren en toch terzelfdertijd een goede verstandhouding met de bezetter te onderhouden. Door de aanwezigheid van enkele overtuigde Nieuwe-Orde-aanhangers in zijn gezelschap (Victor Moeremans, John Mertens en anderen) zag Bruggen zich genoodzaakt voorzichtig te handelen. "Bruggen heeft het zoveel mogelijk allemaal Vlaams-nationaal gehouden net zoals zijn vorig volkstoneel; hij was een flamingant, maar dan eerder een zoetwaterflamingant," aldus Moeremans.[217] Na twee seizoenen regisseerde Bruggen bijna niet meer en dit om zichzelf te beschermen. Voortdurend moest hij uitnodigingen afwimpelen om in Duitsland een regie te verzorgen of een voordracht te houden. De laatste twee seizoenen zorgde hij er dan ook voor niets op artistiek vlak te presteren opdat hij de Duitse uitnodigingen makkelijker kon afwimpelen. Michel Van Vlaenderen, die eigenlijk een socialist was en dus zeker geen Nieuwe-Orde-sympathieën koesterde, was steeds vol lof over Bruggen en beschouwde deze als volledig onschuldig: "men weerde Bruggen en schoof hem dingen in de schoenen waarvan ik pertinent wist dat ze niet waar waren."[218] Ook zijn zoon Rudi Van Vlaenderen, die tijdens zijn studentenjaren na de oorlog in communistisch vaarwater terecht kwam en ijverde voor een hardere repressie, stak zijn adoratie voor Bruggen niet onder stoelen of banken en noemde hem "de meest integere van alle theaterdirecteurs tijdens de oorlog."[219]

Ondanks een duidelijke koerswijziging tijdens het eerste exclusief-Nederlandstalige seizoen, vertoonde de programmatie voor en tijdens de oorlog opvallende overeenkomsten. Het aandeel van het Franse repertoire werd tot een minimum beperkt en het aantal Duitse heimatkomedies werd opgedreven. De werken van Goethe, Schiller, Hauptmann en Shaw kenden reeds voor de oorlog heel wat succes. Ook stukken als Kinderen van ons Volk van Coolen, Kleermaker Wibbel van Müller-Schlösser en Jeanne d'Arc van Shaw waren ontzettend populair tijdens het interbellum. Van een stijlbreuk kan dus geen sprake zijn. Toch onderging het vooroorlogse repertoire na 1940 enkele belangrijke wijzigingen. Zo stonden tijdens het seizoen 1938-'39 in de Antwerpse KNS (die toen ook het plateau van de Gentse schouwburg bespeelde) heel wat Engelse auteurs op het programma (Shaw, O'Neill, Chesterton en uiteraard Shakespeare) en kreeg het publiek verder ook de Driestuiversopera van Brecht en het antimilitaristische Bommenwerpers voor Japan van J.W. Guggenheim voorgeschoteld.[220] Bruggen paste zijn programma wel degelijk aan aan de wensen van de bezetter, maar had daarbij ook weinig keuze.

Niet wegens zijn schouwburgpolitiek, maar vooral wegens de activiteiten van zijn zoon Herman Bruggen werd de KNS-directeur een mikpunt van de repressie. In de zomer van 1940 ging zoon Herman samen met SS-Hauptsturmführer Leib Vlaanderen op zoek naar Vlaamse Waffen-SS-vrijwilligers en kandidaat-leiders voor de Algemene SS-Vlaanderen.[221] Naar eigen zeggen verbleef hij ook enige tijd aan het Oostfront. Mede door de activiteiten van zoonlief werd Bruggen na de oorlog zonder pardon opzij geschoven.

Hendrik Caspeele ging verder dan Staf Bruggen en leunde dichter aan bij de culturele collaboratie. De directeur van de Gentse Opera was niet alleen Vlaamsgezind, maar koesterde ook Nieuwe-Orde-sympathieën. "Bruggen zag wel kansen voor Vlaanderen, maar hij ging niet zo ver om Vlaanderen aan Duitsland te verkopen," zo stelde Rudi Van Vlaenderen.[222] Met uitzondering van het grote Wagneraanbod, zou dit echter nooit duidelijk worden op de planken van de bühne. Op esthetisch vlak veranderde er weinig. Daar het opera-genre de conservatieve kunstvorm bij uitstek was en is, vielen er weinig veranderingen op te merken wat kostumering, regie en scenografie betroffen. Dit laatste gold vrijwel voor de ganse culturele collaboratie. In de repressiedossiers gaven niet de artistieke activiteiten van een collaborateur de doorslag, maar men werd zeer vaak veroordeeld om daden die buiten het culturele veld gesteld werden. Ook de collaboratie van Caspeele greep grotendeels plaats buiten de muren van zijn opera. Niettemin stelde hij in de hoedanigheid van directeur zijn gezag ten dienste van de bezetter en heeft hij niet tegengewerkt. In tegenstelling tot Bruggen, stond Caspeele belangrijke artistieke functies zoals dirigent en regisseur aan Duitsers af. De programmatie van de Gentse Opera sloot nauw aan bij de heersende trends in nazi-Duitsland, maar verschilde terzelfdertijd weinig van wat er hier in Vlaanderen voor de oorlog gebeurde op het gebied van de opera. Ook Jozef De Vos ziet weinig graten in de activiteiten van Caspeele: "[d]at hij het repertoire van de Gentse Opera verrijkt heeft met de meesterwerken van Mozart, Wagner en Richard Strauss, moet hem veeleer als een verdienste aangerekend worden."[223] Zijn veelvuldige contacten met de Duitse autoriteiten waren vaak in het belang van zijn eigen gezelschap, zo schrijft Focquet. Zo zou hij de uitnodiging voor een Wehrmachtconcert aanvaard hebben enkel en alleen in ruil voor de invrijheidstelling van vier leden van zijn gezelschap. Toch was Caspeele heel wat meegaander dan Bruggen - zo werd al snel een Duitstalig gedeelte aan het programmaboekje van de Opera toegevoegd - en hij werd daarvoor dan ook veroordeeld tot negen maanden gevangenisstraf. Daarenboven verloor hij zijn post aan het Conservatorium en kon hij er zich maar met veel moeite bovenop helpen, dankzij het kostuumatelier van zijn vrouw.

Zowel Bruggen als Caspeele zouden nooit meer deel uitmaken van het professionele circuit. Geen van beide directeurs ontsnapte tijdens de repressie aan het stigma van collaborateur. In het dagelijks leven hadden zij zich gecompromitteerd, geleid door hun Vlaams-nationalisme. Of men echter hun artistiek beleid als culturele collaboratie zou kunnen omschrijven, blijft een moeilijk te beantwoorden vraag zo vele jaren na datum. Misschien is de term culturele accomodatie, waarbij de programmatie aangepast werd aan de smaak en de wensen van de bezetter, hier beter op zijn plaats.

Dames: Gaby Bouüaert, Roza Hermans, Emmy Koch, Nini Schmitz, Julia Van Cauwenberghe, Cor Van de Wiele, Tilly Van Speybroeck

Heren: Staf Bruggen, Edgar de Pont, Lode Fierens, Filiep Giesenfeld, Henri Hesselink, Maurits Hoste, Lode Jansen, Valeer Lampens, Robert Maes, Antoon Mertens, John Mertens, Frans Poos, August Prevost, Frans Roggen, Jos Speelthore, Herman Van der Meiren, Herman Verlinden

met o.a. Robert Maes (Willem van Oranje), Lode Fierens (Marnix), Henri Hesselink (Alva)

gecreëerd in de KNS van Antwerpen in oktober 1926 onder leiding van Dr. De Gruyter.

Naar de romans Kinderen van ons volk en De Schone Voleinding, in samenwerking met Coolen bewerkt door Kees Spierings en Cor Hermus

13/03/41: Broer en Zuster van Goethe en De Gebroken Kruik van Heinrich Von Kleist door het gezelschap van de HanzaStadt-Schouwburg onder leiding van Alexander Spring met medewerking van de DeVlag

13/06/41: Swienskommodie of Krach um Yolanthe van August Hinrichs door het Nederduits gezelschap van Hannover onder leiding van Hans Harloff; organisatie: DeVlag

05/07/41: De Man met de Grijze Slapen van Leo Lenz door het Thalia-Theater uit Hamburg onder leiding van Paul Mundorf

Dames: Gaby Bouüaert, Louisa Colpijn, Rosa Goovaerts, Roza Hermans, Emmy Koch, Nini Schmitz, Gilberte Vanden Branden, Tilly Van Speybroeck

Heren: Edgar de Pont, Lode Fierens, Herman Haverhals, Henri Hesselink, Lode Jansen, Robert Maes, John Mertens, Victor Moeremans, August Prevost, Frans Roggen, Jos. Simons, Jos Speelthore, Ernest Steenbrugge, Frans Van Caeneghem, Herman Van der Meiren, Herman Verlinden

met Gaby Bouüaert (Margaretha van Parma), Frans Roggen (Egmont), Edgar de Pont (Willem van Oranje), Ernest Steenbrugge (Alva), Gilberte van den Branden (Klaartje), Frans van Caeneghem (Braekenberg), Victor Moeremans (Soest)

27/10/41: "Sang und Klang"-avond door de Gruppe Peter Schmitz, organisatie: DeVlag

31/10/41: Optreden van Lünzburger Hitlerjugend (zang, dans, muziek en toneel) georganiseerd door de Nationaal-Socialistische Jeugd Groot-Gent

11/01/42: Kerstnachtdroom, een kerstsprookje in een voorspel, drie visioenen en een naspel naar Charles Dickens' A Christmas Carol

08/03/42: Het Huis in de Storm van Frans Demers, naar Wuthering Heights van Emily Brontë

15/03/42: De Medeplichtigen van J.W. von Goethe en De Gebroken Pot van Heinrich von Kleist

17/03/42: "Bonte Avond" met Duitse acteurs, zangers en muzikanten onder leiding van Franz Felix, organisatie: DeVlag

19/04/42:De Leeuw van Vlaenderen door Hendrik Conscience bewerkt door Frans Meire

Galavoorstelling ten voordele van de "Solidariteitsaktie voor onze jongeren aan het Oostfront"

Dames: Gaby Bouüaert, Mia Clein, Rosa Goovaerts, Roza Hermans, Emmy Koch, Maryse Leclercq, Francienne Maene, Marcella Van Haverbeke, Tilly Van Speybroeck

Heren: Edgar de Pont, Berten De Wildeman, Lode Fierens, Henri Hesselink, Robert Maes, August Prevost, Lode Renders, Frans Roggen, Jos. Simons, Jos Speelthore, Ernest Steenbrugge, Frans Van Caeneghem, Piet Van den Bosch, Herman Van der Meulen, Jan Willems

06/09/42: De Witte Kaproenen, lyrisch drama van Lodewijk Lievevrouw en Gustaaf D'Hondt

26/12/42: Kerstfeest georganiseerd door de DeVlag met o.a. een opvoering van Kerstnachtdroom

27/12/42: De Groote Heer op het kleine Eiland van Just Scheu en Peter Albert Stiller

21/02/43: Des Duivels Prentenboek of De Man die zijn vrouw verspeelt door A. Den

Dames: Stella Blanchaert, Gaby Bouüaert, Diane de Ghouy, Rosa Goovaerts, Roza Hermans, Emmy Koch, Francienne Maene, Julia Van Cauwenberghe, Marcella Van Haverbeke, Tilly Van Speybroeck

Heren: Edgar de Pont, Lode Fierens, Henri Hesselink, Robert Maes, John Mertens, August Prevost, Lode Renders, Frans Roggen, Jos Speelthore, Ernest Steenbrugge, Frans Van Caeneghem, Piet Van den Bosch, Victor Van de Putte, Herman Van der Meulen, Jan Willems

09/04/44: De Dames met de Groene Hoedjes naar Ces Dames aux Chapeaux Verts van

26/10/40: Openingsvertoning De vrolijke vrouwtjes van Windsor, een komisch-fantastische opera in drie bedrijven en zeven taferelen naar William Shakespeare

27/10/40: Het land van de meisjes, fantasie-operette in één proloog en drie bedrijven door Willem Putman (op basis van zijn roman Miranda).

17/11/40: De Molen van Sans-souci, operette in drie bedrijven van Hendrik Caspeele

01/12/40: De Lustige Weduwe, operette in drie bedrijven van Victor Leon en Leo Stein

15/12/40: Het Land van den Glimlach, romantische operette in drie bedrijven naar Victor Léon bewerkt door Ludwig Herzer en Fritz Loehner

17/12/40: Die Walküre van Richard Wagner, gastvoorstelling van de Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen.

22/12/40: Het Dorp zonder Klok, zangspel in drie bedrijven naar een Hongaarse legende

26/01/41: La Traviata, opera in drie bedrijven naar De Dame met de Camelias van Alexandre Dumas, bewerkt door Francesco Maria Piave

28/01/41: Lohengrin van Wagner, gastvoorstelling van de Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen.

09/02/41: De Zigeunerbaron, zangspel in drie bedrijven van Ignaz Schnitzer naar de novelle Safi van Maurus Jokaï

25/02/41: Fidelio van Beethoven, door het gezelschap van de Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen.

02/03/41: Frederika, zangspel in drie bedrijven van Ludwig Herzer en Fritz Löhner

09/03/41: De Barbier van Sevilla, opera-buffa in drie bedrijven van Cesare Sterbini naar Beaumarchais

27/03/41: Anne-Marie, opera in drie bedrijven naar de gelijknamige roman van Felix Timmermans

30/03/41: Het meisje van Zaventem, zangspel in drie bedrijven van Hendrik Caspeele

13/04/41: De Arme Student, zangspel in drie bedrijven en vier taferelen van Zell en Genée

27/04/41: In 't Witte Paard, spektakel-operette in drie bedrijven door Hans Müller

25/05/41: De Vogelhandelaar, operette in drie bedrijven door M. West en L. Held[228]

De Graaf Van Luxemburg, operette in drie bedrijven van A.M. Willner en Robert Bodanzky (nieuwe bewerking)

Programma: C.M. Von Weber, R. Wagner, F. Uyttenhove, J. Ryelandt, O. Roels, A. Lonque, R. Herberigs, H. Berlioz

Programma: W.A. Mozart, P. Benoit, O. Roels, A. De Boeck, W.A. Mozart, Weber-Berlioz

Programma: Saint Saens, L. Van Dessel, G. Bizet, S. Lonque, A. De Boeck, R. Wagner

27/09/41: Openingsvertoning Lohengrin, romantische opera in drie bedrijven en vier tonelen van Richard Wagner

28/09/41: Weenerwalsen, zangspel in drie bedrijven en een voorspel door A.M. Willner Heinz Richter en Ernst Marischka

11/10/41: Marieke Van Nijmegen, oorspronkelijke opera in drie bedrijven en vijf taferelen door Rafael Verhulst

12/10/41: De Graaf van Luxemburg, operette in drie bedrijven van A.M. Willner en Robert Bodanzky (nieuwe bewerking) (herneming)

Vooraf: De Sylphiden, romantisch ballet met muziek van Chopin op het droombeeld van Michel Fekine

31/10/41: Vedettenavond van de DeVlag met Duitse filmactrices (o.a. Charlotte Susa en Ilse Petri)

13/12/41: Martha of De Markt van Richmond, romantisch-komische opera in vier bedrijven van W. Friedrich

21/12/41: Het Land van den Glimlach, romantische operette in drie bedrijven naar Victor Leon, bewerkt door Ludwig Herzer en Fritz Loehner (herneming)

26/12/41: La Traviata, opera in drie bedrijven naar De Dame met de Camelias van Alexandre Dumas, bewerkt door Francesco Maria Piave (herneming)

27/12/41: Orpheus, opera in drie bedrijven en vijf tonelen van Raniero da Calzabigi

16/01/42: De Ontvoering uit het Serail van W.A. Mozart door de Hamburgse Staatsopera

18/01/42: De Vledermuis, zangspel in drie bedrijven door Johann Strauss (Jr.) (herneming)

24/01/42: Tosca, muziekdrama in drie bedrijven naar Victorien Sardou, bewerkt door Illica en Giacosa.

31/01/42: Rigoletto, opera in vier bedrijven van Francesco Maria Piave naar Le Roi s'amuse van Victor Hugo

02/02/42: Galaconcert ten voordele van "Solidariteitsaktie voor onze jongens aan het Oostfront" door het Gents Filharmonisch Orkest

08/02/42: De Dans met de Keizerin, Hongaarse operette in drie bedrijven van Ladislaus Szilgayi

20/02/42: Zar und Zimmerman van Lortzing door de Opera van Hanzastad Keulen onder leiding van Alexander Spring

28/02/42: De Vliegende Hollander, romantische opera in drie bedrijven van Richard Wagner

04/04/42: Prinses Zonneschijn, oorspronkelijke sprookjesopera in vier bedrijven.

05/04/42: De Barbier van Sevilla, opera-buffa in drie bedrijven van Cesare Sterbini naar Beaumarchais

02/05/42: De Ontvoering uit het Serail, zangspel in drie bedrijven naar Bretzner, vrij bewerkt door G. Stephanie

08/05/42: Cosi Fan Tutte, volksopera in twee bedrijven en acht taferelen (herneming)

30/05/42: De Lustige Weduwe, operette in drie bedrijven van Victor Leon en Leo Stein (herneming)

04/06/42: Faust (Margarete), opera in vijf bedrijven en negen taferelen van Jules Barbier en Michel Carré naar Goethe

De Zigeunerbaron, zangspel in drie bedrijven van Ignaz Schnitzer naar de novelle Safi van Maurus Jokaï (herneming)

01/07/42: Feest ten voordele van het Duitse Rode Kruis georganiseerd door de Gentse afdeling van de Auslands Organisation der NSDAP

18/07/42: Concert onder leiding van Lieven Duvosel georganiseerd door Volk en Kunst

01/10/42: Openingsvertoning Tannhaüser, grote romantische opera in drie bedrijven van Richard Wagner

Tosca, muziekdrama in drie bedrijven naar Victorien Sardou, bewerkt door Illica en Giacosa (herneming)

Faust (Margarete), opera in vijf bedrijven en negen taferelen van Jules Barbier en Michel Carré naar Goethe (herneming)

Gudrun, muziekdrama in vijf bedrijven, een bewerking van het lyrisch gedicht van Albrecht Rodenbach door Jozef Lootens en Ernest Brengier

19/11/42: Gasparone, operette in drie bedrijven en zeven taferelen van Zell en Genée

De Bedelstudent, zangspel in drie bedrijven en vier taferelen van Zell en Genée (herneming)

De Lustige Weduwe, operette in drie bedrijven van Victor Leon en Leo Stein (herneming)

De Graaf van Luxemburg, operette in drie bedrijven van A.M. Willner en Robert Bodanzky (nieuwe bewerking) (herneming)

Rigoletto, opera in vier bedrijven van Francesco Maria Piave naar Le Roi s'amuse van Victor Hugo (herneming)

La Traviata, opera in drie bedrijven naar De Dame met de Camelias van Alexandre Dumas, bewerkt door Francesco Maria Piave (herneming)

Het Land van den Glimlach, romantische operette in drie bedrijven naar Victor Léon bewerkt door Ludwig Herzer en Fritz Loehner (herneming)

De Dans met de Keizerin, Hongaarse operette in drie bedrijven van Ladislaus Szilgayi (herneming)

13/05/43: De Rozenkavalier, muzikale komedie in drie bedrijven door Hugo von Hofmannsthal

15/06/43: De Vogelhandelaar, operette in drie bedrijven door M. West en L. Held (herneming)

22/06/43: De Vledermuis, zangspel in drie bedrijven door Johann Strauss (Jr.) (herneming)

30/06/43: Cavalleria Rusticina van Mascagni en Paljas van Leoncavallo (geen programmaboekje beschikbaar).

Programma: Carl Maria von Weber, August de Boeck, Lieven Duvosel, Ludwig van Beethoven

Solisten: Maria Van der Meirsch, Mariette Andries, Karel Locufier, Wilhelm Witte.

19/06/43: Rijngoud door het gezelschap van de Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen

20/06/43: De Walküre door het gezelschap van de Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen

22/06/43: Siegfried door het gezelschap van de Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen

24/06/43: Godendeemstering door het gezelschap van de Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen

30/09/43: Openingsvertoning Herbergprinses, opera in drie bedrijven en vier tonelen van Nestor de Tière

De Parelvisschers, opera in drie bedrijven. Libretto van Michel Carré en Cormon (herneming).

De Neef uit het Oosten, operette in drie bedrijven van Edouard Künneke (herneming)

De Barbier van Sevilla, opera-buffa in drie bedrijven van Cesare Sterbini naar Beaumarchais (herneming)

Bal in de Opera, operette in drie bedrijven van Victor Léon en H. Von Waldberg, naar het blijspel De Roze Dominos.

25/11/43: Salomé, muziekdrama in een bedrijf van Richard Strauss naar het gelijknamig poëma van Oscar Wilde.

Orpheus, opera in drie bedrijven en vijf tonelen van Raniero da Calzabigi (herneming)

25/12/43: Werther, lyrisch drama in vier bedrijven en vijf taferelen naar Goethe

01/01/44: Peperbol, operette in een voorspel en twee bedrijven van Victor Léon (herneming)

Manon, opera in vijf bedrijven (6 taferelen) van Henri Meilhac en Philippe Gilles naar de roman van Abbé Prévost

Faust (Margarete), opera in vijf bedrijven en negen taferelen van Jules Barbier en Michel Carré naar Goethe (herneming)

Lohengrin, romantische opera in drie bedrijven en vier tonelen van Richard Wagner (herneming)

Het Land van den Glimlach, romantische operette in drie bedrijven naar Victor Léon bewerkt door Ludwig Herzer en Fritz Loehner (herneming)

De Graaf van Luxemburg, operette in drie bedrijven van A.M. Willner en Robert Bodanzky (nieuwe bewerking) (herneming)

La Traviata, opera in drie bedrijven naar De Dame met de Camelias van Alexandre Dumas, bewerkt door Francesco Maria Piave (herneming)

De Rozenkavalier, muzikale komedie in drie bedrijven door Hugo von Hofmannsthal (herneming)

De Vledermuis, zangspel in drie bedrijven door Johann Strauss (Jr.) (herneming)

Eva, operette in drie bedrijven van A.M. Willner en Robert Bodanzky (herneming)

In 't Witte Paard, spektakel-operette in drie bedrijven door Hans Müller (herneming)

Programma: werken van Richard Strauss ter gelegenheid van de tachtigste verjaardag van de componist

Muzikale aanpassing door Toussaint De Sutter, bestuurder van het Koninklijk Conservatorium

4, 11, 18, 25 juli en 8 augustus 1944: Jacob van Artevelde van Cyriel Verschaeve[229]

05/07/41: Past op de Velodieven van Romain Deconinck met medewerking van Hélène Maréchal

28/03/42: Vals geld in omloop van Romain Deconinck met Hélène Maréchal, ballet onder leiding van Roby Catalina

04/03/44: De Erfenisse van Trezeke Versluys of Een kijkje in onze chieke nachtbars van Henri Van Daele

[1] D. DE GEEST (e.a.), Collaboratie of cultuur? Een Vlaams tijdschrift in bezettingstijd, Kritak/SOMA, Antwerpen, 1997, p. 10.

[2] P. RICOEUR, Temps et Récit, Tome I, Seuil, Paris, 1983, p. 10.

[3] M. CORVIN, Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Larousse, Paris, 2000, p. 1172.

[4] DE GEEST, op. cit., p. 11.

[5] Geciteerd in: R.L. ERENSTEIN (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1996, p. XII.

[6] De Nederlanders hadden minder geluk en kregen van in het begin de grillen van een Zivilverwaltung te verduren. "Waar een Zivilverwaltung de maatschappij met de nationaal-socialistische ideologie moest doordringen en de annexatie bij het Rijk moest voorbereiden, lag de taak van de Militärverwaltung heel anders. De MV moest de situatie zo snel mogelijk normaliseren en de Belgische bevolking en economie zo veel mogelijk in de Duitse oorlogsvoering inschakelen. Hiervoor was sociale rust en orde nodig." (L. LAUREYSSENS, Cultuurleven en cultuurbeleid tijdens het Duitse bezettingsregime, een verkennend en vergelijkend onderzoek, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, RUG, Gent, 1983, pp. 31-32.)

[7] zie: LAUREYSSENS, op. cit., p. 32.

[8] H. VAN DE VIJVER, Het cultureel leven tijdens de bezetting, Pelckmans, Kapellen, 1990, p. 7.

[9] Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Lannoo, Tielt, 1998, p. 2467.

[10] "Ausführungen des Militärverwaltungschefs beim Empfang des flämischen und des wallonischen Kulturrates" als bijlage in: LAUREYSSENS, op. cit., p. 362.

[11] E. VERHOEYEN, "Kultuur, politiek en kultuurpolitiek tijdens de Tweede Wereldoorlog" in Kultuurleven, jrg. 52, nr. 7, september 1985, p. 653.

[12] Ibidem, p. 653.

[13] Binnen het Derde Rijk bestond een parallelle tegenstelling. Daar kwamen de militaire kringen steeds meer tegenover de steeds machtiger wordende SS te staan. Ook binnen de culturele collaboratie kon het VNV (dat de steun kreeg van Petri en zijn Verwaltung) het steeds moeilijker vinden met de DeVlag (die geruggesteund werd door de Propaganda-Abteilung en de SS). (VERHOEYEN, op. cit., p. 653.)

[14] Voor de Waalse cultuurraad werd een andere tactiek gevolgd. "Men wilde in elk geval vermijden dat de Waalse cultuurraad een Duits etiket zou krijgen" (H. VAN DE VIJVER, op. cit., p. 10.). Uitgesproken pro-Duitse figuren zetelden dus niet in deze raad.

[15] Reeds voor de oorlog koos Verschaeve onomwonden de kant van de Duitsers en raakte zijn conservatief-katholieke ideologie meer en meer verstrengeld met het nationaal-socialisme. In 1936 kreeg hij van de universiteit van Hamburg een eredoctoraat en werd hij door de nazi-propaganda gebombardeerd tot Vlaanderens literaire trots. In 1940 trad hij in contact met de Duitse bezettingsmacht en schreef hij Het Uur van Vlaanderen, "dat de bereidheid tot collaboratie inhield". In een brief aan E. Vandewalle, celleider van de DeVlag, schreef hij dan ook zonder blikken of blozen: "Wat Duitsland betreft, ik beoordeel zijn daden niet, maar weet dat het de poort der jeugdkracht, de bron van 't lentegeweld is […] Ik ben oud, maar zou me gaarne als een oude stok in de mijt werpen, als ik maar zeker ben dat men er vuur mee zal maken."(*) De Duitse propagandadiensten stelden Verschaeve voor als de geestelijke leider van zijn volk en hij werd opgenomen in de kringen van de DeVlag en de SS en tot voorzitter van de gewijzigde Vlaamse cultuurraad benoemd. (NEVB, pp. 3277-3284.)

* Brief van C. Verschaeve aan E. Vandewalle, dd. 01/05/40, geciteerd in: R. VANLANDSCHOOT, Kapelaan Verschaeve, Lannoo,Tielt, 1998, p. 349.

[16] Tussen de twee wereldoorlogen componeerde Hullebroeck verschillende succesvolle operettes waaronder Het Meisje van Zaventem (Hendrik Caspeele, 1934) en hij lag mede aan de basis van de Nationale Vereniging voor Auteursrecht. In 1939 stichtte hij, geïnspireerd door de middeleeuwse kunstenaarsgilden, de Federatie van Vlaamse Kunstenaars, door de bezetter omgedoopt tot de Kunstenaarsgilde. Na de oorlog werd Hullebroeck beschuldigd van culturele collaboratie. Hij zou de bezetter te weinig dwars gelegen hebben en stilzwijgend ingestemd hebben met hun Nieuwe Orde. In 1947 werd hij echter buiten vervolging gesteld. (NEVB, pp. 1479-1480)

[17] VAN DE VIJVER, op. cit., p. 15.

[18] VERHOEYEN, op. cit., p. 656.

[19] B. DE WEVER, Greep naar de macht. Vlaams-nationalisme en Nieuwe Orde. Het VNV 1933-'45, Lannoo, Tielt, 1994, p. 439.

[20] LAUREYSSENS, op. cit., p. 81.

[21] DE GEEST, Collaboratie of cultuur?, p. 16.

[22] D. VAN CAMPENHOUT, DeVlag en het nationaal-socialistische beeld van kunst en cultuur. Bijdrage tot de studie van de culturele collaboratie tijdens de tweede wereldoorlog, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, RUG, Gent, 1981, p. 195.

[23] VAN CAMPENHOUT, op. cit., p. 206.

[24] J. VAN SCHOOR, "Staf Bruggen", in Nationaal Biografisch Woordenboek, Paleis der Academiën, Brussel, 1964-1996, p. 134.

[25] NEVB, p. 616.

[26] J. VAN SCHOOR, Een huis voor Vlaanderen. Honderd jaar Nederlands beroepstoneel te Gent, Erasmus, Gent/Ledeberg, 1972, p. 193.

[27] W. FOCQUET, "Hendrik Caspeele: een overzicht van leven en werk," in Documenta, jrg. 7 (1989), nr. 4, p. 199.

[28] VAN DE VIJVER, op. cit., p. 64.

[29] FOCQUET, op. cit., p. 197.

[30] Ibidem, p. 199.

[31] VAN DE VIJVER, op. cit., p. 64.

[32] S. BRUGGEN, "Onze Toneelkunst op nationale banen", in Onze Toneelcronycke, nr. 2, 12 oktober 1940, p. 18.

[33] VAN SCHOOR, Een Huis Voor Vlaanderen, p. 195.

[34] De DeVlag besteedde in haar lijfblad heel wat aandacht aan theater. Het tijdschrift werd gerund door een dubbele redactie. De Vlaamse redactie verzorgde de opvoeringsanalyses, terwijl het Duitse personeel instond voor de programmatische teksten. De constante in beide werkgroepen bleef echter steeds het nationaal-socialisme.

[35] E. VANFRAUSSEN, "Etwas is lost mit Ihr! Over de visie op het ernstige drama in het blad DeVlag", in D. DE GEEST, P. ARON, D. MARTIN (red.), Hun kleine oorlog. De invloed van de Tweede Wereldoorlog op het literaire leven in België, Peeters/SOMA, Leuven, 1998.

[36] Vooruit, 5 september 1940.

[37] BRUGGEN, op. cit., p. 19.

[38] J. LONDON (ed.), Theatre under the nazis, Manchester University Press, Manchester, 2000, p. 58.

[39] Vooruit, 5 september 1940.

[40] Emiel Van Goethem (1847-1907) was een liberaal flamingant en verwierf vooral bekendheid met dit historische drama, geschreven ter gelegenheid van het herdenkingsfeest van de driehonderdste verjaardag van deze gebeurtenis. Het stuk had een duidelijk politiek karakter: "de liberalen zagen namelijk in de strijd van de zestiende-eeuwse geuzen tegen het gezag van Spanje een parallel met hun eigen strijd voor gewetens- en godsdienstvrijheid". (*) Uiteraard kwam er verzet vanuit katholieke kringen. Ook na de Pacificatiefeesten kende het stuk een aanzienlijk succes. Alvorens het in 1940 het eerste seizoen van de vernieuwde KNS zou openen, was het reeds enkele malen opgevoerd in de Gentse Minard en in de Antwerpse KNS.

(*) J. VAN SCHOOR, "In Gent vinden de Pacificatiefeesten plaats", in R.L. ERENSTEIN (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1996, p. 468.

[41] J. VAN SCHOOR, "Staf Bruggen" in NBW, deel 13, kol. 136.

[42] LONDON, op. cit., p. 57.

[43] Vooruit, 4 maart 1941.

[44] VANFRAUSSEN, op. cit., p. 149.

[45] S.N., "Peter Benoit en de Pacificatie van Gent," in Vooruit, 11 oktober 1940.

[46] De zogeheten heimatstroming kende haar bloeitijd in de negentiende eeuw in Duitsland met schrijvers als Otto Eram en Max Reyer. Men beschouwde de heimatkunst als een superieure zijtak van het naturalisme. Hoewel beide stromingen op zoek gingen naar het levensechte in de kunst, was er toch een essentieel verschil volgens recensent Van Brugge: "de heimatkunstenaars beleden een verinnerlijkt realisme dat een soort vergeestelijkt realisme was en over de uiterlijkheden heen reeds dieper naar den kern van het gemoedsleven peilde en tevens romantisch getint de weergave van het leven der streek beoogde." (Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 51, 22 januari 1944, p. 818.) Heimatkunst was in de eerste plaats een vorm van artistiek-literair regionalisme: "de internationale waarden moeten hier de plaats ruimen voor deze van eigen bodem, voor het stamgevoel en voor de volksverbondenheid." (Volk en Kultuur, jrg. 4, nr. 17, 3 juni 1944, p. 202.)

[47] In Nieuwe-Ordekringen werden naturalistische schrijvers ten zeerste gewantrouwd. Men beschouwde het naturalisme als een ongeoorloofde vorm van nihilisme. "While Naturalism suggested that man was the passive plaything of his genetic inheritance and social environment, Nazi drama aimed to show man as a heroic struggler who rises above his environment and who, while often 'tragically' losing his struggle, points the way forward in an act of creative martyrdom." (*) Ook in de Vlaamse historische drama's bleek de aanwezigheid van een dergelijke tragische held en martelaar een belangrijke vereiste.

(*) LONDON, op. cit., p. 59

[48] Vooruit, 28 januari 1940.

[49] Zie: VAN DE VIJVER, op. cit., p. 48.

[50] Ibidem, p. 48.

[51] Vooruit, 4 januari 1941.

[52] Vooruit, 18 januari 1941.

[53] VAN DE VIJVER, op. cit., p. 20

[54] Later werd Veterman een van de spilfiguren van het Nederlandse verzet. Op het einde van de bezetting werd hij echter neergeschoten (Email van Herman Van de Vijver aan Karel Vanhaesebrouck, dd. 19 april 2001.

[55] In de algemene sfeer van nationalisme en regionalisme kende de Middelnederlandse literatuur een hernieuwde populariteit. Ook Elkerlyck ontsnapte niet aan deze trend.

[56] In die jury zetelden onder andere Joris Diels, directeur van de Antwerpse KNS, en Charles Gilhuys, regisseur bij de Gentse KNS vanaf het derde oorlogsseizoen.

[57] VANFRAUSSEN, op. cit., p. 135.

[58] NEVB, p. 2514.

[59] Interview van Herman Van De Vijver met Rudi Van Vlaenderen, dd. 13 juli 1989, VRT-archief, p. 5.

[60] LONDON, op. cit., p. 29.

[61] Vooruit, 16 maart 1941.

[62] VAN SCHOOR, Een Huis Voor Vlaanderen, p. 196.

[63] A. VAN IMPE, Over Toneel, Lannoo, Tielt, 1978, p. 278.

[64] De term Thingspiel werd afgeleid van het Germaanse woord "thing", wat zoveel betekende als "plaats van oordeel". Carl Niessen haalde de mosterd bij Tacitus' Germania. Daarin beschreef de Romein vergaderingen van Germaanse clans tijdens de welke belangrijke beslissingen werden genomen. Een "thing" was dus een soort parlement. Niessen zag al snel de link met het soort theater dat hij voor ogen had: "The new Germany is again striving to leave the stone deserts of the towns. Parliamentary meetings in stuffy rooms served the interests of a period of subversion and incitement. The real community of the people, who have been liberated from the politics of self-interest, finds its wonderful symbolic expression in the wide realm ("Lebensraum") of nature." (*) Een Thingspiel was in de eerste plaats een Gesamstkunstwerk dat een eenheid moest vormen met de plaats van opvoering. Kernwoorden van een dergelijke opvoering waren "völkisch, cultisch en heroïsch". Het Thingspiel haalde de vierde wand weg en betrok de toeschouwer opnieuw bij het theatrale gebeuren, aldus Carl Niessen: "[j]etzt aber, wo Versammlungsraum und Schaubühne wieder identisch werden wie im alten Griechenland, jetzt bekommt der Raum wieder einder Rolle." (Geciteerd in: J. WULF, Theater und Film im Dritten Reich, Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh, 1964, p. 166.)

(*) LONDON, op. cit., p. 58.

[65] Vooruit, 26 oktober 1940.

[66] LONDON, op. cit., p. 24.

[67] Ondanks de vele inspanningen slaagden de nazi's er niet in om ook aan de komedies een nationaal-socialistische inhoud te geven. In tegenstelling tot de serieuzere stukken viel er in de komedies geen ideologische bijklank te bespeuren. Ook het volgende seizoen stonden heel wat onschuldige Duitse komedies als Kleermaker Wibbel en De Vier Gezellen op het programma.

[68] De Duitse stukken van het seizoen 1941-'42 op een rijtje: Egmont van Goethe, Als de Haan kraait van August Hinrichs, Het lied van alle tijden van D.H. Scheffer, Magda van Hermann Sudermann, De Sabijnse maagdenroof van F. en P. Von Schöntham, Medea van Grillparzer, De Vier Gezellen van Jochen Huth, De Medeplichtigen van Goethe, De Gebroken Pot van Heinrich Von Kleist, Kleermaker Wibbel van Hans Müller Schlosser, De Legende van het Blinde Hart van Herbert Becker en Voerman Henschel van Gerard Hauptmann.

[69] De Goethe-verering was voor de oorlog allesbehalve vanzelfsprekend in het Derde Rijk. De nazi's hadden heel wat moeite met de vrijdenkendheid van deze schrijver. Goethe stond namelijk heel erg sceptisch tegenover de "dictatuur van het rationele". Men vond er dan maar niets beter op dan van Goethe een jodenhater en een völkische schrijver te maken. Faust werd omgevormd tot leidersfiguur van het nieuwe regime en aan Goethes oeuvre werd een nieuwe (nationaal-socialistische) relevantie toegekend.

[70] LONDON, op. cit., p. 97.

[71] VAN SCHOOR, Een Huis Voor Vlaanderen, p. 197.

[72] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 36, 4 oktober 1941, p. 16.

[73] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 7, 12 april 1942, p.19.

[74] De nazi's hielden absoluut niet van het naturalisme en beschouwden het als verderfelijk. "Naturalism was the common enemy, because of its association with socialism and what one critic called its 'artistic inbreeding'." (London, op. cit., p.15) Het individualisme van de naturalisten werd als gevaarlijk beschouwd.

[75] LONDON, op. cit., p. 226.

[76] ibidem.

[77] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 46, 13 december 1941, p. 12.

[78] LONDON, op. cit., p. 233.

[79] Wel maakte Dietrich Eckhart, uitgever van de Völkischer Beowachter (een van de partijbladen van de NSDAP), een op en top nazistische en racistische versie van Ibsens Peer Gynt. In Mein Kampf prees Hitler zijn vriend Eckhardt dan ook aan als een van de mentoren van het Germaanse volk (LONDON, op. cit., p. 233.)

[80] Jaarlijkse rapporten van de Propaganda-Abteilung, augustus 1941, te raadplegen in de documenten over het Proces van Le Nouveau Journal, Auditoriaat-Generaal, algemeen dossier nr. 1.

[81] In zijn dagboek noteerde Goebbels dat Hitler Shaws Joan of Arc verkoos boven Die Jungfrau von Orleans. (LONDON, op. cit., p. 237.)

[82] Ibidem, p. 232.

[83] In Frankrijk werd Jeanne d'Arc door Maréchal Pétain tot symbool van het vaderland gebombardeerd en het stuk werd verscheidene malen te Parijs gespeeld waar het een immense populariteit kende. (zie: S. ADDED, Le théâtre dans les années Vichy 1940-45, Ramsay, Paris, 1992.)

[84] VANFRAUSSEN, op. cit., p. 143.

[85] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 39, 21 oktober 1941, p. 18.

[86] LONDON, op. cit., p. 243.

[87] Strookte het stuk niet met de nationaal-socialistische ideologie, dan werd daar al snel een mouw aan gepast voor de interpretatie. Zo was Macbeth niet de moordenaar van de rechthebbende koning, maar een grote held omdat hij doorzette tot het bittere eind.

[88] Volgens Rudi Van Vlaenderen, zoon van Michel Van Vlaenderen, waren het in de eerste plaats Vlamingen en niet Duitsers die moeilijk deden over de joodse identiteit van de bewerker: "Stilaan werd de greep groter, en stilaan werden ook de bemoeinissen van de Vlamingen groter, die dan soms Duitser waren dan de Duitsers zelf." (Rudi Van Vlaenderen in een interview met Herman Van de Vijver, dd. 13 juli 1989, VRT-archief)

[89] De Klokkenluider van Anton Coolen, Op de Golven van Axel Ivers, Apostolaat van Lode Scheltjens, De Vreemdeling van Anton Coolen, Het Huis in de Storm van Frans Demers, Lentewolken van Herman Roelvink, Jezus de Nazarener van Raf Verhulst, Vorstenschool van Multatuli, De Leeuw van Vlaanderen, van Frans Meire, Eva van Frans Demers en de Gebroeders Kalkoen van Gerard Nielen.

[90] Email van Herman Van De Vijver aan Karel Vanhaesebrouck, dd. 19 april 2001.

[91] In hetzelfde seizoen verzorgde Bruggen ook de regie van De Volksvijand van Ibsen.

[92] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 6, 7 maart 1942, p. 15.

[93] Ibidem.

[94] In Vooruit bleef de commentaar op de regie meestal beperkt tot een zinnetje in de trant van "de regie van Michel Van Vlaenderen was verzorgd en aangepast aan het stuk." Het blijft dus moeilijk om zich een beeld te vormen van hoe de stukken opgevoerd werden. Het regisseren als aparte vaardigheid en kunsttak stond nog in zijn kinderschoenen en werd door de pers dus ook niet als dusdanig beschouwd. In recensies werd vooral aandacht besteed aan een korte inhoud van het stuk en aan de afzonderlijke acteerprestaties (met de dictie als belangrijkste criterium).

[95] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 14, 2 mei 1942, p. 19.

[96] Ibidem.

[97] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 6, 5 april 1942, p. 19.

[98] Herman Van Ooteghem werd in 1936 leider van de Werfbrigade en verwierf zo een niet onbelangrijke post binnen het VNV. Tijdens de bezetting was hij heerbanleider van de Dietsche militie-Zwarte Brigade en VNV-afdelingsleider in Gent. (NEVB, p. 2336.) Zijn vrouw Gilberte voerde de artistieke leiding van de Gezellen van 's Gravensteen.

[99] Vooruit, 10 juni 1942.

[100] De Duitse stukken van het seizoen 1942-'43 op een rijtje: Ruzie in de Achterbuurt van Max Bottcher, List en Liefde van Schiller, Verzoeningsfeest van Hauptmann, Is dat n' Reden van Max Heye (voorafgegaan door De Wonderlijke Gast van Friedrich Lienhard), Sint-Jansvuur van Hermann Sudermann, Jan Zevenslag! van Karl Jacobs, Jonge Wijn in Oude Vaten van Heinz Steguweit, de Stroom van Max Halbe, Het Concert van Hermann Bahr en Maria Stuart van Schiller.

[101] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 43, 21 november 1942, p. 17.

[102] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 50, 16 januari 1942, p. 16.

[103] Volk en Kultuur; jrg. 2, nr. 37, 10 oktober 1942, p. 19.

[104] Ik ben niet jaloers mocht dan wel een vlotte komedie zijn, Putmans visie op het toneel bleek toch niet zo onschuldig te zijn. In Volk en Kultuur leek hij wel een pleidooi te houden voor het ontstaan van een soort Vlaams Thingspiel: "[d]e nieuwe tijd wil terug naar den Pathos, naar het monumentale, naar het massa-spel. Nu kan er niets meer komen dat de moeite waard is, als het ons niet de hergeboorte aanbrengt van het grote drama, met dans en koor, en verzen, met al het geestelijke waartoe het toneel aanleiding kan geven." (*) Putmans esthetische opvattingen bleken dus nogal dubieus te zijn. Uiteraard speelde de invloed van de algemene tijdsgeest hierbij een niet onbelangrijke rol.

(*) W. PUTMAN, "Het Toneel en de Tijd", in Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 36, 3 september 1942, p. 2.

[105] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 43, 21 november 1942, p. 17.

[106] Herwig Hensen (pseudoniem van Florent Mielants) was zeker geen neofiet in het theatermilieu. Ook zijn vader speelde toneel en schreef enkele stukken. Hensen combineerde zijn carrière als leerkracht wiskunde met een dubbele literaire bedrijvigheid, als dichter en als toneelschrijver. In 1940 werden Hensen en zijn vader uit hun ambt ontzet door de Duitsers en de leerkracht-schrijver moest noodgedwongen als studiemeester aan de slag. Hij schreef ongeveer vijventwintig toneelstukken waarvoor hij vaak inspiratie ging zoeken in het verleden. Zo situeerde hij Antonio (1942), zijn eerste stuk, in het vijftiende-eeuwse Firenze. (R. VAN DE PERRE, "Herwig Hensen" in NBW, deel 15, kol. 330-337)

[107] Het was vooral regisseur Van Vlaenderen die het werk van Craig in Vlaanderen verspreid had. Tijdens het interbellum ontdekte hij als eerste de geschriften van deze theoreticus.

[108] Vooruit, 9 februari 1943.

[109] Ibidem.

[110] Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 19, 12 juni 1943, p. 376.

[111] Toch ging het aantal Franse stukken omhoog. Terwijl er tijdens het seizoen 1941-'42 slechts twee Franse stukken op het programma stonden, waren er het seizoen daarop een vijftal te zien. Misschien was deze gevoelige verhoging een poging van Bruggen om de Franstalige Gentenaars opnieuw naar zijn schouwburg te lokken. In de Opera viel trouwens dezelfde trend waar te nemen (zie verder). Beide directeurs probeerden zoveel mogelijk de verschillende doelgroepen tevreden te stellen.

[112] Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 7, 10 april 1943, p. 196.

[113] LONDON, op. cit., p. 245.

[114] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 50, 16 januari 1942, p. 17.

[115] Nogmaals de Duitse stukken op een rijtje: 'N Kerel van een vrouw van F.P. Buch, Kleine Wals in La-mineur van Hans Müller, Faust van Goethe, De Zeventienjarigen van Max Dreyer, De Nacht in Zevenburger van Nikolaus Asztalos (Hoogstwaarschijnlijk gaat het hier om een Oostenrijker), De Hazenvelverkoper van Sudermann, De Arme Millionair van Robert Neuer, De Duivel in de vrouw van Karl Schönherr, Don Carlos van Schiller, Asschepoes van de Gebroeders Grimm (in een bewerking van Fred Engelen), Musschengekwetter van Paul Schurek en Minnebrieven van Felix Lutzkendorf.

[116] Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 42, 20 november 1943, p. 716.

[117] Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 45, 4 december 1943, p. 750.

[118] VAN SCHOOR, Een Huis Voor Vlaanderen, p. 201.

[119] Volk en Kultuur; jrg. 3, nr. 39, 30 oktober, 1943, p. 683.

[120] LONDON, op. cit., p. 244.

[121] Volk en Kultuur, jrg. 4, nr. 5, 4 maart 1944, p. 54.

[122] Volk en Kultuur, jrg. 4, nr. 17, 3 juni 1944.

[123] Andere Nederlandstalige stukken: Hendrickje Stoffels van Jos Janssen, Wederzijdshuwelijksbedrog van Pieter Langendijk, Domme Hannes van Jan Peters, de Wonderdoktoor van Jos Janssen en De Kathedraalbouwer van Lode Cantens.

[124] VAN DE VIJVER, op. cit., p. 7.

[125] Interview van Herman Van de Vijver met Victor Moeremans, 21 augustus 1984, VRT-archief, p. 4.

[126] J. FLORQUIN, Ten Huize van..., deel 10, Orion/Desclée De Brouwer, Brugge, 1974, p. 56.

[127] Volk en Kultuur, jrg. 4, nr. 1, 5 februari 1944, p. 10

[128] J. VAN SCHOOR, De Vlaamse Dramaturgie sinds 1945, Theater en Cultuur, Brussel, 1979, p. 31.

[129] Ibidem.

[130] Hendrik Caspeele in de prospectus van de Koninklijke Stadsopera voor het seizoen 1940-'41. (Geciteerd in: FOCQUET, op. cit., p. 200.)

[131] Deze opera-concerten kwamen voort uit de goede samenwerking van Caspeele met dirigent George Lonque. Ondanks de hoogstaande kwaliteit van deze concerten, kenden ze slechts een relatief succes en dienden zij tijdens het tweede seizoen noodgedwongen afgeschaft te worden.

[132] M. VAN BRUGGE, "Ons lyrisch tooneel te Gent", in Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 1, 1 februari 1941, p. 15.

[133] Dat de regie nog niet als een aparte en specifieke vaardigheid beschouwd werd, blijkt uit de gebruikte woorden in het programmaboekje. De meest frequent gebruikte term was "enscenering". Niettemin werden ook de woorden "spelleiding" of "regie" vaak gebruikt.

[134] VAN DE VIJVER, op. cit., p. 66.

[135] LONDON, op. cit., p. 44.

[136] LONDON, op. cit., p. 136.

[137] De gastvoorstellingen van de Antwerpse Opera en de nevenactiviteiten worden hier dus niet meegerekend.

[138] LONDON, op. cit., p. 272.

[139] Indien men zou rekening houden met de afkomst van de librettisten, zou de Duitse (en Oostenrijkse) aanwezigheid alleen maar stijgen. Zo werkte de Hongaar Franz Lehar heel vaak samen met Duitse librettisten. Indien men zich tot de afkomst der componisten beperkt komt men tot volgend lijstje: De Vrolijke Vrouwtjes van Windsor door Otto Nicolaï naar William Shakespeare, De Vledermuis van Johann Strauss, Hans en Gretel van Humperdinck, De Arme Student van Millöcker, In 't Witte Paard van Müller, Het Dorp zonder Klok van Künneke, Cosi Fan Tutte van Mozart, De Zigeunerbaron van Johann Strauss en De Vogelhandelaar van Zeller.

[140] Ook Nicolaï ontsnapte niet aan de nazificatie. Zijn minder bekende romantische opera Die Hemkehr des Verbannten kende vanaf 1943 een belangrijke revival in de Berlijnse Staatsopera. Het patriottisme, reeds onderhuids aanwezig in dit werk, werd door de nazi's nog eens extra in de verf gezet.

[141] FOCQUET, op. cit., p. 200.

[142] LONDON, op. cit., p. 152.

[143] C. HÖWELER, XYZ der Muziek, 23ste druk, De Haan, Haarlem, 1981, p. 578.

[144] De Vlaamse opera's en operetten op een rijtje: Het Land van de Meisjes van Willem Putman met muziek van Emiel Hullebroeck, Anne-Marie naar Felix Timmermans met muziek van Renaat Veremans, Het Meisje van Zaventem van Hendrik Caspeele met muziek van Emiel Hullebroek, Vina Tcjekaress van Hendrik Caspeele met muziek van Oscar Roels en De Molen van Sans-Souci van Caspeele met muziek van Renaat Veremans.

[145] Veremans was van 1921 tot 1944 verbonden als dirigent aan de Koninklijke Vlaamse Opera van Antwerpen. In 1943 werd hij directeur van het Stedelijk Conservatorium van Brugge en richtte er een koor op dat hij naar zichzelf vernoemde. Als traditioneel flamingant verbond hij zijn muziek aan de toenmalige politieke context, iets wat hij tijdens de repressie zou bekopen.

[146] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 11, 12 april 1941, p. 19.

[147] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 11, 12 april 1941, p. 19.

[148] Over de nazificatie van Wagner: zie verder.

[149] FOCQUET, op. cit., p. 217.

[150] De verhouding opera-operette hangt natuurlijk af van de wijze waarop men de terminologie hanteert. Zo wordt Mozarts Die Entführung aus dem Serail noch tot het operagenre noch tot het operettegenre gerekend. Die Entführung wordt omschreven als een "Singspiel", dat een soort populaire opera is waarin zang en gesproken dialoog afgewisseld worden. Daar het om een komische vorm gaat, leunt het "Singspiel" dichter aan bij de operette dan bij de opera. (H. ROSENTHAL, J. WARRACK (red.), Dictionnaire de l'opéra, Fayard, Paris, 1974, p. 348.)

[151] Geciteerd in: Focquet, op. cit., p. 203.

[152] Lohengrin van Wagner, Weenerwalsen van Strauss, Monica van Nico Dostal, Martha van Friedrich von Flotow, Orpheus van Christoph Wilibald Gluck, De Vledermuis van Johann Strauss, Laagland van Eugeen d'Albert (D'Albert was van Franse afkomst en was geboren op Engelse grond (Glasgow), maar bezat tevens de Duitse nationaliteit en wordt aldus tot het Duitstalige repertoire gerekend), De Vliegende Hollander van Wagner, De Ontvoering uit het Serail van Mozart, Cosi Fan Tutte van Mozart en De Zigeunerbaron van Johann Strauss.

[153] Over de aanwezigheid van Duitse regisseurs werd heel wat gebakeleid na de Tweede Wereldoorlog. Volgens Focquet was deze Duitse aanwezigheid simpelweg noodzakelijk door het schrijnende gebrek aan operaregisseurs in Vlaanderen. Daarenboven deed men het ook in Brussel en Antwerpen. Focquet haalt in zijn (soms hagiografisch) artikel nog een element ter verdediging van Caspeele aan: "[b]ovendien probeerde hij, zonder succes, in Brussel andere regisseurs te engageren en toen hem een Duitse regisseur - een zekere Hagen - werd opgedrongen die blijkbaar op propaganda uit was, werd die prompt ontslagen." (FOCQUET, op. cit., p. 217). In hoeverre deze verdediging met een korreltje zout dient genomen te worden, blijft een onbeantwoorde vraag. Zeker is dat een operaregisseur vinden geen gemakkelijke opdracht was, maar of Caspeele daarvoor ook daadwerkelijk naar Brussel gaan lobbyen is, kan moeilijk bevestigd worden, daar Focquet veel van zijn informatie bij Caspeele zelf gehaald heeft. Daarenboven verzorgde Caspeele tijdens het eerste seizoen zelf de regie van alle producties en dit zonder noemenswaardige problemen. Hij had ook zijn regie-assistent Lode Plaum ter beschikking, die reeds in het tweede seizoen enkele producties voor zijn rekening zou nemen.

[154] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 37, 11 oktober 1941, p. 15.

[155] Ibidem.

[156] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 40, 1 november 1941, p. 15.

[157] Hendrik Diels, broer van Joris Diels, werd na de oorlog veroordeeld wegens culturele collaboratie. "Het dirigeren van concerten voor de Duits-Vlaamse Arbeidersgemeenschap en de Wehrmacht en het beschermend lidmaatschap van de SS-Vlaanderen werden hem zeker niet in dank afgenomen." Met zijn Philharmonisch Orkest van Antwerpen bracht hij uitsluitend Duitse en Vlaamse muziek. Daarenboven dirigeerde hij vaak symfonische orkesten en opera's in Duitse schouwburgen. (NEVB, pp. 934-935.)

[158] LONDON, op. cit., p. 141.

[159] A. BATTA, Opera. Componisten - Werken - Uitvoeringen, Könemann, Keulen, 1999, p. 832.

[160] Vooruit, 17 januari 1942.

[161] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 41, 8 november 1941, p. 20.

[162] LONDON, op. cit., p. 175.

[163] La Traviata van Verdi, Madame Butterfly van Puccini en De Barbier van Sevilla van Rossini.

[164] La Bohème van Puccini, Tosca van Puccini en Rigoletto van Verdi.

[165] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 39, 25 oktober 1941, p. 15.

[166] Ibidem.

[167] Op het programma van dergelijke Wehrmachtconcerten stonden enkel Duitse componisten zoals Wagner, Liszt en Strauss. Dergelijke concerten waren in de eerste plaats een aanleiding om mensen te werven voor de (toen nog) vrijwillige tewerkstelling in Duitsland. De opbrengsten werden gebruikt ten voordele van de achtergebleven families, aldus de vele aankondigingen in Vooruit. Dergelijke concerten werden steevast voorafgegaan door wervende toespraken van mensen van de DeVlag. Zo riep ook Jef Van de Wiele ter gelegenheid van een concert in de Gentse opera de mensen op "zich te scharen achter Adolf Hitler die zelf arbeider was, en die de jeugd, het volk één heeft gemaakt, opgesteld achter een vaandel, strijdend voor één gedachte." (Vooruit, 24 februari 1924.)

[168] Nadat Arthur Meulemans tijdens de eerste wereldoorlog in activistisch vaarwater terecht gekomen was, werd hij in 1930 dirigent van het symfonisch orkest van het Nationaal Instituut voor Radio-omroep. Tijdens het interbellum schreef hij ook muziek voor het Vlaams Volkstoneel. In 1940 ging hij aan de slag bij zender Brussel; daar hij echter problemen vreesde, nam hij reeds na twee jaar ontslag. (NEVB, p. 2046.)

[169] Fauconnier was lid van de Vlaamse SS en zou samen met KNS-acteur en SS-collega John Mertens verantwoordelijk geweest zijn voor de moord op de baron van Leeuwergem bij Zottegem (zie verder).

[170] FOCQUET, op. cit., p. 217.

[171] Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 2, 13 februari 1943, p. 15.

[172] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 50, 16 januari 1943, p. 16.

[173] De term "Duitstalig" wordt opzettelijk gebruikt in plaats van "Duits". Mozart was dan wel een Oostenrijker, hij was ongemeen populair tijdens het Derde Rijk en werd steevast tot de groep der grote "Germaanse" componisten (Strauss, Wagner, Beethoven,…) gerekend.

[174] Tannhaüser van Wagner, Weenerbloed van Johann Strauss, Monika van Dostal*, Gasparone van Millöcker, Don Juan van Mozart, De Bedelstudent van Millöcker*, Hansel en Gretel van Humperdinck*, Mona Lisa van Max Von Schillings, Laagland van Eugeen d'Albert*, De Rozenkavalier van Richard Strauss, De Vogelhandelaar van Carl Zeller*, De Vledermuis van Strauss* en De Neef uit het Oosten van Eduard Künneke. (De voorstelling met een asterisk zijn hernemingen).

[175] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 43, 21 november 1942, p. 17.

[176] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 50, 16 januari 1942, p. 16.

[177] Ibidem.

[178] LONDON, op. cit., p. 182.

[179] Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 30, 28 augustus 1943, p. 19.

[180] Ibidem.

[181] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 47, 19 december 1942, p. 16.

[182] Ibidem.

[183] NEVB, p. 599.

[184] Volk en Kultuur, jrg. 2, nr. 47, 19 december 1942, p. 16.

[185] FOCQUET, op. cit., p. 195.

[186] FOCQUET, op. cit., p. 212.

[187] VAN DE VIJVER, op. cit., p. 67.

[188] Locufier zou tijdens dit seizoen wel nog een acte de présence verzorgen in enkele grotere producties van de Gentse Opera. (cfr. FOCQUET, op. cit., p. 214.)

[189] cfr. J. VANNIEUWENHUYSE, Gent in de Oorlogsjaren, Stadsarchief/Museum Arnold Vanderhaeghen, Gent, 1985.

[190] Tijdens het laatste seizoen kregen de Gentenaars zes operettes van Lehar voorgeschoteld: De Tsarewitch, Peperbol, De Lustige Weduwe, Het land van den Glimlach, De Graaf Van Luxemburg en Eva.

[191] De Neef uit het Oosten van Künneke*, Bal in de Opera van Richard Heuberger, Salomé van Richard Strauss, Orpheus van Gluck*, Madame Dubarry van Theo MacKeben, Lohengrin van Wagner*, Monika van Dostal*, Manina van Dostal, Parsifal van Wagner, De Rozenkavalier van Richard Strauss*, De Vledermuis van Johann Strauss* en In 't Witte Paard van Benatzky*. (de producties met een asterisk zijn hernemingen).

[192] BATTA, op. cit., p. 822.

[193] Vooruit, 9 april 1944.

[194] Volk en Kultuur, jrg. 4, nr. 17, 3 juni 1944, p. 202.

[195] Dictionnaire de l'opéra, p. 237.

[196] Volk en Kultuur, jrg. 4, nr. 5, 4 maart 1944, p. 55.

[197] NEVB, p. 514.

[198] Volk en Kultuur, jrg. 3, nr. 45, 4 december 1943, p. 749.

[199] VAN SCHOOR, Een Huis Voor Vlaanderen, p. 205.

[200] F. PEETERS, "Openluchtvoorstelling van Philoktetes door de Vlaamsche Vereeniging voor Tooneel- en Voordrachtkunst te Sint-Martens-Latem," in R.L. ERENSTEIN, op. cit., p. 570.

[201] J. VAN SCHOOR, "Het pamflet Siegfried van Herman Van Overbeke op het toneel voorgelezen te Gent," in R.L. ERENSTEIN, op. cit, p. 574.

[202] NEVB, p. 573.

[203] F. PEETERS, op. cit., p. 572.

[204] VAN SCHOOR, Een Huis Voor Vlaanderen, p. 205.

[205] Zie voetnoot 9

[206] Tijdens zijn studies werd Oswald Van Ooteghem lid van de Nationaal-Socialistische Jeugd Vlaanderen. In 1941 trok hij naar het Oostfront, waar hij na drie zware verwondingen oorlogscorrespondent werd. Op het einde van de oorlog werd hij nog luitenant in het Vlaams Jeugdbataljon van de Waffen SS-Division Langemarck. Na de oorlog dook hij onder in Duitsland, maar bij zijn terugkeer in België werd hij veroordeeld tot drie jaar gevangenisstraf waarvan hij er één uitzat. (NEVB, p. 2337.)

[207] Email van Herman Van De Vijver aan Karel Vanhaesebrouck, dd. 23 april 2001.

[208] J. VAN SCHOOR, Een Huis voor Vlaanderen, p. 214.

[209] Brief van J. Boes aan Hauptmann Schiffer, Stadtskommandant Gent, dd. 7 oktober 1940 (in: Briefwisseling J. Boes, beheerder Gezellen van 's Gravensteen, Stadsarchief Gent).

[210] Brief van J. Boes aan het College van Burgemeester en Schepenen der Stad Gent, dd. 21 oktober 1940. (in: ibidem).

[211] Reeds als jongeman raakte Antoon Van der Plaetse geïnteresseerd in de Vlaamse Beweging en engageerde hij zich in het Vlaams-nationalisme. In het Vlaamsche Volkstooneel ontwikkelde hij zich als declamator en acteur. In 1930 volgde hij Staf Bruggen naar Het Nationaal Vlaamsch Tooneel (de zogenaamde Groep Staf Bruggen). Tijdens de bezetting werkte Van der Plaetse bij Zender Brussel en trad hij als declamator op in Duitsland. In 1944 werd hij enkele maanden door het verzet in erbarmelijke omstandigheden gevangen gehouden. Minder dan een jaar nadien werd hij opnieuw opgepakt en zat hij een jaar vast. Voor zijn activiteiten bij Zender Brussel werd hij veroordeeld tot vijf maanden voorwaardelijk. (NEVB, p. 2484.)

[212] Volk en Kultuur, jrg. 1, nr. 39, 25 oktober 1941, p. 15.

[213] Zoals reeds hierboven vermeld, onderhield Fauconnier nauwe banden met de SS. Na de oorlog werd hij veroordeeld voor de moord op baron De la Faille D'Huysse de Leverghem (Leeuwergem, bij Zottegem) in 1944. In een gesprek met Maurice De Wilde (dat nooit werd uitgezonden) beweerde Fauconnier dat KNS-acteur John Mertens verantwoordelijk was voor de moord op de baron en de schuld in zijn schoenen had geschoven. Mertens verzekerde het gerecht dat het omgekeerde waar was, maar uiteindelijk werd ook hij veroordeeld als medeplichtige. (Email van H. Van de Vijver aan K. Vanhaesebrouck, dd. 23 april 2001).

[214] Email van Herman Van de Vijver aan Karel Vanhaesebrouck, dd. 23 april 2001.

[215] R. LANCROCK, Romain Deconinck en het Gents Volkstoneel, Het Gents Volkstoneel vzw, Gent, 1972 (geen paginanummering).

[216] Bruggen liet dan ook wijselijk Wederopstanding van Demers, het enige Vlaamse stuk met een nationaal-socialistische inhoud, aan zich voorbijgaan.

[217] Interview van Herman Van De Vijver met Vic Moeremans, dd. 21 augustus 1985, VRT-archief.

[218] J. FLORQUIN, Ten Huize van…, deel 3, Davidsfonds, Leuven, 1974, p. 2.

[219] Interview van Herman Van De Vijver met Rudi Van Vlaenderen, dd. 13 juli 1989, VRT-archief.

[220] D. DE GRUYTER, Boekje open! Het toneelleven in Antwerpen rond Wereldoorlog II, Paradox, Antwerpen, 1996, p. 65.

[221] M. DE WILDE, De Kollaboratie. Deel 1, België in de Tweede Wereldoorlog, deel 5, De Nederlandsche Boekhandel, Kapellen, 1985, p. 100.

[222] Interview van Herman Van De Vijver met Rudi Van Vlaenderen, dd. 13 juli 1989, VRT-archief.

[223] J. DEVOS, "Hendrik Caspeele" in NBW, deel 14, kol. 108.

[224] Eerste voorstelling ten voordele van "De Geteisterden van de Vliegaanval op Antwerpen".

[225] Op de première hield Romain Deconick een inleidende voordracht over L'Arlésienne.

[226] Vaak ontbreekt de datum in de programmaboekjes van de Opera (te vinden in het Stadsarchief van Gent). Niettemin worden de voorstellingen in deze bijlage in chronologische volgorde vermeld. Randactiviteiten zoals wehrmachtconcerten en gastvoorstellingen werden aangekondigd in de collaborererende pers.

[227] Première onder leiding van Hendrik Diels, eerste orkestmeester van de Koninklijke Vlaamse Opera van Antwerpen.

[228] Vanaf De Vogelhandelaar werd aan het programmaboekje een pagina toegevoegd met uitleg in het Duits.

[229] 25/07/43: voorstelling voor de NSJV