Kunstmuziek van vandaag. Over wat kunstmuziek is, wie ze vandaag de dag componeert en wat de tendensen zijn. (Marina van Dijke)

Deze scriptie is het resultaat van een onderzoek op nog weinig ontgonnen terrein. Wat brengt de huidige tijd voort aan kunstmuziek? (tot de hedendaagse kunstmuziek reken ik kortgezegd de muziek die een voortgang of juist reactie is op de westerse ‘klassieke’ muziektraditie).

De muziekwetenschap moet naar mijn mening niet alleen naar het verleden kijken, hoe waardevol, leerzaam en belangrijk dat ook is, maar ook naar het heden en naar de toekomst. Ik hoop met mijn onderzoek een stukje bij te dragen aan het in kaart brengen van de kunstmuziek van nu.

Ik begin mijn scriptie met de essentiële vraag wat kunstmuziek eigenlijk is. Vervolgens poog ik uit het grote aanbod van hedendaagse componisten tot een zekere schifting te komen. Hiertoe heb ik programmaboekjes van het Amsterdams Concertgebouw tussen 1996 en 2005 doorgenomen. Ik heb onderzocht welke componisten die op dit moment actief zijn in het aanbod zijn gerepresenteerd en in welke mate. Alle hedendaagse componisten die in de maandprogramma’s van het Concertgebouw zijn vermeld heb ik opgenomen in een lijst welke circa driehonderdvijftig componisten bevat (Bijlage I). In deze lijst heb ik, aan de hand van een tweetal criteria, componisten uitgelicht door ze vet te drukken of te onderstrepen. Dit leverde een groep van vierenzestig componisten op.

Deze uitgelichte componisten heb ik vervolgens gerangschikt naar het decennium waarin ze geboren zijn (Bijlage II). Uit ieder decennium heb ik vervolgens circa vier componisten gekozen op basis van hun (internationale) status/erkenning, omvang van het repertoire, etc. om zo tot een kerngroep van twintig ‘representatieve’ componisten van nu te komen. Van deze groep heb ik portretten geschreven waarin ik hun componeerstijl en -technieken bespreek (Bijlage III). Tevens heb ik de internationale status van de componisten onderzocht door te kijken of hun werk uitgevoerd wordt door bepaalde gerenommeerde orkesten/ensembles en of ze eventueel beurzen of prijzen hebben ontvangen. Dit tevens om mijn keuze voor de betreffende componist te verantwoorden.

Het belangrijkste onderdeel van mijn onderzoek was ten slotte, aan de hand van deze kerngroep van componisten, het nagaan welke tendensen er vandaag in de kunstmuziek te vinden zijn. Deze tendensen heb ik gevat in een aantal onderwerpen. In dit laatste hoofdstuk worden tevens specifieke composities besproken van de kerngroep van componisten.

In dit hoofdstuk heb ik ook een paragraaf gewijd aan film en muziek. Een bijzonder aspect van de huidige kunstmuziek is dat zij niet alleen in de opera of concertzaal te beluisteren is, maar dat zij net als een eeuw geleden in de opera het geval was, te horen is op een plaats waar alle lagen van de bevolking samenkomen: de filmzaal. Ook bepaalde filmmuziek[1] die de potentie heeft om op zichzelf te staan beschouw ik als kunstmuziek. De grote symfonische werken, maar ook de ensemblemuziek die daar op grote schaal wordt geschreven, zijn zonder twijfel een voortzetting van de klassieke symfonie en de kamermuziek. Er zijn veel bekende kunstmuziekcomponisten die hun muziek tevens toepassen op film. Ook besteed ik aandacht aan het gebruik van de computer bij het componeren. Het gebruik van de computer neemt sinds de uitvinding ervan almaar toe en het medium is niet meer weg te denken.

Een groot deel van de bronnen van mijn scriptie (informatie over de componist, zijn werken en zijn componeerstijl bijvoorbeeld) is afkomstig van het internet. De recentheid van mijn onderwerp betekent dat er nog niet veel literatuur over hedendaagse componisten is.

Alvorens onderzoek gedaan kan worden naar de huidige kunstmuziek moet dit veld eerst afgebakend zijn. Het blijkt namelijk niet altijd makkelijk grenzen te trekken tussen wat men kan rekenen tot kunstmuziek en wat niet. Filmmuziek is bijvoorbeeld zo’n genre.

Wanneer men kunstmuziek probeert te definiëren, of in ieder geval een grens of kader probeert te schetsen waar bepaalde muziek binnen valt en bepaalde muziek buiten valt, komt de door de vooraanstaande Duitse musicoloog Carl Dahlhaus (1928-1989) aangezwengelde discussie over E en U Musik al gauw om de hoek kijken.[2] E - Musik staat voor Ernste Musik ofwel ernstige muziek, kunstmuziek. U - Musik staat voor Unterhaltungsmuziek, ofwel amusementsmuziek, ‘lichte’ muziek. Over de vraag of het onderscheid überhaupt gemaakt kan worden handelt Dahlhaus’ artikel ‘Ist die Unterscheidung zwischen E- und U- Musik eine Fiktion?’ Dahlhaus stelt: “sofern sie überhaupt existiert, ist die Differenz zwischen E- und U- Musik eine Gattungsdifferenz, die nichts darüber besagt, ob in dem einen oder anderen Genre nach dessen internen Kriterien gut oder schlecht komponiert wurde.”[3] Er gelden dus andere criteria dan ‘goed’ of ‘slecht.’

Gesteld kan worden dat men in het algemeen onderscheid maakt tussen kunstmuziek en andere vormen van muziek zoals entertainmentmuziek. Moeilijker is het de precieze grens te leggen bij wat als E - Musik en wat als U - Musik beschouwd kan worden. Er zijn bijvoorbeeld veel componisten geweest die elementen uit de U - Musik in hun verder kunstzinnige, vaak complexe composities stoppen. Voorbeelden hiervan zijn George Gershwin (jazz-elementen zoals in zijn Rhapsody in blue), Charles Ives (verwerkte Amerikaanse volksliederen in zijn composities), Paul Hindemith (Kammermusik no.1 met foxtrot-thema) en Maurice Ravel (‘grote’ jazz-akkoorden als de none). Toch is het onbetwist dat deze componisten stuk voor stuk gerekend kunnen worden tot de kunsmuziekschrijvers. Hun muziek bouwt voort op een grote erfenis en is het vervolg van (en soms antwoord op) de westerse kunstmuziektraditie. ‘Crossovers’ zijn vaak een moeilijke categorie om te plaatsen. Waar moet men musici als Laurie Anderson (gebruikt elektronische geluiden in haar pop-achtige muziek), Philip Glass, Steve Reich (minimalisme) en Frank Zappa (rockartiest die ook serieuze avant-garde-geïnspireerde composities schreef) plaatsen? Vooral het minimalisme bleek een stijl die musici van allerlei soorten aantrok en inspireerde.

Richard Taruskin behandelt in The Oxford history of Western music de kunstmuziek. Hij kijkt hierbij naar ‘literate genres.’ Hij omschrijft dit genre als volgt: “they [literate genres] are genres that have been disseminated primarily through the medium of writing. The sheer abundance and the generic heterogenity of the music so disseminated in ‘the West’ is a truly distinguishing feature - perhaps the West’s signal musical distinction. It is deserving of critical study.”[4] Genoteerde muziek neemt Taruskin dus als criterium bij de bepaling wat tot kunstmuziek gerekend moet worden. Maar elektronische muziek in de jaren 1960 werd zelden genoteerd. Dit was een grote stroming in de kunstmuziek. Een groot aantal componisten schreef in die tijd muziek met behulp van tape en de elektronische muziek heeft nog steeds invloed op hedendaagse kunstmuziekcomponisten. Is partituurnotatie niet slechts een handleiding voor de musici te noemen, onontbeerlijk in een tijd waarin andere vormen van muzieknotatie nog niet voorhanden waren? En is de computer nu niet een moderne variant om muziek mee te schrijven? Is het werkelijk zo dat muziek gemaakt met behulp van de computer en uitgevoerd door een orkest geen kunstmuziek kan zijn? Dit valt te betwijfelen. De componeerwijze zegt immers niets over de intrinsieke waarde van een werk. Bovendien behandelt Taruskin in ‘The late twentieth century’ (deel vijf uit The Oxford history of Western music) wel de ‘nieuwe’ orale muziek en geeft hij zelf aan dat de ‘literate tradition’ aan het verdwijnen is door de invloed van de computer.[5]

In Soundtrack available stelt Rick Altman populaire muziek tegenover klassieke muziek en komt tot de volgende verschillen: ‘in contrast [to classical music], popular song depends on language, and is predictable, singable, rememberable, and physically involving in ways that ‘classical’ music is not.”[6] Hij noemt nog een verschil: “because it has an obvious coherence, with each line clearly connected to the overall structure and a universally expected musical cadence and linguistic conclusion, popular song never allows listeners of the song’s individual parts to escape from the whole. As such, the popular song always remains a coherent block that appears to be authored separately from whatever images it accompanies, whereas ‘classical’ music’s meandering capacity often conceals overall structure, implying that the music is generated not by some global vision, but by the image at hand.”[7]

Nicholas Cook stelt in het voorwoord van zijn boek Music, a very short introduction (2000): “Everywhere the barriers that once kept different styles and traditions of music firmly apart are crumbling.”[8] Om dit standpunt te ondersteunen geeft hij enkele voorbeelden. Ex-Beattle Paul McCartney schreef recentelijk een klassieke compositie voor koor en orkest (Standing stone). Doctoraalstudenten in Amerika schrijven al dissertaties over het werk van Frank Zappa dat varieerde van stevige rock tot klassieke concertstukken.

Ik wil hier pogen een grens te trekken tussen wat kunstmuziek is en wat niet-kunstmuziek is. In mijn optiek ligt aan (het componeren van) kunstmuziek een bepaald vakmanschap ten grondslag dat teruggrijpt op de westerse ‘klassieke’ muziektraditie en is beïnvloed daardoor. Pas als men beïnvloed is door een bepaald stroming of erfenis, als men ermee vertrouwd is kan men erop verder bouwen, met zijn antwoord komen, hoe afwijkend die ook van de traditie mag zijn.

Het gaat mijns inziens in de bepaling wat tot kunstmuziek gerekend kan worden deels om de intenties van de componist zelf. Heeft hij er kunstzinnige bedoelingen mee? Zit er een bepaalde filosofische, psychologische of sociologische gedachte achter het stuk? En wat ter beoordeling bij ‘ons’ ligt: prikkelt het de geest? Zet het ons aan het denken?

Er ligt een bijzondere creativiteit ten grondslag aan kunstmuziek. Kunstmuziek hoeft niet per se complex te zijn (al kan dat wel en is het zeker vaak het geval), maar het moet werk zijn dat een ander niet zomaar na kan doen, waar niet iedereen op komt. John Cage’s 4’33” zou de leek ‘simpel’ kunnen noemen. ‘Dat kan toch iedereen verzinnen?’ Vóor Cage was niemand er blijkbaar op gekomen. Maar het belangrijkste: achter het stuk zit een bepaalde filosofie die onbetwist gezien kan worden als een antwoord op de Westerse muziektraditie. In zijn geval het idee de muziek zoveel mogelijk te ontdoen van de invloed van de componist, de muziek voor zichzelf te laten spreken.

Op welke muziek richt ik mij concreet in mijn onderzoek? Niet alleen muziek bedoeld voor de concertzaal of de opera, maar ook bepaalde orkestrale filmmuziek die zonder beeld kan fungeren behandel ik in mijn scriptie. Alle genoemde criteria voor of kenmerken van kunstmuziek zijn streng of wat soepeler toe te passen in de beoordeling of muziek kunstmuziek is, het zijn richtlijnen. Van deze kenmerken ga ik uit bij het uitlichten van de componisten en hun muziek.

Nu ik heb besproken wat kunstmuziek is, is het interessant een aantal componisten uit te lichten. Wellicht ten overvloede: er zijn zo veel componisten op dit moment actief (neem eens een kijkje op de website ‘The living composers project,’[9] waarin honderden hedendaagse componisten vertegenwoordigd zijn) dat ik een manier moest vinden om vanuit deze grote hoeveelheid componisten tot een zekere schifting te komen.

Om tot een representatieve lijst componisten van dit moment te komen heb ik maandprogramma’s van het Amsterdamse Concertgebouw[10] bekeken tussen 1996 en 2005. Tien jaar dus. Een periode als deze geeft een overzicht van welke componisten er het afgelopen decennium in het Concertgebouw werden geprogrammeerd door de N.V. Concertgebouw en de verschillende gastprogrammeurs en in welke mate elke componist afzonderlijk aan bod komt. Een langere periode, bijvoorbeeld vijfentwintig jaar, zou geen goed beeld hebben geven van het aandeel van jonge componisten (dertig jaar of jonger) in de programmeringen van het concertgebouw. Componisten die vijfentwintig jaar geleden ‘jong’ waren zijn dat nu niet meer. Componisten die nu jong zijn waren vijfentwintig jaar geleden vaak nog niet eens geboren.

Ik heb vervolgens een alfabetische lijst opgesteld met alle hedendaagse componisten die tussen 1996 en 2005 op het programma van het Concertgebouw te Amsterdam hebben gestaan, voor zover Preludium deze informatie bevatte (zie Bijlage I). Ik heb hierin componisten opgenomen die anno 2005 nog leven en vermoedelijk nog actief zijn.

Waarom heb ik gekozen voor het Concertgebouw? Ten eerste is het Concertgebouw de drukst bezochte concertzaal ter wereld. Niet alleen heeft het Concertgebouw een eigen bedrijf dat programmeert (N.V. Concertgebouw), ook zijn er talloze gastprogrammeurs (bijvoorbeeld voor het Zondagmatinee). Het Concertgebouw heeft daarnaast twee zalen, een grote zaal (voornamelijk voor orkestmuziek) en een kleine zaal (voor kamermuziek). Ik besef dat mijn keuze zijn beperkingen heeft en dat elke concertzaal, in Nederland maar ook in elk ander land, mogelijk een heel ander beeld geeft van de hedendaagse kunstmuziek. In het Concertgebouw, zo zal blijken uit mijn onderzoek, komt bijvoorbeeld weinig filmmuziek aan bod en is er een onevenredig aantal werken van Nederlandse componisten te horen. Jonge componisten (geboren op of na 1970) staan relatief weinig op het programma terwijl er naar verhouding meer aandacht is voor de ‘oudere generatie’ componisten (geboren in de jaren 1930 en ‘40). Iedere keuze heeft zijn beperkingen en toch moest er een keuze gemaakt worden, een basis om vanuit te kunnen werken. Omdat het Concertgebouw internationaal gezien zo gerenommeerd is en er een keur aan nationale en internationale composities te horen is heb ik voor deze zaal gekozen.

Al bladerend door de programmaboekjes van tien jaar Concertgebouw kan ik maar tot één conclusie komen: er is erg veel aanbod van hedendaagse muziek. Elke maand zijn er vele concerten waarin een of meerdere werken van een nog actieve componist ten gehore worden gebracht. De Bijlage met actieve componisten is dan ook bijzonder uitgebreid en telt zo’n driehonderdvijftig componisten (Bijlage I).

Wat ten tweede opvalt wanneer men de lijst bekijkt is het grote aanbod van Nederlandse componisten. Nederlandse componisten worden door de verschillende organisaties veel geprogrammeerd voor het Concertgebouw, denk aan het Holland Festival of de serie Tijdgenoten.

Om enige filtering te verkrijgen uit de grote lijst componisten heb ik een systeem bedacht waarin elke componist wiens werk in de tien jaar drie keer of meer werd uitgevoerd vet is gedrukt. Ik heb voor een vrij lange tijdsspanne van tien jaar gekozen omdat dit een goed totaaloverzicht geeft van de aandacht die er is voor elke individuele componist. Het is voor elke componist een eer wanneer zijn werk in een van de mooiste en beste zalen ter wereld wordt uitgevoerd. Het is veelzeggend te noemen voor de status van een componist, wanneer zijn werk meer dan eens wordt uitgevoerd. Een dergelijke componist kun je mijns inziens als belangwekkend voor zijn vakgebied beschouwen.

Zoals aangegeven is het aanbod van Nederlandse componisten en de mate waarin hun werk wordt uitgevoerd onevenredig groot wanneer je het vanuit internationaal perspectief beziet. Daarom geldt dit laatste criterium van drie of meer composities niet bij voorbaat voor Nederlandse componisten. Ik licht een drietal Nederlandse componisten uit (zie Bijlage III) wiens internationale bekendheid of status ik daarbij aantoon. Hiervoor heb ik gekeken of de componist eventueel prijzen heeft gewonnen, of hij of zij compositieopdrachten heeft gekregen van bepaalde orkesten en in welke landen en door welke orkesten werk van de componist is uitgevoerd.

Om een zo breed mogelijk beeld te krijgen van de hedendaagse muziek licht ik ook een aantal van de jonge generatie componisten uit de lijst. Omdat ze jong zijn en vaak slechts enkele jaren professioneel aan de weg timmeren, is hun muziek nog niet zo vaak uitgevoerd in het Concertgebouw. Maar zij zijn mogelijk wel de kunstcomponisten van de (nabije) toekomst. Mijn criterium heb ik gesteld op componisten die geboren zijn in of na 1970 en ze zijn onderstreept in de lijst.

Van circa driehonderdvijftig componisten is het lastig individueel na gaan of ze op dit moment nog actief zijn. Niet alleen om tijdsredenen, maar ook om het feit dat actuele informatie niet altijd (via de website van de uitgevers bijvoorbeeld) voorhanden is. Vaak zijn de werkoverzichten op internet niet bijgewerkt. Daarom heb ik dit onderzoek beperkt tot de vetgedrukte en onderstreepte groep componisten.

Wat opvalt wanneer men een overzicht verkrijgt over tien jaar Concertgebouw is de ruime aandacht voor componisten die nu een hoge leeftijd hebben en kunnen terugkijken op een indrukwekkende carrière, zoals György Ligeti, Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, György Kurtág en Philip Glass. Paul Griffiths beschouwt dit als een algemeen kenmerk van de huidige muziekcultuur: “one of the odd things about music in the late twentieth century is the continuing prestige, throughout the period, of composers born in the 1920’s, with a few from the next decade or the previous dozen years.”[11] Velen van hen zijn dan ook vetgedrukt in de lijst. Het zwaartepunt van de output van deze componisten, geboren in de jaren 1920 en ‘30, ligt meestal in de jaren 1960 en ‘70 en de meeste van deze componisten zijn nu minder productief. Zij waren de trendsetters van een aantal decennia terug en onder hun composities zul je niet de meest vernieuwende werken aantreffen. Zoals Richard Taruskin opmerkt over de ‘oude meesters’: “their [Karlheinz Stockhausen, Elliott Carter, Milton Babbitt, Pierre Boulez] music identified them as senior composers, working in idioms that even their most respectful juniors had to regard as outmoded.”[12] Om deze reden reken ik ze bij de vorige generatie componisten en staan ze in de lijst tussen haakjes.

In Bijlage II heb ik de onderstreepte of vetgedrukte groep componisten uit Bijlage I geordend naar ‘generatie.’ Per ‘generatie’ heb ik vervolgens circa vier componisten (afhankelijk van de grootte van de groep en de aanwezigheid van componisten met een bepaalde status) van een asterisk voorzien die door een aantoonbare internationale status, omvang van het repertoire en/of eventuele prijzen of andere bijzondere werkzaamheden interessant zijn. Dit leverde een kerngroep van twintig componisten op waar ik mij wat meer in wil verdiepen. Het is een te veelomvattende opdracht elk van de vierenzestig in de eerste Bijlage onderstreepte of vet gedrukte componisten uit te lichten, bovendien is het niet het doel van dit onderzoek om een catalogus te bieden van hedendaagse componisten. Daarom heb ik ervoor gekozen me te beperken tot een kerngroep van twintig componisten. Uiteraard kun je geen grootschalige conclusies over de kunstmuziek verbinden aan een groep van twintig componisten. Maar deze groep is wel een proefmonster uit het totaalaanbod en is allicht representatief voor een deel van de kunstmuziek. Om iets te kunnen zeggen over tendensen in de kunstmuziek van nu is het noodzakelijk componisten uit te lichten, anders kan men alleen blijven steken in oppervlakkige beschrijvingen en algemeenheden.

Zoals aangegeven heb ik gekozen voor een indeling in generaties, te weten de jaren 1940, 1950, 1960, 1970 en 1980. Ik had bijvoorbeeld ook kunnen kiezen voor een geografische verdeling, maar dit zou kunnen impliceren dat ik er vanuit ga dat in verschillende regio’s andere compositorische tendensen gelden. Een indeling in leeftijd opent bovendien de mogelijkheid om verschillen te kunnen constateren in compositorische tendensen tussen de verschillende generaties componisten, een zekere ontwikkeling te kunnen waarnemen. (zie Bijlage II).

Van de twintig componisten met asterisk heb ik in Bijlage III een beknopt portret gemaakt. Tevens komen specifieke composities van deze groep aan de orde in het hoofdstuk Tendensen. In de portretten verantwoord ik mijn keuze voor een bepaalde componist door hun internationale status te omschrijven (waar ze zoal te horen zijn, door welke orkesten ze worden gespeeld), of ze bepaalde prijzen hebben gewonnen, etc. (zie Bijlage III). Tevens ga ik in op de stijlkenmerken van de componist.

De tijd van de grote stijlvormen (de Barok, de klassieke tijd, de Romantiek) zijn vervlogen sinds de komst van de moderne muziek met al haar stromingen en substromingen (ca. 1890). Na de Romantiek (ca. 1800-1890) begon het modernistische tijdperk waarin meerdere stromingen naast elkaar bestonden. De eerste decennia van de twintigste eeuw brachten stromingen als impressionisme, expressionisme, futurisme en dadaïsme voort. In de jaren 1950 en ‘60 ontstonden invloedrijke stromingen als serialisme en minimalisme. Het gevoel dat de hedendaagse klassieke muziek pluraal van aard is spreekt uit een opmerking van Milton Babbitt: “Perhaps music today does present a confusing, even confused picture, for all that it is a truism to remark that the world of music never before has been so pluralistic, so fragmented, with a fragmentation which has produced severe factionalization, it is nonetheless true.”[13] Wat kan nu samenvattend worden gezegd over trends in de kunstmuziek van vandaag?

Wanneer men de termen ziet die gebruikt worden om kunstmuziek van nu mee te omschrijven lijkt er een sterke trend te zijn stromingen of stijlen uit de muziekgeschiedenis in een nieuw jasje te steken. Termen als ‘neo-romanticism’, ‘neo-tonality’, ‘postminimalism’ en ‘post-classic tonality’ zijn hier enkele voorbeelden van. Nu was in de jaren 1920 al een dergelijke term verzonnen: “neo-classicism”, een terugkeer tot ‘klassieke’ principes. In ieder geval kan worden geconstateerd dat deze ‘trend’ zich onverminderd heeft doorgezet. Of hedendaagse muziek inderdaad sterk leunt op het verleden moet in dit hoofdstuk duidelijk worden.

Ik heb de tendensen van hedendaagse muziek hieronder gevat in een aantal onderwerpen, te weten: minimalistische technieken; spiritualiteit en religie; nieuwe tonaliteit; experimentalisme; niet-westerse elementen; componeren en de computer; muziek en omgeving, en film en kunstmuziek. Binnen deze onderwerpen komen composities ter sprake van mijn kerngroep van componisten uit Bijlage III. Bij het bespreken van die werken is het niet mijn bedoeling om deze te onderwerpen aan een uitvoerige partituuranalyse; ik ga uit van wat ik hoor. De tendensen die in dit hoofdstuk aan de orde komen zijn, uiteraard, niet strikt gescheiden van elkaar en kunnen elkaar overlappen. Zo is postminimalistische muziek dikwijls diatonisch (nieuw tonaal) te noemen en hanteren filmmuziekcomponisten dikwijls de computer.

Het minimalisme is de meest recente invloedrijke stroming in de muziekgeschiedenis. Nog steeds maken componisten gebruik van minimalistische technieken.

Hoewel er al vroeg in de muziekgeschiedenis minimalistische elementen zijn waar te nemen (zie verderop), ontstaat het minimalisme als stroming, als stijl- en esthetiekvorm in de jaren 1960 en ‘70. De Amerikaanse componisten Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass en La Monte Young zijn de ‘vaders’ van deze stroming.[14] Hoewel zij vrijwel de enigen zijn die nu nog bekendheid hebben, is er ook een aanzienlijk aantal andere minimalisten geweest dat in de obscuurheid is beland.[15] Net zoals aan de impressionistische muziek impressionisme in de schilderkunst vooraf ging, ging aan minimalistische muziek minimalisme in de architectuur en schilderkunst vooraf.

Zoals de auteurs Wim Mertens[16] en Richard Taruskin[17] terecht opmerken kleven er wat nadelen aan het gebruik van de term minimalisme. Mertens omschrijft deze als volgt: ‘De term minimal music verwijst naar de uiterste reductie van de muzikale middelen.’[18] Vervolgens noemt hij de merites van de term. De lengte van ‘minimalistische’ stukken, zo redeneert Mertens, is bij lange na niet minimaal en niet alle ‘minimalistische’ componisten voldoen in hun werken strict aan de kenmerken van het minimalisme. Zo is een reductie van uitgangsmateriaal en technieken alleen het geval in de vroege werken van Reich en Glass. Tevens merkt Mertens op dat er in de muziek van de vier Amerikanen in de loop van de tijd een groeiende ritmische en harmonische complicatie is ontstaan. Verder relativeert hij de exclusiviteit van de term door te stellen dat kenmerken van het ‘minimalisme’ ook voorkomen in de Indische, Balinese en West-Afrikaanse muziek en voorkwam in de West-Europese polyfone muziek tot 1550. Taruskin merkt op dat de stroming beter ‘maximalisme’ had kunnen heten. Mertens stelt voor: repetitieve muziek; Taruskin vindt ‘pattern and process music’ de meest neutrale term. Omdat de termen ‘minimal music’ en het Nederlandse ‘minimalisme’ zo algemeen in gebruik zijn zal ik me toch bij deze termen houden.

Hoe kan de muziek van de vier Amerikanen nu omschreven worden? Mertens schrijft: “de term repetitieve muziek - die wij zullen aanhouden -, duidt op het doorslaggevende van de herhaling als structuurprincipe in de hedendaagse Amerikaanse muziek omdat deze muziek alles herhaalt wat herhaald kan worden. Aanvankelijk betrof de repetitie alleen korte of lange melodische en ritmische cellen maar later werd ze eveneens toegepast op akkoorden.”[19]

Musicoloog Glenn Watkins definieert het minimalisme als volgt: “a general reduction of materials and emphasis on repetitive schemes and stasis.”[20] Hieronder volgen vijf kenmerken van de minimalistische stijl zoals opgesteld door musicoloog Timothy A. Johnson in zijn artikel ‘Minimalism: aesthetic, style, or technique?’[21]

NB: Omdat een deel van de minimalistische techniek ook van toepassing kan zijn op muziek geschreven vóor de opkomst van het minimalisme als stijl, geeft Johnson aan dat een stuk pas tot het minimalisme te rekenen wanneer het aan twee of meer van bovenstaande kenmerken voldoet.

Verder geeft Johnson aan dat een nadruk op het proces en het ontbreken van doelmatigheid inherent zijn aan het minimalisme. In wezen is dit niet iets geheel nieuws. De definitieve emancipatie van de noot uit het harmonische, tonale ‘corset’ begon in het begin van de twintigste eeuw, bij het impressionisme waar muziek geschreven werd waarin een traditionele harmonie - en dus spanningsopbouw en dus doelmatigheid - ontbrak en onder de expressionisten die atonaal gingen schrijven en op die manier het tonale verwachtingspatroon geheel uitsloot.

Componist en musicoloog Kyle Gann merkt op over de orkestratie van minimal music in vergelijking met de traditie: “the minimalist concept of instrumentation is based on the idea of music being a ritual in which everyone participates equally, not on the classical European paradigm of the painter's palette in which each instrument adds its dash of color where needed.”[22]

Het minimalisme is een van de eerste postmodernistische soorten muziek. In het derde kwart van de twintigste eeuw ontstonden er ethische discussies in de confrontatie tussen aanhangers van de moderne muziek en die van de nieuwe postmoderne muziek. Dirk Kempfer omschrijft ‘das Moderne’ als “den Prozeß der Selbstfindung und Selbstbeschreibung über das Anderssein gegenüber tradierten Strukturen.”[23] Het postmodernisme brak met deze modernistische idealen. Het werd door critici verbonden aan termen als neo-romantiek en nieuwe eenvoud. Postmodernistische muziek werd geplaagd door vooroordelen, vooral afkomstig van avant-garde componisten die geboren waren in de jaren 1920 en ‘30. Het elitaire laagje dat altijd om moderne muziek was gehuld werd doorbroken in de minimalistische muziek doordat deze een groter en diverser publiek trok dan ooit. Het conflict dat ontstond tussen afgevaardigden van de moderne muziek en die van de postmoderne muziek met betrekking tot minimal music wordt beschreven door Kyle Gann: “the big disillusionment was the gradual realization that minimalism was never going to receive universal approval. Despite having produced the most publicly popular new works of the last third of the 20th century, minimalism remains controversial, damned in academic and intellectual circles.”[24] Een stuk als Music for 18 musicians (1976) van Steve Reich sprak een groter publiek aan dan ooit. De componist merkte hier zelf over op: “this was the crossover piece par excellence, unintended, malgré lui. In the first year, 18 sold 100,000 copies. In terms of the press, the fact that David Bowie went to the opening at the Bottom Line was a big deal – so yes, it was definitely the piece that changed my life.”[25]

De ideologie van het minimalisme verschilde van die van de traditionele westerse muziek (sinds het begin van de zeventiende eeuw) doordat het de muziek ontbrak aan doelgerichtheid, een spanningsopbouw met een climax op het eind. De minimalistische muziek heeft geen begin of eind, maar lijkt willekeurig te beginnen en te eindigen. Niet het werk op zich, het totaalbeeld van het stuk is meer van belang, zoals in de traditionele kunstmuziek het geval was, het gaat in deze muziek om het proces zelf, het moment. Deze benadering vormde een breuk met de moderne muziek.

Zoals aangegeven vormde het minimalisme de inspiratiebron van veel componisten van latere generaties. Deze componisten worden postminimalisten (van het Engelse ‘postminimalism’) genoemd. Taruskin omschrijft deze stroming als volgt: “[a style] in which the freely grouped and regrouped subtactile pulses and arpeggio’s of minimalism, and interesting textures obtained by pitting pulses at differing rates of speed in counterpoint, were reconciled with a fairly conventional harmonic idiom, naturalistic voice declamation, a neat ‘numbers’ format replete with entertaining choral and dance sequences, and frequent references to various styles of popular music.”[26] Kyle Gann bevestigt het idee dat de postminimalistische componist zich door meer stijlen dan alleen de minimalistische liet inspireren wanneer hij schrijft over William Duckworth (volgens Gann de eerste postminimalist) en zijn Time curve preludes: “fibonacci-numbered phrase lengths are thrown in, and medieval isorhythms, and Messiaen's concept of non-retrogradable rhythm, and bluegrass banjo-picking patterns, plus quotations from Satie's Vexations and the Dies irae chant, and even some linear acceleration borrowed from Nancarrow. In short, The Time Curve Preludes were written by a composer who was listening to minimalism closely, but who was also listening to a lot of other things, and had no intention of submerging his individuality into minimalism's motoric impersonality.”[27]

Gann definieert het postminimalisme als volgt: “a reliance on minimalism's steady beat, diatonic tonality, and even formal archetypes, but an inclusiveness bringing together ideas from a daunting array of musical sources.”[28] Hij somt verdere kenmerken op: “postminimalist music tends to be tonal, mostly consonant (or at least never tensely dissonant), and based on a steady pulse. The music rarely strays from conventionally musical sounds, although many of the composers use synthesizers. Postminimalist composers tend to work in shorter forms than the minimalists, 15 minutes rather than 75 or 120, and with more frequent textural variety. Their preferred medium is often the mixed chamber ensemble pioneered by Glass and Reich, though without the minimalist habit of ensemble unison.”[29]

Late werken van Philip Glass (zoals The Voyage uit 1992) worden ook als postminimalistisch bestempeld. William Duckworth (geb. 1943), Janice Giteck (geb. 1946), Daniel Lentz, Peter Gena (geb. 1947), Ingram Marshall (geb. 1942), Patrick Grant (geb. 1963) en John Adams (geb. 1947) zijn voorbeelden van hedendaagse postminimalistische componisten.[30] Een werk als As time goes by (2004) van de Nederlandse componist Hans Koolmees (geb. 1959) berust ook op minimalistische technieken zoals de zich herhalende motieven en het een voor een binnendruppelen van de instrumenten. Het achterliggende idee van het stuk is het stilzetten van de tijd.

Het is niet verwonderlijk dat John Adams naar eigen zeggen het sterkst is beïnvloed door Steve Reichs Music for 18 musicians. Het is een van zijn eerste werken geschreven voor een grotere bezetting, een trend die zich zou voortzetten. Harmonisch rijker, rijk aan klankkleuren, minder statisch en met een snellere ontwikkeling kan dit stuk gezien worden als een stap die zou uitmonden in een nieuwe vorm van het minimalisme. Het werk sprak tevens een groter publiek aan dan eerder het geval was bij Reich. Harmonische rijkdom en het aanspreken van een groot publiek zijn ook wezenlijke kenmerken van John Adams en zijn werk. Adams is een van de bekendste hedendaagse postminimalisten. In zijn stijl valt een grote ontwikkeling waar te nemen. Waar hij in de jaren 1980 de minimalistische technieken vrij strikt toepaste (Shaker loops, Harmonium) is deze stijl zich gaandeweg gaan evolueren. Adams zegt over zo’n vroeg werk als Shaker loops: “having experienced a few of the seminal pieces of American Minimalism during the early 1970's, I thought their combination of stripped-down harmonic and rhythmic discourse might be just the ticket for my own unformed yearnings. I gradually developed a scheme for composing that was partly indebted to the repetitive procedures of Minimalism and partly an outgrowth of my interest in waveforms.”[31] Toch begon hij de grenzen van het minimalisme al te onderzoeken: “Harmonium (1980) and Shaker loops (1978) represent my first mature statements in a language that was born out of my initial exposure to Minimalism. From the very start my own brand of Minimalism began to push the envelope. What was orderly and patiently evolving in the works of Reich or Glass was in my works already subject to violent changes in gesture and mood.”[32]

Adams schreef het driedelige Gnarly buttons, uit 1996, voor klarinet en kamerensemble. Het werk is moeilijk meer minimalistisch te noemen. Herhalingen zijn nog structureel, maar niet meer zo aanhoudend en ook de harmonie is niet statisch te noemen, er gebeurt veel in korte tijd. Op het eerste gezicht lijkt de driedelige structuur te verwijzen naar de oude klassieke en romantische traditie – een snel deel, gevolgd door een langzaam deel, gevolgd door een snel deel - , maar Adams speelt met dit verwachtingspatroon. De eerste twee delen zijn vlot en het laatste deel rustig en lyrisch. De klarinet is door het hele stuk heen het dominante instrument en Adams verwerkte veel melodische en virtuoze passages voor deze partij. In het werk klinken een banjo en een gitaar, ongebruikelijke instrumenten in een kamermuziekwerk. In deel twee zit een sample van de ‘boeh’ van een koe verwerkt wat bijdraagt aan het lichtvoetige karakter van het werk. Deel drie is lyrisch en rustig, met alleen klarinet, gitaar en piano. Met een stuk als deze toont John Adams een geheel eigen stijl te hebben die met geen andere hedendaagse componist te vergelijken is.

Naast het postminimalisme ontstond een andere vertakking van het minimalisme, namelijk het totalisme (van het Engelse ‘totalism’). Gann rekent zichzelf als componist tot deze groep. Hij karakteriseert het totalisme als volgt: “pieces that had the formal and textural clarity of minimalism, the energy of rock, the dissonance of modernism, and the rhythmic intricacy of Asian musics or even Cowell or Nancarrow.”[33] Zo werden aan het repetitieve element van het minimalisme rock-elementen toegevoegd zoals elektrische gitaren. Ook werden de ritmes complexer. Hij definieert de stijl als volgt: “in short, totalism is a style of great beat-related rhythmic complexity in a kind of harmonically limited, postminimalist context.” Ook deze stijl is toegankelijk voor een groot publiek volgens Gann: “the high-energy beats and simple harmonies can appeal to the general public, while sophisticated musicians can enjoy an underlying rhythmic complexity that the lay listener might not even perceive.” Componisten die totalistische technieken gebruiken zijn onder meer John Luther Adams (geb. 1953) - niet te verwarren met postminimalist John Adams -, Diana Meckley (geb. 1954) en David First (geb. 1953).

De hernieuwde nadruk op spiritualiteit en religie in de kunstmuziek begon mogelijk bij de generatie componisten vóór de huidige. Richard Taruskin merkt in The Oxford History of Western Music op: “it is noteworthy that every one of the composers associated with radically reductive styles in the 1960s and 1970s (...) has found his way to religious belief, and has regarded his musical and spiritual quests as dual manifestations of a single impulse.”[34] Als voorbeeld noemt hij de componisten La Monte Young, Terry Riley en Philip Glass (een Aziatische religie) en Arvo Pärt en Henryk Górecki (Christendom). Taruskin vervolgt dat religie ook in deze tijd een invloedsfactor is bij serieuze componisten en publiek, zoals de Engelse componist John Tavener (geb. 1944), in wiens meeste werken religie (Russisch Orthodox) sterk doorklinkt. Zo schrijft hij veel koorwerken, dikwijls met religieuze titels. Taruskin refereert aan deze componisten als de ‘Holy Minimalists.’[35]

Aandacht voor spiritualiteit en religie zijn tegenwoordig terug te vinden in werken van onder meer Tan Dun (Zen Boeddhisme), James Macmillan (Rooms-katholicisme) en Philip Glass (Vijfde symfonie uit 1999, een oratorium). John Adams schreef in 2000 een oratorium rond het thema geboorte (van Jezus, vanuit de beleving van Maria), El niño. Tan Dun schreef over zijn organische muziek (muziek met elementen uit de natuurlijke omgeving): “organic music” concerns both matters of everyday life and matters of the heart. These ideas find their origin in the animistic notion that material objects have spirits residing in them, an idea ever-present in the old village where I grew up in China. Paper can talk to the violin, the violin to water. Water can communicate with trees, and trees with the moon, and so on. In other words, every little thing in the totality of things, the entire universe, has a life and a soul.”[36]Julian Anderson schreef in 1999 een religieus koorwerk: O sing unto the Lord.

Een ander voorbeeld is een cyclus van vier passies gecomponeerd door Wolfgang Rihm (geb. 1952), Oswaldo Golijov (geb. 1960), Tan Dun (geb. 1957) en Sofia Goebaidoelina (geb. 1931) in 2000 om het tweehonderdvijftigste sterfjaar van Johann Sebastian Bach (1685-1750) te gedenken. Ondanks deze aandacht voor spiritualiteit en religie merkt Richard Taruskin op: “there is a world of difference between actual service music and an entertainment that alludes to sacred tales, and that difference reflects the fundamental trajectory of art - ‘high’ art, at any rate – within Western culture over the past millenium.”[37] En hij vervolgt: “the essential dilemma is that of reconciling the need for spirituality with the even more pressing need for personal autonomy and unlimited choice, since ‘real’ religion imposes obligations and demands sacrifices.” Men wil zich volgens Taruskin niet binden aan een bepaalde religie, omdat een keuze ook beperkingen inhoudt, maar toch een spirituele ervaring in de muziek leggen.

In het tijdperk van de postmoderne muziek (late jaren 1960) won de tonaliteit weer terrein die in het tijdperk van de moderne muziek (ca. 1920) werd vervangen door atonaliteit. Richard Taruskin noemde het in The Oxford history of Western music de de-emancipatie van de dissonant.[38] Componisten die zich aan deze tendens conformeren worden ‘neo-tonalisten’ genoemd (‘neo-romantici’ door hun critici).[39]

Hermann Sabbe omschrijft de situatie als volgt: “in 1975 klonk op de Ferienkurse te Darmstadt, voor een publiek dat sinds jaar en dag met atonale, dissonante, ritmisch en harmonisch erg complexe muziek vertrouwd was, een nieuw stuk van één van de jong vertegenwoordigers van wat ‘De Nieuwe Eenvoud’ of nog ‘neotonalisme’ zou worden genoemd, een stuk vol simpele ritmes en makkelijk nazingbare melodie. Het publiek was verbijsterd over zoveel simpele welluidendheid. Het ervoer de nieuwe consonanten als iets dissonants, iets wat geheel uit de (verwachte) toon viel!”[40]

Deze ‘nieuwe tonaliteit’ dient echter niet vergeleken te worden met de tonaliteit van twee eeuwen terug. “Standard harmonic or melodic events appear as isolated units, cut off from their normal functional contexts. Thus neutralised, these disconnected modules must be pieced together again into new and (by traditional standards) ‘artificial’ patterns. As with quotation, the goal is not to revive the past but to reconstruct it in a new image.”[41] Dit is de omschrijving van de nieuwe tonaliteit volgens Robert P. Morgan. De term diatoniek is beter te hanteren dan de term tonaliteit, omdat ook gebruik wordt gemaakt van onder meer kerktoonsoorten en andere diatonische schalen.

Na de lange emancipatieweg die dissonantie en de atonaliteit aan het begin van de twintigste eeuw had moeten afleggen, had nu de tonaliteit weer een moeizame weg te gaan om haar bestaan te rechtvaardigen. De nieuwe tonale tendens werd door veel muziekcritici beantwoord met forse kritiek. Auteur Jonathan W. Bernhard klaagde in Tonal traditions in art music since 1960 uit 1998 dat het een “dwelling on the past” betreft en hij sprak zijn hoop uit dat de progressieve werken terrein zullen winnen in de twintigste eeuw.[42] Andere critici zagen het als een teken van de vercommercialisering van de kunstmuziek. Componisten waren er niet langer op uit hun collega’s en de muziekcritici tevreden te stellen, maar hun publiek. Richard Taruskin merkt op dat het voornamelijk deze neo-tonale componisten zijn die in Amerika erkenning krijgen in de vorm van prestigieuze prijzen (onder meer Amerikanen John Adams, John Corigliano, William Bolcom en de Engelsman Thomas Adès).[43] Criticus Robert Commanday schreef in het blad The San Francisco Chronicle: “simplified styles, borrowing on the tried and true, romantic and mystical cover stories, the parody and quotation of older music, and slick scoring are hallmarks of the new and chic ‘postmodernism.’”[44] Richard Taruskin komt in The Oxford history of Western music zelfs met de term ‘new simplicity.’[45]

De oorzaak dat welluidendheid weer aantrekkelijk begon te worden voor componisten was de ontevredenheid van jonge componisten met de avant-garde en het dominante serialisme waarmee zij geconfronteerd werden en zich uiteindelijk tegen keerden. Zo maakten de oorspronkelijk avant-garde componisten Ligeti (geb. 1923) en Penderecki (geb. 1933) beiden een neo-romantische ommekeer in de jaren 1970.[46] Ook David Del Tredici (geb. 1937) begon na vroege serialistische werken de tonaliteit te herontdekken, zo vertelde hij in een interview: “for me, tonality was actually a daring discovery. I grew up in a climate in which, for a composer, only dissonance and atonality were acceptable. Right now, tonality is exciting for me. I think I invented it. In a sense, I have.”[47] Ook een latere generatie componisten, waaronder John Adams (geb. 1947), keerde zich tegen seriële muziek. Adams bevestigde het idee van de componist die dichter bij het publiek wil staan eens in een interview: “I do lament that serious composers have painted themselves into a corner and now have such a tiny place in the larger culture of the world. It does seem that by writing music that’s so a-melodic and atonal they’ve divorced themselves from an even moderately sophisticated public.”[48] Ook zei hij: “it is difficult to understand why the Schoenbergian model became so profoundly influential for classical composers. Composers like Pierre Boulez and György Ligeti have borne both the ethic and the aesthetic into our own time, and its immanence in present day university life and European musical festivals is still potent. Rejecting Schoenberg was like siding with the Philistines, and freeing myself from the model he represented was an act of enormous will power.”[49]

In 1983 publiceerden de linguïsten Ray Jackendoff en Fred Lehrdahl een boek dat veel stof zou doen opwaaien in de muziekwereld: A generative theory of tonal music waarin zij beweren dat tonale muziek, net als een taal, hiërarchisch gestructureerd is. Het nieuwe aan hun bewering was het geloof dat luisteraars intuïtief hiërarchie waarnemen wanneer zij naar een stuk tonale muziek luisteren, dat het geen aangeleerd gedrag is zoals werd verondersteld door aanhangers van de gedragsleer van F.B. Skinner. En, zo wordt doorgeredeneerd, waar er geen hiërarchie is, zoals in atonale muziek, kan de luisteraar zijn intuïtieve taken niet uitvoeren. Richard Taruskin vat de conclusie van het boek als volgt samen: “prevented from applying well-formed rules, the listener cannot distinguish a significant musical utterance from ‘noise.’”[50] Met andere woorden: atonale muziek is ‘cognitive noise.’ Dit standpunt heeft de laatste decennia terrein gewonnen.[51] Hoewel volgens de schrijvers onbedoeld, konden atonale componisten het boek niet anders dan als een aanval in hun richting beschouwen.

Peteris Vasks (geb. 1946) is, naast componisten als John Adams of David Del Tredici, nog zo’n oudere generatie componist wiens stijl diatonisch is te noemen. Een werk als Distant light (1991) bevat geen elektronische klanken. Er zitten lyrische, melodische thema’s in het stuk die terugkeren. Het bevat wel atonale passages, zoals aan het begin, maar welluidendheid overheerst.

Wanneer men naar de jonge generatie componisten kijkt ziet men vaak een mengeling van welluidendheid en atonaliteit. Ik neem hier enkele composities als concrete voorbeelden die deze stelling ondersteunen. Thomas Adès’ orkestwerk Asyla (1997) heeft naast atonale passages ook passages die melodisch en harmonisch zijn, bijvoorbeeld in het tweede deel. Marijn Simons’ String quartet no. 2, op. 12 kent veel harmonische, traditioneel klinkende passages. Het idioom van het stuk houdt het midden tussen tonaal en atonaal. Een ander traditioneel aspect zijn de terugkerende thema’s. Cool age, een lichtvoetig percussiewerk van Josep Vicent[52] (geb. 1970) uit 1996 beeldt door het gebruik van bepaalde instrumenten (xylofoon, marimba, vibrafoon), bepaalde ‘kille’ elektronische geluiden en de toevoeging van echo’s doeltreffend ijs en kou uit. In deel drie zijn klanken van de vibrafoon elektronisch gemanipuleerd. Het stuk heeft melodische en harmonische maar ook atonale eigenschappen.

De term ‘experimentele muziek’ is een brede. Geëxperimenteerd en grenzen verlegd werd er al vanaf het begin van de twintigste eeuw. De omschrijving van ‘het experiment’ die Herman Sabbe in het boek “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur hanteert rijmt echter erg goed met de muziek van een hele lichting componisten uit deze tijd: “een gesystematiseerd spel met klank en met klankstructuren en hun transformaties.”[53]

Het is niet alleen diatoniek dat de klok slaat in de huidige kunstmuziek. Een tendens die ontstaan is in het impressionisme (ca. 1890-1920) is het componeren met klankkleuren. In deze stroming ontstonden stukken waarin (door bijvoorbeeld het uitsluiten van leidtonen of andere traditionele harmonische functionaliteit zoals de tonica-dominantwerking) een traditionele spanningsopbouw ontbrak.[54] De functie van muziek was alleen nog mooi te zijn. Tezelfdertijd, in het eerste decennium van de twintigste eeuw, ontstond het expressionisme onder leiding van Arnold Schönberg die met zijn discipelen Alban Berg en Anton Webern de Tweede Weense School vormde. Zij deelden de definitieve mokerslag uit aan de tonaliteit in en atonaliteit zou het muzikale verloop van de rest van de eeuw bepalen.

Het ecclecticisme dat zijn oorsprong vond aan het eind van de negentiende eeuw is ook nu nog een wezenlijk kenmerk van hedendaagse muziek. Vaak vindt men in composities uit deze tijd een combinatie van atonaliteit, losse klanken die geen verbinding met elkaar lijken aan te gaan, aparte geluidseffecten (bijvoorbeeld watergeluiden, enge of fluisterende stemmen of vervormde klanken) en een nadruk op het creëeren van een bepaalde sfeer door middel van klankkleuren. Om de gewenste klankkleur te bereiken wordt verder dan het traditionele instrumentarium gekeken. Het via de computer manipuleren van de klank van de traditionele instrumenten, het invoegen van elektronische geluiden en geluidsamples zijn dan ook geen zeldzaamheid onder deze ‘groep’ componisten.

Nachtstück (‘nocturne’) voor klarinet, cello en piano uit 1998 van Jörg Widmann is atonaal. Widmann verkent in het stuk het mogelijke kleurenspectrum van de instrumenten, door het toepassen van verschillende strijk, - blaas-, en aanslagtechnieken. De piano bijvoorbeeld klinkt nu eens licht en vloeiend, dan weer is het een heus slaginstrument. De ritmes zijn erg onregelmatig.

In Muro d’orizzonte (1997) voor altfluit, hobo en basklarinet speelt Salvatore Sciarrino met timing. Het stuk begint met korte, overgeblazen klanken van de altfluit, steeds op dezelfde toonhoogte. Deze klanken worden steeds voorafgegaan en gevolgd door een pauze waarvan de lengte niet in te schatten is. Wanneer de andere instrumenten deel nemen aan de compositie werken de altfluitklanken als een soort stopsignaal waarop alles verstilt. Een stuk waarin geen enkele vorm van tonaliteit te onderkennen is. Sciarriono’s muziek speelt met de auditieve waarneming en wordt wel psycho-akoestisch genoemd. Ook Willem Jeths is zo’n componist die de auditieve grenzen verkent. TIM/BA (2000) voor piano, slagwerk en gamalaninstrumenten is een echte klankencompositie. Het geluid van de boventonen van een kristallen glas gevuld met water, waar men met de vinger langs de rand gaat komt erin voor. De piano is soms een waar slaginstrument. Sommige passages zijn bijna onhoorbaar zacht.

Tan Dun noemt zijn Ghost opera (1994) een ‘organisch’ werk. Dat wil zeggen dat er geluiden uit de natuurlijke omgeving in voorkomen (steen, metaal, water en papier). Ook hoort men spookachtige krijseffecten, losse klanken maar ook een traditioneel (dat wil zeggen tonaal) klinkend stuk strijkkwartet. Toshio Hosokawa’s Voyage VI for viola and strings (2002) is een atonaal effectenstuk waarbij de verschillende kleuren van de individuele instrumenten en de sfeer factoren zijn die het stuk betekenis geven. Het stuk is gevuld met alle mogelijke strijkeffecten.

Marijn Simons’ String quartet no. 2 op. 12 (1996-98) is een interessante mengeling van het traditionele en het experimentele. Losse klanken (met name in het derde deel overheersend) worden afgewisseld met een harmonische passage. Het stuk komt naar voren als een verrassend traditioneel, verfijnd werk in deze op atonaliteit gerichte tijd. George Benjamins Viola, viola (1997) zit vol snerpend dissonante samenklanken en ruwe klanken. Alle mogelijke strijktechnieken komen aan bod. In zijn Terzo quartetto (Mirrors), een strijkkwartet uit 1993, haalt Luca Francesconi dat uit het spectrum aan klankmogelijkheden van de strijkers wat erin zit. Alle strijktechnieken lijken de luisteraar te passeren. Warme vibrati, snerpende boventonen, dan weer een stevige attacco. Kaija Saariaho’s Nymphea reflection voor strijkorkest uit 2001 bevat microtonale gedeeltes.

Wolfgang Rihm schreef Verborgene Formen voor klein orkest tussen 1995 en 1997. Rihms atonaliteit klinkt in dit stuk lichtvoetig met speelse woodblocks en dialogen binnen het orkest. Michel van der Aa experimenteert veel met tape, soundtrack en video. Just before (2000) is een werk voor piano en soundtrack, waarbij de soundtrack uit vervormde pianogeluiden bestaat die een soort ‘echo’ zijn van het pianothema waar het stuk mee aanvangt. Het stuk is atonaal. Op zijn homepage valt te lezen: “van der Aa is a child of his time. Where his teachers used to struggle with the doctrines of serial music, he uses the atonal idiom freely. And the computer for him is a natural tool - not for composing, but for producing his sound tracks. Van der Aa uses these soundtracks as an additional instrument, a way to extend the vocabulary of his music.”[55]

Als er in deze tijd een term bestaat als ‘nieuwe tonaliteit,’ dan moet het bestaan van ‘nieuwe atonaliteit’ ook worden erkend. De atonale passages of hele werken hebben soms een soort agressieve kwaliteit, met harde, ruwe tonen en dissonanties. Ook wordt (door onder meer Willem Jeths en Salvatore Sciarrino) gespeeld met de auditieve waarneming van de mens, een psycho-akoestisch fenomeen. Interessant is de constatering dat de oudere hedendaagse componisten, die vaak hebben geworsteld met en zich uiteindelijk hebben gekeerd tegen de atonaliteit, de tonaliteit weer in gebruik hebben gesteld (John Adams, David del Tredici) terwijl generaties na hen de atonaliteit weer aan het herontdekken lijken te zijn.

Mogelijk komt de hernieuwde tendens van het opnemen in de orkestratie van niet-westerse muziekinstrumenten en niet-westerse ritmes uit de periode van het minimalisme. Alle vier de ‘vaders’ van het minimalisme waren geïnteresseerd in niet-westerse muziek en deden er ook studie naar. La Monte Young volgde in zijn studietijd etnomusicologische vakken, later nam hij lessen bij de Indische zanger Pandit Pran Nath.[56] Ook Riley nam les bij hem, hoewel er volgens Wim Mertens niet echt van een directe beïnvloeding sprake was: “Riley komt eerder door het doordenken van zijn eigen muzikale ideeën bij de Indische muziek terecht.”[57] Steve Reich werd wel beïnvloed door niet-westerse muziek. In 1970 bestudeerde hij slagwerktechnieken bij de Ewe-stam in Ghana, West-Afrika, en bestudeerde tevens de Balinese gamelanmuziek. In 1970 verbleef hij een maand in Afrika en volgens Mertens is dit duidelijk hoorbaar in zijn muziek (bijvoorbeeld in Drumming, uit 1971).[58] Ook bij Philip Glass was er sprake van een duidelijke beïnvloeding. Tussen 1966 en 1967 verbleef Glass in Tibet en Indië waar zijn belangstelling voor niet-Europese muziek groeide.[59] Kyle Gann verklaart deze draai naar het oosten: “composers who started on the minimalist path had no European precedent to look for examples of repetition or harmonic stasis, and typically turned eastward.”[60]

Niet alleen minimalisten, ook andere componisten gingen op een oosterse ontdekkingsreis in deze periode. George Crumb liet zich inspireren door muziek uit het verre oosten en een land als India en gebruikte bijvoorbeeld een sitar in zijn orkestraties. In Lux aeterna (1971) zijn een sitar en tablas te horen en typisch Indiase ‘drone’ effecten.[61] Karlheinz Stockhausens ideaal van een universele kunstmuziek komt duidelijk terug in Telemusik (1966), gebaseerd op opgenomen etnische muziek zoals Japanse gagaku, Balinese, Chinese en Hongaarse muziek.[62]

Er wordt nu minder met niet-westerse muziekeigenschappen gewerkt, maar ook nu nog zijn er componisten die niet-westerse instrumenten in hun muziek verwerken. TIM/BA (2000) van Willem jeths is georkestreerd voor piano, slagwerk en gamalaninstrumenten. TIM/BA is een afkorting voor Timur Barat, wat ‘oost west’ betekent. In Überzeugung (2001) van Kaija Saariaho vind je in de orkestratie naast koor, cello en viool ook crotales terug. The waters flow on their way (2002) heeft Fabio Nieder georkestreerd voor vrouwelijke stem en een Chinees ensemble, Turks-Armeens ensemble en westers ensemble.

Het gebruik van niet-westerse instrumenten vind je uiteraard het sterkst terug bij niet-westerse componisten die muziektradities uit eigen land combineren met westerse muziekprincipes. De Japanse componist Toru Takemitsu (1930-1996) heeft dit als een van de eersten gedaan. Hij heeft een centrale rol gespeeld in het samenvoegen van oosterse en westerse elementen tot één stijl, zoals je dat tegenwoordig terugziet bij hedendaagse componisten als Tan Dun en Toshio Hosokawa. Het is veelzeggend dat de twee laatstgenoemde componisten een werk hebben geschreven dat opgedragen is aan hun ‘wegbereider.’ In Crouching tiger, hidden dragon (de soundtrack van de gelijknamige film uit 2000) van de Chinese componist Tan Dun zijn traditionele Chinese instrumenten te horen zoals een erhu (tweesnarige ‘knieviool’), een bawu (houtblaasinstrument) een dizi (fluit van bamboe) en een rawap (zessnarig instrument), dit geeft de muziek een typisch oosterse sfeer. Zijn Orchestral theatre I: Xun (1990) stelt hij niet-westerse geluiden en het westerse orkest tegenover elkaar. Dun schreef ook werken voor Aziatische instrumenten.

De Japanse componist Toshio Hosokawa heeft werken voor traditionele Japanse instrumenten geschreven, zoals Koto-Uta (1999).

Vóór de opkomst van de computer werd al geëxperimenteerd met het elektronisch manipuleren van de klank. Het begon allemaal na de Tweede Wereldoorlog met de ‘musique concrète’ van componisten als Varèse, Stockhausen, Messiaen en Boulez. Het bleek een onomkeerbare ontwikkeling. Musique concrète is de term voor tapemuziek gebaseerd op natuurlijke (concrete) geluiden, zoals een trein, een piano of een vliegtuig. De opgenomen geluiden werden vervolgens getransformeerd door bijvoorbeeld het manipuleren van de afspeelsnelheid, het achterstevoren spelen van wat was opgenomen of ‘overdubbing.’ Speciale studio’s ontstonden voor dit doel. In dezelfde periode ontstond de elektronische muziek. Dit is ook tapemuziek, maar er is een groot verschil ten opzichte van de musique concrète: “concrete muziek”, zo beschrijft Herman Sabbe, “maakt gebruik van met microfoon opgenomen geluiden en de elektronische muziek met geluiden uit elektronische generatoren.”[63] De twee vormen waren in het begin nog strikt gescheiden, maar vloeiden midjaren 1950 in elkaar over. In deze jaren ontstonden overal ter wereld speciale studio’s waar tape-muziek kon worden geproduceerd. In de jaren 1960 werd de synthesizer uitgevonden die alle elektronische technologie in één apparaat integreerde, tijd bespaarde en, samen gebruikt met een tape-recorder, het maken van elektronische muziek binnen het budget van een veel grotere groep musici bracht. In deze periode werd het gebruikelijk elektronische geluiden tijdens een concert te combineren met live-spel en kwamen ook de synthesizers erbij.

Dat het tijdperk van de elektronica nog steeds invloed heeft op de hedendaagse kunstmuziek bewijzen componisten als Tan Dun, Michel van der Aa, Salvatore Sciarrino, Fabio Nieder en Kaija Saariaho. Dit zijn componisten die allemaal (recentelijk) werken hebben geschreven waarin tape of live-elektronica wordt geïntegreerd. Orchestral theatre III: Red forecast (1996) van Tan Dun is georkestreerd voor orkest, sopraan, tape en video. On the transmigration of souls (2001) van John Adams is geschreven voor orkest, koor, kinderkoor en een opgenomen soundtrack. Hoodoo zephyr (1993) van dezelfde componist bestaat volledig uit elektronische geluiden. Attach (2000) van Michel van der Aa is één van meerdere werken die hij orkestreerde voor live spel en soundtrack. De soundtrack daagt de spelers uit tot ‘actie-reactie’ spel. Memo (2003) is geschreven voor viool en cassete-recorder. De violist speelt een muziekstuk dat hij tegelijkertijd opneemt op cassetterecorder. Vervolgens speelt hij samen met deze opgenomen partij. Just before, tenslotte, schreef van der Aa voor piano en tape waarbij de tape geheel uit bewerkte pianoklanken bestaat. Salvatore Sciarrino componeerde in 1994 nog een werk voor live-elektronica, Noms des airs en in 1999 een werk waarin ook elektronica is verwerkt, Cantare con silenzio.

De opkomst van de computer om muziek mee te genereren is van een precies jaartal te voorzien. Het begon allemaal in 1957 in Amerika (New Jersey) onder leiding van geluidstechnicus Max V. Mathews (geb. 1926). De computer in dit geval was een ‘transducer.’ Een door hemzelf uitgevonden instrument dat audiosignalen kon omzetten in digitale informatie die kon worden gemanipuleerd of opgeslagen door een computer en vervolgens weer kon worden omgezet in audiosignalen.[64] Het apparaat was zeer kostbaar en ermee componeren was een tijdrovende en ingewikkelde bezigheid. Het gebruik van een computer was in deze tijd vooral interessant voor serialistische componisten die met behulp van de computer alle factoren die meespelen in het compositieproces naar hun hand konden zetten en zo maximale precisie konden bereiken. Langzamerhand begon de interesse te groeien, werden de eerste muziektechnologiecursussen gegeven (1966 in Princeton) en werd het eerste muzieksyntheseprogramma ontwikkeld. Met behulp van de computer gingen sommige componisten composities schrijven waarin opgenomen geluid (bijvoorbeeld zang of pianospel) digitaal werd vervormd (bijvoorbeeld Chronometer van Harrison Birtwistle uit 1971). Het componeren met computers was nog een elitaire (want: kostbare) bezigheid, maar verloor dat elitarisme met de opkomst van MIDI en de huiscomputer. Een veelzeggend voorbeeld van de confrontatie tussen een modernististische componist en de postmoderne technologie is Pierre Boulez (geb. 1925). Boulez werkte vanaf eind jaren 1970 bij IRCAM, een elektro-akoestisch onderzoeksinstituut dat de Franse regering speciaal had opgericht om Boulez van Amerika terug naar Frankrijk te lokken, wat ook gebeurde. De duurste apparatuur werd bij IRCAM door de componist gebruikt om muziek mee te schrijven. Boulez protesteerde echter toen IRCAM de ontwikkeling van kleinere, goedkopere consumentencomputers stimuleerde. Volgens Taruskin was het Boulez’ modernistische belang dat reflecteerde zijn aristocratische minachting voor kleine machines.[65]

Tussen 1981 en 1983 ontstond MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Dit is een communicatieprotocol ontwikkeld door computer- en synthesizerontwikkelaars om hun productie te standaardiseren waardoor zij onderling kon communiceren. Zo kon men vanaf die tijd via een MIDI-aansluiting (kabel) een synthesizer aan de computer verbinden. MIDI is tot op de dag van vandaag nog steeds het dominante gehanteerde protocol. Tegelijkertijd begon de huiscomputer zich te verspreiden en lag het componeren met de computer binnen handbereik van de consument. Ook werden rond deze tijd samplers (een elektronisch muziekinstrument dat geluidssamples kan opnemen en opslaan) en sequencers (vroeger een apparaat, nu software waarmee MIDI of audiodata kan worden opgenomen, opgeslagen en gemanipuleerd) ontwikkeld. Deze droegen bij aan de toegankelijkheid van het componeren met behulp van de computer. Het eerste uitvloeisel van deze technologie dat een ‘klassieker’ zou worden was Different trains (1988) van Steve Reich. In dit stuk zijn samples te horen van opgenomen stukken spraak die de muzikale basis van het stuk vormt. Vooral componisten geboren na 1950 hebben doelmatig met de sampling techniek gewerkt, zoals John Oswald (geb. 1953) die muziek volledig met bestaande samples componeerde.

Hoewel serialistische componisten de computer in beginsel slechts wilden hanteren om meer controle over de muziek te krijgen werd het verleidelijk een stap verder te gaan. Het was mogelijk geworden (en het werd zelfs steeds gebruikelijker) om muziek te schrijven zonder dat daar de traditionele notatie aan te pas kwam. Richard Taruskin concludeert: “the literate tradition is undeniably weakening under pressure from visual media and audio technologies.”[66] Hij redeneert door dat wanneer een meerderheid van componisten zonder notatie te werk zal gaan (nu is het nog een minderheid) het ‘postliterate’ tijdperk zal zijn aangebroken waarin het notenlezen een zeldzame vaardigheid zal worden.[67] In 1997 kwam Jerrold Levinsons met zijn boek Music in the moment. In dat boek kwam hij met zijn ‘concatenationism’ theorie wat inhoudt dat muzikaal begrip niet gebonden is aan een besef van de grote lijn van de muziek, maar bestaat op het moment dat de muziek zich aan de luisteraar ontvouwt - een idee dat de analyse van een muziekwerk tot een nutteloze bezigheid degradeert.[68] Theorieën als deze versterk(t)en het gevoel dat het eind van de ‘notatiecultuur’ eens zal naderen.

Veel hedendaagse componisten maken op de een of andere manier gebruik van de computer, hetzij als middel om het klankspectrum van het traditionele instrumentarium te kunnen vergroten, hetzij om, door het gebruik van computer gegenereerde klanken, geheel nieuwe ‘instrumenten’ te creëeren, hetzij door het gebruik van samples. Ook komt puur functioneel gebruik van samples voor in een situatie waarin een zo realitisch beeld van het uiteindelijke klinkende (live gespeelde) resultaat wenselijk is. Componisten in de filmindustrie componeren bijvoorbeeld vaak met samples van orkestinstrumenten als middel om de regisseur een duidelijker beeld te geven van hoe de muziek zal klinken als het live opgenomen gaat worden door een orkest. De mogelijkheden zijn eindeloos. Kaija Saariaho maakt in haar werk veelvuldig gebruik van de computer om de sfeer van het stuk naar haar hand te zetten. In Nymphea reflection (2001), een werk voor strijkkwartet, manipuleert ze het klankspectrum van de strijkers. Het werk bevat secties gebaseerd op spectrumanalyse en microtonaliteit. Fabio Nieder gebruikt een sampler in zijn vocale werk Das ewig Liecht (2001).

In een tijd waarin men zich sterk richt op beelden, waar muziek wordt verbonden met - bijna gebonden wordt aan - het beeld door middel van videoclips, waar de televisie een centrale plaats in de huiskamer inneemt en waar reclame vrijwel overal (binnen en buiten) voor je neus opduikt is het geen onverwacht gevolg dat één en ander ook in de kunstmuziek reflecteert. Het visuele in de concertzaal koppelen aan het auditieve is niets nieuws. Opera, muziektheater en ballet zijn al eeuwenoude van dergelijke combinaties.

Hedendaagse componisten gebruiken het omgevingsaspect van de concertzaal op een andere manier, gebruik makend van de huidige technologieën. Michel van der Aa studeerde naast compositie klank- en filmregie. In zijn kameropera One (voor zangeres, videobeelden en elektronische klanken) gaat een vrouw op een podium zingend de dialoog aan met een zingende opname van zichzelf, getoond op een videoscherm achter haar. Ook zit er een verhalend element in de beeldopnamen. In dit werk is het beeld onlosmakelijk verbonden met de muziek, zonder dat beeld is het hele concept van het stuk weg. Tan Duns Orchestral theatre III: Red forecast uit 1996, Crouching tiger, hidden dragon uit 2000 (concertversie van de filmmuziek voor cello, kamerorkest en video) en The map (concert voor cello, video en orkest) uit 2002 worden allemaal voorzien van videobeelden. Red forecast maakt naast video en tape gebruik van dramatische belichting om de concertervaring nog meer te verrijken. Dun schreef ook muziek voor verschillende kunsttentoonstellingen, geschaard onder het genre ‘visual music.’[69] La dame à la licorne van Kaija Saariaho is speciaal geschreven voor een schilderijententoonstelling. Dwaallicht (1995) van Willem Jeths is georkestreerd voor fluit, tape en een beeldend kunstwerk (een beschilderde transparante kast waarin zich twee luidsprekers en lichten bevinden). Het kunstobject doet hier ‘actief’ mee in de uitvoering. In het podiumwerk Manifestazione di Frate Francesco, piccolino van Fabio Nieder uit 1994 worden tien monitors en lichten gebruikt.

Filmmuziek is een onderzoek op zich waard. In dit hoofdstuk beperk ik me tot een beknopte geschiedenis en een aantal filmmuziekvoorbeelden van hedendaagse componisten.

Muziek en drama. Deze twee kunstvormen zijn ook al eeuwenlang verbonden met elkaar. De Grieken en Romeinen voorzagen hun dramatische spelen al van koren en instrumentale muziek. In de middeleeuwen werden liturgische drama’s van muziek voorzien. Tijdens de renaissance werd muziek gebruikt voor diverse scènes in toneelstukken van onder meer Shakespeare. In 1600, het begin van de Barok, werd de eerste opera geschreven: L’ euridice. Daarna bloeide het opera-genre snel op. Ook ontstonden de eerste balletten. Tegenwoordig vindt men de combinatie drama en muziek terug in de grote Broadway-musicals, de hedendaagse opera en de film.[70] Ik zal mijn verhaal vervolgen met een beknopte filmmuziekgeschiedenis.

Tegen het eind van de negentiende eeuw ontstond de ‘stomme’ film, een film waarbij alle geluid ontbreekt. Al snel kreeg men het idee deze films van live muziek te voorzien , gespeeld door orkesten in het theater. Allerlei stukken werden geïmproviseerd, van klassieke ‘favorieten’ tot cafémuziek. De muziek werd niet afgestemd op de sfeer van de betreffende scène, maar diende om de ervaring van het publiek te verrijken. In 1908 componeerde Camille Saint-Saëns een speciaal werk voor de film, L’ assassinat du duc de guise. Deze kan de eerste filmpartituur worden genoemd. Het huren van een componist en het instuderen van de muziek per orkest was een tijdrovende en kostbare zaak. Speciale filmmuziek werd dus maar sporadisch geschreven. Wel ontstonden boeken waarin per mogelijke sfeer van een film stukken waren opgenomen. Per filmscène kon dus gekeken worden welke soort muziek passend was. Later werden er speciale boeken gemaakt waarin per film werd aangegeven welke muziek op welk tijdstip moest worden ingezet. In 1920 werd de stomme film vervangen door geluidsfilm. Deze ontwikkeling betekende dat ook muziek kon worden vastgelegd. Er ging echter nog een aantal jaren voorbij voordat het lukte het geluid te synchroniseren met het beeld. De film The jazz singer uit 1927 was de eerste film met gesynchroniseerd geluid.

Muziek toevoegen aan de film kon nog niet apart worden gedaan en orkesten moesten in ‘real time’ met de film meespelen wat werd opgenomen op geluidsband en vervolgens werd toegevoegd aan het beeld. In 1931 was de technologie zo ver gevorderd dat de filmmuziek onafhankelijk van de film zelf kon worden opgenomen (‘re-recording’). Door de techniek van het ‘overdubben’ konden muziek, dialoog en geluidseffecten vervolgens worden gemixt. Toch heerste nog het gevoel dat muziek niet kon klinken zonder het daadwerkelijk zien spelen van musici in de film. Oplossingen die werden bedacht waren óf het toevoegen van muziek van begin tot eind van de film, of helemaal geen filmmuziek toevoegen. De uiteindelijke oplossing was het hier en daar toevoegen van muziek door de film heen om bepaalde scènes te ondersteunen zoals vandaag de dag nog steeds gebeurt.

Vanaf het eind van de jaren 1920 had elke filmstudio een aparte muziekafdeling. Daar werkte bij grote filmproducties éen bekendere componist, en bij kleinere films een groep componisten aan de filmmuziek. Hun werk ging dan via de orkestrators naar de kopiisten, de proefspelers en uiteindelijk naar het orkest. Tegenwoordig werkt er meestal maar éen componist aan een film en bevindt de muziekafdeling zich niet meer onder hetzelfde dak als de filmstudio. De snelheid waarmee een componist of groep componisten de muziek klaar moest hebben was hoog, zelfs voor de huidige standaard. Vijf dagen voor het componeren, opnemen en overdubben was geen zeldzaamheid. Hoe kleiner de film, hoe geringer de tijd. Tegenwoordig werkt een componist twee tot acht weken aan een film en neemt drie tot tien dagen om het op te nemen. Daarna wordt drie tot vier weken genomen voor het overdubben van alle geluiden van de film.

In de jaren 1930 bestond een groot gedeelte van de groep ‘Hollywoodcomponisten’ uit naar Amerika gevluchte joodse kunstmuziekcomponisten, zoals operettecomponist Max Steiner en operacomponist Erich Korngold. Deze componisten waren beïnvloed door laat-romantische componisten als Richard Wagner, Gustav Mahler en Giacomo Puccini. De filmmuziekstijl van de films in deze tijd was direct afgeleid van de stijl van deze componisten. Grote crescendo’s en emotionele uitbarstingen op het hoogtepunt van het drama, ‘fade-outs’ en het gebruik van ‘Leitmotive’ om te verwijzen naar een persoon of gebeurtenis werden allemaal kenmerken van de filmmuziek en zijn dat nu nog. Deze romantische stijl bleef in zwang tot de jaren 1950, maar er ontstonden ook andere tendensen.

In de jaren 1940 waren er componisten als David Raksin en Bernhard Herrmann die elementen van jazz en twintigste eeuwse muziek gebruikten. De film Citizen Kane, uit 1941, was hierbij een ijkpunt. De filmmuziek was geïnspireerd op muziek van Stravinsky, Schönberg en andere twintigste-eeuwse componisten. In deze tijd werd het gebruikelijker dat de filmcomponist uit Amerika afkomstig was. Er ontstond een breuk tussen de oude stijl en de nieuwe stijl-filmcomponisten. Van grote invloed was hierbij componist Aaron Copland. Hij integreerde twintigste-eeuwse principes als polytonaliteit en dissonantie in de filmmuziek en koos voor kleinere ensembles. Een andere mijlpaal was de filmmuziek A streetcar named Desire (1951) van Alex North. Jazz-elementen en twintigste eeuwse muziekprincipes kenmerkten deze muziek.

In sommige filmmuziek kwam de rock ’n roll stijl van de jaren 1950 en ‘60 naar voren. Tegelijkertijd bleef ook de orkestrale filmmuziek voortbestaan, zoals die van Elmer Bernstein, John Williams en Jerry Goldsmith. Deze filmstijlen bestonden naast elkaar. De ene film gebruikte pop- en rockmuziek, de ander jazz-geïnspireerde muziek, de ander orkestrale muziek.

De film Chinatown, met muziek van Jerry Goldsmith staat symbool voor de nieuwe orkestrale filmmuziekstijl. Het was georkestreerd voor vier piano’s (vaak geprepareerd of ontstemd), twee harpen, een trompet en violen. De mogelijkheden groeiden in de jaren 1970 verder uit. De filmmuziek van Jaws (1974), gecomponeerd door John Williams, markeerde een terugkeer naar de ‘grootse’ orkestrale stijl kenmerkend van de Romantiek. De muziek van Star Wars was ook zo’n ijkpunt. Alle belangrijke personages in de film kregen een eigen thema en de muziek was wederom geschreven voor een forse bezetting. Williams combineerde de romantische stijl met twintigste eeuwse kunstmuziekstijlen en jazz.

De computer was in de jaren 1970 van grote invloed op de filmmuziek. Sommige films waren volledig elektronisch, geschreven met behulp van synthesizergeluiden. Componist Vangelis was hierin een van de eersten. Deze methode werd zo gebruikelijk dat elektronische geluiden echte musici begonnen te vervangen. Een nieuw soort filmcomponist werd geboren: de specialist in MIDI, synthesizermuziek, sampling en sequencing. In grote films componeert een componist vaak met samples om de regisseur een beter beeld te gevan van hoe het stuk gaat klinken wanneer het live wordt ingespeeld.

Een van de eerste dergelijke MIDI-specialisten was Hans Zimmer, een van de grootse filmmuziekcomponisten van deze tijd. In de jaren 1980 schreef hij vaak volledig elektronische muziek, zoals voor de film Rain Man (1988). Er ontstond weer een tegenbeweging. Elektronische muziek werd door sommige componisten als ‘onecht’ en kil ervaren en zij begonnen elektronische geluiden te gebruiken als aanvulling op het orkestgeluid. Een goed voorbeeld hiervan is de filmmuziek van Jerry Goldsmith, zoals voor de Star Trek films. Deze tussenvorm is tegenwoordig nog steeds gebruikelijk.

Net zoals aria’s op zichzelf kunnen staan, moet goede filmmuziek ook goed kunnen fungeren zonder beeld. Sommige componisten bewerken hun filmmuziek voor de concertzaal. Er is een groep componisten die voornamelijk werkzaam is in de kunstmuziekwereld en die incidenteel muziek voor film schrijft. Een voorbeeld hiervan is Tan Dun. Hij is vooral bekend als kunstmuziekcomponist. Twee films waarbij hij de muziek heeft geschreven zijn Crouching tiger, hidden dragon (2000) en Hero (2002). Van de eerstgenoemde, succesvolle film (deze heeft meerdere prijzen gewonnen) heeft hij een concertversie gemaakt, Crouching tiger concerto (2000). Andere kunstmuziekcomponisten uit Bijlage III die sporadisch voor film schrijven zijn Kaija Saariaho, John Adams en Toshio Hosokawa.

Een componist die de meeste mensen vooral kennen als filmcomponist maar die toch een veel van zijn filmmuziek heeft bewerkt voor uitvoering in een concertzaal en tevens een aantal concertwerken heeft geschreven is John Williams (geb. 1932). Hij heeft de muziek van films als E.T, Star Wars en recenter de Harry Potter films bewerkt tot suites voor de concertzaal. Concertwerken van hem zijn onder meer Tree song voor viool en orkest, uit 2000 en Concerto for horn and orchestra uit 2003 voor het Chicago Symphony Orchestra.

Ook zijn er componisten die filmmuziek en kunstmuziek combineren, zoals Don Davis, Elliot Goldenthal en Jocelyn Pook. Hun filmmuziekwerken zijn goed onder de kunstmuziek te scharen. Don Davis’ werken zijn een mengvorm van populaire muziek, elektonische effecten en avant-garde eigenschappen. In de films van The Matrix wordt het visuele bevestigd door de muziek. Het sterke gebruik van reflecties in de film wordt verklankt door echo-achtige effecten die resulteren uit de onderlinge imitatie met wisselende snelheid van verschillende secties binnen het orkest.[71] Davis heeft ook een substantieel aantal werken voor de concertzaal geschreven. Ook Elliot Goldenthal is een voorbeeld van een componist die beide genres combineert.[72] Hij heeft muziek geschreven voor orkest, theater, opera, ballet en film. In zijn filmmuziek komen de kunstmuziekeigenschappen terug. Componiste Jocelyn Pook schreef ‘kunstmuziekachtige’ muziek voor de grote Hollywood-productie Eyes Wide Shut (1999) en meer film- en tv muziek. Daarnaast schrijft zij stukken voor orkest, koor, theater, dans, kamerorkest en heeft ze ook een elektronisch werk geschreven.

Op de laatste pagina van het laatste hoofdstuk van The Oxford history of Western music concludeert Richard Taruskin dat we in dit tijdperk te maken hebben met drie soorten componisten: “we have observed at least three coexisting if not contending strands of literate musical composition at the end of the twentieth century. There is a thinning factor of traditional modernists, mostly aging but without new recruits, who maintain the literate tradition at its most essentially and exigently literate.” Dit vind ik een vrij ongenuanceerd beeld. De componisten die in mijn paragraaf over experimentele muziek aan de orde zijn gekomen tonen aan dat modernistische muziek nog steeds een invloedsfactor is. Zij schrijven, in navolging van Arnold Schönberg en ‘discipelen’ atonale werken waarbij de nadruk ligt op het kleurenspectrum van elke specifiek instrument. Het zijn stukken die niet voor elk publiek toegankelijk zijn.

Taruskin gaat verder: “there is a vastly overpopulated stratum of composers, as yet virtually without a nonprofessional audience, who avail themselves of new technologies that presage the dilution and eventual demise of the literate tradition.” Hier verwijst hij naar de componisten die steeds meer met behulp van de computer schrijven en niet meer via traditionele notatie. Niet alleen filmmuziekcomponisten en componisten uit de grote videogame-industrie maar een groot deel van de ‘traditionele’ componisten maakt gebruik van het elektronische manipuleren van de klank, geheel elektronische geluiden of geluidsamples. Taruskin laat het hier lijken alsof het een schande is, terwijl het experimenteren met elektronica en tape al decennia terug begon en door de ontwikkeling van de technologie nu grotendeels is vervangen door de computer.

“And”, zo vervolgt Taruskin, “there is a small elite of commercially succesfull caterers to the needs of a newly ascendant class of patrons who currently control the fortunes of the mainstream performance and dissemination media, insofar as these remain open to elite art.” In deze laatste zin refereert Taruskin aan de succesvolle neo-tonalisten of neo-romantici van dit tijdperk die aan de orde zijn gekomen in de paragraaf ‘Tonaliteit.’

Het sleutelwoord van hedendaagse muziek is pluraliteit, dit is althans de situatie die Robert Morgan schetst. Hij houdt zijn beschouwing wat algemener dan Taruskin en beschrijft de hedendaagse muziekcultuur als volgt: “the extreme pluralism of current music seems to suggest that the present period actually does not have a musical culture of its own at all – at least not in the conventional sense of a set of interconnected beliefs and attitudes that, while possibly diverse and even partially in conflict, are sufficiently rooted in common ground to insure a significant degree of overall cohesion and comprehensability.(...) But the most striking fact is that all seem able to coexist, usually more or less peacefully, without any one group representing a true consensus, and without the ascendancy of any one at a given moment necesarily affecting the health of the others.”[73] En, vervolgt hij, “the pluralism of contemporary music is not only esthetic (in that it encompasses different styles of music) and geographical (encompassing music from different parts of the world), it is also historical (encompassing music from different parts of the world (...) the past is now with us as never before, and the availability of such a breadth of historical repertory has fundamentally affected the way we perceive the past, the way we think about musical tradition, and consequently the way we view the music of our own day.”[74]

Morgan concludeert dat componisten uit zoveel verschillende bronnen putten om tot elke gewenste ‘mix’ te kunnen komen, dat er niet meer gesproken kan worden van één overkoepelende stijl. Er is geen bindmiddel dat alle componisten - of zelfs alle composities van één componist - bij elkaar houdt. De hedendaagse muziek is dan een soort ‘totale muziek’ te noemen, die alle muzieken die ooit hebben bestaan overkoepelt. Morgan beschouwt dit niet uitsluitend als een positieve ontwikkeling: “music’s very freedom, which has made possible the unusually varied character of recent developments, is inextricably tied to its lack of a clearly defined social function and its consequent (often desperate) search for a role in the larger order of things.”

Paul Griffiths merkt op dat hedendaagse muziek weinig revolutionair is in vergelijking met de muziek uit de jaren 1960 en ‘70: “one looks in vain for musicians born in the 1960s or 1970s who are changing the art at the century’s end as much as Cage and Boulez were at its midpoint. The age of revolution seems to have passed - which has been a problem, underneath the eminence, for those who felt themselves born to command it.”[75]

Mijn eigen bevinding is dat de kunstmuziek van vandaag een diverse en individualistische kunst is. Componisten hebben ieder eigen filosofieën waar ze een stuk op baseren, zij het het stilzetten van de tijd (Hans Koolmees, As time goes by uit 2005), zij het het creëeren van een alterego met bijvoorbeeld visuele middelen (Michel van der Aa), zij het het in kunstvorm proberen vast te leggen van het menselijk geheugen (Luca Francesconi) of het tot uitdrukking brengen van een geloof of spiritueel idee (Tan Dun, John Adams, James Macmillan). Componisten gaan vaak heel beeldend te werk. Zij proberen met de muzikale middelen die tot hun beschikking staan concreet iets uit te beelden - klankkleur is dan ook een groot thema vandaag - hetzij iets tastbaars, zoals Josep Vicents Cool age, hetzij een bepaalde filosofische gedachte zoals de zojuist genoemde voorbeelden. Wanneer componisten muziek alleen niet toereikend vinden om hun doel te bereiken nemen zij hun toevlucht tot andere media, zoals video, lichteffecten, tape of elektronische geluiden. Het gebruik van tape is natuurlijk een knipoog naar deze primitieve eerste stap richting computermuziek, maar wordt ook met andere intenties toegepast, zoals we hebben gezien bij Michel van der Aa. Niet alleen de auditieve maar ook de visuele beleving in de concertzaal is belangrijk geworden in deze tijd. Diatoniek en atonaliteit worden afgewisseld naar behoeven, componisten zijn vrijer dan ooit op dat vlak. In hedendaagse composities, zeker bij de jongere generatie, heerst een sterke nadruk op ritme. In hun composities zijn onregelmatige, complexe en interessante ritmes te vinden (zoals in Thomas Adès’ Asyla of Josep Vicents Cool age). Niet alleen voor het oosten is in de laatste decennia de deur opengegaan naar het westen met haar westerse instrumenten en muzikale principes, het heeft ook andersom gewerkt. Vanaf de jaren 1960 gingen westerse componisten zich openstellen voor de oosterse muziekcultuur. Nog steeds schrijven componisten werken met oosterse instrumenten.

Bestaat de muziek van tegenwoordig uit het voortborduren op principes uit de twintigste eeuw? Ja en nee. Tape- en elektronicatechnieken bijvoorbeeld werden al in de jaren 1950 gebruikt, al worden deze middelen door hedendaagse componisten op inventieve wijze toegepast. Atonaliteit en het experimenteren met klankkleur is ook niets nieuws. Wat wel nieuw is is het mengen van atonaliteit en harmonische passages. Ook experimenteren veel componisten met de auditieve waarneming (psycho-akoestische muziek). Het gebruik van onder meer videobeelden of dramatische belichting om de belevenis in de concertzaal te verrijken is het meest nieuw en van deze tijd. Ook wordt kunstmuziek verbonden aan beeldende voorwerpen. Het zal alles te maken hebben met de videoclip-cultuur die is ontstaan sinds de komst van muziekzender MTV. Ook het werken met samples is iets van deze tijd. Nieuw is de enorme diversiteit van componeerstijlen wat te maken heeft met een sterke individualisering: elke componist heeft zijn eigen filosofieën en ideeën over de muziekgeschiedenis.

Ik hoop dat ik met mijn onderzoek een tipje heb kunnen oplichten van wat de kunstmuziek van vandaag biedt. Er valt nog veel te ontginnen voor toekomstige onderzoekers op dit grote, nog ongedefinieerde terrein. Voor een uitgebreide lijst van hedendaagse componisten (plus portretten en repertoire) verwijs ik naar de website ‘The living composers project’ (www.composers21.com). Tot slot wijs ik op de website van de Nederlandse stichting Gaudeamus (www.gaudeamus.nl). Gaudeamus organiseert veel activiteiten op het gebied van hedendaagse muziek, waaronder de jaarlijkse internationale Gaudeamus muziekweek, een competitie voor jonge componisten (tot 30 jaar) waar elke jaar de Gaudeamus Prijs wordt uitgereikt. Gaudeamus heeft als doel het laten horen van muziek van jonge componisten, daar zij daar vaak niet de gelegenheid voor krijgen.

Hieronder volgt een overzicht van alle hedendaagse componisten (componisten die vermoedelijk anno 2005 nog als zodanig actief zijn) die tussen 1996 en 2005 op het programma stonden in het Concertgebouw in Amsterdam[77], zoals ik heb kunnen vinden in het programmablad van het Concertgebouw, Preludium.[78]

Componistennamen staan op alfabetische volgorde.[79] Daarachter staat tussen haakjes het geboortejaar gevolgd door het land van herkomst. Daarachter staan de jaartallen waarin werk van de componist in het concertgebouw te horen was (jaar:nummer Preludium). Herhalingsprogramma’s heb ik hierbij niet meegeteld evenals bewerkingen van bestaande composities, het gaat om originele werken. Componisten die in totaal (tussen 1996 en 2005) drie keer of meer op het programma stonden zijn vetgedrukt.[80] De oudere generatie componisten hiertussen (geboren vóór 1940) staat tussen haakjes en schaar ik in mijn onderzoek niet tot de kunstmuziekcomponisten van vandaag. Componisten die op of na 1970 geboren zijn worden onderstreept. Zij zijn de jonge generatie componisten die ook aan bod komen.

Adams, John (1947, Amerika) 1996:2 1996:6 1996:10 1997:5 1997:6 1998:1 1998:6 1998:8 1998:9 1998:10 1999:1 1999:3 1999:6 1999:10A 2001:2 2001:5 2001:6 2002:1 2002:3 2002:5 2002:9 2003:7 2004:7 2004:9 2005:5

Adès, Thomas (1971, Engeland) 1996:2 1998:2 2002:2 2003:3 2004:5 2004:5 2004:5 2004:8 2004:1

Altena, Maarten (1943, Nederland) 1996:3 1999:6 2000:2 2000:4 2002:4 2002:6 2004:5

(Andriessen, Louis (1939, Nederland) 1996:1 1996:2 1996:5 1996:10 1997:4 1998:1 1998:2 1998:3 1998:5 2000:5 2000:6 2001:1 2002:2 2003:9 2004:8 2004:8 2004:4)

Ansink, Caroline (1959, Nederland) 1996:7 1996:8 1997:3 1998:4 2000:6 2002:8 2004:9 2004:2

(Arnold, Malcolm (1921, Engeland) 1998:9 2000:4 2000:5 2000:8 2003:1 2004:7 2004:8)

Benjamin, George (1960, Engeland) 1996:10 1998:1 2001:1 2003:6 2003:6 2004:5 2004:6

(Birtwistle, Harrison (1934, Engeland) 1996:3 1996:5 1996:10 1997:5 1997:7 1998:7 2000:4 2001:1 2001:5 2002:6 2002:9 2003:2 2003:6)

(Boulez, Pierre (1925, Frankrijk) 1996:10 1996:10 1997:2 1998:3 1998:7 1998:10 2000:6 2002:2 2002:3 2003:5 2003:6)

(Corigliano, John (1938, Amerika) 1996:4 1996:6 1998:3 1999:10A 2000:10 2001:3 2002:6)

(Crumb, George (1926, Amerika) 1996:10 1997:3 1997:4 1998:2 1998:9 1999:8 2000:3 2002:7 2004:5)

(Dutilleux, Henri (1916, Frankrijk) 1996:6 1999:2 1998:2 1999:8 2001:4 2001:7 2001:10A 2002:2 2002:3 2002:7 2002:8 2002:10 2003:44 2003:6 2003:9 2004:7 2004:1 2004:6 2005:8)

Ford, Ron (1959, Nederland) 1996:7 1997:6 1997:9 1998:2 1998:6 1999:5 2001:6 2002:7 2003:2 2004:1

(Goebaidoelina, Sofia (1931, Rusland) 1996:2 1996:5 1996:9 1997:3 1997:6 1997:10 1998:1 1998:2 1999:2 1999:4 1999:5 1999:6 1999:8 2000:10 2001:2 2001:4 2001:7 2002:6 2002:8 2003:10 2004:9 2005:8 2005:9)

(Gorecki, Henryk Micolaj (1933, Polen) 1996:1 1996:9 1996:10 1997:7 1998:8 1999:6)

(Harvey, Jonathan (1939, Engeland) 1997:1 1997:2 1997:3 1997:4 1998:6 1999:10 2000:6 2002:7 2003:2 2003:9 2004:1)

(Henze, Hans-Werner (1926, Duitsland) 1996:2 1996:4 1996:5 1997:3 1997:6 2000:1 2000:4 2000:5 2000:6 2000:8 2000:9 2001:1 2001:3 2001:4 2001:9 2002:5 2002:7 2002:7 2002:8 2002:10 2003:1 2003:4 2004:4)

Janssen, Guus (1951, Nederland) 1996:5 1996:6 1998:9 2000:2 2001:6 2002:6 2002:8

(Kagel, Mauricio (1931, Argentinië) 1996:4 1997:4 1997:8 1997:10 1998:2 1999:6 1999:8 2000:3 2000:4 2000:6 2000:7 2001:6 2003:9 2003:10)

(Kantsjeli, Giya (1935, Georgië) 1996:7 1996:10 1997:6 1997:8 1998:3 1998:5 1999:2 1999:3 1999:6 2001:6 2002:10 2003:6)

(Ketting, Otto (1935, Nederland) 1997:1 1997:2 1999:8 2000:7 2001:9 2003:3 2005:8)

Keulen, Geert van (1943, Nederland) 1996:7 1996:9 1998:5 1999:6 2000:3 2001:1 2002:2 2003:8

Knussen, Olivier (1952, Nederland) 1996:5 1997:7 1999:9 2000:8 2002:10 2003:1 2004:5 2004:8 2004:9 2004:1 2005:9

(Kurtág, Gyorgy (1926, Hongarije) 1996:6 1996:10 1997:1 1997:3 1997:8 1998:2 1998:10 1999:4 1999:5 1999:6 1999:8 1999:9 2000:6 2000:8 2001:1 2001:2 2001:4 2001:5 2001:7 2001:8 2002:4 2002:6 2002:9 2003:2 2003:3 2003:5 2003:6 2004:6 2004:8 2004:4 2005:7 2005:9)

(Ligeti, György (1923, Transsylvanië) 1996:4 1996:9 1997:1 1997:9 1997:10 1998:5 1998:10 1999:5 1999:7 2000:1 2000:2 2000:5 2001:1 2001:5 2001:6 2001:7 2002:2 2002:2 2002:2 2002:3 2002:5 2002:8 2003:4 2003:6 2003:9 2004:6 2004:7 2004:2 2005:5)

Lindberg, Magnus (1958, Finland) 1997:2 1998:1 1998:3 1998:6 2000:5 2000:9 2002:6 2003:9 2004:1

(Loevendie, Theo (1930, Nederland) 1996:2 1996:6 1996:8 1998:9 1998:10 1999:7 1999:8 1999:9 1999:10A 2000:1 2000:6 2001:2 2001:4 2001:6 2002:4 2002:8 2002:10 2004:10)

Meijering, Chiel (1954, Nederland) 1996:3 2001:6 2001:8 2002:1 2002:9 2003:1 2003:5 2003:10 2004:4

(Pärt, Arvo (1935, Estland) 1996:1 1996:10 1997:4 1997:6 1997:10 1998:2 1998:3 1998:4 1998:6 1998:10 1999:3 1999:6 2001:8 2002:7 2002:10 2002:10 2003:7 2003:4 2004:7 2005:5)

Raaff, Robin de (1968, Nederland) 1997:2 2003:6 2003:7 2003:9 2004:7 2004:4 2005:7

(Reich, Steve (1936, Amerika) 1996:5 1997:2 1997:5 1998:5 1999:10A 2001:7 2002:9 2003:7 2003:9)

Rihm, Wolfgang (1952, Duitsland) 1996:2 1996:4 1997:5 1997:6 1997:9 1997:9 1998:2 1999:3 2000:1 2001:3 2001:5 2001:7 2001:9 2002:6 2002:6 2002:7 2002:8

Salonen, Esa-Pekka (1958, Finland) 1997:8 1998:3 1998:10 2002:8 2003:7 2005:5

(Sjtsjedrin, Rodion (1932, Rusland) 1996:3 1996:10 2001:10A 2002:2 2003:7 2003:10 2005:8)

Vasks, Peteris (1946, Letland) 1996:10 1997:6 1997:10 1998:2 1999:3 1999:7 2001:4 2003:5 2005:5

Veldhuis, Jacob ter (1959, Nederland) 1996:1 1996:9 1996:10 1998:4 2000:6 2003:8

Vries, Klaas de (1944, Nederland) 1996:6 1996:9 1997:4 1997:6 1998:2 1999:6 2000:1 2000:4 2001:6 2001:7 2002:7 2004:6 2004:6 2005:7

De jonge componisten (geboren in of na 1970) die minder dan dan drie keer op het concertgebouwprogramma stonden zijn onderstreept. De twintig componisten voorzien van een asterisk (*) belicht ik in een portret (zie Bijlage III).

Bijzonderheden/prijzen: 1993 - “Royal Philharmonic society award” voor Chamber symphony; 1995 - “Grawemeyer award” voor Violin concerto; 2003 - “Pulitzer prize” voor On the transmigration of souls. Werken van Adams uitgevoerd door o.a. London Symphony Orchestra en New York Philharmonic. Festivals gewijd aan zijn muziek in Manhattan, Londen en Rotterdam.

Symfonische werken, kamermuziek, tape- en elektronische composities, koorwerken, opera’s met hedendaagse (dikwijls controversiële) onderwerpen, incidenteel filmmuziek (een documentaire en een kleinere filmproductie). John Adams werd beïnvloed door het minimalisme van de jaren 1960 - en 70 (met name Steve Reich) wat duidelijk te horen is in zijn werken uit de jaren 1980 (Shaker loops, Harmonium). Later begon hij de minimalistische technieken te verrijken met een grotere harmonische en melodische rijkdom. Deze ‘nieuwe’ stijl is speelser, lichtvoetiger, soms zelfs humoristisch te noemen (bijvoorbeeld Gnarly buttons met geluidssample van geloei van een koe en het gebruik van een banjo). Nog steeds zijn repetitie en diatoniek kenmerken van Adams’ werk. Hij wordt dan ook een neo-tonale componist genoemd.

Bijzonderheden/prijzen: 1976 - “Ian Whyte award” van het Scottisch National Orchestra voor Sonata no. 4; 1996 - “Royal Philharmonic society award” voor Renewal. 1992-1999 ‘associate composer’ van het London Symphony Orchestra, tegenwoordig bij het Hallé Orchestra. Meerdere opdrachten voor het BBC Symphony Orchestra.

Symfonische werken, vocale werken en koorwerken, kamermuziek, een ballet. Matthews schrijft voor de traditionele orkestinstrumenten (uitzondering zijn twee werken die hij schreef in de jaren 1990 met speelgoedinstrumenten in de okestratie). Muziek is een mengeling van tonaal en atonaal.

Bijzonderheden/prijzen: 1971 en 1974 - “Prix de la société internationale de musique contemporaine”

Theaterwerken, ensemble- en orkestwerken, vocale werken, enkele elektronische werken. Sciarrino is een autodidact. Hij experimenteert met klanken, met de auditieve waarneming, met dat wat men waar kan nemen en dat wat men niet meer waar kan nemen. Hij verkent dus grenzen. Zijn werk wordt wel geschaard onder de psycho-akoestische muziek. Jason Royal schrijft: “Salvatore Sciarrino's music presses toward outer limits. In his case, the extremities are those of register and volume — the boundary between audibility and silence.”[85] Werken zijn voornamelijk atonaal.

Bijzonderheden/prijzen: 1996 – “Vienna Herder award”; 1993, 1997 en 2000 - “Latvian grand music award” voor resp. Litene; Tala gaisma/Distant light (vioolconcert); en Symfonie no. 2.

Kamer-en orkestwerken, koorwerken, orgelmuziek, vocale muziek. Vasks is grotendeels autodidact. Zijn stukken hebben soms programmatische titels verwijzend naar de natuur, zoals bijvoorbeeld Ziles zina (boodschap van een vogel) uit 1981 of Lidzenuma ainavas (landschappen) uit 2002. Vasks verwerkt Letse volksmuziek in zijn composities. Werken zijn diatonisch en lyrisch. Net zoals men in Shostakovich’ muziek de onderdrukking denkt te horen, zo wordt in de muziek van Vasks ook van alles ‘gelezen.’ De Baltische staten werden namelijk vanaf 1944 onderdrukt door communistisch Rusland en kregen hun vrijheid pas in 1991 terug. Vasks ‘vogeltitels’ zouden zijn vrijheidsdrang symboliseren.

Bijzonderheden/prijzen: 1998 - “Grawemeyer award” voor Marco Polo (opera); 2001 - “Grammy award”, “Academy award” en “Oscar” voor Crouching tiger, hidden dragon (Filmmuziek).

Ensemble- en orkestwerken, opera’s, filmmuziek. Brengt Chinese muziekelementen in zijn werk, zoals Chinese instrumenten, maar ook spirituele elementen zoals de shahamanistische rituelen. In zijn ‘organische muziek’ zitten elementen uit de ‘natural world’ verwerkt, zoals in Ghost opera (steen, water, metaal en papier). Dun heeft ook veel werken geschreven voor Aziatische instrumenten. Ook schreef hij multimediale werken, waar de muziek wordt aangevuld met video en/of opgenomen geluid (zoals Red forecast). Helga de la Motte-Haber schrijft over Tan Dun: “suche nach einem kontrapunktischen Verständnis östlicher und westlicher Kultur.”[88]

Bijzonderheden/prijzen: 1984 – “Gaudeamus prijs”; 1990 – “Darmstadt Kranichstein prize”; 1994 – “Siemens encouragement prize.” Met enkele anderen heeft Francesconi de ‘AGON-acustica-informatica-musica’ opgericht in Italië (centrum voor onderzoek en toepassing van nieuwe muziektechnologieën). Werken uitgevoerd door o.m. London Sinfonietta, Arditti Kwartet, ASKO ensemble.

Orkestwerken, ensemblewerken, kamermuziek, muziektheater. Francesconi is geïntrigeerd door het menselijk geheugen en laat zich onder meer inspireren door neuropsychologische theorieën. Het thema geheugen, de lagen van het geheugen waarin hij door wil dringen, komen terug in werken als Memoria; Studies in memory en riti neurali, waarin hij met muziek het gecompliceerde netwerk van het geheugen probeert na te bootsen. Zijn werk is over het algemeen atonaal te noemen.

Bijzonderheden/prijzen: 1982 – “Irino prize for young composers”; 1984 - “Arion music prize”; 1985 - “Composition prize of young generation in Europe”; 1988 - “Kyoto music prize”; 1989 & 2002 - “Otaka prize” voor Ferne-Landschaft I en Re-turning. Is sinds 1998 ‘composer in residence’ van het Tokyo Symphony Orchestra. Werken uitgevoerd door o.m. Vienna Philharmonic.

Orkest – en kamermuziekwerken, koorwerken, muziek voor traditionele Japanse instrumenten, filmmuziek. Probeert Japanse en Europese tradities aaneen te schakelen. Schrijft voornamelijk atonale werken.

Bijzonderheden/prijzen: Schreef werken voor het Schönberg Ensemble en het Kronos Quartet.

Kamermuziek, Orkestwerken, vocale werken. Soms is Jeths’ muziek welluidend en melodisch, dan weer atonaal. Net als John Adams gelooft Jeths dat het bewust vermijden van een tooncentrum een afstand heeft gecreëerd tussen maker en luisteraar. Jeths zegt zelf uitersten op te zoeken in de muziek. Ook experimenteert hij met klanken, zoals extreem lang aangehouden tonen en het omstemmen van het traditionele instrumentarium.

Bijzonderheden/prijzen: werken van Macmillan uitgevoerd door o.a. London Symphony Orchestra, New York en Los Angeles Philharmonic en Boston Symphony Orchestra. Is sinds 2000 componist en dirigent van het BBC Scottish Symphony Orchestra. Verwierf bekendheid door uitvoering van The confession of Isabel Gowdie op de BBC ‘Proms’ in 1990.

Opera, kamer- en orkestwerken, concerten, koorwerken, solowerken. Macmillans

werken zijn religieus (Rooms-Katholiek) en politiek (socialistisch) getint. Hij schrijft veel werken voor koor, al of niet met instrumentale begeleiding. In veel van zijn stukken zit een religieus thema, soms in verband met vroegere personen (de middeleeuwse Job in A deep but dazzling darnkness en Isabel Gowdie, een renaissancepersonage, in The confession of Isabel Gowdie. Gebruikt vaak middeleeuwse thema’s (zoals in A deep but dazzling darkness). Macmillan schrijft voor de traditionele orkestinstrumenten. Werken zijn diatonisch.

Bijzonderheden/prijzen: 1979 - “Premio Valentino Bucchi”, componistenwedstrijd Rome; 1980, 1982 & 1984 - “Gaudeamus prijs.”

Podiumwerken, orkest- en kamermuziek, koormuziek, vocale muziek, pianowerken, elektro-akoestische werken (orkest en live-elektronica).

Bijzonderheden/prijzen: 2000 – “Royal Philharmonic society award” voor Jagden und Formen. Studeerde bij Karlheinz Stockhausen (1972-73).

Muziektheater, opera, orkest- en ensemblewerken, vocaal, koorwerken, solowerken. Rihm wordt de meest invloedrijke Duitse componist van deze tijd genoemd. Zijn werkenlijst is zeer uitgebreid. Rihm schrijft atonale werken en wordt een neo-expressionist genoemd.

Bijzonderheden/prijzen: 1988 – “Prix Italia” voor Stilleben; 1989 – “Ars electronica prize” voor Stilleben en Io; 1997 – “Chevalier à l’ordre des arts et lettres”; 2003 – “Grawemeyer award” voor L’amour de loin (opera). Saariaho’s werken uitgevoerd door o.a. New York Philharmonic. Volgde cursussen bij IRCAM waar een aantal van haar werken zijn geproduceerd.

Liederen, kamermuziek, orkestwerken, tape of live-elektronica, computermuziek, danstheater, film. Componiste die veel met (live) elektronica werkt. Ook schreef ze een werk speciaal voor een schilderijententoonstelling (La dame à la licorne).

Bijzonderheden/prijzen: 1992 - “Royal Philharmonic society award” voor jonge componisten.

Orkestwerken, kamermuziek/ensemble, solowerken, koorwerken, vocale werken, podiumwerken. Anderson is geïnteresseerd in muziek van oosterse culturen. In Imagin’d corners (2002) zitten drie Javanese gongs verwerkt. Schreef ook een stuk waar live elektronica aan te pas komt (Book of hours, 2002-04).

Bijzonderheden/prijzen: 1998 - “Edison Award”; 2002 - “Royal Philharmonic society award” voor Palimpsest I-II. Werken gespeeld door o.m. London Symphony Orchestra en BBC

Orkest- en kamermuziek, koor- en vocale werken, pianowerken en een elektro-akoestisch werk (tape). Schrijft voornamelijk voor traditionele orkestinstrumenten. Werken zijn voornamelijk atonaal.

Bijzonderheden/prijzen: 1999 – “Gaudeamus prijs” voor Between; 2004 – “Matthijs Vermeulen prijs” voor One (kameropera); 2005 – “Charlotte Köhler prijs” (Prins Bernhard Cultuurfonds). Compositieles van Louis Andriessen. Studeerde naast compositie ook klankregie en filmregie in New York. Zijn uitgever is het gerenommeerde Boosey & Hawkes. Werken uitgevoerd door o.m. Norrköping Symphony Orchestra (Zweden), Schönberg Ensemble, New National Theatre (Tokyo).

Ensemblewerken, orkestwerken, kamermuziek, muziektheater, danswerken, film. Van der Aa experimenteert veel met tape, soundtracks en video, in combinatie met live spel of zang. Deze multimediale elementen maken actief deel uit van de compositie. Vaak gaat het om een samenspel met opgenomen muziek van zichzelf of live dialogen met videobeelden van zichzelf. Dit is het ‘alter-ego’ thema, de confrontatie met jezelf dat de rode draad is die door van der Aa’s werk loopt. Zijn werken zijn, mede door dit thema, emotioneel geladen en van der Aa wordt dan ook een dramatische componist genoemd. Werken zijn atonaal.

Bijzonderheden/prijzen: 1997 - “Royal Philharmonic society award” voor Asyla; 2000 - “Grawemeyer award” voor Asyla (als allerjongste en derde Britse componist). Werken uitgevoerd

Orkest- en kamermuziek, pianowerken, koorwerken. Werken zijn een mengeling tussen tonaal en atonaal, beïnvloed door de stroming van de ‘new complexity’ in de complexe ritmes.

Bijzonderheden/prijzen: 1999 - “Royal Philharmonic society award” voor Ouroboros I.

Werken van Cole uitgevoerd door o.a. het London Symphony Orchestra en meerdere premières door het London Sinfonietta.

Bijzonderheden/prijzen: 1996 - “BBC young composers forum” voor Soirée (orkestwerk). Was in 2004 genomineerd voor de “BBC Radio 3 listeners award” voor Lumina. werken van Phibbs uitgevoerd door o.a. London Sinfonietta, BBC Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic New Music Group. Rainland voor kinderkoor en windband in première in Royal Albert Hall, 2004.

Bijzonderheden/prijzen: 1996 - “Kulturförderpreis München”; 1997 - “Bayerischen Staatspreis für jünge Kunstler”; 1999: “Belmont prize for new music” door de Schneider-Forberg-Stiftung; 2001 - “Louis Spohr Medaille”. Studeerde een tijd bij Wolfgang Rihm. Werken van Widmann uitgevoerd door o.m. het Royal Philharmonic Orchestra.

Orkestwerken, kamermuziek, vocale werken, koorwerken. Schrijft dikwijls werken met verrassende bezettingen, zoals Duell (1998) voor trombone en elektrische gitaar en Lichtstudie V (2003) voor accordeon en klarinet. Scheef in 1997 een mechanisch werk, Arlechino Rabbioso, voor automatische orgel.

Bijzonderheden/prijzen: 2000 - “Philip Morris kunstprijs”. Studeerde compositie bij James Macmillan en directie bij Jean-Bernhard Pommier. Première Secret notes in Los Angeles (Los Angeles Philharmonic). Jongste componist in tien jaar Concertgebouw (1996-2005).

Orkest- en kamermuziek, koor- en vocale werken. Dit voormalig ‘wonderkind’ schrijft traditioneel te noemen werken qua bezetting en vorm. Werken zijn serieus (zoals String quartet no. 2) maar ook humoristisch (zoals zijn Cappricio for Stan & Ollie uit 1996, compleet met het bekende klarinetthema uit de Stan & Ollie tv-serie en zijn eerste vioolconcert Cuddly animals uit 1997 waarin in elk deel het karakter van één van Simons’ knuffelbeesten wordt uitgebeeld). Werken houden het midden tussen diatonisch en atonaal. Atonale passages worden afgewisseld met een traditioneel klinkend (soms lyrische) harmonische passage.

[1] De filmmuziek die is voorzien van (bekende) popsongs laat ik hierbij uiteraard buiten beschouwing, het gaat om de speciaal voor de film gecomponeerde muziek.

[2] Dahlhaus, Carl. ‘Ist die Unterscheidung zwischen E- und U- Musik eine Fiktion?’ in Musik zwischen E und U (Mainz: Schott, 1984).

[3] Ibid., p. 11.

[4] Taruskin, Richard. ‘Introduction: the history of what?’ in The Oxford history of Western music, deel I (New York: Oxford University Press, 2005), p. xxi-xxx.

[5] Taruskin, Richard. ‘The late twentieth century’, deel V uit The Oxford history of Western music (New York: Oxford University Press, 2005), p. 480-494.

[6] Altman, Rick. ‘Cinema and popular song’ in Soundtrack available (Durham: Duke University Press, 2001), p. 24.

[7] Ibid.,p. 25.

[8] Cook, Nicholas. Music, a very short introduction (New York: Oxford University Press, 2000), voorwoord.

[9] www.composers21.com (The living composers project) geraadpleegd: mei 2005.

[10] Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en concertgebouworkest, 1996-2005.

[11] Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University Press, 1995), p. 239.

[12] Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 474.

[13] Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V: ‘The late twentieth century’ (New York: Oxford University Press, 2005), p. 475.

[14] Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980).

[15] Gann, Kyle. ‘Minimalism as It Was.’ in Minimal music, maximal impact, 2000 www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp02 geraadpleegd: juni 2005.

[16] Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 14-19.

[17] Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 351.

[18] Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 14.

[19] Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 19.

[20] Geciteerd door: Johnson, Timothy A. ‘Minimalism: Aesthetic, style, or technique?’ In The Musical quarterly, 78:4 1994, p. 750.

[21] Ibid., p. 751.

[22] Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism’ in: Minimal music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00 geraadpleegd: mei 2005.

[23] Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 138.

[24] Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism’ in: Minimal music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp00 geraadpleegd: mei 2005.

[25] Schwarz, Robert K. Music for 18 musicians, revisited. (cd-boekje uitgave ‘Music for 18 musicians’, Nonesuch, 1998).

[26] Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 518.

[27] Gann, Kyle. ‘Minimalism’s immediate legacy: postminimalism’ in Minimal music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp05 geraadpleegd: juni 2005.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Gann, Kyle. ‘Minimalism’s immediate legacy: postminimalism’ in Minimal music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp05 geraadpleegd: juni 2005.

[31] www.earbox.com/frames-html/low-frames.html (officiële website John Adams) geraadpleegd: juni 2005.

[32] Ibid.

[33] Gann, Kyle. ‘Minimalism gets complex: totalism’ in Minimal music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp06 geraadpleegd: juni 2005.

[34] Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 407.

[35] Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 527.

[36] www.tandunonline.com/Composition/?id=5 ,officiële homepage Tan Dun, Geraadpleegd: juni 2005.

[37] Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 525.

[38] Taruskin, Richard, The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 454.

[39] Ibid.

[40] Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p. 81.

[41] Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 437.

[42] Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 454.

[43] Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 454.

[44] Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 455.

[45] Ibid., p. 474.

[46] Ibid., p. 437.

[47] Geciteerd door: Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 444.

[48] Lehrman, Mark. “A talk with John Adams” in: American record guide, juli/Augustus 1999, nr. 62, p. 12-15.

[49] www.earbox.com/frames-html/low-frames.html (officiële homepage John Adams) geraadpleegd: juni 2005.

[50] Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 448.

[51] Ibid., p. 454.

[52] Ik heb Josep Vicent niet opgenomen in Bijlage III omdat hij maar sporadisch als componist werkzaam is. Vicent is voornamelijk percussionist en artistiek leider van het Amsterdams Slagwerkensemble.

[53] Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p. 53.

[54] Wanneer men de lijn nog verder doortrekt kan men opmerken dat het componeren met klankkleuren in wezen al gebeurde in de Romantiek, bij componisten als Frédéric Chopin (1810-1849) en Franz Liszt (1811-1886).

[55] www.doublea.net/biography.html (officiële website Michel van der Aa) geraadpleegd: juni 2005.

[56] Mertens, Wim. De Amerikaanse repetitieve muziek (Bierbeek: Vergaelen, 1980), p. 41.

[57] Ibid., p. 56.

[58] Ibid., p. 72.

[59] Ibid., p. 83.

[60] Gann, Kyle. ‘Thankless attempts at a definition of minimalism in Minimal music, maximal impact, 2000. www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=31tp01

[61] Een ‘drone’ is een aanhoudende toon, opgebouwd uit één noot tot alle noten van de toonschaal. Ze worden gespeeld door speciaal daarvoor bedoelde instrumenten of door een melodisch instrument op een bepaalde wijze te bespelen. Deze drones vormden de harmonische basis van een stuk.

[62] Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 420-422.

[63] Sabbe, Herman. “All that music!”: een antropologie van de westerse muziekcultuur (Leuven: Acco, 1996), p. 74.

[64] Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 495.

[65] Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 478-480.

[66] Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music, deel V (New York: Oxford University Press, 2005), p. 491.

[67] Ibid., p. 509.

[68] Ibid., p. 511.

[69] Op zijn officiële webpagina: www.tandunonline.com

[70] Davis, Richard. Complete guide to film scoring (Boston: Berkeley Press, 1999), p. 15.

[71] http://dondavis.filmmusic.com/concertworks.html geraadpleegd: juni 2005.

[72] http://goldenthal.filmmusic.com/about.html geraadpleegd: juni 2005.

[73] Morgan, Robert P. Twentieth century music (New York: Norton, 1991), p. 485.

[74] Ibid.

[75] Griffiths, Paul. Modern music and after (New York: Oxford University Press, 1995), p. 239.

[76] Bron: Preludium. Programmablad voor Concertgebouw en concertgebouworkest. 1996-2005.

[77] Voor een uitgebreidere lijst van actieve componisten verwijs ik naar de website www.composers21.com

[78] Hierbij dient opgemerkt te worden dat niet in elke Preludium, naast een uitgebreide lijst eruit gepikte concerten, een volledig maandoverzicht van alle concerten werd opgenomen. Dit kwam, werd in nummer 1 van 1999 medegedeeld, door ruimtegebrek en geldt voor de nummers 1 t/m 4 (augustus tot december) van 1999 en de nummers 5 t/m 10 (januari tot juli) van 2000.

[79] Hierbij dient opgemerkt te worden dat in de maandoverzichten (die in de meeste Preludiums opgenomen zijn) enkel de achternamen van de componisten staan vermeld. Dit leverde meestal niet maar in enkele gevallen wel verwarring op. Zo zijn er twee mogelijke componisten met de achternaam ‘Harvey’ (Jonathan en Richard) waarvan Jonathan echter de meest waarschijnlijke is om zijn status en doordat hij in 2000:6 met achternaam en voornaam genoemd werd in de uitgebreide lijst. Hetzelfde geldt voor componist ‘Carter’ (in nummer 1, 1996 als J. Carter wat meer duidelijkheid schept). Ook is er een jonge componist met de achternaam ‘Tsjaikovski’ (1946). Deze stond éen keer met zijn voornaam en geboortedatum in de uitgebreide lijst, maar daar waar slechts de achternaam in de maandoverzichten stond kon ik niet achterhalen of Peter Tsjaikovski werd bedoeld of de hedendaagse componist.

[80] Uit de Nederlandse groep componisten licht ik een drietal uit in Bijlage III. Alleen deze drie componisten, wiens internationale bekendheid ik probeer aan te tonen, staan vetgedrukt.

[81] N.B. van de ene componist was meer informatie te vinden (via boeken en internet) dan van de ander. Ook was niet van elke componist muziek beschikbaar via cd of dvd. Niet elk portret kon dus even volledig worden.

[82] www.earbox.com (officiële website John Adams) geraadpleegd: juni 2005.

[83] http://composers21.com/compdocs/matthwsc.htm geraadpleegd: juni 2005.

[84] www.ricordi.com/Compositori/Dettaglio.asp?IdCompositore=314 geraadpleegd: juni 2005.

[85] Royal, Jason. www.andante.com/article/article.cfm?id=21713

[86] Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 337 en www.schott-music.com/autoren/KomponistenAZ/show,3564.html en www.lmic.lv/komponisti.php?lan=2&id=293&works=1 geraadpleegd: juni 2005.

[87] www.tandunonline.com (officiële website Tan Dun) geraadpleegd: juni 2005.

[88] Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 326.

[89] www.ricordi.com/Compositori/Dettaglio.asp?IdCompositore=169 geraadpleegd: juni 2005

[90] www.schott-cms.com/nocache/smi_en/autoren/KomponistenAZ/2,8dd9aeac3d7.html
en www.necsoft.com/takefu/hosokawa/menu-e.htm en Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 328.

[91] http://members.lycos.nl/willemjeths/ (officiële website Jeths) geraadpleegd: juni 2005 en ‘Willem Jeths’ in Delaere, Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).

[92] Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 331. en www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2799 geraadpleegd: juni 2005

[93] http://composers21.com/compdocs/niederf.htm geraadpleegd: juni 2005.

[94] Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 333.

[95] www.fimic.fi/contemporary/composers/saariaho+kaija geraadpleegd: juni 2005.

[96]www.fabermusic.co.uk/serverside/composers/Details.asp?ID=Anderson,%20Julian&View=biog&Section=composers geraadpleegd: juni 2005.

[97] http://composers21.com/compdocs/benjaming.htm geraadpleegd: juni 2005.

[98] www.doublea.net/biography.html (officiële website Michel van der Aa) geraadpleegd: juni 2005 en ‘Michel van der Aa’ in Delaere, Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).

[99] Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 324.

[100] http://composers21.com/compdocs/colej.htm geraadpleegd: juni 2005.

[101] Motte-Haber, Helga de la. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1975-2000 (Laaber: Laaber Verlag, 2000), p. 337. en www.schott-international.com/cms/php/Proxy.php/en_UK/smi/autoren/KomponistenAZ/show,3568.html geraadpleegd: juni 2005.

[102] http://composers21.com/compdocs/simonsm.htm geraadpleegd: juni 2005 en ‘Marijn Simons’ uit Delaere, Mark & Wennekes, Emile. Hedendaagse muziek in Nederland en Vlaanderen (verschijnt in 2006).