Inleiding

Het Nederlandse subsidiestelsel is onderwerp van voortdurende discussie. Ook de kunstensector - en met name die onderdelen die sterk afhankelijk zijn van subsidie - ontkomt hier niet aan. In de beeldende kunsten zijn Riki Simons en Hans Abbing bekende critici, de kritiek op subsidies voor podiumkunsten is meer diffuus. Meest recent waren het de VVD-Kamerleden Stef Blok en Jan Rijpstra, die in de Volkskrant van 4 oktober 2004 ervoor pleitten de podiumkunsten op eigen benen te laten staan.[1]

Hoewel er duidelijke verschillen zijn tussen de bedrijfsvoering in de beeldende kunsten en die in de podiumkunsten (laatstgenoemde zijn over het algemeen aanzienlijk arbeidsintensiever), loopt de discussie goeddeels langs dezelfde lijnen.

De voorstanders van het huidige systeem vinden dat kunstenaars recht hebben op een gegarandeerd basisinkomen om zich volledig te kunnen richten op het vervaardigen van kunst, een dienst die zij in deze optiek aan de hele maatschappij leveren. Tegenstanders, zoals de eerdergenoemde Riki Simons, werpen tegen: "Iedereen die een veilig en zeker inkomen zoekt, hoort niet thuis in de kunst."[2]

De tegenstanders ageren vooral tegen het oncontroleerbare karakter van het kwaliteitsoordeel dat onvermijdelijk geveld moet worden door de overheid, die daarvoor vaak gebruik maakt van 'smaakexperts', in de vorm van de Raad van Cultuur of van fondsen.[3] Bovendien, zo betogen sommigen, remmen overheidssubsidies juist de ontwikkeling van de kunstwereld in plaats van die te stimuleren. Zij betogen dat landen met een sterke vrije markt in de kunstsector toonaangevend zijn, terwijl landen met veel overheidsbemoeienis internationaal gezien steeds meer wegzakken.

De kritiek heeft de afgelopen jaren enig gehoor gekregen en de sector is - met name sinds het ministerschap van Elco Brinkman (CDA, 1982 - 1989) - zakelijker geworden. Cultureel ondernemerschap is belangrijker geworden en subsidies worden sedertdien verstrekt op basis van kwaliteitscriteria. Onder staatssecretaris Rick van der Ploeg (PvdA, 1998 - 2002) is er weliswaar kritiek op dat kwaliteitsoordeel opgekomen, maar aan de essentie van het subsidiestelsel is nog niet veel veranderd.

De 'nieuwe zakelijkheid' in de cultuursector bestaat nog steeds eerst en vooral uit het verstrekken van subsidies op basis van kwaliteitscriteria. Het beoordelen van kunst leidt echter al snel tot ondoorzichtigheid en subjectiviteit. Dit zijn zaken die ten zeerste vermeden dienen te worden bij het besteden van overheidsgeld. Niet voor niets zei Thorbecke al in 1862: “De regering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst.”[4]

Vrije-marktpuristen zien er nog een interessante paradox in dat een instelling met veel publiek democratisch én zakelijk gezien meer recht zou hebben op subsidie dan een instelling met weinig publiek, die de subsidie juist harder nodig heeft. Uitgaande van deze visie zou de overheid voor het dilemma staan om ófwel uitsluitend 'elitekunst' (weinig kunstenaars) te subsidiëren, ófwel het begrip 'kwaliteit' te verruimen en juist veel kunstenaars te subsidiëren. Geen van beide varianten is waterdicht te legitimeren.

Er zijn uiteraard nog veel meer factoren die een rol spelen in de afweging die een overheid maakt in deze complexe kwestie. De keuzes die een overheid maakt in deze complexe kwestie hangt af van vele factoren. Dit onderzoek is erop gericht deze factoren in kaart te brengen aan de hand van een beschrijving van de beleidsgeschiedenis in ons land, alsmede een studie naar het cultuurbeleid in landen waar de kunstensector in grotere mate drijft op het mecenaat of op het marktmechanisme.

Zodoende wordt er een beeld geschetst van de verhouding tussen de vrije markt enerzijds en de overheidsinvloed anderzijds, de ontwikkeling van deze relatie in ons land en de effecten daarvan op het kunstleven. Hierbij zal de nadruk liggen op de podiumkunsten en dan met name de genres die het sterkst afhankelijk zijn van overheidssubsidies, te weten: opera, symfonieorkesten, dans en toneel.

Hieruit volgt als concrete onderzoeksvraag: hoe heeft de verhouding tussen marktwerking en overheidsbeleid in de kunstsector zich ontwikkeld in Nederland, welke factoren zijn daarbij bepalend en wat zijn de effecten in de praktijk van deze relatie? Hierbij zal ook een vergelijking worden gemaakt met de situatie in de Verenigde Staten, een land dat - al dan niet terecht - bekend staat om de sterke vrije markt en grote invloed van private en bedrijfsmatige financiers op alle terreinen in de samenleving, waaronder ook de kunsten.

Het theoretisch kader met betrekking tot de verschillende vormen van patronage, dat gebruikt zal worden om dit onderzoek vorm te geven, is ontleend aan het proefschrift van Erik Hitters, verschenen in boekvorm onder de titel Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld (Utrecht: Van Arkel, 1996).

Hoofdstuk 1. Kunstbeleid: Vroeger & Nu

In dit eerste hoofdstuk zal worden beschreven hoe overheidsbeleid en commerciële invloeden in de kunstsector zich ontwikkelden in de geschiedenis van ons land. Hierbij heb ik mij voornamelijk gebaseerd op het boek Cultuur, koningen en democraten. Overheid en cultuur in Nederland van Roel Pots.[5]

De zestiende tot en met de achttiende eeuw

In de Republiek der Verenigde Nederlanden (1588-1795) was er, in tegenstelling tot veel andere landen in deze periode, weinig overheidsaandacht voor kunst en cultuur. Sommige stadsbesturen traden wel actief op, wat voornamelijk het theaterleven in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam ten goede kwam.

Van meer invloed waren echter genootschappen als de Hollandsche Maatschappij van Wetenschappen in de 18^e eeuw. Hun activiteiten worden wel gezien als onderdeel van het 'burgerlijk beschavingsoffensief': een door de Verlichting geïnspireerd streven naar geestelijke en zedelijke ontwikkeling van de bevolking. De bekendste van deze organisaties is de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen, opgericht in 1784.

Tijdens de Franse overheersing (1795-1813) werd de basis gelegd voor een georganiseerde staatszorg voor cultuur. Eén van de in 1798 aangestelde ‘Agenten’, de 'Agent van Nationale Opvoeding', was belast met de bevordering van 'Kunsten en Wetenschappen'. De tot diep in de 19^e eeuw invloedrijke Wet voor het lager schoolwezen en onderwijs (1806) geldt als belangrijkste ontwikkeling van de Bataafse Republiek op het gebied van cultuurbeleid. [6]

Willem II (staatshoofd van 1840 tot 1849) bezat, als groot liefhebber, een omvangrijke verzameling kunststukken, die in 1850 helaas goeddeels naar het buitenland is verkocht, toen veiling van zijn kunstcollectie noodzakelijk werd door de torenhoge schulden die hij had opgebouwd. Zowel de Nederlandse staat als de Nederlandse verzamelaars bleken niet in staat de koninklijke verzameling te behouden.[7]

De negentiende eeuw

Wellicht het belangrijkste ijkpunt voor het cultuurbeleid van de Nederlandse overheid in de tweede helft van de 19^e eeuw is de reeds in de inleiding genoemde uitspraak van Thorbecke ‘De regering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst’. De overheid bemoeide zich zo min mogelijk met kunst en cultuur, aangezien haar kerntaken bestonden uit het garanderen van de orde en het handhaven van de wet, en hoewel het budget voor cultuurbeleid relatief sneller steeg dan het totale overheidsbudget, werd er toch geen echt stimulerend beleid gevoerd.[8]

In de jaren vijftig van de negentiende eeuw was er dan ook een duidelijke inzinking in de belangstelling van de overheid voor cultuur, hetgeen in de beeldende kunsten onder andere duidelijk werd door het opschorten van de Prix de Rome in 1851, het halveren van het budget van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in de twee daaropvolgende jaren en een kleine tien jaar later (in 1861), het schrappen van het budget voor aankopen van Paviljoen Welgelegen, een museum voor moderne kunst.

Hoewel één en ander enigszins bijdraaide in de jaren zestig van de negentiende eeuw, kregen kunstmusea nauwelijks aandacht van de overheid. Thorbecke begon zich in deze periode weliswaar toe te leggen op zijn zoektocht naar ‘een waardig locaal op eene geschikte plaats’[9] voor de beeldende kunsten, maar bij de oprichting van musea was steeds vooral een grote rol weggelegd voor actieve particulieren die met hun voorstellen naar de stadsbesturen gingen.

De overheid greep slechts in als particuliere initiatieven te kort schoten. De kunstwereld was er niet minder levendig door: uit particuliere initiatieven kwamen o.a. organisaties als het Nederlandsch Tooneelverbond (1869) voort, alsmede een aantal concertpodia, zoals het Concertgebouw en Concertgebouworkest (1888) in Amsterdam.

Toch is het niet zo dat de overheid niets aan cultuur deed. Victor de Stuers verwoordde een sentiment dat snel in opkomst was in brede lagen van de samenleving toen hij in zijn artikel Holland op zijn smalst de onverschilligheid van de Nederlandse politiek aanviel. Hij stelde dat het behoud van het nationaal cultureel erfgoed niet kon worden overgelaten aan particulieren en dat de overheid het initiatief moest nemen.[10]

Toen De Stuers in 1875 werd aangesteld als ambtenaar bij het Departement van Binnenlandse Zaken kreeg hij de kans zijn ideeën in de praktijk te brengen. Dit resulteerde in een sterk verhoogde aandacht van de overheid voor musea, archieven, monumentenzorg en bouwkunst. De nadruk lag dus sterk op cultuurbehoud en de toegepaste kunsten, meer dan op de 'autonome' en moderne kunst. Zo kwam er vooral een einde aan de afzijdigheid van de overheid jegens musea. En ook in het onderwijs werd meer aandacht aan de beeldende kunsten besteed, in het kader van 'de artistieke opvoeding der natie'.

De actieve steun aan eigentijdse beeldende kunst bleef gering: De Stuers zag er evenmin als Thorbecke iets in om overheidsopdrachten aan jonge kunstenaars te geven.[11] Toch ging de positie van de contemporaine kunstenaars dankzij De Stuers ook enigszins vooruit. Zo werd in 1881 de ‘Wet van den 28sten Juni 1881 tot regeling van het Auteursrecht’ van kracht, waarin de rechten van schrijvers van teksten werden opgesteld, alsook die van makers van etsen, gravures, kaarten, bladmuziek en toneelstukken.[12]

De overheidsbemoeienis met de podiumkunsten was gedurende deze periode nog beperkter. De Koninklijke Muziekschool in Amsterdam werd in 1844 aan het stadsbestuur overgedragen en in 1852 opgeheven, waardoor na 1844 alleen de Koninklijke Muziek- en Zangschool in Den Haag (opgericht in 1827) nog door de rijksoverheid gesubsidieerd werd. In 1829 was al wel – op particulier initiatief – de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst opgericht, die zich onder andere bezighield met het oprichten van muziekscholen en bijvoorbeeld ook het Toonkunst Conservatorium in Amsterdam in 1884 van de grond tilde.

Het toneel genoot zelfs nog minder steun van de overheid. Hoewel in 1868 werd voorgesteld deze sector financieel te steunen, was de enige overheidsbemoeienis met het toneel de in 1851 aangenomen door Thorbecke ontworpen Gemeentewet (artikel 188), waarin “aan burgemeesters de taak [werd] toebedeeld te waken voor ‘met de openbare orde of zedelijkheid strijdige vertooningen’ in schouwburgen en andere openbare plaatsen van samenkomst.”[13]

In Amsterdam (naast Den Haag één van de grote stedelijke centra voor toneel) werd de stadsschouwburg in 1841 aan particulieren ter exploitatie gegeven. Na een zeer moeizame periode kwam in 1872 een einde aan de malaise door de bouw van een stenen schouwburg ter vervanging van de oude ’Houte Lootz’. De Haagse Schouwburg kon bogen op riante steun van Willem II, maar na zijn dood in 1849 schroefde Willem III in 1853 de financiële bijdrage terug van 20 « 30 duizend gulden per maand tot 20.000 gulden per jaar (voor de huur van de koninklijke loge).[14]

Toch kan de steun van het koningshuis gezien worden als een soort subsidie avant la lettre: de vorst leverde een riante financiële bijdrage aan de schouwburg, waardoor deze kon opbloeien tot een podium van internationale faam. De schouwburg leverde een contraprestatie in de vorm van een altijd beschikbare koninklijke loge.

Gedurende de negentiende eeuw was het nationaal bewustzijn sterk in opkomst in Nederland. In het kader van dat opkomende nationalisme - mede gevoed door de afscheiding van België in 1830 - werd ook de nationale cultuur belangijker. Om deze te stimuleren en te laten ontwikkelen werden vele 'prijsvragen' uitgeschreven door zowel de overheid als particuliere genootschappen, waarmee componisten en dichters prijzen konden winnen voor hun werk.

Een bekend voorbeeld van deze prijsvragen is het gedicht Wien Neêrlands Bloed (1817) van Hendrik Tollens, dat geschreven werd naar aanleiding van een door admiraal Van Kinsbergen georganiseerde prijsvraag, en dat later tot volkslied werd uitgeroepen.[15]

1900 - 1939

Na het vertrek van De Stuers in 1901 brak een periode aan waarin twee ARP-ministers, Kuyper van 1901 tot 1905 en Heemskerk van 1905 tot 1913, verantwoordelijk waren voor cultuurbeleid.[16] In deze periode ging het rijk geleidelijk aan meer bijdragen aan particuliere en stedelijke initiatieven op het gebied van de kunsten. Het belangrijkste doel van de overheidssteun was sociale cultuurspreiding.

Emanuel Boekman (1889 - 1940), die wethouder en partijbestuurder van de SDAP was, constateert dat arbeiders de gelegenheid die zij kregen om zich te scholen en ontwikkelen, met beide handen aangrijpen.[17] Uit verschillende onderzoeken in de jaren 1980 blijkt echter dat de sociale spreiding gefaald heeft. [18] Dit komt later nog aan de orde.

De geleidelijke professionalisering van de kunstwereld bracht met zich mee dat kunstenaars zich steeds meer gingen verenigen in organisaties die opkwamen voor hun belangen. Vakorganisaties als Voor de Kunst (Rotterdam 1901) en Kunst aan Allen (1907) leverden samen met arbeidersverenigingen zoals Kunst aan het Volk (Amsterdam 1903) een belangrijke bijdrage aan de (sociale) cultuurspreiding, door verschillende culturele evenementen te organiseren voor arbeiders.[19]

Thorbecke had altijd verklaard dat bibliotheken een zaak van particulier initiatief behoren te zijn en hij werd bevestigd in zijn opvatting, aangezien Nederland in die situatie van bestuurlijke afzijdigheid in 1910 al ruim 1200 kleinere en grotere bibliotheken telde. Op initiatief van de leeszaalbeweging, gesteund door de politieke partijen SDAP en Vrijzinnig Democratische Bond (VDB), werden echter in de eerste 10 jaren van de twintigste eeuw ook de eerste openbare leesvoorzieningen geopend.[20]

De podiumkunsten bleven echter nog altijd achter als het gaat om de uitbreiding van overheidsbemoeienis met cultuuruitingen.[21] Het is dan ook niet verwonderlijk dat de eerste moderne vakorganisatie voor kunstenaars juist in deze sector opdook: in 1894 richtte Henri Polak de Amsterdamsche Orkest Vereeniging op. In 1909 kwam hieruit de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging voort, die met landelijke dekking opkwam voor de belangen van toonkunstenaars.[22]

In 1909 nam de Vrijzinnig Democratische Bond het initiatief tot subsidiëring van volksconcerten[23] en in 1918 werden onder de liberale minister Cort van der Linden voor het eerst symfonieorkesten gesubsidieerd.[24] Rond dezelfde periode begonnen de gemeenten Den Haag en Amsterdam met het verstrekken van subsidies aan toneelgezelschappen voor de opvoering van volksvoorstellingen.

De landelijke politiek was tot die tijd altijd zeer terughoudend geweest in het subsidiëren van toneel- en muziekgezelschappen. De Stuers verwoordde het als volgt: "gij weet wel waarmede gij begint, maar niet waartoe gij medegesleept wordt; wanneer gij eenmaal begonnen zijt (...) komen er andere groote en kleine orkesten om subsidie vragen."[25]

Tijdens het interbellum werd het beginsel dat kunst buiten de werksfeer van de staat ligt verlaten.[26] De verdere opkomst van de sociaal-democraten luidde een tijdperk in van intensievere overheidsbemoeienis met de kunst- en cultuursector. Op 25 september 1918 werd het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen ingesteld, met minister de Visser (CHU) aan het hoofd. De conservering van oude kunst kreeg ook in deze periode nog altijd de voorkeur boven het steunen van levende kunstenaars.

Eén van de gebieden binnen de kunsten waarop de overheid zich nadrukkelijk manifesteerde, met name waar het gaat om cultuurbehoud, was de beeldende kunst.

Al gedurende enige tijd werd de kloof tussen het publiek en het museumwezen steeds duidelijker: het museum was te veel op wetenschap gericht, terwijl het volk gewoon rustig van kunst wilde genieten.[27] Sinds 1900 kwam er steeds meer verzet tegen deze situatie en op 5 februari 1919 – vlak na de instelling van het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen – werd een ‘Rijkscommissie van Advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande’ benoemd.

In 1921 bracht de commissie rapport uit, maar van haar voorstellen werd bijna niets verwezenlijkt. Er werd wel een Museumraad benoemd, maar daar werd al in 1922 op bezuinigd. De naam werd veranderd in ‘Rijkscommissie van Advies in zake de musea’, maar deze had in feite alleen een formele functie.[28]

Al met al is, ondanks de vele sociale verbeteringen voor de burgers, de belangstelling van het publiek voor de musea in de eerste helft van de twintigste eeuw niet noemenswaardig gegroeid.[29] Sommigen meenden dat de instelling van een Algemeen Kunstmuseum, zoals de Rijkscommissie van 1919 voorstelde, wellicht meer effect zou sorteren dan de gemeentelijke musea, die in 1935 tot stand kwamen in Rotterdam en Den Haag.[30]

Zo groeide langzaam de overheidsaandacht voor de beeldende kunstensector gedurende het interbellum. In de houding van de overheid tegenover de dramatische kunsten (toneel en opera) veranderde echter weinig. Hoewel deze sector wel onder de aandacht kwam in de Tweede Kamer en er in 1919 een ‘Rijkscommissie voor de Dramatische Kunst’ werd ingesteld om na te gaan of, en op welke voorwaarden, rijkssteun zou kunnen worden verleend aan de dramatische kunst.[31], bleef de voornaamste bemoeienis van de overheid met het toneel de censuur.[32]

Afgezien van incidentele gevallen van Rijkssubsidie in deze sector, werd alleen op gemeentelijk niveau enige subsidie verleend aan het toneel, bijvoorbeeld in Amsterdam, dat in 1936 een abonnementenstelsel instelde in de Stadsschouwburg, waardoor 8000 ´ 9000 bezoekers zich voor een reeks van zes voorstellingen verbonden.[33] De meeste gemeenten maakten geen gebruik van hun in de Gemeentewet vastgelegde rechten op dit gebied.[34]

De gemeenten Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Utrecht poogden vanaf 1918 nog wel de bezoekersaantallen te doen stijgen, door - in ruil voor subsidie - gezelschappen te verplichten een bepaald aantal ‘volksvoorstellingen’ te verzorgen, maar deze hadden niet het gewenste en verwachte effect door de steeds verder toenemende concurrentie van de bioscoop, die blijkbaar een aanzienlijk grotere aantrekkingskracht op de burgers had.[35]

De toonkunst kon in deze periode wel op meer overheidssteun rekenen: in 1918 werd een ‘Rijkscommissie van Advies in zake bevordering der Toonkunst’ ingesteld, die advies zou geven bij de subsidiëring van orkesten en zangverenigingen en bij het verlenen van muziekbeurzen. In datzelfde jaar werd door minister Cort van der Linden een post van f20.000,- voor de subsidiëring van orkesten op de begroting geplaatst. Bij het verlenen van deze subsidies werd vooral gelet op het ‘artistiek streekbelang’, wat wil zeggen dat per regio slechts één orkest voor subsidie in aanmerking kwam.[36]

Vanaf 1918 neemt de subsidiëring snel toe. De subsidieverstrekking beperkt zich echter voornamelijk tot de orkesten. Met uitzondering van een klein aantal gemeenten deed de overheid niets aan de beoefening van toonkunst in brede zin, bijvoorbeeld door middel van aanmoedigingssubsidies.[37]

De overheidsbemoeienis met de kunstensector groeide dus sterk in de eerste decennia van de twintigste eeuw. Hierbij ging het vooral om (mede)financiering, zonder dat er sprake was van een helder geformuleerd beleid. De kunsten namen zodoende een wankele positie in binnen het werkterrein van de rijksoverheid.

In de jaren dertig werd dit pas goed duidelijk, toen de overheid zich - onder invloed van het opkomende liberalisme en gedwongen door de mondiale economische crisis - met rasse schreden terugtrok uit het culturele leven en zich steeds meer ging beperken tot haar kerntaken.[38]

1939 - 1960

De Tweede Wereldoorlog vormt een duidelijke cesuur in het overheidshandelen op cultuurgebied. Afgezien van de vier grote steden, leverde de overheid vóór de bezetting geen wezenlijke financiële bijdrage aan eigentijdse kunst. De activiteiten van zowel de bezetter als van het kunstenaarsverzet hebben de basis gelegd voor een periode van groei van overheidsinmenging in de kunstensector.

De Duitsers voerden enkele subsidies in, die door de kabinetten na de oorlog in stand werden gehouden. Deze subsidies kwamen in verschillende vormen voor, in de muziekwereld bijvoorbeeld in de vorm van het uitloven van staatsprijzen, het aanbieden van een 'jaargeld' aan componisten en het verlenen van compositieopdrachten. Bovendien ging de overheid ook film, toneel en dans financieel ondersteunen, hetgeen voordien nog niet gebeurde. Dit alles ging echter gepaard met een verregaande overheidscontrole op kunst en kunstenaars. Met name de instelling van de Kulturkammer heeft ertoe bijgedragen dat alleen 'deutschfreundliche' kunst openbaar kon worden gemaakt.[39]

In het kunstenaarsverzet werden de eerste plannen gemaakt voor de oprichting van groeperingen als de Federatie van Kunstenaarsverenigingen, die de belangenbehartiging voor kunstenaars op zich namen en streden voor betere sociale voorzieningen. Ook vond de Federatie dat de overheid beter moest luisteren naar de in ‘het veld’ heersende opvattingen. De overheid kwam hieraan tegemoet door in 1947 een voorlopige Raad voor de Kunst als externe adviesraad in te stellen.[40]

Vlak na de oorlog, in juni 1945, trad Gerard van der Leeuw aan als minister van OK&W. Zijn doelstellingen lagen vooral op het gebied van culturele vorming en toegankelijkheid – oftewel sociale spreiding – van de kunst[41], waarbij onder andere het relatief nieuwe medium de radio een belangrijke rol kreeg toebedeeld.[42] Van der Leeuw werd in staat gesteld om voort te bouwen op de begroting van het door de bezetter ingestelde ministerie van Volksvoorlichting en Kunsten, een aanzienlijk hoger bedrag dan vóór de oorlog beschikbaar was.[43]

De ‘verstatelijking’ van de cultuurzorg in naoorlogs Nederland was duidelijk zichtbaar op de rijksbegroting: in 1910 was het rijksbudget voor de kunsten €450.000, in 1946 was dat gestegen tot €1,45 miljoen. Vervolgens werd deze begroting in de periode van 1950 tot 1975 iedere vijf jaar verdubbeld.

Een belangrijk onderdeel van het nieuwe, actieve cultuurbeleid was de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), die in 1949 werd ingesteld.[44] De BKR was in essentie een contraprestatieregeling met een sterk sociaal karakter, die kunstenaars moest verzekeren van een inkomen. De kunstenaar moest per jaar een aantal werken aanbieden, die door de overheid werden gekocht. De subsidie was zodoende in feite een betaling voor deze kunstwerken.

De jaren zestig

In de periode 1952-1963 was Joseph Cals (KVP) in vier kabinetten minister van OK&W. Hij nam geografische cultuurspreiding (en cultuureducatie) als beginsel voor zijn beleid. Overheidssteun zou echter uitsluitend worden verleend aan kunstuitingen met een 'positief-moreel karakter'. Ter ondersteuning van het Ministerie werd in 1955 de definitieve Raad voor de Kunst in het leven geroepen (in 1947 was al een voorlopige Raad voor de Kunst als externe adviesraad ingesteld). Deze zou de autonomie van de sector moeten bewaren; de overheid diende zich te onthouden van uitspraken over artistieke kwaliteit. Zij diende alleen de 'ethische' grenzen in de kunsten te handhaven.[45]

Volgens een onderzoek in 1962 van sociologe H.M. Langeveld waren de doelstellingen van de overheid op het gebied van sociale cultuurspreiding lang niet gehaald. Het geografische spreidingsbeleid had, volgens W. Voster in een in 1967 gepresenteerd onderzoek, in twee decennia juist wel tot aanzienlijke resultaten geleid.[46]

Waar kunstbeleid voorheen nog onder het Ministerie van OK&W viel, werd vanaf 1965, toen de PvdA en KVP samen aan de macht kwamen, het cultuurbeleid vanuit een perspectief van welzijnsdenken gevoerd. Kunst- en kunstenaarsbeleid viel in deze periode onder het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk. Ter bevordering van welzijn moesten kunstenaars en kunst een meer centrale en meer stimulerende rol in de samenleving spelen.

Hoewel de overheid ernaar streefde de kloof tussen kunst en burger onder andere door 'kunstzinnige vorming' te dichten[47], had de ruimhartige subsidiëring tot gevolg dat publieksinkomsten een minder grote rol gingen spelen voor kunstinstellingen en dat leidde er weer toe dat zij zich meer gingen richten op de subsidiënt (de overheid) en haar adviesinstanties dan op hun publiek.[48]

De jaren zeventig

Na de centrumrechtse kabinetten-Zijlstra (1966/67) en -De Jong (1967/71) met Marga Klompé (KVP) als minister van CRM, trad in 1973 het kabinet-Den Uyl aan. Ook in deze periode viel kunst onder het welzijnsbeleid en heerste de opvatting dat door de overheid gesteunde kunst de samenleving moest dienen. Culturele instanties werden in de eerste plaats beoordeeld op hun "maatschappelijke relevantie".[49]

Onder minister Van Doorn (PPR) werd sociale cultuurspreiding, in plaats van geografische, een belangrijk uitgangspunt. De drie hoofdthema's van zijn nota Kunst en kunstbeleid (1976) waren: "het ontwikkelen en in stand houden van culturele waarden; het toegankelijk maken van culturele objecten en manifestaties; het bevorderen van de mogelijkheden voor de bevolking om in culturele waarden te participeren."[50]

Direct na de nota Kunst en kunstbeleid verschenen nog twee nota's waarin deze doelstellingen verder uitgewerkt werden. In Naar een nieuw museumbeleid (1976), werd aandacht geschonken aan educatieve activiteiten in de musea.[51] Uit de nota Toneelbeleid (1976) blijkt dat ook eigentijdse ("vernieuwende en vormende") kunstuitingen - en niet langer alleen de gevestigde instanties - meer ondersteuning van de overheid zouden krijgen.[52]

De aandacht van de overheid voor nieuwe ontwikkelingen in de kunsten vloeide mede voort uit enkele acties vanuit de kunstwereld zelf. In 1969 had de actie van de 'notenkrakers' plaats, die opriepen tot een radicale vernieuwing van het muziekleven. Vooral aandacht voor vernieuwende kunstmuziek stond hoog op hun verlanglijstje.

Van Doorn kwam aan hun wensen tegemoet in zijn nota Orkestenbestel (1976), waarmee de al oude discussie over het reorganiseren van het orkestenbestel een nieuwe impuls kreeg. Toch zou het nog tot de Cultuurnota 1997 - 2000 duren vooraleer de symfonieorkesten minder dan de helft van het totaal beschikbare muziekbudget opslokten (in 1966 was dat nog 81%).[53]

Een soortgelijke ontwikkeling was waarneembaar in de toneelsector, waarbinnen middels de Actie Tomaat (1969) werd opgeroepen tot vernieuwing en het doorbreken van het establishment. Ook dit had een aanpassing van het beleid in de jaren zeventig tot gevolg: maatschappelijk engagement werd een belangrijk uitgangspunt van de eerdergenoemde nota Toneelbeleid (1976) van Van Doorn. Sociale cultuurspreiding nam de plaats in van geografische spreiding als belangrijkste beleidsdoel. Tijdens het ministerschap van Brinkman in de jaren tachtig kwam er echter alweer kritiek op het nieuwe beleid en was een volgende reorganisatie nodig.[54]

In het algemeen stonden de jaren zeventig van de vorige eeuw in het teken van een heroriëntatie op het subsidie-instrument. Sinds de late jaren zestig konden de groeiende overheidsuitgaven niet langer worden gedekt door de economische groei. In deze periode kwam het besef op dat het subsidiestelsel zich op onverantwoorde wijze had uitgebreid. Met name van de kunstensector wordt vaak gedacht dat de overheid uit publieke middelen voorzieningen financierde waar slechts een beperkte groep gebruik van maakte. Het subsidiebestel zou nog lange tijd onderwerp van discussie blijven.[55]

Meer nog dan het bedrag dat met de subsidiëring van kunst gemoeid was, stond de aard van het subsidiesysteem ter discussie. De kritiek luidde vooral dat het in het kunstbeleid ontbrak aan duidelijk omschreven doelstellingen. Het verstrekken van subsidies zou derhalve op ondoorzichtige en oncontroleerbare wijze geschieden.[56]

De Commissie voor de Ontwikkeling van Beleidsanalyse (COBA) deed in haar rapport "Het instrument subsidie: een leidraad voor het subsidieonderzoek" van 1976 enkele voorstellen om het beleid te rationaliseren en zodoende de subsidiëring doeltreffender te maken. Men noemde drie hoofdmotieven die exact moesten worden omschreven om van doelmatige subsidiëring te kunnen spreken[57]: merit-good­-karakter (de waarde die de overheid zelf aan het te subsidiëren goed toekent), externe effecten (men profiteert niet alleen in directe zin van kunstsubsidies: "Ze komen wellicht zelden of nooit in het Rijksmuseum, maar toch vinden ze het prettig dat de Nachtwacht in Amsterdam hangt en niet in New York"[58]) en ontwikkelingseffecten (de economische voordelen voor andere sectoren, zoals toerisme en horeca).

Deze voorstellen vonden echter weinig weerklank in de politieke praktijk. Minister Gardeniers (CDA / KVP) stelde in juni 1978 dat de "maatschappelijke relevantie" van de kunst nooit een politiek uitgangspunt behoorde te zijn en dat de artistiek-kwalitatieve beoordeling absolute voorrang moest hebben bij de behandeling van subsidieverzoeken. Pluriformiteit van het aanbod en extra aandacht voor scheppende kunst vormden de steunpilaren van haar beleid.[59]

De jaren tachtig

Rond 1980 bleek dat het beleid van Van Doorn en zijn opvolger Gardeniers niet had geleid tot een stijging van bezoekersaantallen. Dezelfde hoeveelheid publiek werd slechts over een groter aantal voorstellingen en exposities verspreid.[60] Vanaf 1982 (het eerste kabinet-Lubbers) werd er meer nadruk gelegd op marktwerking en efficiency. Daarop aansluitend gaf de verantwoordelijke minister Brinkman (CDA) van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC) aan dat geografische cultuurspreiding weer voorrang moest krijgen boven sociale spreiding. Er moest meer publiek worden getrokken om overheidssteun te legitimeren en daarop werden de kunstproducenten aangesproken.[61]

In deze periode (meer precies: in 1983) werd de in 1949 ingestelde BKR weer opgedoekt omdat zij niet paste in de nieuwe, meer zakelijke aanpak van het cultuurbeleid. Hiervoor in de plaats werd in 1988 het Fonds voor de Beeldende Kunsten (Fonds BKVB) opgericht, dat vanaf dat moment besliste over subsidieverstrekking.[62]

De 'nieuwe zakelijkheid' in het cultuurbeleid (publieksaantallen en artistieke kwaliteit werden de belangrijkste selectiecriteria) had volgens sommige critici echter niet tot gevolg dat de vrije markt daadwerkelijk meer ruimte kreeg. In plaats daarvan zou de overheid volgens hen slechts belangrijke aspecten van de vrije markt imiteren door het invoeren van meer regels en subsidies, zonder daarbij iets van haar dominante rol prijs te geven.[63]

De jaren negentig

Hedy d'Ancona (PvdA, minister van WVC van 1989 - 1994, onder Lubbers-III) gaf het zakelijke aspect van het cultuurbeleid onder andere gestalte door van podiumkunstinstellingen te eisen dat zij minstens 15% van het budget uit eigen inkomsten zouden genereren.[64] Verder hield zij in haar beleid vast aan klassieke (sociale en geografische) spreidingsidealen.

Staatssecretaris Aad Nuis (D'66, staatssecretaris van Cultuur van 1994 - 1998, onder Paars-I) ging iets verder in zijn opvattingen. Hij wilde dat het cultuurbeleid zou "bijdragen aan het besef van nationale identiteit en als zodanig aan de cohesie en solidariteit in een multiculturele samenleving."[65] In dat kader zag Nuis Nederland als vrijhaven in de wereld, met een open en tolerant karakter. Hij benadrukte daarbij ook vooral het belang van internationale samenwerking en uitwisseling.[66]

Een ander belangrijk onderdeel van het cultuurbeleid van Nuis, was de steun aan en de artistieke ontwikkeling van beginnende kunstenaars. Dit realiseerde hij vooral door de nadruk te leggen op cultuureducatie: de kunstvakopleidingen moesten beter gaan aansluiten op de arbeidsmarkt en de beroepspraktijk. Bovendien moesten de instellingen efficiënter gaan opereren.[67]

De opvolger van Nuis, Rick van der Ploeg (PvdA, staatssecretaris van Cultuur 1998 - 2002, onder Paars-II), gaf aan deze voorstellen gevolg in zijn nota Zicht op kwaliteit (juni 1999). Hij wilde bezuinigen op de kunstopleidingen, opdat deze doelmatiger zouden gaan werken. Hoewel de Tweede Kamer zijn plannen steunde, zag Van der Ploeg halverwege 2000 toch af van de bezuinigingen.[68]

Uiteindelijk heeft het bewind van Van der Ploeg er sterk toe bijgedragen dat er een flinke stap werd gezet in de richting van de ‘één procent voor cultuur’ waar verschillende politieke groeperingen en belangenorganisaties in de kunsten op aandrongen. Het aandeel van cultuur in de netto uitgaven van het Rijk steeg van 0,62% in 1995 tot 0,83% in 2002, wat betekende dat de nominale rijksuitgaven voor de kunsten stegen van €415 miljoen naar bijna €740 miljoen.[69]

Zowel op het gebied van kunstenaarsbeleid als op dat van kunstbeleid ging Van der Ploeg verder op de eerder ingeslagen paden. Hij streefde naar een meer 'democratisch' cultuurbeleid, met meer aandacht voor kunstuitingen van jongeren en allochtonen in plaats van de heersende 'aristocratische cultuur'. In zowel de notitie Ruim baan voor culturele diversiteit als in de nota Cultuur als confrontatie (beide 1999) stelt Van der Ploeg de verbreding van het kunstaanbod én van het publiek centraal.[70]

De zakelijkheid verdween geenszins uit het cultuurbeleid, maar dat neemt niet weg dat er nog altijd een consensus was over het belang van een speciaal op kunstenaars afgestemde vorm van sociale zekerheid. Op 1 januari 1999 trad de Wet Inkomensvorming Kunstenaars (WIK) in werking, die reeds onder Nuis werd ontwikkeld. Het belangrijkste onderdeel van de WIK is dat kunstenaars aanspraak kunnen maken op een bescheiden uitkering (70% van een bijstandsuitkering), waarnaast zij mogen bijverdienen tot een maximum van 125% van een bijstandsuitkering.[71] In combinatie met de herstructurering van het kunstvakonderwijs zou dit het aantal kunstenaars in de bijstand moeten doen dalen.

De doelstellingen van de WIK komen goeddeels overeen met die van de in 1983 beëindigde BKR, maar de WIK is toegankelijk voor alle kunstenaars en niet langer uitsluitend voor beeldend kunstenaars. Toch zijn er verschillen aan te wijzen waardoor de WIK waarschijnlijk gunstiger effecten zal hebben dan de BKR.

Ten eerste is het financiële voordeel voor de kunstenaar kleiner en wordt deze gedwongen ook eigen inkomsten te genereren. Ook de limiet in tijdsduur die aan de regeling wordt gesteld (kunstenaars kunnen binnen een periode van tien jaar maximaal vier jaar van de regeling gebruik maken), maakt dat kunstenaars zich niet te afhankelijk kunnen opstellen van de WIK. Toch betoogt Hans Abbing, die zich als kunsteconoom annex artiest precies op het breukvlak bevindt tussen economen en kunstenaars, dat ook de WIK contraproductief werkt en waarschijnlijk tot een toename van het aantal kunstenaars zal leiden. Gevolg is niet dat de financiële positie van de kunstenaars vooruit gaat, maar dat het aantal 'arme' kunstenaars toeneemt.[72]

2000 - heden

In april 2004 presenteerde staatssecretaris Medy van der Laan (D66) haar Cultuurnota 2005 - 2008: Spiegel van de cultuur. De hierin aangekondigde bezuinigingen - de eerste sinds jaren op de rijkskunstsubsidies - stuitten op hevig protest vanuit de kunstsector. Hoewel de bezuinigingen geen aderlating zouden hoeven zijn (zeker niet in het licht van de verzakelijking in de sector), werd het voorstel enkele maanden later van tafel geveegd.[73]

De nadruk in het beleid blijft liggen op geografische spreiding en steun aan kunst- en cultuureducatie. De zwaarste klappen vallen in de hoek van de ondersteunende instellingen en de zwaarst gesubsidieerde genres in de muziek (met name de opera).[74]

Ondanks de steeds weer oplaaiende discussie over de rol van de overheid en van het particulier initiatief in de kunstsector, lijkt van een breuk met ingezette trends vooralsnog geen sprake. De sector wordt commerciëler, maar het is niet zo dat de vrije markt dan toonaangevend wordt. In plaats daarvan houdt de overheid de touwtjes nog altijd stevig in handen en van de kunstinstellingen wordt een zakelijke houding geëist, niet om meer publiek te trekken, maar om subsidies veilig te stellen.[75]

Hoofdstuk 2. Drie modellen van patronage

In hoofdstuk 1 werd in grote lijnen de geschiedenis van het Nederlands cultuurbeleid uiteengezet. Nu zal de ontwikkeling van verschillende modellen van patronage in de kunstwereld worden beschreven, aan de hand van het boek Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld (1996) van Erik Hitters. Zijn onderzoek biedt een helder en compleet theoretisch kader waarbinnen het vervolg van deze studie gesitueerd kan worden.

Hitters onderscheidt aan de hand van eerdere onderzoeken (van onder anderen Balfe, Becker, Boekman, Knulst en Oosterbaan Martinius) een viertal dimensies die tezamen een patroon van patronage vormen. Deze dimensies zijn: financiering, initiatief, organisatie en legitimatie. Hieruit volgen drie modellen van patronage die in afwisselende mate relevant zijn (of zijn geweest) voor de Nederlandse kunstwereld, te weten: mecenaat, protectoraat en markt.

De modellen zijn abstracties van de werkelijkheid, ze stemmen dus niet per se volledig overeen met de realiteit. Zij zijn daar slechts uit afgeleid en in ideaaltypische vorm weergegeven in het volgende schema[76]:

Zoals later aan de orde zal komen, is het enigszins misleidend om te stellen dat Nederland een mecenaat of marktmodel heeft gekend waar het gaat om kunstpatronage. Het is in ons land immers altijd zo geweest dat de overheid een grote rol heeft gespeeld op de dimensie "financiering". Er zijn uiteraard verschillende gradaties waarneembaar en het doet niets af aan de bruikbaarheid van het schema, maar het is goed te beseffen dat deze modellen niet zonder enige nuance in de historie toepasbaar zijn.

Mecenaat

In het mecenaatsmodel houdt de overheid zich zo veel mogelijk afzijdig van het culturele leven. Private partijen, zowel welgestelde burgers als bedrijven, zijn toonaangevend (tot enkele eeuwen geleden konden ook de vorstenhuizen hiertoe worden gerekend). Het mecenaat kent een lange geschiedenis, die zeker tot in de Klassieke Oudheid teruglooopt. In dit verband is echter het mecenaat zoals dat in Nederland ontstond aan het begin van de 19^e eeuw van groter belang.

De interesse van de gegoede burgerij in de kunsten kwam eerst en vooral voort uit een gebrek aan "passende ontspanningsmogelijkheden". Aangezien de staat zich niet bemoeide met de oprichting en het voortbestaan van culturele instellingen nam de bourgeoisie het zelf op zich om te zorgen voor hogere vormen van vermaak in de samenleving, waarmee de hoge klasse zich zou kunnen onderscheiden van de lagere. "Distinctie" van de lagere klassen was erg belangrijk voor welgestelden en (passieve dan wel actieve) deelname aan de "hoge kunsten" was een bij uitstek geschikt middel hiervoor.[77]

Ook stedelijke trots speelde een rol in de opkomst van het mecenaat. Vooral in Rotterdam was de upper class gebrand op een levendiger kunstwereld, die tot die tijd maar mager afstak naast die van de andere grote steden (Den Haag en Amsterdam) waar het stadsbestuur en het koningshuis reeds een grotere bijdrage leverden aan de opbouw van een bloeiende kunstwereld.

Opvallend in Nederland is dat, ook wanneer het mecenaatsmodel dominant was, de overheid toch steeds een prominente speler in het kunstveld is gebleven. Waar particulieren zorgden voor de financiering van hun initiatieven, bleef de overheid weliswaar afzijdig, maar de activiteiten van de private sector waren er juist sterk op gericht de overheid bij de financiering van de kunsten te betrekken[78] (in het geval van cultuurbehoud overigens met aanzienlijk meer succes dan bij de uitvoerende kunsten).

Zo werden vaak privé-vermogens aangesproken voor de oprichting van kunstinstellingen, maar ook de overheid werd al snel gevraagd de portemonnee te trekken. Deze roep vond in beperkte mate gehoor (eerst bij de gemeente, later ook bij het rijk), waarbij de diverse sectoren opvallende verschillen vertonen. Zo kregen musea al vanaf 1843 overheidssteun, orkesten pas vanaf de jaren twintig van de twintigste eeuw (en structurele steun volgde zelfs pas een decennium later).

De persoonlijke banden tussen initiatiefnemers en overheidsfunctionarissen spelen in veel gevallen een doorslaggevende rol in het besluit van de (lokale) overheid om een kunstinstelling te gaan subsidiëren. Niet zelden bestaan deze banden eruit dat de initiatiefnemer een dubbelfunctie bekleedt. Zo was Victor de Stuers behalve chef-ambtenaar van Kunsten en Wetenschappen ook de oprichter van de Vereeniging Rembrandt en betrokken bij veel particuliere initiatieven in de kunstsector.[79]

De initiatieven die genomen werden, waren in eerste instantie afkomstig van rijkere burgers en ook gericht op de eigen groep welgestelden. Tijdens de industrialisatie gaan echter ook andere motieven, zoals de verheffing van de arbeidersklasse, oftewel 'volksopvoeding', een rol spelen. Meestal waren de activiteiten van bijvoorbeeld een enkel directielid voor een bedrijf van doorslaggevend belang om aan sociale en culturele patronage te doen.

Hitters beschrijft hoe bedrijven als Van Nelle en de Rotterdamsche Droogdok Maatschappij (RDM) uit sociale (dan wel paternalistische) overwegingen besloten uitgebreide voorzieningen voor de arbeiders op te zetten. De bedrijven boden hun arbeiders winkels, woningen, ontspanning, cultuur, parken, sportmogelijkheden, etcetera. Ook Philips in Eindhoven zorgde voor een soortgelijke complete sociaal-ruimtelijke infrastructuur om personeel aan te trekken en gemotiveerd te houden.

Onder druk van internationale concurrentie en een algemene verzakelijking van het bedrijfsleven bouwden de bedrijven hun investeringen in recreatieve voorzieningen vanaf de jaren dertig van de vorige eeuw af en werd de overheid belangrijker voor het kunstleven, al bleef het daarbij vaak bij de eerste dimensie (financiering) en dat slechts in beperkte mate. Vooral na de Tweede Wereldoorlog zou de verzorgingsstaat zich steeds meer manifesteren.

De legitimering voor de private steun aan de kunsten was aanvankelijk gelegen in de intrinsieke waarde van de kunsten. Aangezien welgestelde kunstliefhebbers een sleutelrol speelden in het kunstleven, was de financiële steun gebaseerd op zeer subjectieve overwegingen. Men kan dus spreken van een esthetische legitimering van cultuurpatronage.

Zoals beschreven, kwamen later ook andere motieven in zwang en in de dimensie legitimering verschoof de aandacht van esthetiek en stedelijke trots naar distinctiedrang en de beschaving van de lagere klassen. De reden voor steun aan een bepaalde artiest of instelling was echter altijd nog gelegen in de persoonlijke voorkeur van de mecenas. In het schema is in het mecenaatsmodel de esthetische legitimering dan ook opgenomen als de voornaamste.

Eveneens gebaseerd op deze subjectiviteit was de organisatievorm waarin de mecenassen zich verenigden. De associatie wordt gekenmerkt door de losse banden, de vrijwilligheid, het niet-hiërarchische en democratische karakter en individueel activisme. Al deze aspecten zijn terug te voeren op de eerder beschreven situatie in het kunstleven.

Protectoraat

In het protectoraat neemt de overheid niet alleen het leeuwendeel van de financiering van kunstuitingen voor haar rekening, zij neemt ook zelf initiatieven om de kunstwereld te sturen. De opkomst van het protectoraat als patronagemodel in de kunsten hangt sterk samen met de enorme groei die de verzorgingsstaat na WO II doormaakt.

Voor een deel werd de overheid 'gedwongen' meer taken op zich te nemen dan vóór de oorlog het geval was: de wederopbouw van de sociaal-culturele infrastructuur vergde dusdanige investeringen dat de private sector het niet zonder hulp zou kunnen opbrengen.

Bovendien was er, zoals beschreven in het eerste hoofdstuk, druk vanuit het kunstenaarsverzet, hetgeen ertoe leidde dat de overheid de cultuurbegroting van de bezetter overnam en uiteindelijk startte met de structurele subsidiëring van de kunsten, al was er nog geen sprake van een gefundeerd cultuurbeleid met specifieke doelstellingen. Aanvankelijk probeerde de overheid te vermijden ervoor dat het particulier initiatief zou lijden onder de bureaucratische organisatievorm[80], maar naarmate de invloed van de staat toenam zou dit steeds moeilijker blijken.

Ook in dit nieuwe model blijven private partijen een rol spelen, maar dat komt vooral doordat de overheid publieke taken toebedeelt aan particuliere instellingen. Dit wordt wel de "verstatelijking van het particulier initiatief" genoemd.[81] Publieke en private partijen raken zodoende steeds meer met elkaar vervlochten, maar de staat heeft duidelijk de overhand en de cultuur raakt steeds meer afhankelijk van een sterke overheid. Deze opzet wordt nu nog altijd gehanteerd, bijvoorbeeld in het geval van de fondsen, die een privaatrechtelijke rechtspersoonlijkheid hebben, maar wel tot het openbaar bestuur horen.[82] Een voorbeeld hiervan is het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst (Fonds BKVB).

Zoals gezegd, is de overheid de primaire financier van de kunstwereld in het protectoraatsmodel. Daarenboven begint zij na enige jaren ook zelf initiatieven te ontplooien, met als belangrijkste leidraad dat alle vormen van kunst overal beschikbaar moeten zijn.[83] Zo ontstaan de doelstellingen van sociale en geografische cultuurspreiding, zoals beschreven in hoofdstuk 1.

Vanaf de jaren vijftig stijgen de overheidsuitgaven sterk en het aandeel van de cultuur binnen die uitgaven stijgt ook nog eens van 0,09% (1950) naar 0,23% (1982).[84] Hierdoor neemt het aantal kunstinstellingen toe, maar het publieksaantal blijft gelijk en de bezoekers raken versnipperd over het toegenomen cultureel aanbod. Zo nemen de eigen inkomsten in de kunstsector af en ook particuliere financiers trekken zich steeds meer terug. Al snel wordt de gehele keten van cultuurproductie gestuurd door de overheid.

Het ligt voor de hand dat de organisatievorm die hiermee gepaard gaat de bureaucratie is. De bureaucratie staat in veel opzichten haaks op de associatie. Zij wordt gekenmerkt door professionaliteit, onpersoonlijkheid, regulering, specialisering en hiërarchie. De rol van enthousiaste kunstliefhebbers wordt overgenomen door een professioneel ambtenarenapparaat en de oriëntatie van kunstenaars en kunstinstellingen verschuift dan ook van de eerste naar de laatste groep.

Hierdoor ontstaat niet alleen een kloof tussen de kunstwereld en haar publiek (er blijkt nauwelijks overeenstemming te bestaan tussen het oordeel van de "smaakexperts" die beslissen over subsidieverstrekking en dat van de "leken" die de beoogde consumenten zijn[85]), maar het houdt ook een taakverzwaring in voor de kunstinstellingen, die nu een gedetailleerde administratie moeten gaan voeren om te voldoen aan de eisen van de subsidiënt.

De legitimering van de financiële steun aan de kunsten wordt niet langer gezocht in hun intrinsieke, esthetische waarde, maar juist daarbuiten. De nadruk komt te liggen op invloed die kunst zou kunnen hebben op de verandering van de maatschappij: een sociale legitimering, die tot uiting komt in het streven naar cultuurspreiding.

Door het afnemende belang van particuliere giften en publieksinkomsten richt de kunstwereld zich minder op haar publiek en meer op de overheid en haar wensen en eisen zoals omschreven in de cultuurnota's. Zo ontstaat een situatie waar het oordeel van het publiek nauwelijks nog van invloed is op het kunstaanbod.

In de jaren tachtig bleek dat de sociale spreiding van cultuur had gefaald: het aantal bezoeken aan podiumkunsten was afgenomen, terwijl het aanbod sterk was toegenomen. Het bleek dat de subsidies vooral ten goede kwamen aan de midden- en hogere klassen.[86]

Het publiekelijk financieren van de kunsten werd te duur en er ontstond een legitimatiecrisis. De overheid begon derhalve te zoeken naar manieren om de particuliere sector weer meer bij de kunsten te betrekken en er trad een verzakelijking op, waarmee eigenlijk het midden werd gezocht tussen het mecenaatsmodel en het protectoraat.

De overheid wil zich sindsdien minder sterk manifesteren in de kunstsector en een meer marktgericht beleid gaan voeren, maar de praktijk blijkt weerbarstiger dan de theorie. Veel culturele instellingen blijven sterk afhankelijk van subsidies en benutten slechts in zeer beperkte mate andere - private - inkomstenbronnen.

Markt

Uitgaande van het ideaaltypische model van de markt trekt de overheid zich terug tot een basisniveau en laat zij de ruimte aan marktpartijen om het kunstleven bloeiend te houden. Markt en overheid vullen elkaar aan en van kunstinstellingen wordt dan ook verwacht dat zij verschillende - zowel publieke als private - inkomstenbronnen aanspreken.

Strikt genomen is een marktmodel geen vorm van patronage; een mecenas of een overheid probeert een kwetsbare sector juist te beschermen tegen de harde wetten van de vrije markt. Bovendien is in Nederland de overheid vooralsnog de belangrijkste financier van kunst en cultuur gebleven, maar bepaalde aspecten van het marktmodel zijn ook in ons land in opkomst (met name doordat de overheid zich een zakelijker houding heeft aangemeten). Dit doet echter echter weinig af aan de bruikbaarheid van het schema van Erik Hitters en in het vervolg van deze paragraaf zal ook de markt aan de hand daarvan besproken worden.

De initiatiefnemers - gekenmerkt door hun ondernemerschap en derhalve als entrepreneurs getypeerd - richten zich wederom op private investeerders en op het publiek. Dit blijkt onder andere uit de blockbuster-tentoonstellingen die vanaf de laatste kwart van de twintigste eeuw vaker worden georganiseerd: de nadruk komt te liggen op topkunst en makkelijk toegankelijke kunst.

De economische legitimering van patronage heeft tot gevolg dat de kunstinstellingen niet meer de taal van de subsidiëring spreken, maar die van de investering: privatisering, rentabiliteit, verzelfstandiging en efficiency zijn sleuteltermen.

Hoewel de financiering van het kunstleven van overheidswege en uit particuliere giften (overblijfselen uit het protectoraat en het mecenaat) blijft bestaan, wordt er in het marktmodel meer nadruk gelegd op commerciële inkomstenbronnen (bijvoorbeeld kaartverkoop en merchandising). Het is echter vooral interessant te kijken naar een nieuwe ontwikkeling, een nieuwe speler in het veld: de kunstsponsor.

In de laatste kwart van de twintigste eeuw deed deze zijn intrede in Nederland. De kunstsponsor is inmiddels algemeen aanvaard, maar speelt nog altijd maar een bescheiden rol in ons land. Sponsoring is niet hetzelfde als reclame. De Code Cultuursponsoring definieert het als volgt:

De overeenkomst tussen een onderneming (de sponsor) die geld en / of op geld waardeerbare prestaties levert, en een culturele instelling of een organisator van een cultureel evenement (de gesponsorde), die communicatiemogelijkheden, toegangskaarten en / of overige faciliteiten als tegenprestatie levert in verband met de door de gesponsorde te verrichten culturele activiteit. Onder sponsoring wordt niet verstaan reclame.[87]

Eén van de zaken die het sponsorschap in de cultuur lang in de weg hebben gestaan is de vrees dat de artistieke integriteit in het geding zou komen. Niet alleen blijkt dit niet het geval[88], maar deze stelling tevens ging voorbij aan het gegeven dat ook de overheid als financier invloed uitoefent op het artistiek product, door de eisen die zij stelt aan de instellingen die subsidie ontvangen.

Toegegeven: bedrijven blijken in de praktijk een vrij conservatieve voorkeur te hebben. Vooral gevestigde instellingen profiteren dus van de kunstsponsor (hoewel ook jonge kunstenaars niet vergeten worden). Maar - hoewel dit in Nederland even vergeten lijkt sinds het protectoraat dominant was - de keuzes van het publiek zijn wel degelijk van groot belang. Wie van zijn kunst wil leven maakt die kunst ook voor het publiek en moet de voorkeur van dat publiek dan ook respecteren.

Er is een aantal opvallende constateringen te maken ten aanzien van kunstsponsoring. Zo is de opvatting dat het bedrijfsleven zuiniger is in landen met een sterke overheid onjuist. In de praktijk blijkt namelijk het omgekeerde het geval: markt en overheid vullen elkaar aan in plaats van elkaar uit te sluiten (waarover meer in hoofdstuk 3).

Daarnaast doet de terminologie waarmee sponsoring gelegitimeerd wordt vermoeden dat vooral marktkenmerken (zakelijke en representatieve aspecten) een grote rol spelen bij de beslissing om tot sponsoring over te gaan. Nader onderzoek wijst echter uit dat juist dat de 'geaccumuleerde culturele competentie' (oftewel het 'cultureel kapitaal')[89] van een bedrijf doorslaggevend is. Deze culturele competentie wordt bepaald door kenmerken van het bedrijf zelf en niet door de markt. Het blijkt bijvoorbeeld dat hoe groter en hoe ouder een bedrijf is, hoe waarschijnlijker het is dat dit bedrijf zich als kunstsponsor opwerpt. Andere relevante organisatiekenmerken zijn: kennisintensiteit (hoog opgeleide klanten en personeel) en een bedrijfsvoering die rond de factor kapitaal draait.

Sponsoring speelt vooralsnog een zeer beperkte rol in de Nederlandse kunstwereld. De mogelijkheden zijn nog lang niet uitgeput. Behalve financiële steun, kan men immers ook denken aan het detacheren van specialisten bij kunstinstellingen, het schenken of in bruikleen geven van apparatuur of andere vormen van dienstverlening. In de VS wordt al aanzienlijk meer gebruik gemaakt van deze mogelijkheden.

Op de dimensie financiering houdt het marktmodel het midden tussen mecenaat en protectoraat en ook op de dimensie initiatief vullen overheid en particulieren elkaar aan. Hiermee gaat ook een organisatievorm gepaard die de verschillende partijen in balans houdt. De adhocratie (een organisatievorm die specifiek op projectmatig opereren gericht is) wordt gekenmerkt door professionaliteit en flexibiliteit. Zij is minder log en minder star dan de bureaucratie, maar professioneler en betrouwbaarder dan de associatie.

Deze zakelijke aanpak van cultuur"patronage" vraagt om een economische legitimering. In de praktijk gaat het vaak echter om een schijnlegitimering. Men spreekt wel van het bestaan van een virtuele markt:

Een markt die alleen maar bestaat in de hoofden van degenen, die erop actief zijn: de bedrijven en de kunstinstellingen. Die markt is van belang op de dimensies van financiering, initiatief, organisatie en legitimatie en men houdt elkaar voordurend voor, dat het hier gaat om een zakelijke, contractuele, doelmatige en effectieve samenwerking. Maar het mechanisme van sponsoring blijkt andere wetmatigheden te volgen.[90]

Samengevat

In dit hoofdstuk hebben we kennis gemaakt met drie ideaaltypische modellen van patronage waarmee de kunstwereld te maken heeft en die gebaseerd zijn op vier onderscheidende dimensies: financiering, initiatief, organisatie en legitimatie.

Tot aan de Tweede Wereldoorlog was het mecenaat dominant: de financiering van de kunsten was grotendeels afkomstig uit de privé-vermogens van welgestelde burgers. Het was die zelfde groep liefhebbers die de initiatieven nam en die zich verenigde in associatieve organisatievormen, die vooral draaiden op persoonlijke betrokkenheid. De legitimering van patronage lag puur in de intrinsieke, esthetische waarde van de kunst. Particulieren besteedden hun eigen geld en bepaalden dan ook zelf, op basis van hun persoonlijke voorkeuren aan welke artiesten of instellingen hun steun ten goede zou komen.

Na de oorlog kwam de verzorgingsstaat op alle maatschappelijke terreinen tot bloei en voor de kunstsector was dat niet anders. In het protectoraat nam de overheid niet alleen veruit het grootste deel van de financiering voor haar rekening, zij ging nu ook zelf initiatieven ontplooien om cultuur toegankelijk te maken voor zo veel mogelijk mensen. Het ambtenarenapparaat dat het beleid uitvoerde was onvermijdelijk gegoten in de bureaucratische organisatievorm en de overheid wilde, naar het adagium van Thorbecke, nog altijd geen "oordeelaar van kunst" zijn, waardoor de legitimering voornamelijk op sociaal gebied kwam te liggen.

Toen in de jaren tachtig de verzorgingsstaat onder druk kwam te staan door de te hoge uitgaven en er voor het kunstbeleid ook nog een legitimiteitscrisis ontstond, begon de overheid de privé-sector weer meer bij de kunsten te betrekken. Door de verzakelijking in de kunstsector gaan ondernemers een grote rol spelen op de dimensie van het initiatief. Voor financiering moeten de instellingen verschillende bronnen aanspreken, waardoor hun commercieel talent beproefd wordt. De adhocratie is de organisatievorm die tegelijk professioneel en flexibel genoeg is om te voldoen aan de eisen van het marktmodel en de legitimering wordt in economische sferen gezocht.

De overheid speelt nog altijd een te grote rol om te kunnen spreken van een marktmodel. We hebben veeleer te maken met een mengvorm van protectoraat en markt, waarin een sterke maar zakelijk ingestelde overheid een grote rol opeist.

Hoofdstuk 3. Verschillende werelden in theorie en in de praktijk

Doorgaans wordt naar de VS gewezen als het Beloofde Land van het mecenaat, de betrokkenheid van het bedrijfsleven en de vrije werking van het marktmechanisme. In dit hoofdstuk wordt ten eerste onderzocht in hoeverre dit beeld klopt, door te kijken naar de structuur van het culturele leven in de VS en die af te zetten tegen de Nederlandse opzet, zoals we die hebben gezien in de eerste twee hoofdstukken. Vervolgens wordt bekeken waar de maatschappelijke en bestuurlijke traditie van de VS verschilt met die van Nederland en waar deze verschillen uit voortkomen. Ook zullen de effecten van beide vormen van beleidsvoering in de praktijk aan bod komen.

Bij het beschrijven van de oorsprong van deze verschillen is het noodzakelijk uit te gaan van algemene tendensen en ontwikkelingen. Het resultaat is onvermijdelijk op sommige punten wat kort door de bocht en behoeft enige nuance (niet alle Amerikanen zijn typisch Amerikaans, zoals ook niet alle Europeanen typisch Europees zijn). Toch is het nuttig de in het algemeen aanwijsbare mentaliteitsverschillen te benoemen en beschrijven.

Zoals in dit hoofdstuk zal blijken is de algemene trend dat de Nederlandse overheid aanzienlijk meer geld (0,55% van het Bruto Binnenlands Product (BBP)) uittrekt voor kunstsubsidies dan de Amerikaanse (0,04%) en dat dientengevolge Nederlandse kunstinstellingen in aanzienlijk grotere mate afhankelijk zijn van overheidsgelde. In de podiumkunsten is dat voor Nederland 85% tegenover 10% in de VS. Overigens is het wel zo dat de staat in de VS op meer verschillende manieren pogingen onderneemt om de kunsten te steunen, maar altijd zó dat instellingen genoodzaakt zijn om ook andere inkomstenbronnen te vinden.

Kunstfinanciering in de VS

Het belangrijkste Nederlandse onderzoek naar kunstfinanciering in de VS is dat van Inez Boogaarts en Erik Hitters.[91] Zij tonen aan dat het heersende beeld van Amerika zoals hierboven aangeduid enige aanpassing behoeft. Het land kent evenals Nederland geen echte mecenaatstraditie, hetgeen vooral te wijten is aan het ontbreken van een hofcultuur als centrum van het kunstleven.[92] In tegenstelling tot wat doorgaans gedacht wordt, blijkt het niet zo te zijn dat het bedrijfsleven guller is dan het Nederlandse. Veeleer is het kenmerkend dat de kunstinstellingen in de VS meer verschillende financieringsbronnen aanspreken. Men spreekt dan ook wel van "mixed funding".[93]

Het past in de politieke traditie van de Verenigde Staten dat de kunsten niet tot het primaire werkterrein van de overheid behoren. De VS kent veel meer dan Nederland een 'nachtwakersstaat'. De overheid beperkt zich zo veel mogelijk tot haar kerntaken (in eerste instantie het handhaven van orde en veiligheid) en probeert zich zo min mogelijk in andere maatschappelijke terreinen te mengen. Ofschoon er wel degelijk een budget voor beschikbaar is gesteld, is er dan ook geen sprake van een geformuleerd kunstbeleid op federaal niveau.

Net als in Nederland dragen de verschillende overheidslagen verantwoordelijkheid voor de kunstfinanciering: de federale overheid, de staatsoverheid en de lokale of regionale overheid spelen alle een rol. Tot de manieren waarop zij kunstenaars en kunstinstellingen steunen behoren zowel directe subsidies als vormen van indirecte steun, zoals speciale belastingbepalingen ("tax exemptions").

De enige instellingen die structureel voor een groot deel afhankelijk zijn van federale overheidsbijdragen zijn de vijf nationale musea van de Smithsonian Institution in Washington, die 83% van hun totale inkomsten van de staat betrekken. Voor de overige instellingen is er de National Endowment for the Arts (NEA) die belast is met de verdeling van subsidies.

Boogaarts en Hitters geven als indicatie voor de situatie in 1991 aan dat de NEA in dat jaar een budget van 170 miljoen dollar ter beschikking had, terwijl de afzonderlijke staten gezamenlijk ruim 285 miljoen dollar uitgaven. De bijdrage van de lokale overheden aan de kunstfinanciering is niet exact vast te stellen.

Een aanzienlijk omvangrijker aandeel van de overheidssteun komt voort uit het - evenmin doorzichtige - systeem van bijzondere belastingbepalingen. Fiscale stimulansen in de vorm van onder andere aftrekbaarheid van donaties, vrijstellingen, schenkingsrecht en bijzondere BTW-tarieven zijn zowel aantrekkelijk voor de ontvangende als voor de schenkende partij. Sinds de Tax Reform Act (1986) van President Reagan is het belastingvoordeel verminderd, maar de gederfde belasting door deze maatregel kwam in 1989 naar schatting nog altijd op zo'n 2 miljard dollar.

De verschillen tussen Nederland en de VS

Het is dus een misvatting dat de Amerikaanse overheid zich geheel afzijdig zou houden van de kunstwereld. Wanneer we echter kijken naar de financiering van kunstinstellingen, wordt duidelijk dat de overheid in de VS een aanzienlijk kleinere rol speelt dan in Nederland. In dat opzicht klopt ons beeld van de terughoudende Amerikaanse overheid dus.

Vóór we een goede vergelijking kunnen maken moeten we echter helder maken dat de Amerikanen een andere terminologie kennen dan wij gewend zijn. In Nederland wordt doorgaans onderscheid gemaakt tussen overheidsbijdragen (subsidies) en eigen inkomsten (kaartverkoop, merchandising, sponsors en fondsen). In de VS spreekt men van earned income (kaartverkoop, merchandising en sponsors) tegenover contributed income (bijdragen van zowel particulieren als bedrijven als de overheid).

In de Amerikaanse terminologie kunnen bijdragen uit het bedrijfsleven dus zowel onder earned income vallen (wanneer het gaat om sponsoring met tegenprestatie) als onder contributed income (wanneer het gaat om een gift uit liefdadigheid). Wanneer we de twee systemen schematisch tegen elkaar afzetten levert dat het volgende overzicht[94] op:

Voor dit onderzoek is het verschil in geldstromen van belang zoals dat in het Nederlandse systeem zichtbaar wordt: de bijdragen van overheden ten opzichte van de inkomsten uit marktwerking (waarbij het niet van belang is of het om giften gaat of om earned income).

Het is moeilijk om heldere cijfers hieromtrent te vinden, zeker als het om recente gegevens gaat. De trendverschillen worden echter al duidelijk genoeg wanneer we oudere gegevens tegen elkaar afzetten. Boogaarts en Hitters geven aan dat in 1985 de podiumkunstinstellingen in de VS 6% tot 10% van hun inkomsten uit overheidssubsidie kregen: theater 9%, dans 6%, orkest 10% en opera 6%. Musea leunen sterker op de overheid: zij zijn gemiddeld voor 25% afhankelijk van de overheid. Overigens ligt het earned income als percentage van de totale inkomsten bij de musea ruim twee keer lager dan bij de podiumkunstinstellingen.[95]

De auteurs wijzen er bovendien op dat het inkomen uit schenkingen sinds 1985 alleen maar is gedaald. Door de verminderde fiscale aantrekkelijkheid zijn burgers en bedrijven minder gaan bijdragen aan de kunsten; door de economische recessie en enkele controverses rond gesubsidieerde kunstuitingen is ook de overheid terughoudender geworden.

De situatie in Nederland is eerder omgekeerd: in 1987 werd in de podiumkunsten 90% van de exploitatielasten gedekt door overheidssubsidies.[96] Slechts 10% bleef dus over voor marktwerking. Hitters heeft zich meer specifiek toegelegd op de Rotterdamse situatie begin jaren negentig en hij kwam tot de conclusie dat de gesubsidieerde culturele instellingen aldaar gemiddeld voor 80% afhankelijk zijn van gemeenschapsgeld. De grotere instellingen genereren 30% tot 40% eigen inkomsten, de kleinere leunen vrijwel geheel op de overheid: toneelgroep F'act is bijvoorbeeld voor 99% gesubsidieerd.[97]

In de museumwereld is hetzelfde beeld te zien, al zijn de verschillen daar iets minder groot. In 1998 waren de grote musea in Nederland gemiddeld voor zo'n 60% afhankelijk van overheidssubsidie. Het Van Gogh museum (Amsterdam) was nog redelijk zelfstandig met slechts 27% overheidsgeld, het Stedelijk Museum (Amsterdam) en Kröller Möller (Otterlo) werden voor respectievelijk 79% en 80% gefinancierd door de overheid.[98]

Meer algemeen kunnen we stellen dat de overheidsuitgaven in Nederland een bijna drie keer zo groot aandeel in de kunstsector leveren (43% van het bedrag dat omgaat in de sector) dan die in de VS (15%).[99] Toch is het niet zo dat een actieve overheid per definitie leidt tot afzijdigheid van de burgers en het bedrijfsleven.

Met de aantekening dat het erg moeilijk is een precieze vergelijking te maken, illustreert Erik Hitters in zijn boek Patronen van patronage dat het Nederlandse bedrijfsleven een relatief grote bijdrage levert aan de kunsten ten opzichte van landen als Engeland en de VS waar de overheid een minder actieve speler in het kunstenveld is. De Nederlandse overheid subsidieert de kunsten voor een bedrag dat gelijk staat aan 0,55% van het BBP en de bedrijfssteun als percentage van het BBP bedraagt 0,0142. De Amerikaanse overheid subsidieert voor 0,04% van het BBP en toch is de bedrijfssteun slechts 0,0081%. In Engeland worden de kunsten (gerelateerd aan het BBP) voor 0,10% gesubsidieerd en dragen bedrijven 0,0054% bij.[100]

We moeten daarbij echter niet vergeten dat het grootste deel (driekwart) van de private bijdragen in de VS bestaat uit giften van individuen[101], een groep die in dat overzicht niet is meegenomen en die in Nederland nog altijd een zeer beperkte rol speelt. Hitters stelt op basis van de genoemde cijfers dat een actieve opstelling van de overheid leidt tot een guller en actiever bedrijfsleven, maar dat is niet geheel onomstreden en staat haaks op het bevinden van bijvoorbeeld Bevers, die stelt: "Als eenmaal subsidie is verworven lopen de eigen opbrengsten van kunstinstellingen een groeiende achterstand op."[102] Ook Jurgen R. Reinhoudt en Peter Heemeijer, die in 2004 namens de Edmund Burksestichting onderzoek deden naar het subsidiebestel in Nederland, concludeerden dat de 'civil society' (“het weefsel van instellingen, verenigingen en andere spontane samenwerkingsverbanden van individuele mensen, hun families en buurt- en stadgenoten”) is uitgehold door de vele subsidies.[103]

Toch zijn er tekenen dat de tijden veranderen. Rond 1980 werd voor het eerst bezuinigd op de overheidsuitgaven voor non-profitorganisaties[104] en de laatste jaren is er een toename te zien in de filantropische giften van Nederlandse particulieren aan de non-profitsector. Volgens het onderzoek "Geven in Nederland" (Vrije Universiteit, Amsterdam) bedroegen de giften in 2001 ruim 4,3 miljard euro. De cultuursector profiteert daar echter maar in zeer beperkte mate van mee: 34 miljoen euro in 2001.[105]

Het stemt tot nadenken dat, naast de kunsten, ook bijvoorbeeld onderwijs en onderzoek op weinig steun van de Nederlandse filantropen kunnen rekenen. Blijkbaar vindt men dat de overheid in deze sectoren de primaire verantwoordelijkheid draagt. Erg verwonderlijk is dat niet: het is de overheid zelf geweest die zich als belangrijkste financier opwierp in het culturele leven van de vorige eeuw.

Enerzijds kan een actieve opstelling van de overheid andere maatschappelijke partijen stimuleren ook een bijdrage te leveren, maar wanneer een instelling (of een complete sector) grotendeels van de overheid afhankelijk is (en haar product of dienst daar ook op afstelt, zoals in de kunstensector te zien is) bestaat een groot risico dat zowel de betrokkenen zelf als potentiële private geldschieters te veel op de overheid gaan leunen.

Een al te toeschietelijke overheid wekt zodoende verwachtingen bij private partijen die op den duur niet altijd ingelost kunnen worden. De Engelse auteur Robert Moss (tevens buitenlandredacteur bij Economist magazine) schreef in 1975 in zijn bestseller “The collapse of democracy” dat de 'mass democracy' van de verzorgingsstaat een 'mass man' voortbrengt, "whose attitude towards the society that gave him life will be parasitical, concerned with taking rather than giving, and anchored in no conception of his country's past."[106]

Hij drukt zich wellicht wat ongenuanceerd uit, maar hij krijgt bijval in zijn opvatting dat een al te actieve overheid hooggespannen verwachtingen wekt bij de burger, die geen reden meer ziet zelf actief op te treden. De linkse auteur Michael Walzer (tevens professor aan Harvard in de periode 1966 - 1980) schreef in 1968 dat de uitbreidende invloedssfeer van de overheid tot gevolg heeft dat: "The state becomes an arena in which men do not act but watch the action, and, like other audiences, are acted upon"[107]

Oorsprong van de verschillen

Er lijkt een consensus te bestaan over de idee dat de kunst alleen dan goed tot haar recht komt wanneer zij autonomie geniet en in vrijheid kan gedijen. Opvallend is echter dat Europeanen over het algemeen anders tegen vrijheid en autonomie aankijken dan Amerikanen. Sommige overheden in Europa geven gesubsidieerde kunstenaars en kunstinstellingen een grote mate van artistieke en inhoudelijke vrijheid om te voorkómen dat de autonomie van de kunsten in het gedrang zou komen. In de VS hebben kunstenaars geen vertrouwen in de neutraliteit van de overheid; zij vertrouwen liever op de steun van particulieren, omdat ze zich niet willen schikken naar de eisen die de overheid onvermijdelijk zou gaan stellen in ruil voor een financiële bijdrage.

Historisch gezien is de ontwikkeling van de VS uiteraard volstrekt anders geweest dan die van Europa. Mede door de late staatsvorming heeft zich in Amerika nooit een sterke overheid ontwikkeld. Bovendien bestaat de bevolking uit vele minderheden en is er maar een zeer beperkte hoeveelheid (gedeeld) nationaal erfgoed.

Daarnaast wijst de Amerikaanse auteur Jeremy Rifkin in zijn boek The European Dream (2004) op enkele fundamentele mentaliteitsverschillen tussen Europeanen en Amerikanen die kunnen helpen te verklaren waarom in Europa het vertrouwen in de overheid groter is, terwijl de Amerikanen er aanzienlijk minder moeite mee hebben sterk op de vrije werking van de markt te leunen. In grote lijnen zijn er duidelijke verschillen merkbaar in werkhouding en in levensvisie die ertoe bijdragen dat in de VS een systeem is ontstaan waar de vrije markt belangrijker is voor (onder andere) de kunstsector, terwijl men in Europa mee behoefte voelt aan een door de overheid gereguleerd kunstleven.

Dit verschil in opvatting dateert volgens Rifkin van eeuwen geleden en kan onder andere worden geïllustreerd aan de hand van onze omgang met tijd. In de dertiende eeuw werd de mechanische klok uitgevonden door Benedictijnse monniken. Aan het einde van de vijftiende eeuw werden klokken het middelpunt van het dagelijks leven in de stad. Europeanen maakten dankbaar gebruik van deze nieuwe mogelijkheden om bij de tijd te blijven, maar het waren de Amerikanen die tijdens de industrialisatie theorieën ontwikkelden om menselijke prestaties uitdrukken in eenheden van tijd. Met name de theorie van "scientific management" die Frederick Winslow Taylor opstelde is hierin zeer invloedrijk geweest.[108]

Efficiency werd één van de steunpilaren van de American Dream, die erop gericht is dat mensen het beste uit zichzelf halen door hard te werken, risico's te nemen en zodoende te presteren. Voor Europeanen is vrije tijd belangrijker, alsook het onderhouden van sociale contacten met vrienden en familie. In Europa is men er huiverig voor vrije tijd efficiënt in te delen, Amerikanen gaan veel verder in het plannen van hun dagindeling: zij besteden 'quality time' ("the idea of allocating a small, pre-planned segment of time during the day to have a meaningful encounter with one's child") met hun familie; Europeanen kennen geen vergelijkbaar concept.[109]

Tot op zekere hoogte is de stelling houdbaar dat men in Europa werkt om te leven, terwijl men in de VS leeft om te werken. Dit hangt samen met de verschillende levensdoelen die Europeanen en Amerikanen zich stellen en de verschillende opvattingen over vrijheid. De Amerikaan hecht meer aan het hebben van een eigen ruimte, aan autonomie en onafhankelijkheid, terwijl de Europeaan het hebben van een uitgebreid sociaal netwerk (het idee ergens bij te horen) als vrijheid ziet.

Dit is een belangrijke factor in het verschil tussen de Amerikaanse Droom en wat Jeremy Rifkin de "Europese Droom" noemt. Het helpt immers te verklaren waarom Amerikanen minder collectivistisch zijn ingesteld dan Europeanen en waarom de vrije markt aan de andere kant van de oceaan meer ongemoeid wordt gelaten dan hier.

Amerikanen lijken meer ontzag te hebben voor mensen die hun nek uit durven steken, zij hechten aan een omvangrijke persoonlijke ruimte en zijn meer geneigd op zichzelf te vertrouwen dan op een sterke overheid. Ter illustratie van het Amerikaanse vertrouwen in de overheid (of het gebrek daaraan): een veelgehoorde reden die Amerikanen noemen voor hun recht op wapenbezit is dat zij zich - indien nodig - moeten kunnen weren tegen de staat in het geval dat die de bevolking zou gaan onderdrukken. Het is dan ook geen wonder dat Amerikaanse kunstenaars geen vertrouwen hebben in de overheid als mecenas voor de kunsten. De Amerikaanse auteur Richard Moore formuleerde het als volgt:

American artists do not need a ministry of culture. Our writers and painters and dramatists and musicians have flourished when government has ignored them. We don't want subsidy. We don't want censorship. We just want to be left alone.[110]

Het meer patriottische en religieuze karakter van de Amerikanen, gepaard met het besef dat de overheid op hun directe hulp rekent, maakt dat de civil society in de VS groter en belangrijker is in de samenleving dan in Europa. Juist door hun individualisme en de weerzin tegen een sterke overheid zijn veel Amerikanen bereid de handen zelf uit de mouwen te steken in plaats van meteen de staat te wijzen op haar vermeende plicht, actie te ondernemen op een bepaald maatschappelijk terrein. Jeremy Rifkin schrijft dat "helping the needy became a matter of individual choice"[111] en velen kiezen ervoor zelf een bijdrage te leveren, onder meer om de invloed van de overheid beperkt te houden.

Wanneer we dit alles terugkoppelen naar het kunstbeleid, is het niet verwonderlijk dat er grote verschillen bestaan tussen de situatie op het Europese vasteland en in de VS (Groot-Brittannië zit er - ook wat beleidstraditie betreft - tussenin). In de Europese verzorgingsstaten vormt het particulier initiatief een aanvulling op de activiteiten van de staat, terwijl de Amerikaanse overheid zich zo veel mogelijk afzijdig houdt en pas ingrijpt waar de markt tekort schiet. De kunsteconoom / sociaal wetenschapper Hans Abbing wijst erop dat het vooral een kwestie van politieke afweging is voor welk model men een voorkeur heeft.[112]

De verschillende modellen in de praktijk

Zoals reeds besproken, voert de Amerikaanse overheid geen beleid op het gebied van de kunsten. Het is de uitvoeringsinstantie NEA die, op advies van de National Council on the Arts, bepaalt hoe het federale kunstbudget verdeeld wordt. In de wet is vastgelegd dat kunstinstellingen nooit voor meer dan de helft van hun totale budget afhankelijk mogen zijn van de NEA, zodat zij in ieder geval naar aanvullende financieringsbronnen op zoek moeten. Dit voorkómt scheve situaties zoals bij de eerder genoemde Rotterdamse toneelgroep F'act. Anderzijds wordt erkenning door de NEA gezien als een 'keurmerk' voor de kwaliteit van een artiest of instelling en dit trekt weer extra financiers aan.

De manier van subsidiëring is doorgaans geheel erop gericht instellingen aan te sporen om ook zelf actief op zoek te gaan en te blijven naar verschillende financieringsbronnen. De matching grant is een subsidie die alleen kan worden verstrekt indien er al een concrete verwachting of toezegging is van een andere externe bijdrage. Men komt pas in aanmerking voor een challenge grant als de instelling nieuwe geldschieters kan vinden. Voor elke 3 ´ 4 dollar van nieuwe financiers (die niet eerder aan de betreffende instelling hebben geschonken) legt de NEA 1 dollar bij.

Overigens is indirecte subsidiëring een instrument dat de overheid in de VS vaker hanteert om de kunstsector te ontzien. Naar schatting 70% van de totale Amerikaanse overheidsbijdrage bestaat uit speciale belastingbepalingen waar artiesten en kunstinstellingen gebruik van kunnen maken. In Europa ligt dat percentage rond de 20.[113] Het toekennen van belastingprivileges speelt op ons continent een minder prominente rol, mede omdat de regeringen meer hechten aan de display-functie van directe kunstsubsidiëring: een hoger kunstbudget levert een zeker internationaal prestige op, dat uitblijft indien men kiest voor indirecte steun.

Ook wanneer we rekening houden met de indirecte bijdragen door middel van deze tax exemptions, bedragen de overheidsbijdragen (per hoofd van de bevolking) aan de kunstsector in de VS ongeveer de helft van die in Europa.[114] In Europa is het bon ton om een behoorlijk budget voor kunst en cultuur uit te (willen) trekken. Wie pleit voor vermindering van subsidies heeft al snel de naam een "cultuurbarbaar" te zijn, ongeacht zijn argumenten.

Toch is het maar de vraag of een gulle overheid ook leidt tot een bloeiend kunstleven. Sommige critici van het Nederlandse systeem (onder andere Riki Simons en Stef Blok & Jan Rijpstra) beweren zelfs dat het tegenovergestelde waar is. Het is uiteraard moeilijk (zo niet onmogelijk) vast te stellen in welk land de kunsten dynamischer, bloeiender en kwalitatief hoogwaardiger zijn, maar in het hedendaagse Amerikaanse kunstleven gebeuren nog altijd spannende en vernieuwende dingen, ondanks de afwezigheid van een gulle en actieve overheid.

Toch wordt een pleidooi voor minder subsidiëring in Nederland al snel beschouwd als een pleidooi voor het afschaffen van de kunst. Er wordt zelden rekening gehouden met de mogelijkheid dat sommige critici er oprecht van overtuigd zijn dat de sector gebaat zou zijn met een sterkere kunstmarkt en een terughoudende overheid. De verklaring hiervoor moet waarschijnlijk gezocht worden in de eenzijdige oriëntatie die de Nederlandse kunstsector heeft ontwikkeld, op de staat als belangrijkste geldschieter (in hoofdstuk 4 wordt hier uitgebreider op ingegaan).

Het systeem van mixed funding[115] dat de Amerikaanse kunsten kenmerkt, zorgt ervoor dat artiesten en kunstinstellingen zich moeten richten op een meer divers publiek. Doordat er verschillende financiers zijn, die niet significant voor elkaar onder doen, ontstaat er geen monopolie van de - doorgaans als elitair beschouwde - smaak van de overheid of haar adviescommissies. De Amerikaanse kunstinstelling moet zowel haar betalende publiek aanspreken als het bedrijfsleven, en zowel de 'smaakexperts' in overheidsdienst als de vermogende particuliere geldschieter.

Mixed funding dwingt bovendien een meer creatieve houding van directies af (en dat zou toch moeten aanspreken in de kunstsector). Zij moeten eerst op zoek naar verschillende financiers en vervolgens hun steun zien te behouden. Waar de overheid veruit de belangrijkste geldschieter is, verdwijnt de bereidwilligheid - en op den duur ook de competentie - om andere financieringsbronnen te vinden en aan te boren.[116]

Tot 1983 (de invoering van de budgetfinanciering, die de instellingen zelf verantwoordelijk maakte voor het in balans brengen van de begroting) was het in het Nederlandse subsidiebestel zelfs niet ongebruikelijk om de tekorten op de exploitatierekening aan te vullen. Het is geen verrassing dat efficiënte bedrijfsvoering in een dergelijke situatie geen topprioriteit is. Sinds de trend van verzakelijking in de jaren tachtig is er wat dat betreft dan ook zeker vooruitgang geboekt, maar dat neemt niet weg dat subsidies de neiging hebben makkelijker aan te vangen dan weer te verdwijnen.

Het ontbreken van een impuls om aanvullende financiering te vinden maakt dat subsidies zelden overbodig worden. Tel daar het bestaan van lobbygroepen en protestacties bij op en het wordt vrijwel onmogelijk om de markt meer ruimte te geven in een overgesubsidieerde sector.

Gevolg van dit alles is, zoals eerder genoemd, dat het jaarlijks inkomen in de podiumkunsten in Nederland, Frankrijk en Duitsland voor 85% uit subsidies bestaat. In Engeland is dat 45% en in de VS slechts 10%.[117] Toch wijken de toegangsprijzen nauwelijks van elkaar af. De prijzen in de VS liggen weliswaar iets hoger, maar de samenstelling van het publiek is volgens Hans Abbing hetzelfde: de meeste bezoekers zijn redelijk welgesteld en zij zijn dan ook bereid eventueel iets meer te betalen. Podiumkunstvoorstellingen kennen, kortom, een lage prijselasticiteit (een kleine prijsstijging heeft weinig invloed op de vraag).[118]

In het voorgaande is beschreven welke verschillen er bestaan tussen de Amerikaanse en de Europese beleidsculturen en is er gekeken naar de oorsprong van deze verschillen. De Amerikaanse overheid voert geen omkaderd en geformuleerd cultuurbeleid zoals dat bijvoorbeeld in Nederland gebruikelijk is, maar de notie dat de overheid in de VS geen enkele financiële bijdrage levert aan de kunsten is een schromelijke overdrijving.

Onze voorlopige conclusie uit het voorgaande kan luiden dat een gulle overheid niet per definitie leidt tot een bloeiend kunstleven en dat meer marktwerking evenmin leidt tot het afstompen of zelfs verdwijnen van de kunsten. In het vervolg zullen de argumenten van de beide kampen (de één voor meer subsidiëring, de ander voor meer marktwerking) tegenover elkaar gesteld worden. Deze zullen tenslotte - in combinatie met de besproken praktijkvoorbeelden - tegen elkaar worden afgewogen.

Hoofdstuk 4. Afweging van argumenten

In hoofdstuk 2 werd beschreven welke vormen van financiering mogelijk zijn in de kunstsector. In hoofdstuk 3 kwamen de praktijkverschillen aan bod tussen het Nederlandse model (protectoraat, zij het met een marktpretentie) en het Amerikaanse (waarin de vrije markt de hoofdrol speelt, hetgeen heeft geleid tot een systeem van mixed funding). Hoewel het moeilijk vol te houden is dat de kunstwereld in de VS achterloopt op die in bijvoorbeeld Nederland of Frankrijk stuiten de verdedigers van de vrije kunstenmarkt (zoals Riki Simons, Hans Abbing en Tyler Cowen) in ons land nog altijd op veel weerstand, met name vanuit de sector zelf. In dit hoofdstuk zal ik proberen een zo volledig mogelijk overzicht te geven van de belangrijkste argumenten van zowel de voorstanders van subsidiëring als de voorstanders van meer marktwerking.

Inkomensondersteunende maatregelen

Een man die een zeer interessante bijdrage levert aan de discussie omtrent kunstsubsidies is de eerdergenoemde Hans Abbing. In zijn proefschrift Why are artists poor? benadrukt hij bij herhaling de ambiguïteit van zijn houding, doordat hij zowel kunsteconoom is alsook zelf een artiest. Zo schrijft hij onder andere:

As an artist, it is my opinion that low incomes are unjust. They do not befit a modern and just society. Therefore, as an artist I think that the government and donors are obliged to raise the income levels in the arts through subsidies and donations, but also through social security and affordable arts training.[119]

Het is een veelgehoord argument dat de inkomens in de kunstsector laag zijn en dat marktwerking daar niets aan kan veranderen. In die visie zou het dus een taak van de overheid zijn om te zorgen dat artiesten een redelijk inkomen kunnen verdienen om op een behoorlijk bestaansniveau te komen. In Nederland springt de staat daar inderdaad op in, door middel van de WIK, waarmee kunstenaars hun inkomen kunnen aanvullen, mits zij aan een aantal gestelde eisen voldoen.

In zijn rol van kunsteconoom werpt Hans Abbing echter tegen dat kunstenaars over het algemeen een "hogere werkvoorkeur" hebben. Dat wil zeggen dat zij bereid zijn te werken voor weinig geld. Als kunstenaars met een hoge werkvoorkeur meer inkomen krijgen, gebruiken zij dat geld bovendien niet of nauwelijks voor extra consumptie of voor meer vrije tijd, maar zij investeren het meteen weer in hun beroep door bijvoorbeeld betere materialen te kopen, of door hun (bij)baan op te zeggen en meer tijd in hun artistieke activiteiten te steken.[120]

Hij berekent voorts dat het aantal beeldend kunstenaars sterk is toegenomen ten tijde van de BKR (tussen 1949 en 1983), terwijl de subsidie er niet toe heeft geleid dat het gemiddelde inkomen op lange termijn gestegen is. Hij verklaart dit door aan te geven dat subsidies ertoe bijdragen dat het kunstenaarsberoep minder risico's in zich draagt en dus minder afschrikwekkend is voor mensen die zonder het vangnet van de overheid waarschijnlijk een andere carrière hadden gekozen:

As an economist, I may go along with the artist's moral judgement that low incomes are unjust. But at the same time, I believe that the remedies proposed will probably only exacerbate the disease: as an economist I think that the effect of more subsidies, and more donations, social security and subsidized education, is that more people will become artists and more people will end up earning low incomes.[121]

Alle (financiële) zekerheden die de overheid biedt, maken de beoefening van de kunsten aantrekkelijker dan zij in werkelijkheid is. Het kunstenaarsbestaan wordt een minder risicovolle onderneming en meer mensen durven de sprong te wagen. De inkomens blijven gelijk en de subsidies hebben slechts geleid tot een toename van het aantal kunstenaars. Sterker gesteld: "of het nu gaat om subsidies voor kunstenaars, zoals projectsubsidies, om inkomensondersteunende subsidies of om subsidies voor kunstconsumenten, ze leiden altijd tot meer arme kunstenaars. (...) In theorie zal het gemiddelde inkomen van kunstenaars alleen hoger of lager worden wanneer hun werkvoorkeur verandert."[122]

Bovendien leiden subsidies ertoe dat niet langer alleen de meest gedreven kunstenaars de sprong wagen, maar ook minder getalenteerde, minder gemotiveerde hobbyisten. Middelmatige artiesten kunnen in een subsidiebestel in veel opzichten een gelijke behandeling eisen, terwijl zij het op basis van hun talent, inzet en / of motivatie altijd afleggen tegen wat men "de geboren kunstenaars" zou kunnen noemen. Ik roep de reeds in de inleiding aangehaalde uitspraak van Riki Simons in herinnering: "Iedereen die een veilig en zeker inkomen zoekt, hoort niet thuis in de kunst."[123]

De achterliggende gedachte van de stellingen van Abbing en Simons is dat kunstbeoefening best gepaard kan gaan met het hebben van een (bij)baan. Dit staat haaks op de opvatting dat artiesten zich volledig aan hun kunst zouden moeten wijden om tot een goed product te komen. Dit idee lijkt voort te komen uit de weerstand die, zoals in het voorgaande hoofdstuk is beschreven, in Nederland (en met name in de kunstsector) heerst tegen een commerciële opstelling en tegen marktgericht werken. Niet alleen veel hedendaagse kunstenaars weten hun artistieke werk goed te combineren met een 'normale' baan, ook veel Grote Namen uit het verleden zagen in dat een kunstenaar pas artistiek onafhankelijk is wanneer hij financieel onafhankelijk is. Dat wil zeggen: wanneer hij voor zijn inkomen niet van zijn kunst afhankelijk is.

Sommigen pasten hun kunst aan het begin van hun carrière aan de smaak van de beoogde klanten aan, om zich pas later op minder toegankelijke kunstvormen toe te leggen (Picasso). Anderen zochten werk binnen hun sector waarmee zij hun kunstenaarsinkomen aanvulden (zo zijn er hedendaagse componisten die als bijverdienste filmmuziek schrijven). Hoewel er enkele eeuwen geleden nog niet of nauwelijks sprake van een markt in de kunstsector, zou men toch kunnen stellen dat sommige grote componisten "broodschrijvers" waren. De Britse dirigent Roger Norrington zei bijvoorbeeld over Handel: "[the Messiah] was written for money... He was a commercial composer; if he were alive today, he'd be doing jingles for radio and television."[124]

Toch is het maar de vraag of het wel wenselijk is om artiesten dan maar geheel aan hun lot over te laten. Zeker in de podiumkunsten hebben mensen die hard en veel moeten werken, weinig financiële zekerheid. De WIK vormt een regeling die niet zo ruimhartig is dat ze de aantrekkingskracht van het kunstenaarsbestaan vergroot, maar kan wel tijdelijk voor een beperkte lastenverlichting voor artiesten zorgen. Indien men stelt dat de kunsten een gemeenschappelijk belang dienen, is het billijk dat de overheid eraan bijdraagt dat kunstenaars in ieder geval in hun beginperiode minder financiële zorgen hebben.

Vooral zij die blessuregevoelige kunstberoepen uitoefenen (musici, dansers) zouden gebaat zijn bij enige mate van ondersteuning. Dansers zien zich ook nog eens geconfronteerd met een vroege pensionering. Hierop zijn uiteraard uitzonderingen te noemen; sommige mensen kunnen in de sector actief blijven als choreograaf en anderen kunnen ook op latere leeftijd nog bij dansgezelschappen terecht (zoals bij NDT III, dat zich specifiek op oudere dansers richt).

Wellicht is het niet direct een taak van de overheid om te zorgen voor omscholing van gewezen artiesten of voor werkverschaffing aan gepensioneerde uitvoerende kunstenaars, maar semi-overheidsinstellingen zouden deze taken weer wel op zich kunnen nemen. In de VS genieten vele artiesten een aanstelling bij een universiteit (strikt genomen geen marktpartij) die hun een vast inkomen verschaft en tegelijk genoeg tijd laat om hun kunstberoep te blijven uitoefenen.[125]

Innovatieve en controversiële kunst

Een veelgehoord argument vóór overheidssteun aan de kunsten is de zogenaamd conservatieve voorkeur van de markt, oftewel: het gebrek aan steun voor innovatieve en controversiële kunst. Het is duidelijk dat een grote massa mensen een voorkeur aan de dag legt voor toegankelijke cultuur, die niet voor niets ook wel de naam massacultuur draagt.

Doemscenario's als zouden het kapitalisme en de vrije markt in de kunstsector leiden tot een afstomping en corrumpering van de "hoge cultuur" zijn echter niet uitgekomen. De voorspelling[126] was dat het Blockbuster-fenomeen (toegepast op de literatuur) ertoe zou leiden dat een klein aantal boeken in grote aantallen verkocht zou worden, waardoor er een sterk gecentraliseerde geldstroom zou ontstaan, die er op haar beurt toe zou leiden dat de "homogene smaak van het gewone volk" doorslaggevend zou worden bij het maken en breken van auteurs.

Waar het gaat om de bestsellerlijsten doet deze kritiek inderdaad opgeld: van de vijftien best verkochte boeken in de VS in de jaren tachtig komen er twaalf van dezelfde drie auteurs: Stephen King, Danielle Steel en Tom Clancy. Robert Frank en Philip Cook stellen in hun boek The winner-take-all society dat de grote boekwinkelketens te weinig aandacht hebben voor auteurs in het middensegment, omdat zij voor hun omzet sterk afhankelijk zijn van het verkopen van bestsellers.[127] Marketing is een zeer belangrijk instrument in de strijd om hogere verkoopcijfers. Om de reclamekosten te dekken moeten deze boeken toegankelijk zijn voor een groot publiek en dus nauw op de mainstream wensen aansluiten.

Het is echter niet zo dat auteurs die in de niches van de literatuur actief zijn, te lijden hebben onder deze ontwikkeling. Dankzij het hoge welvaartsniveau in het Westen kunnen ook marginale auteurs een redelijk inkomen uit hun boekverkopen halen. Enerzijds is het publiceren van een boek vele malen goedkoper geworden dankzij technologische ontwikkelingen en anderzijds hebben mensen meer geld over om boeken te kopen en meer vrije tijd om ze te lezen. Dit heeft óók geleid tot een grote hoeveelheid boeken van mindere kwaliteit, maar ook dat heeft zijn voordelen: er kan immers pas sprake zijn van een scheiding tussen "hoge" en "lage" cultuur indien de producten van die culturen divers genoeg zijn. De Amerikaanse econoom Tyler Cowen betoogt dan ook dat "hoge" literatuur pas echt tot bloei komt als werken van mindere kwaliteit de bestsellerlijsten aanvoeren.[128] Juist doordat winkels veel winst kunnen maken met het verkopen van toegankelijke literatuur, zijn zij ook beter in staat minder bekende titels en auteurs aan te bieden.

Dit uit de literatuur afkomstige scenario is niet zomaar toepasbaar op de uitvoerende kunsten. Technologische ontwikkelingen kunnen de kosten in deze sector niet drukken, omdat zij de arbeidsproductiviteit niet kunnen doen toenemen. In feite zijn de uitvoerende kunsten juist duurder geworden, onder andere door de verbeterde arbeidsvoorwaarden van de uitvoerende kunstenaars. Dit neemt niet weg dat overheidssteun aan innovatieve kunsten ook in deze sector problemen kan opleveren.

Het ligt in de lijn der verwachting dat de Amerikanen over het algemeen van mening zijn dat juist de vrije markt een beter mechanisme is om avant-garde kunst te doen bloeien. Zij vrezen veeleer dat de overheid als belangrijkste financier van de kunstwereld strikte eisen zou stellen en alleen toegankelijke kunst zou steunen. Binnen de kunstsector heet dat al snel "censuur" en dat zou dan meestal door "conservatisme" komen.[129]

Niet-subsidiëren is echter uiteraard niet hetzelfde als censureren. Van censuur is pas sprake wanneer iets verboden wordt; door kunst niet te subsidiëren zegt de overheid slechts: je bent vrij te doen wat je wilt - binnen de grenzen van de wet - maar dan moet je het, zoals ieder ander, zelf betalen. Doordat de overheid aan de burgers verantwoording moet afleggen voor haar uitgaven, móet zij wel grenzen stellen aan gesubsidieerde kunst.

Marktpartijen daarentegen besteden doorgaans eigen kapitaal (in tegenstelling tot de overheid, die via belastingen inkomens herverdeelt) en steunen die artiesten en instellingen die zij zelf de moeite waard vinden. Zij hoeven vervolgens aan niemand verantwoording af te leggen, omdat de consument de vrijheid heeft zijn geld zonder ingrijpende beperkingen te besteden.

Marktpartijen kiezen over het algemeen de veilige weg en zijn niet snel geneigd controversiële of vernieuwende kunst te steunen.[130] In de bedrijfsuitgaven aan kunst en cultuur ligt de nadruk sterk op gevestigde artiesten en instellingen en gangbare, toegankelijke stijlen. De reden hiervoor is duidelijk: een bedrijf wil geen (potentiële) klanten afschrikken door zich te affiliëren met omstreden kunstenaars. Toch zijn er nog altijd marktpartijen (bedrijven, foundations of particulieren) bereid om bij te dragen aan "riskante" kunst.

Maar het is geen wonder dat sommige kunstwerken moeite hebben geldbronnen aan te boren, aangezien binnen deze sector "vernieuwing" bijna synoniem geacht wordt aan "verbetering" en sommige artiesten zeer doelbewust publiek willen afschrikken met hun werk. Zo zei componist John Cage: "If my work is accepted, I must move on to the point where it isn't."[131] Andere kunstenaars elimineren het vakmanschap uit hun werk: beeldend kunstenaar Marcel Duchamp exposeerde 'ready-mades', voorwerpen zonder esthetische waarde die hij kocht in een winkel en waaraan hij niets veranderde. Hij signeerde en exposeerde deze serie slechts. Na aanvankelijke weerstand heeft Duchamp hiermee veel invloed gehad op de kunst(theorie) van de twintigste eeuw.[132]

Ondanks alle mythen die rond de kunst hangen, moet kunst voor veel 'niet-ingewijden' kennelijk toch meer omvatten dan een goed idee. Ook de uitvoering en een zekere mate van vakmanschap zijn belangrijke onderdelen van breed aansprekende kunstwerken. Wie besluit specialistische of ontoegankelijke kunst te maken, moet niet versteld staan als bedrijven terughoudend zijn in het aankopen of op andere manieren ondersteunen van zijn kunst. Het levert een serieus rechtvaardigheidsdilemma op indien een actieve overheid met gemeenschapsgeld toch dergelijke omstreden kunstwerken gaat aankopen.

Vernieuwende kunst trekt vaak een klein publiek met een homogene samenstelling; voor vele anderen is deze kunst vaak schokkend of beledigend. Als de staat desondanks besluit controversiële kunst mede te financieren, ondermijnt zij daarmee het draagvlak voor haar eigen beleid. De culturele avant-garde zoekt bewust de grenzen op en sommige artiesten (zoals de componist John Cage) erkennen dat zij expres de kloof naar het publiek groot proberen te houden.

Innovatieve en controversiële vormen van kunst bevinden zich dus zowel op de markt als in een protectoraat in een precaire situatie. Bedrijven willen niet geassocieerd worden met kunst die bij hun klanten niet goed ligt en de overheid kan financiering van dergelijke kunst niet verantwoorden tegenover de bevolking. Juist om te voorkomen dat de overheid zich in de eigen vingers zou snijden, is het verstandiger de steun aan controversiële en vernieuwende kunstvormen zo veel mogelijk over te laten aan marktpartijen.

Aantasting van de artistieke integriteit

In het voorgaande werd al enkele keren aangestipt dat de meningen verdeeld zijn waar het gaat om de effecten van subsidiëring en vrije marktwerking op de vrijheid van de artiest. Aan de ene kant zei de Amerikaanse schilder John Sloan: "Sure, it would be fine to have a Ministry of the Fine Arts in this country. Then we'd know where the enemy is."[133] Aan de andere kant was in de petitie van de Vlaamse theaters (11 maart 2005) te lezen dat het niet alleen vanzelfsprekend is dat de kunsten worden gefinancierd uit publieke middelen, maar ook dat "het democratisch gehalte van een gemeenschap afgemeten kan worden aan de mate waarin ze de autonomie en onafhankelijkheid van de kunst respecteert."[134]

Het is in een democratie ondenkbaar dat de overheid op dergelijke wijze blanco cheques uitschrijft op kosten van de belastingbetaler, maar waar het om gaat is dat de Europese kunstwereld meer artistieke vrijheid verwacht van de overheid als financier dan van de vrije markt. Het is echter een illusie dat de overheid kunstenaars volledig vrij zou laten in hun artistieke activiteiten. Er zijn in de praktijk altijd eisen verbonden aan subsidieverstrekking en vele auteurs wijzen erop dat kunstsubsidies leiden tot een verregaande oriëntering van de (betoelaagde) kunstwereld op de overheid.

Soms zijn de eisen van de overheid duidelijk: de 'Nuis-norm' (zoals geformuleerd in de Cultuurnota 1997-2000) verplichtte de orkesten om jaarlijks minstens 7% van hun repertoire aan Nederlandse muziek te besteden. Deze eis werd opgevat als een aantasting van de artistieke autonomie en werd gezien als ongewenste en verwerpelijke bemoeizucht.[135] Maar ook buiten dergelijke concreet geformuleerde wensen, stelt de overheid altijd bepaalde criteria op waaraan subsidieaanvragers moeten voldoen. De Nederlandse econoom Arjo Klamer zei in Etcetera van juni 1999 "dat er steeds meer energie in het verwerven van subsidie wordt gestoken (...) ten koste van het echte creatieve proces."[136]

Dat dit een allerminst recent verschijnsel is wordt duidelijk gemaakt door Tyler Cowen die beschrijft hoe sterk de verweving van politiek en kunst enkele eeuwen geleden was:

Authors in earlier ages largely depended on governments for sustenance. In return, governments expected political support, or in some cases, passive acquiescence. Governments were not interested in subsidizing literary masterworks but in buying a writer's political opinions. Even well into the eighteenth century, political bribery took place. Defoe, Swift, Addison, Steele, Fielding, and Smollett all received money for toeing the party line in their political writings.[137]

In onze tijd en met ons politiek systeem is het ondenkbaar dat een overheid op zo directe wijze invloed uitoefent op de kunsten. Het is echter evenzeer onvoorstelbaar dat een goeddeels van overheidswege gefinancierde sector geheel buiten de invloedssfeer van de staat ligt. Kunst heeft vrijwel altijd een financier nodig, in welke vorm dan ook, en geldschieters zonder eisen zijn - begrijpelijkerwijs - dun gezaaid. Wie dus voor zijn broodwinning afhankelijk is van zijn kunstenaarschap zal soms concessies moeten doen, zo niet aan de commercie van de markt, dan wel aan de overheid.

Angst voor censuur en het smaakmonopolie van de elite

Zoals in het voorgaande reeds werd aangestipt, wordt een beslissing om een bepaald cultureel project niet te subsidiëren al snel uitgelegd als "censuur" of als "beknotting van de artistieke integriteit". In juni 2005 werd de subsidieaanvraag van scenarioschrijver Ger Beukenkamp voor zijn film Majesteit afgewezen door het Filmfonds. Hij betichtte de adviescommissie daarop van "DDR-praktijken", omdat niet naar de kwaliteit van het script zou zijn gekeken, maar alleen naar de verhaallijn van de film waarin de koningin weigert een passage uit de Troonrede voor te lezen en zodoende de monarchie onhoudbaar maakt.[138] Volgens de adviescommissie tastte deze verhaallijn de geloofwaardigheid van de film en de karakters aan, maar volgens de filmmaker ging het dus om censuur.

Een vergelijkbare discussie - maar op veel grotere schaal - ontstond in de afgelopen jaren in de VS, waar de NEA onder vuur kwam te liggen naar aanleiding van enkele omstreden exposities, waaraan de NEA financieel had bijgedragen. Eén van de belangrijkste onderwerpen van deze discussie was de foto Piss Christ van Andres Serrano, waarop een crucifix te zien is, gedrenkt in urine.

In 1999 dreigde de toenmalige burgemeester van New York, Rudolph Giuliani, de gemeentelijke bijdrage aan het Brooklyn Museum of Art stop te zetten naar aanleiding van de expositie Sensation, waarin onder andere een schilderij was opgenomen van de heilige maagd Maria, met op de ene borst olifantenuitwerpselen en pornografische knipsels op de andere. Ook hier was de reactie van het museum dat het stopzetten van de subsidie een inbreuk op het recht van vrije meningsuiting zou zijn.[139]

De meeste tegenstanders van overheidssubsidies voor dergelijke omstreden kunstuitingen zijn echter niet voor een verbod, maar zeggen slechts dat wie ontoegankelijke of zelfs confronterende / voor velen beledigende kunst wil maken dat zelf moet betalen. Uiteindelijk liep het conflict met een sisser af, al is het budget van de NEA onder president George W. Bush behoorlijk gedaald ten opzichte van de presidentstermijnen van Clinton (maar dat was, los van deze discussie, al te verwachten).

Kunstenaars hebben een aanzienlijke mate van autonomie ten opzichte van het publiek weten te veroveren en zo is een enorme kloof ontstaan tussen, met name de avant-garde kunstwereld enerzijds en het grote publiek anderzijds. Op zich is daar niets op tegen; over het algemeen spreken inderdaad alleen vrij "vlakke" cultuurproducten een groot publiek aan. Hoe specialistischer en vernieuwender iets is, hoe minder publiek het zal trekken.

Abram de Swaan schrijft dat er een zekere voorkennis vereist is om kunst te kunnen waarderen. Dit geldt weliswaar zowel voor "hoge kunst" als voor de commerciële cultuur, maar om van het laatste te genieten is een voorkennis vereist, die volgens de Swaan "overal te krijgen is, die iedereen heeft en die alleen daarom al van geen bijzondere waarde is."[140] De populaire cultuur wordt door de culturele elite echter vaak niet op waarde geschat, wellicht omdat men een bewuste keuze maakt de daarvoor benodigde voorkennis niet tot zich te nemen.

Massacultuur, zo gaat De Swaan verder, "is geen kunst, want het vraagt geen werk. Het is onverdraaglijk behaaglijk. Het is tegen dat culturele welbehagen in, dat de erkende kunsten verbreid moeten worden. De cultureel ongeschoolden zouden zich moeten laten nascholen enkel en alleen om zich een esthetiek eigen te maken waarin ze dan nog steeds de minsten zouden zijn, weliswaar opgenomen in de erkende cultuur, maar daarin slechts aspiranten."[141]

Ten eerste echter, zo geeft de auteur ook zelf al aan, is dat geen realistisch scenario, omdat het te veel vraagt van de culturele leken, die daar overigens ook weinig mee te winnen hebben. Ten tweede zou het een zinloze onderneming zijn, want zodra hoge kunst veel publiek trekt, verliest ze haar onderscheidend vermogen en zal de avant-garde op zoek gaan naar nieuwe obscure artiesten en kunstwerken.[142] Ook de voortrekkers onder de kunstenaars zullen bewust proberen het grote publiek af te schrikken door weer een stapje verder te gaan (ik citeer nogmaals John Cage die zei: "If my work is accepted, I must move on to the point where it isn't.").

Vanuit dit perspectief bezien wordt duidelijk dat de subsidiëring van moderne kunst met een groeiend legitimiteitsprobleem kampt. De cultureel ongeschoolden worden - min of meer bewust - buiten de esoterische kunstwereld gehouden en het vermeende ironische statement achter een werk als het eerder beschreven The Holy Virgin Mary ontgaat hen. Wat voor velen overblijft is uitsluitend de shock value van een kunstwerk en voor anderen zelfs een persoonlijke belediging.

Het lijkt steeds moeilijker te worden om kunstsubsidies in deze context te verdedigen. In 1993, zei de toenmalige minister van Cultuur, Hedy d'Ancona, dat de kunstenaars zelf verantwoordelijk zijn voor de maatschappelijke rechtvaardiging van de subsidies. Warna Oosterbaan merkte in zijn commentaar in NRC Handelsblad terecht op dat dit juist een taak van de politiek (meer specifiek: de minister) is en niet van de kunstwereld zelf.[143] Het blijft de vraag wat de waarde is van een kunstwereld die een shock effect gebruikt om mensen te "confronteren met het niet-evidente" en om "de maatschappij te bekritiseren" of "menselijke waarden bloot te leggen"[144], als die kritiek alleen begrijpelijk en toegankelijk is voor ingewijden.

Wellicht moet de kunstwereld accepteren dat er een keuze is tussen enerzijds werken in een vrije markt, met alle onzekerheden van dien en anderzijds werken met directe overheidssteun, waarvoor enige concessies op artistiek vlak vereist zijn. Zoals eerder beschreven is, is het niet realistisch - en evenmin wenselijk - te denken dat een overheid wel een financiële bijdrage levert aan de kunsten en vervolgens geen enkele vorm van inspraak zou krijgen. Als de kunstwereld overheidsgeld binnenhaalt en tegelijk zelf alle inhoudelijke touwtjes in handen houdt, zal de kloof naar het publiek alleen maar groter worden (zeker in een sector waarin de avant-garde bewust probeert publiek af te schrikken).

Veel kunstenaars staan voor de keuze tussen geld en roem bij een breed publiek enerzijds, en artstieke voldoening en aanzien bij een kleine groep ingewijden anderzijds. Abram de Swaan schrijft:

Ondanks alles zijn er toch geschoolde kunstenaars die zich niet naar de professionele artistieke standaarden richten, maar die zich oriënteren op de voorkeuren van een of andere sector uit het oningewijd publiek. Daar kunnen ze rijk en beroemd mee worden, maar door de professioneel georiënteerde kunstwereld worden zij uitgestoten en met ijzige minachting bejegend, hun naam wordt daar zoals 'quisling' een soortaanduiding en scheldwoord: Anton Pieck, Rien Poortvliet. Zij hebben het circuit van de erkende kunstbeoefening opgegeven voor de commerciële circuits en dat wordt hun aangerekend als verraad van de kunstbroederschap.[145]

Hoewel er zowel in een marktsituatie als in een door de overheid gedomineerde kunstwereld sprake is van beknotting van de artistieke vrijheid, biedt de markt kunstenaars waarschijnlijk een meer onafhankelijke positie dan het protectoraat. Marktpartijen kopen immers doorgaans op basis van een selectie uit het aanbod (zij kiezen een kunstenaar of een kunstwerk omdat het aanspreekt), terwijl een overheid door het opstellen van subsidiecriteria het aanbod probeert te sturen. Het verschil tussen beide is echter beperkt, dus het respecteren van de artistieke integretiteit op zich kan niet als doorslaggevend argument worden gebruikt voor een sterke overheid of voor meer marktwerking in de kunsten.

Het kwaliteitsoordeel: onmogelijk en onvermijdelijk

Aansluitend op de kloof tussen de smaak van de culturele elite en die van het leeuwendeel van de bevolking is er de kwestie van het kwaliteitsoordeel. Naar het adagium van Thorbecke moet de Nederlandse overheid zich verre houden van een inhoudelijk oordeel over de kunsten. Een overheid die kunstuitingen wil subsidiëren, ontkomt echter niet aan het vellen van een kwaliteitsoordeel; zelfs als het gaat om voorwaardenscheppend beleid moet de overheid inhoudelijke keuzes maken. Via de omweg van fondsen en de Raad voor Cultuur bepaalt een kleine groep mensen wat goede kunst is en wat niet. Het kan ook niet anders: men kan niet iedereen die zich kunstenaar noemt zomaar subsidie geven en anderzijds kan men ook niet iedereen om een oordeel vragen, dus er moet een selectieprocedure aan vooraf gaan. Aan dit proces zitten nogal wat haken en ogen.

Ten eerste zijn er geen duidelijke criteria voor het bepalen van 'goede' en 'slechte' kunst. Een kunstwerk is altijd een totaalplaatje van vele factoren die nooit allemaal zwart op wit te vatten zijn en zelfs al was dat wél mogelijk, dan nog is het kunstwerk niet zonder meer te toetsen aan dit kader. Wanneer is een kunstwerk vernieuwend genoeg? Wanneer is de achterliggende gedachte aansprekend genoeg? Wanneer is er sprake van vakmanschap? Wanneer is een kunstwerk simpelweg mooi?

Hans Abbing stelt in zijn proefschrift Why are artists poor? dat overheden een voorkeur hebben voor kunst die niet te laagdrempelig is maar ook niet al te ontoegankelijk. Belangrijker nog: overheden hebben een sterke voorkeur voor prestigieuze kunst.[146] Dit is nu juist iets waar de overgrote meerderheid van leken geen boodschap aan heeft; zij zoeken schoonheid en vertroosting in de kunst en zien haar niet als statussymbool of onderscheidend mechanisme.

Ten tweede is er de reeds herhaaldelijk genoemde kloof tussen de opvattingen over kunst van de 'smaakexperts' en de smaak van leken. Een oorzaak van hiervan is de "autonomisering" van de kunst: kunst is steeds meer losgekoppeld van dagelijkse functies. Alle theorieën over 'esthetische dispositie' kunnen zodoende wel verklaren waarom moderne kunst niet voor iedereen te doorgronden is en dientengevolge niet door iedereen gewaardeerd wordt, maar zij verklaren niet waarom financiering uit publieke middelen in de gegeven situatie gerechtvaardigd zou zijn.

De autonomisering van de kunst ging hand in hand met de professionalisering van het kunstenaarsberoep. Sinds de Renaissance hebben de kunsten geleidelijk aan steeds meer een autonome status gekregen en zo is in de loop der eeuwen steeds meer de idee van l'art pour l'art opgekomen. Zodoende is eind negentiende eeuw de reeds beschreven situatie ontstaan waarin bepaalde 'hogere' kunstvormen alleen voor ingewijden bestemd waren.[147]

Bovendien is er in de decennia na de Tweede Wereldoorlog onder kunstenaars in de verschillende disciplines een houding gegroeid van onachtzaamheid jegens het publiek. Artiesten hielden minder rekening met de wensen van het publiek en de artistieke integriteit werd bijkans heilig verklaard. Nu is daar niets op tegen, maar de vraag dringt zich op of het dan rechtvaardig is dat de hele gemeenschap financieel bijdraagt aan de zelfexpressie van een individu, ook al is die persoon, volgens mensen die daar verstand van hebben, talentvol.

Warna Oosterbaan Martinius haalt in dit verband Norbert Elias aan in het benadrukken van de 'emancipatie van het individuele gevoel'.[148] Als kunst inderdaad draait om individuele expressie, zal het idee van collectieve financiering daarvoor moeilijk te verkopen zijn aan de zwijgende meerderheid die veel moderne kunst niet waardeert.

Om in aanmerking te komen voor gemeenschapsgeld, zou een kunstuiting een 'algemeen belang' moeten dienen. Hoewel kunst ook indirecte effecten kan hebben en het algemeen belang niet alleen is af te meten aan de bezoekersaantallen, is het moeilijk aannemelijk te maken dat er daadwerkelijk een algemeen belang gediend wordt wanneer slechts een zeer beperkt publiek direct van een bepaalde kunstuiting geniet.

In werkelijkheid kan subsidiëring de toch al kwetsbare band tussen de kunstwereld en het publiek zelfs verbreken. Een natuurlijk gevolg van het systeem is immers, zoals eerder gesteld, dat gesubsidieerde instellingen en kunstenaars zich meer op de subsidiënt gaan oriënteren dan op hun publiek.[149] Aangezien de adviseurs van de overheid tot de culturele elite behoren liggen de wensen en eisen van deze subsidiënt ver af van de voorkeuren van de bevolking.

Dan zijn er nog enkele praktische bezwaren tegen het kwaliteitsoordeel van deskundigen als basis voor subsidiëring. Uit het onderzoek Kwaliteit als selectiecriterium van Paul Hekkert en Piet van Wieringen blijkt dat deskundigheid nooit een volledige compensatie biedt voor de inconsistentie en subjectiviteit van een kwaliteitsoordeel.[150] De derde stelling van het proefschrift Artful Judgements van Paul Hekkert gaat nog een stapje verder: "Met een toename van expertise op het gebied van de kunst daalt de overeenstemming tussen beoordelaars." Pieter Ligthart merkt in zijn commentaar op deze stelling dan ook op: "Een zogenaamd intersubjectief commissieoordeel blijkt niet veel betrouwbaarder dan een subjectief individueel oordeel."[151] Een commissieoordeel is nog altijd beter dan niets en er lijkt geen alternatief als basis voor het overheidshandelen. Het enige wezenlijke alternatief is een overheid die zich terugtrekt, ten gunste van de consumentenvrijheid.

Doordat de voorkeuren van deskundigen nauwelijks of helemaal niet overeenkomen met die van leken, biedt succes in het overheidscircuit geen enkele garantie voor succes op de markt.[152] Zo ontstaat het risico dat een kunstenaar die eenmaal met subsidies in het zadel is geholpen, ook gedurende de rest van zijn carrière afhankelijk blijft van overheidssteun, omdat er op de markt weinig vraag is naar zijn werk. Riki Simons schrijft in dat verband over het ontstaan van 'staatskunstenaars'.[153] Uiteraard is het voor een jonge kunstenaar verre van onmogelijk om zich aan het subsidiecircuit te ontworstelen, maar het is ook zeker niet zo dat alle kunstenaars na hun beginperiode een niche vinden in de markt om met hun kunst in hun eigen levensonderhoud te voorzien.

De eerdergenoemde econoom Arjo Klamer wijdt verder uit over de smaakdivergentie:

Subsidiëring is een vorm van aristocratie van de smaak. Vroeger was er een mecenas en dat kwam voor zijn rekening, want die had besloten dat het goed was. Dat was de aristocraat, hij die vindt dat zijn waarden beter zijn dan die van anderen. Dat is nu precies het uitgangspunt van de intellectuele elite waartoe ik hartstochtelijk behoor. Wij geloven dat onze smaak beter is dan die van anderen.[154]

Hij voegt hieraan toe dat het de missie van de elite is om de leken van haar gelijk te overtuigen, maar: "het kost allemaal handenvol geld, zoveel dat wij het er niet voor kunnen opbrengen, dus vragen we, of eisen we dat een deel van de belastinggelden daar aan besteed wordt." En dit brengt ons terug naar de paradox dat in de huidige situatie de smaakexperts de macht hebben om lijnrecht tegen het oordeel van de grote meerderheid der burgers in te gaan, terwijl het uiteindelijk de burgers zijn die het geld moeten opbrengen. Wie betaalt, bepaalt dus juist niet.

Natuurlijk bestaat er, zoals al geïmpliceerd wordt in bovenstaand citaat, ook een elitecultuur wanneer er sprake is van een vrije kunstmarkt. Ook daar zijn het alleen de financieel onafhankelijke kunstenaars die hun artisticiteit echt de vrije loop laten en verder zijn het de welgestelde moderne mecenassen die een stempel drukken op de kunstwereld. Er is echter een essentieel verschil met elitekunst die door de overheid in stand wordt gehouden: er is geen legitimiteitsprobleem zoals dat in de laatstgenoemde situatie wél ontstaat.

Economische motieven voor subsidiëring

Klamer stelt dat er geen goede economische motieven zijn voor subsidiëring: "De subsidiëring is in de jaren zestig van start gegaan en daarvoor was er ook kunst."[155] Hiertegenover staat de mening van vele vertegenwoordigers uit de kunstwereld die stellen dat de kunst in ons land zonder overheidssteun zou verschrompelen en zelfs grotendeels zou verdwijnen. Beide stellingen zijn moeilijk te verifiëren, al duidt de situatie in landen als Engeland en de VS (alsook het verleden in ons eigen land) erop dat de kunsten ook met aanzienlijk minder subsidies toe kunnen.

Tot het kamp van de subsidiecritici behoort ook de eerder aangehaalde Edmund Burkestichting, die in 2004 een analyse van het Nederlandse subsidiebestel publiceerde. De onderzoekers stellen over subsidiëring: "Het is niet transparant, fraudegevoelig, het is gebaseerd op een collectieve dwang die in strijd is met de keuzevrijheid van mondige burgers, en, bovenal, het leidt tot een uitholling van de civil society."[156]

Bovendien, zo stelt Hans Abbing, verstoort een actieve overheid het marktmechanisme. Zo kan de overheid, door aankopen te doen, bewust de marktprijs verhogen van kunst die deskundigen van grote esthetische waarde achten.[157]

Overheidsbeleid doorkruist ook op een andere manier het vraag-aanbodmechanisme: vermindering van de vraag hoeft niet langer te leiden tot vermindering van het aanbod. Gevolg daarvan is dat minder kunstenaars kunnen rondkomen van hun verkopen en dat er weer meer subsidies nodig zijn om hun inkomen op peil te houden.

De vrije markt is onstabiel en onvoorspelbaar. Dat is de voornaamste reden dat zij op sommige momenten gecorrigeerd moet worden. De markt is meer dan de overheid afhankelijk van de economische situatie[158]: bedrijven en particulieren zullen in financieel moeilijke tijden snel bezuinigen op de luxe-uitgaven, waartoe kunst door velen gerekend zal worden. Onder andere door de invloed van lobbygroepen, maar ook doordat overheden doorgaans een zekere continuïteit in hun beleid nastreven, is het in een land waar de overheid traditioneel zeer actief is op verschillende maatschappelijke terreinen, moeilijk om de steun op die gebieden terug te trekken.

Ook al beïnvloedt de economische conjunctuur de overheidsuitgaven aan de kunst niet of nauwelijks, ook de overheid is niet de betrouwbare geldgever die zij soms lijkt. Doordat de kunstwereld zo sterk op de overheid kan leunen, wordt er te weinig aan financieel management op de langere termijn gedaan: "Wanneer het goed gaat, wordt er in de kunsten zelden geïnvesteerd. Pas als het slecht gaat, wordt er over investeren nagedacht. Deze paradox is kenmerkend voor de gesubsidieerde sector."[159]

Bovendien worden instellingen niet geprikkeld om aan kostenbesparing te doen of om andere financiële bronnen aan te boren. Subsidiëring gaat, kortom, ten koste van de financiële creativiteit van directies, en leidt ertoe dat efficiëntie niet langer tot de eerste prioriteiten behoort. Er wordt dan te weinig energie gestoken in het bedenken van nieuwe strategieën om stijgende onkosten te compenseren, omdat dat simpelweg niet nodig is.[160]

Dit leidt er evenwel weer toe dat het voor de overheid gaandeweg steeds moeilijker wordt om zich terug te trekken uit een sector waarin men eenmaal met subsidiëring begonnen is. Subsidies hebben de neiging om eenvoudiger te ontstaan dan weer te verdwijnen. De eigen opbrengsten van kunstinstellingen lopen grote achterstand op zodra subsidie is verworven, dus de overheid en haar adviesinstanties moeten wel heel goede argumenten hebben om subsidies in de kunstsector stop te zetten.

De markt is in een ander opzicht juist ook weer flexibeler dan de overheid in het financieren van de kunsten: marktpartijen kunnen de opbrengsten van populaire cultuur gebruiken om minder toegankelijke kunst te financieren. Zo kunnen de superstores in de literatuur het zich met de winst van bestsellers veroorloven om ook zeer specialistische literatuur aan te bieden.[161] In Nederland doet Joop van den Ende feitelijk hetzelfde: hij gebruikt een deel van de opbrengsten van zijn populaire musicals om ook 'hogere' kunsten te steunen middels zijn VandenEnde Foundation.

Marktpartijen hóeven dit natuurlijk echter niet te doen en het is dan ook geen wetmatigheid. De vraag is hoe vaak dit gebeurt en waarom bedrijven en organisaties zich hier wel of niet mee bezighouden. Wellicht nog interessanter: wat kan de overheid doen om dit te stimuleren, om zodoende de gehele sector meer zelfvoorzienend te maken?

De vrije markt is een harde omgeving om in te moeten presteren. De wetenschap dat de overheid enige zekerheden biedt voor hen die het niet redden stimuleert potentiële kunstenaars meer om een poging te wagen. Dit gegeven kan echter voor zowel voor- als tegenstanders van overheidsinmenging als argument fungeren. Enerzijds zeggen sommigen dat een vrije kunstmarkt potentiële kunstenaars kan afschrikken. Volgens anderen trekt de bescherming van de overheid mensen over de streep die anders een ander beroep zouden zijn gaan uitoefenen. Volgens deze redenering zou subsidie leiden tot staatssteun aan een grote hoeveelheid middelmatige kunst.

Naar aanleiding hiervan kan men betogen dat een groot reservoir aan kunst en kunstenaars meer topkunst voortbrengt.[162] Er blijft dan echter opnieuw een legitimiteitsprobleem bestaan: het is moeilijk te verantwoorden dat de overheid min of meer bewust kwalitatief mindere kunst subsidieert in de hoop dat dit zou leiden tot het ontstaan van enkele meesterwerken.

Hoe dan ook: de hardheid van de markt kan enerzijds worden gezien als een reden om de staat enkele zekerheden te laten bieden, maar kan anderzijds worden beschouwd als een mooi schiftingsmechanisme die de 'echte' kunstenaars scheidt van hen die minder opofferingsgezind zijn. Het is daarbij echter twijfelachtig of de markt daadwerkelijk schift op kwaliteit, of eerder op kenmerken als toegankelijkheid.

Op de markt is PR heel belangrijk: wie zichzelf en zijn werk niet kan verkopen, zal daarop worden afgerekend. De artiesten die niet erg bedreven zijn in deze vorm van marketing zullen niet snel worden ontdekt.[163] Daarbij moeten we echter niet vergeten dat kunstenaars zichzelf ook op de juiste manier moeten profileren bij de adviesinstellingen van de overheid om voor subsidie in aanmerking te komen. Wie geen goed verhaal heeft, niet aan de voorwaarden voldoet of niet genoeg gericht is op de accenten die in het beleid zijn vastgelegd, zal ook geen overheidssteun krijgen. Bovendien bestaat het kunstenaarschap uit meer dan artistiek talent alleen; ook in de popmuziek, sport en 'gewoon' op de werkvloer gaan competentie en 'selfadvertising' hand in hand bij het carrièremaken.

Juist in een vrije en welvarende samenleving zijn grote aantallen potentiële artiesten in staat om een poging te wagen in de kunstwereld. Velen zullen falen, maar zolang zij niet financieel afhankelijk zijn van hun kunst of van de overheid (dat wil zeggen: als zij ook ander werk uitoefenen) hoeft dat geen problemen op te leveren (zie pagina 50).

Volgens sommigen wordt het algemeen belang van de kunsten onderstreept door de indirecte economische effecten van subsidies. Zo zou een completer cultureel aanbod de omzet van het toerisme kunnen doen stijgen en zou het ook kunnen zorgen voor een beter investeringsklimaat. Tegenstanders werpen echter tegen dat die indirecte effecten moeilijk - zo niet onmogelijk - meetbaar zijn en dat de toepassing van het multiplying effect een geflatteerd beeld geeft van de situatie. Arjo Klamer:

Als ik een gulden besteed aan een kunstenaar, dan koopt die daar materiaal mee, etc. De redenering was dat die gulden zich vermenigvuldigde. Dat klinkt aannemelijk maar het klopt niet. (...) Ik onttrek die gulden namelijk aan het economisch systeem en daardoor krijg je ook een negatief multiplicerend effect. Als ik op een lezing zou vragen dat iedereen mij bij het buitengaan 100 gulden geeft om er de kunst mee vooruit te helpen, dan gaat niemand na afloop nog uit eten en het zou best kunnen dat het multiplying effect in restaurants meer effect sorteert dan in de kunstwereld.[164]

Artistieke motieven voor subsidiëring

Sinds de verzakelijking in de jaren tachtig is het kunstbeleid grotendeels verschoven van de vraagkant naar de aanbodkant. De meeste publieksdoelstellingen (zoals geografische en / of sociale cultuurspreiding) werden verlaten en vervangen door maatschappelijke aspecten (het bijdragen aan sociale cohesie) en kwaliteit als criteria.[165] Hoewel het besef is gegroeid dat een breed maatschappelijk draagvlak essentieel is voor de kunst, is het geloof dat veel kunst ten dode zou zijn opgeschreven zonder overheidssteun nog altijd een belangrijke reden voor de overheid om de kunsten te blijven subsidiëren.

Vanuit de kunstwereld zelf wordt vaak benadrukt dat kunstsubsidies hebben geleid tot een zeer divers kunstaanbod en dat deze diversiteit zonder steun van de overheid niet in stand kan worden gehouden. Er zijn echter redenen om te geloven dat dit geen onomstotelijke waarheid is. Eerder is al het betoog van Tyler Cowen besproken dat het Blockbuster-fenomeen er juist toe bijdraagt dat 'nichekunstenaars' een publiek kunnen bereiken (zie pagina’s 52 - 53). Ook Abram de Swaan stelt dat het marktmechanisme leidt tot vernieuwing en verscheidenheid in de cultuursector: de strategie van 'productdifferentiatie' is in die situatie immers noodzaak voor kunstenaars die een nieuw publiek willen aanspreken en aan zich willen binden.[166]

Hans Abbing betoogt dat minder subsidiëring zelfs tot méér innovatie en diversiteit zal leiden:

In a scenario where subsidies have been lowered, art wil lose some of its magic and retain less prestige. Because established art will now be considered less sacred, it will be criticized and challenged more strenuously. This causes a lively and innovative cultural climate. Moreover, art, which develops outside of the established art forms, gains more status. There is more praise for innovators. New art forms are less defensive and insular. In the new art forms, many innovations are produced that keep art interesting for new and younger audiences.[167]

Riki Simons sluit zich aan bij deze stelling en benadrukt dat in een door subsidies bepaalde omgeving niemand echte risico's zal nemen, omdat men meer geneigd is zich te "voegen naar officiële normen en criteria voor 'kwaliteit'."[168] Deze stelling is moeilijk of zelfs onmogelijk te toesten aan de praktijk, maar het is niet onwaarschijnlijk dat de zekerheid die het subsidiebestel biedt en het gegeven dat  (zoals in het eerderbesproken betoog van Hans Abbing aan bod kwam) dientengevolge ook minder avontuurlijke geesten zich aan de kunst gaan wagen, ertoe leiden dat pioniersdrift en innovatie een minder grote rol spelen.

     De schrijfster (alsook de eerdergenoemde Abram de Swaan) stelt verder dat subsidies leiden tot een korte opleving van een kunstvorm, maar dat deze daarna al snel onvermijdelijk in aanzien daalt (bijvoorbeeld doordat de kunst haar exclusieve karakter verliest).[169] Een daling in aanzien leidt ertoe dat een gedeelte van het oorspronkelijke publiek nieuwe kunstvormen zal gaan zoeken die nog wel een statusfunctie hebben. Aangezien subsidies geen invloed hebben op de smaak van het publiek is het niet waarschijnlijk dat zich een groep van nieuwe liefhebbers zal aandienen. Zo leidt subsidiëring theoretisch tot een korte bloei van een kunstvorm die snel daarna met een publiekstekort geconfronteerd wordt, waardoor het van verdere subsidiëring afhankelijk zou worden om te kunnen voortbestaan.

Nieuw publiek is bovendien moeilijk te vinden doordat, zoals eerder beschreven, veel kunstenaars zich bewust afzetten tegen de smaak van de 'massa' en tegen het werk van gecanoniseerde kunstenaars die onder een breder publiek bekend en geliefd zijn.[170] Dit sluit potentieel nieuw publiek buiten, dat meer voorkennis nodig zou hebben om de kloof naar de kunstwereld te overbruggen en veelal niet bereid is daar zoveel moeite voor te doen.

Kortom: subsidiëring is zeker niet de enige en mogelijk zelfs niet de beste manier om vernieuwing en diversiteit in de kunsten te stimuleren. Bovendien is het een gebed zonder eind om steeds een nieuwe avant-garde in leven te houden die als doel lijkt te hebben de publiek gefinancierde pioniers van de vorige generatie van de troon te stoten. Subsidiëring met dit doel moet tot in lengte van dagen blijven voortbestaan, aangezien iedere kunstenaar als hij eenmaal gevestigd is en de vruchten van zijn harde werk (en van de investeringen) zou kunnen gaan plukken, alweer 'vervangen' zou moeten worden. Een subsidiebeleid dat op innovatie en diversiteit gericht is zou in dat opzicht dan ook niet samen kunnen gaan met een subsidiebeleid dat de kunstsector op den duur zelfstandiger en meer onafhankelijk wil maken. Het is echter juist de combinatie van die twee die zo aantrekkelijk klinkt.

Politieke en maatschappelijke aspecten

De maatschappelijke functie van kunst en kunstenaars is een laatste aspect dat hier behandeld zal worden. Vanuit de kunstwereld klinkt vaak het - weinig bescheiden - argument dat de kunst nodig is om mensen op meer manieren naar zichzelf, naar de wereld en naar de maatschappij te laten kijken. De kunst zou nieuwe inzichten bieden en zou mensen confronteren met nieuwe perspectieven en een kritische visie.[171] Deze vorm van maatschappijkritiek zou een belangrijke reden zijn voor het instandhouden van de kunsten door middel van overheidssubsidies.

Afgezien van het dubieuze standpunt dat maatschappijkritische kunst een boodschap zou kunnen overbrengen aan een publiek dat, zoals breed erkend wordt, niet de voorkennis heeft om deze kunst te begrijpen, degradeert deze redenering kunst tot een soort zeepkist (zij het een heel dure) voor mensen die zich buiten hun terrein van expertise begeven.

Natuurlijk kunnen kunstenaars hun werk gebruiken om hun visie op de maatschappij te geven, maar dat wil nog niet zeggen dat maatschappijkritiek een centraal thema in de kunsten is of zou moeten zijn. Het is in ieder geval zeker géén reden om tot subsidiëring over te gaan, of om subsidiëring in stand te houden.

Samenvattend

In dit hoofdstuk hebben we gekeken naar verschillende aspecten van de discussie omtrent subsidiëring en de vrije markt in de kunsten. Geen van deze aspecten op zich heeft een doorslaggevend argument opgeleverd voor één van beide situaties. Inkomensondersteunende maatregelen van de overheid hebben geen of een averechts effect en zijn dus geen reden voor subsidiëring, maar de markt is ook niet zaligmakend in de kunsten waar de prijs van een product niet alleen door intrinsieke waarde en arbeidskosten wordt bepaald; controversiële en innovatieve kunsten hebben het zwaar in beide gevallen; kunstenaars en kunstinstellingen moeten altijd in meer of mindere mate consessies doen aan hun geldschieter.

Een belangrijk verschil is dat marktpartijen dezelfde afwegingen kunnen maken als de overheid alvorens te investeren in culturele activiteiten, zonder de daarbij horende dilemma's over legitimiteit en rechtvaardigheid. Dat wil niet zeggen dat particulieren in samenwerking met het bedrijfsleven de gehele kunstwereld kunnen onderhouden of dat alle regels en wetmatigheden uit de economie ook op de kunsten toepasbaar zijn, maar we hoeven dan ook geen keuze te maken tussen uitersten (ófwel de vrije markt, ófwel een sterk dominerende overheid), maar moeten eerder een tussenweg vinden die het meest recht doet aan de in dit hoofdstuk beschreven argumenten.

Conclusie en aanbevelingen

Hoe interessant en fundamenteel het bij het bepalen van kunstbeleid ook is om te onderzoeken wat de voor- en nadelen van subsidiëring enerzijds zijn en die van een vrije kunstmarkt anderzijds, wat vooral opvalt is dat het erg moeilijk is om nauwkeurig cijfermateriaal te vinden dat zich leent voor een betrouwbare onderlinge vergelijking. In de tijd en ruimte die mij ter beschikking stond voor dit onderzoek heb ik mij vooral moeten beperken tot trendbeschrijvingen en -vergelijkingen om zo toch een enigszins helder beeld te schetsen van het kunstleven in Nederland en de effecten daarop van het kunstbeleid en van de marktwerking.

Subsidiëring (in de cultuursector of op welk ander gebied dan ook) is geen discussie over waarheden, maar over mogelijke scenario's. De keuze tussen die scenario's is geen exacte wetenschap, maar een kwestie van persoonlijke en / of politieke afweging. Vele factoren bepalen de voorkeuren op dit gebied, waarvan de belangrijkste de principiële vraag is op welke terreinen de overheid zich dient te bewegen en van welke terreinen de staat zich verre moet houden. Dit onderzoek had tot doel, te beschrijven welke effecten kunstsubsidiëring en marktwerking in theorie en praktijk hebben, om tot een afgewogen oordeel te kunnen komen met betrekking tot de vraag welke van de twee het beste is voor de kunstwereld. Het blijkt echter onmogelijk om een eenduidig, vaststaand antwoord op deze vraag te formuleren.

Hans Abbing beschrijft in zijn proefschrift Why are artists poor? The exceptional economy of the arts (2002) de twee scenario's die in ruime zin mogelijk zijn in deze context. Het citaat dat aan het einde van hoofdstuk 4 (pagina 68) werd aangehaald beschreef hoe volgens deze visie de kunstwereld eruit zou zien wanneer de subsidies worden verlaagd. De kunsten zouden hun status aparte verliezen en zouden daardoor meer worden bekritiseerd. Hierdoor zou een levendiger en meer dynamisch kunstklimaat ontstaan. Bovendien, zo gaat Abbing verder:

There is less dependence on foreign countries; the export of new art forms keeps pace with imports or may even exceed import. But art might become less helpful in building a nationwide cultural identity. Moreover, a larger proportion of artistic production will only be affordable for rich people while fewer art products will reach the far-flung peripheries in a country. The oversupply of artists is less dramatic and therefore fewer artists will be impoverished.[172]

Abbing noemt in dit scenario-met-minder-subsidies naast een aantal voordelen ook twee nadelen. Het eerste is dat kunst voornamelijk of zelfs bijna uitsluitend toegankelijk is voor welgestelden. Hierop kan men tegenwerpen dat dat ook de groep is die er het meest gebruik van maakt. De resterende groep geïnteresseerden zal het moeten doen met reproducties, die in het huidige informatietijdperk in vele vormen en steeds eenvoudiger te verkrijgen zijn, en zij zullen daarnaast slechts incidenteel nog voorstellingen kunnen bezoeken.

Kunst zou in dit scenario ook minder helpen bij het vormen van een nationale identiteit. De vraag is echter in hoeverre dat momenteel wel het geval is voor met name de moderne kunst, waarmee kunstenaars bewust controversiële en choquerende kunst maken en zo het publiek op afstand houden. Bovendien vormen cultuurrelativisme (waarover Abbing op pagina 247 schrijft) en multiculturaliteit - wat belangrijke aspecten van het Nederlandse kunstbeleid zijn - toch al een negatie van de nationale identiteit. Het behouden van (nationale) kunst(schatten) kan echter wél helpen die identiteit vast te stellen en daarvoor zou overheidssteun dan ook eerder gerechtvaardigd zijn. Toch is bij het creëren van de nationale identiteit in eerste instantie een grotere rol weggelegd voor algemene educatie en opvoeding.

Het tegenovergestelde scenario (met een verhoging van de subsidies) beschrijft Abbing als volgt:

Let us (...) envision a situation in which subsidies have been increased. In this situation, the economy of the arts is likely to become even more exceptional and cruel. The emphasis is on a selection of established traditional and modern art that is impressive and has already had its high status for a long time. This selection is continuously celebrated in all sorts of official settings. A portion of this art has clear roots in the past and so it tends to unify the population and to strengthen its cultural identity. Moreover, due to subsidization, part of the fine arts remains affordable for people with lower incomes and is available in towns far from the cultural center of a country. The fine arts retain much prestige, both at home and abroad.[173]

Het meest concrete voordeel uit dit scenario is de grotere toegankelijkheid van de kunsten, zowel in sociale zin als in geografische zin. Eerder hebben we echter al gezien dat de vraag naar kunst zich slechts in zeer beperkte mate laat sturen door de prijs. De geografische spreiding van de kunsten lijkt met de immer toenemende mobiliteit van de mensen een overbodige luxe, al moet gezegd worden dat een bloeiend kunstleven ook een impuls kan betekenen voor de lokale economie in de gebieden buiten het culturele centrum van Nederland.

Het vraagstuk rondom kunstsubsidiëring wordt voor een groot deel bepaald door de beoogde doelen van het beleid. In sommige opzichten kan subsidiëring een positieve uitwerking hebben op een sector, maar in andere gevallen haalt overheidsfinanciering niets uit of werkt het zelfs contraproductief (bijvoorbeeld wanneer de overheid door middel van subsidies probeert armoede onder kunstenaars tegen te gaan, zie pagina’s 49 - 50).

We hebben gezien dat de aanbodkant in grotere mate beïnvloedbaar is dan de vraagkant. De voorkeuren van de consument blijven doorgaans vrijwel gelijk, ongeacht welke initiatieven de overheid neemt of welke veranderingen in het culturele landschap zich voordoen. Eén van de manieren om de aanbodkant te beïnvloeden is het stimuleren van innovatie en diversiteit binnen de kunsten. Wanneer dit een uitgangspunt van het beleid is, levert dat enkele serieuze dilemma's op.

Het is ten eerste twijfelachtig of de markt niet evenzeer in staat is voor een bloeiende kunstwereld te zorgen. Het is onmogelijk een definitief antwoord te geven in deze discussie, aangezien er nooit een één-op-één vergelijking mogelijk is tussen een kunstwereld die beheerst wordt door de markt en één die beheerst wordt door overheidsbeleid en -financiering, aangezien er altijd diverse andere factoren meespelen die nooit exact te kopiëren zijn om een betrouwbaar onderzoek te kunnen verrichten en aangezien het bovendien moeilijk - zo niet onmogelijk - is om objectieve criteria vast te stellen aan de hand waarvan een vergelijking kan worden gemaakt.

We kunnen echter wel vaststellen dat het weliswaar mogelijk is dat een zeer actieve overheid het kunstleven stimuleert, maar dat zij geen voorwaarde is voor een bloeiende kunstwereld. De vraag of een nog rijker cultureel landschap extra overheidsgeld waard is blijft, zoals eerder gesteld, een kwestie van persoonlijke en politieke afweging. Zeker waar het gaat om steun aan moderne kunsten volgt echter het meest evidente legitimiteitsprobleem waarmee wij bij de behandeling van deze problematiek geconfronteerd worden:

De grote kloof tussen het publiek en de culturele avant-garde wordt mede veroorzaakt door de kunstenaars en kunstinstellingen zelf. Het resultaat is dat de grenzen van de kunst beginnen te vervagen. In april 2005 bekraste de Britse kunstenaar 47 auto's in Glasgow en Londen, om later foto's van de vernielingen als "kunst" te exposeren.[174] Eerder in deze scriptie werd het werk van Marcel Duchamp vermeld, die voorwerpen kocht om die vrijwel zonder enige werkelijke aanpassing tentoon te stellen en Merda d'Artista, de ingeblikte uitwerpselen van Piero Manzoni. Een overheid wil zich zo ver mogelijk van een inhoudelijk oordeel over kunst houden, maar waar mag of wil men in zulke gevallen een grens trekken? Het enige wezenlijke verschil met bijvoorbeeld de scène uit het MTV-programma Jackass, waarin de cast een radiografisch bestuurbare auto met daarop een dood stinkdier laat rondrijden op straat[175] is de context en een culturele pretentie. Als context de bepalende factor is tussen 'kunst' en 'plat vermaak' is dat een zeer problematische legitimering voor kunstsubsidies.

Om dergelijke legitimiteitskwesties zo veel mogelijk te vermijden zou het mijns inziens beter zijn om innovatie binnen de kunsten aan de marktwerking over te laten, terwijl de overheid zich op veiliger gebieden begeeft door bij te dragen aan cultuurbehoud. Gecanoniseerde kunst heeft bewezen de tand des tijds te kunnen doorstaan. Deze kunst behoort daarmee tot het cultureel erfgoed van het land en dient een algemeen belang (het vormen van nationale eenheid, het bijdragen aan kennis van de geschiedenis). Bovendien zal gecanoniseerde kunst - uiteraard - minder mensen tegen de borst stuiten en levert dus ook geen legitimiteitsdilemma op bij de besteding van overheidsgeld.

Wanneer een overheid zich zo veel mogelijk beperkt tot het steunen van cultuurbehoud, hoeft zij minder inhoudelijk artistieke oordelen te vellen. Daarnaast is men wel verzekerd van het behoud van 's lands cultuurschatten en kan tegelijkertijd de vrije markt in staat worden gesteld om voor een bloeiend en vernieuwend cultureel leven te zorgen.

De accenten van het kunstbeleid in Nederland zijn door de jaren heen regelmatig verschoven. Daarbij is gebleken dat niet alle doelen van dat beleid haalbaar zijn door middel van subsidies (bijvoorbeeld sociale spreiding van kunst en het beïnvloeden van de vraag naar cultuur) en andere doelen tot zekere hoogte wél (zoals geografische spreiding en educatie). Het is hoe dan ook van belang om bij het vaststellen van toekomstig kunstbeleid uit te gaan van zulke in het verleden behaalde resultaten.

Een terugkerend probleem met het subsidiebestel is de legitimiteit ervan. Zowel aan de vraagkant (dubieuze inkomensherverdeling) als aan de aanbodkant (niet alle kunstenaars kunnen financiële steun krijgen, dus moeten er keuzes gemaakt worden volgens een nogal arbitrair systeem) lijkt subsidiëring een onrechtvaardig overheidsinstrument.

Bovendien moet de overheid in staat worden geacht al haar uitgaven te verantwoorden tegenover de bevolking en dat blijkt in de kunsten vooralsnog erg lastig. Niemand lijkt helder te kunnen maken waarom kunst móet: in 1993 zei toenmalig minister van Cultuur Hedy d'Ancona dat de kunstsector zelf verantwoordelijk is voor de maatschappelijke rechtvaardiging van kunstsubsidies. De kunstsector zelf vindt dat juist weer een taak van de politiek.[176] Anna Tilroe waagde in het NRC Handelsblad van 10 september 2004 nog wel een poging, maar bleef steken in vaagheden:

Waar het om gaat is dat [de kunst], met alle kennis die ze heeft opgedaan maar zonder ideologisch programma of esthetisch model, haar gezicht weer naar de samenleving keert. Daar peilt ze emoties en legt ze witte plekken en dubbelzinnigheden bloot, laat ze waarheden wankelen en stelt ze ons op de meest onverwachte manieren een vraag, die niet alleen aan onze moraal raakt maar ook aan het idee van het hogere: wat is menselijk en wat niet?

Kunst kan die vraag in alle vrijheid stellen. Daarom is kunst een noodzaak.[177]

Inmiddels lijkt er een situatie te zijn ontstaan waar een omgekeerde bewijslast geldt in het discours over het subsidiebeleid. Het zou eigenlijk zo moeten zijn dat de overheid bij het besteden van publieke middelen de meerwaarde van die besteding kan aantonen, maar in de praktijk lijkt het veeleer zo te zijn dat tegenstanders van subsidiëring moeten aantonen waarom het beleid in hun ogen niet deugt.

Deze tegenstanders bevinden zich over het algemeen toch al in een benarde positie. Wie pleit voor een vermindering van kunstsubsidies krijgt al snel het stempel 'cultuurbarbaar'; in de ogen van de subsidielobby leidt meer markt bijna automatisch tot het verschrompelen en uiteindelijk zelfs verdwijnen van de kunst en er lijkt weinig begrip voor het standpunt dat de kunstwereld juist gebaat zou kunnen zijn bij een terugtredende overheid. Maar tegenstanders van kunstsubsidies zijn daarmee nog geen tegenstanders van de kunst.

Het is duidelijk dat noch de vrije markt noch een ruimhartig subsidiebeleid de ideale oplossing vormt, dus moet er gezocht worden naar een mengvorm van de twee of naar andere alternatieven. Enerzijds moet er gebruik worden gemaakt van de dynamiek van de markt, zonder dat de kunsten geheel overgeleverd worden aan de harde wetten van vraag en aanbod. Anderzijds moeten overheidsinitiatieven en -financiën zo veel mogelijk worden benut, zonder dat dit leidt tot concurrentievervalsing, onrechtvaardige inkomensherverdeling of bevoogding.

De overheid kan geen bepalende speler in het kunstenveld zijn zonder een inhoudelijk of artistiek oordeel te vellen over die kunsten. Aangezien het niet wenselijk is dat de overheid zelf een dergelijk oordeel velt (en zij zichzelf daartoe niet in staat acht), dient de staat zichzelf een andere rol toe te bedelen dan nu het geval is. De kunsten zijn er meer bij gebaat dat culturele initiatieven voortkomen uit de samenleving dan dat zij worden bepaald en opgezet in politieke kringen. De overheid is er juist bij uitstek voor geschikt om uitsluitend in te grijpen waar het particulier initiatief tekort schiet.

Hierbij dient de staat zich met name toe te leggen op het steunen van gecanoniseerde kunst, aangezien deze heeft bewezen van tijdloze waarde te zijn en aangezien deze onbetwist onderdeel uitmaakt van het cultureel erfgoed van ons land. De overheid hoeft in deze situatie minder te oordelen over kunst en loopt geen risico haar eigen beleid te ondermijnen door het financieren van kunst die maatschappelijk moeilijk ligt. Tegelijkertijd is wel het voortbestaan van het cultureel erfgoed van het land verzekerd.

In deze situatie zou zich echter wel de vraag opdringen wélke kunst dan gecanoniseerd dient te worden. Hiervoor zou de overheid nog altijd afhankelijk zijn van adviescommissies en hierbij zou nog altijd een selectie moeten worden gemaakt waarmee met geen mogelijkheid iedereen tevreden kan worden gesteld. Echter, de problematiek wordt mijns inziens zodoende wél geminimaliseerd, omdat er van historische kunstwerken een duidelijker beeld bestaat van hun plek in de samenleving dan bij moderne kunstwerken het geval is.

Andere "veilige" terreinen waarop de overheid zich kan bewegen zijn amateurkunst en kunsteducatie. Niet alleen biedt dit de jeugd ontspanning en algemene ontwikkeling, maar vormt bovendien een reservoir aan latere kunstenaars en kunstliefhebbers. Opleidingsniveau en culturele bagage zijn bepalende factoren voor het waarderen van kunst en zo kan meer aandacht voor kunsteducatie een potentieel publiek opleveren dat later het culturele leven in bloei houdt.

Voor zover de overheid ook vernieuwende of moderne kunst te steunen, zou een stelregel moeten zijn dat niet meer dan 50% van het budget van een kunstinstelling of kunstenaar van de staat afkomstig is. Dit voorkomt situaties waarbij kunstinstellingen of kunstenaars vrijwel volledig door de staat onderhouden worden en die de geloofwaardigheid en rechtvaardigheid van het subsidiebeleid voor het grote publiek twijfelachtig maken. Bovendien moet een actieve overheid niet bang zijn duidelijke grenzen te stellen aan de gesubsidieerde kunst. Zij zou zich niet moeten willen bewegen op het terrein van bewust beledigende of choquerende vormen van kunst en van "anti-kunst". Dat is geen censuur, dat is simpelweg zeggen: doe wat je wilt doen, maar betaal het dan ook zelf.

De overheid kan bovendien met een uitbreiding van de huidige belastingmaatregelen de kunsten steunen zonder een inhoudelijk artistiek oordeel te vellen. De onvoorspelbaarheid van dit systeem voor zowel de overheid als voor de culturele instellingen is een groot nadeel, maar ten eerste zijn dergelijke fiscale bepalingen beter verdedigbaar dan subsidies (er is een subtiel verschil tussen iemand geld geven en iemand geen geld afnemen) en ten tweede zijn ze daadwerkelijk voorwaardenscheppend: culturele instellingen zullen nog steeds hun best moeten doen om inkomsten te genereren. Hiermee wordt het risico vermeden dat leunen op de overheid een vanzelfsprekendheid wordt.

Door subsidiëring verschuift de oriëntatie van de kunstwereld naar de overheid en zo worden de wensen en voorkeuren van het publiek van secundair belang. Zo ontstaat het risico dat de vraag ruimschoots overtroffen wordt door het aanbod. We hebben in hoofdstuk 2 immers gezien dat veel overheidsmaatregelen ertoe leiden dat het cultureel aanbod groeit, maar doordat de vraag gelijkblijft, treedt er een versnippering van het publiek op waardoor de behoefte aan subsidie niet minder wordt. Het is moeilijk te zeggen of er in Nederland een overschot aan cultureel aanbod is, maar de cijfers van Erik Hitters die al genoemd werden in hoofdstuk 3, tonen aan dat zowel de Nederlandse overheid als het Nederlandse bedrijfsleven gerelateerd aan het BBP meer geld aan cultuur uitgeven dan hun Amerikaanse tegenhangers. Dit roept de vraag op of Nederland dan simpelweg een grotere concentratie aan kunst heeft, wellicht zelfs een overschot. Anders gesteld: is er in de VS een minder uitgebreid cultureel aanbod (en zo ja, maakt dat de kunstwereld ook minder levendig en aantrekkelijk?), of worden de middelen daar efficiënter besteed? Een dergelijk vergelijkend onderzoek zal echter pas goed mogelijk zijn indien er een compleet overzicht is van zowel de particuliere als de publieke geldstromen in Nederland en andere landen.

Het ligt niet in de lijn van onze (relatief recente) politieke en maatschappelijke geschiedenis die een sterke overheid kent, maar de kloof tussen publiek en kunst kan mijns inziens alleen weer gedicht worden door de overheid zich geleidelijk aan te laten terugtrekken uit de kunstsector. Dat is in sommige opzichten hard en er is politieke durf voor nodig om lobbyisten en protesten te weerstaan, maar de bijna onaantastbare positie van het subsidiebestel leidt tot onwenselijke en overdedigbare situaties (subsidies naar kwetsende kunsten en elitekunst, een aanbod dat de vraag overtreft, instellingen die bijna volledig op subsidie draaien).

Dit houdt niet in dat de overheid zich geheel afzijdig moet houden van de kunsten, maar het zou wijs zijn een zekere afstand te bewaren en andere manieren te vinden om kunst en cultuur te steunen. Kunstsubsidies hoeven niet te verdwijnen (met name voor de uitvoerende kunsten is dat geen realistisch scenario), maar zij dienen te worden beperkt tot een niveau waarop instellingen worden aangemoedigd in hun activiteiten, maar tegelijk genoodzaakt worden ook andere inkomstenbronnen te vinden (zoals de NEA dat in de VS doet).

Maar, zoals gezegd, blijft het centrum van de discussie de ideologische afweging: in hoeverre behoort de kunst tot het werkterrein van de overheid? De discussie gaat dan verder niet om geld of cijfers, maar om de rol van de kunst in de samenleving: is kunst een "zielsnoodzaak" of een doodgewone vorm van vrijetijdsbesteding?[178] Of, zoals de VVD'ers Stef Blok en Jan Rijpstra zich afvroegen in de Volkskrant van 4 oktober 2004: "Waarin verschilt de keuze tussen thuis eten voor vijf euro per persoon, of in een restaurant voor vijftig euro per persoon van de keuze tussen thuis naar een cd, of in de concertzaal naar een live uitvoering van Mozart luisteren?"

Bibliografie

Boeken, documenten en essays:

• Kunst als product en kunst als activiteit. Subsidiëring als aristocratie van de smaak. In: Etcetera, jrg. 17, nr. 68 (juni 1999)

• Abbing, Hans. Economie en cultuur. De subsidieproblematiek in de economische theorie, alsmede aanzetten tot een economie van de kunsten (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1978)

• Abbing, Hans. Why are artists poor? The exceptional economy of the arts (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002)

• Abbing, Hans. Grote offers, veel slachtoffers. In: De Witte Raaf 106 (november / december 2003). Online: http://www.xs4all.nl/~abbing/DOCeconomist/Grote%20offers%20Witte%20raaf%2012.doc (25-5-2005)

• Adfo Specialists Group. Praktijkgids sponsoring 2000 (Alphen aan den Rijn: Adfo Specialists Group, 2000)

• Arckens, Erik. Macht en onmacht der Culturelen. In: Vlaams Belang magazine, jrg. 2, nr. 3 (mei 2005)

• A.M. Bevers. Particulier initiatief en cultuur. Over de rol van burgers en overheid bij de oprichting en consolidering van kunstinstellingen. In: Amsterdams Sociologisch Tijdschrift, jrg. 14, nr. 2 (1987)

• Boekman, Emanuel. Overheid en kunst in Nederland (Amsterdam: Boekmanstichting / Van Gennep, 1939) [Derde druk 1989]

• Boogaarts, Inez en Hitters, Erik. Financiering van de kunst in de VS. Box office en benefactors. Boekmancahier #16 (Amsterdam: Boekmanstichting, 1993)

• Bourdieu, Pierre. Distinction. A social critique of the judgement of taste (Cambridge: Harvard University Press, 1979) [Vertaling 1984]

• Coulter, Ann. Hillary: Pro-Dung (5-10-1999). In: Id. How to talk to a liberal (if you must). The world according to Ann Coulter (New York: Crown Forum, 2004), pp. 235 - 240

• Cowen, Tyler. In praise of commercial culture (Cambridge: Harvard University Press, 1998)

• Daudt, H. De politieke toekomst van de verzorgingsstaat. In: Doorn, J.A.A. van en Schuyt, C.J.M. (ed.). De stagnerende verzorgingsstaat (Meppel: Boom, 1978), pp. 189-219

• Dulken, Hans van. Sanering van de subsidiëring: overheidsbemoeienis met monumentenzorg, film en toneel vanaf de jaren zestig (Amsterdam: Boekmanstichting, 2002)

• Frank, Robert & Cook, Philip. The winner-take-all society. How more and more Americans compete for ever fewer and bigger prizes, encouraging economic waste, income inequality and an impoverished cultural life (New York: The Free Press, 1995)

• Garssen, Maaike. Appels en peren? Een vergelijkende studie naar de ontwikkelingen in het kunstbestel in de Verenigde Staten en Nederland (Utrecht: afstudeerscriptie 1999)

• Grijp, Louis Peter (ed.). Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam: Amsterdam University Press Press-Salomé, 2001)

• Hekkert, Paul en Wieringen, Piet van. Kwaliteit als selectiecriterium. Een empirisch onderzoek naar kwaliteitsbeoordelingen in de beeldende kunst (Rijswijk: Ministerie van WVC, 1992)

• Hitters, Erik. Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld (Utrecht: Jan van Arkel, 1996)

• Kauffman, Bill. Subsidies to the Arts: Cultivating Mediocrity. In: Cato Policy Analysis No. 137, 8 augustus 1990. Online: http://www.regulationmagazine.org/pubs/pas/pa137.html (23-6-2005)

• Ligthart, Pieter. Het kwaliteitsoordeel van deskundigen. Hoeder en zwakke schakel. Boekmancahier #54 (Amsterdam: Boekmanstichting, 2002)

• List, Gerry van der. Cultuurbeleid: de kunst van het geven. In: Elsevier, 30 oktober 2004

• Micheels, Pauline. Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten, 1933 - 1945 (Zutphen: Walburg Pers, 1993)

• Ministerie van OC&W. Cultuurbeleid in Nederland (Den Haag: SDU, 1998)

• Moss, Robert. The collapse of democracy (Londen: Maurice Temple Smith, 1975)

• Mulcahy, Kevin V. A prolegomenon for any future cultural policy (2004). Online: http://www.hec.ca/iccpr/PDF_Texts/Mulcahy_Kevin.pdf (11-05-2005)

• Nekuee, Shervin en Top, Bart. "Kwaliteit en diversiteit in de kunst" in: De kunst van het kiezen (Amsterdam: Boekmanstichting, 2003), pp. 93-135

• Oosterbaan Martinius, Warna. “Stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid” in: Id. Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Over legitimerings- en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid (Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 1985)

• Pots, Roel. De tijdloze Thorbecke. Over niet-oordelen en voorwaarden scheppen in het Nederlandse cultuurbeleid. Boekmancahier #50 (Amsterdam: Boekmanstichting, 2001)

• Pots, Roel. Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland (Amsterdam: SUN, 2000) [Tweede druk 2002]

• Reinhoudt, Jurgen R. en Heemeijer, Peter. Nederland Subsidiestaat. Edmund Burke Stichting, Tocqueville reeks #5 (2004)

• Revill, David. The roaring silence. John Cage, a life (New York: Arcade, 1992)

• Rifkin, Jeremy. The European Dream. How Europe's vision of the future is quietly eclipsing the American Dream (Penguin Group: New York, 2004)

• Smithuijsen, Cas (ed.). De hulpbehoevende mecenas. Particulier initiatief, overheid en cultuur, 1940 – 1990 (Amsterdam: Boekmanstichting, 1990)

• Simons, Riki. De gijzeling van de beeldende kunst (Amsterdam: Meulenhoff, 1997)

• Simons, Riki. Springlevend. Hoe kunst van nu internationaal weer spannend wordt. En hoe dat in Nederland ook zou kunnen (Amsterdam: Meulenhoff, 2002)

• Swaan, Abram de. Alles is in beginsel overal (maar de Mosselman is nergens meer). Over het internationaal cultuurstelsel en het nationaal cultuurbeleid. Boekmancahier #6 (Amsterdam: Boekmanstichting, 1990)

• Swaan, Abram de. Kwaliteit is klasse. In: Id. Perron Nederland (Amsterdam: Meulenhoff, 1991)

• Taylor, Frederick W. The principles of scientific management. In: Bulletin of the Taylor Society (1916)

• Michael Walzer. Politics in the welfare state: concerning the role of American radicals. In: Dissent, januari / februari 1968. Tevens opgenomen in Dissent, spring 1974, 20th anniversary issue, pp. 290 - 304

• G. van Wijngaarden. Het succes van kunstsponsoring in Nederland. Boekmancahier #23 (Amsterdam: Boekmanstichting, 1995)

Kranten:

• Schrijver boos om afwijzing script (Telegraaf, 17-6-2005)

• Blok, Stef en Rijpstra, Jan. Kunst mag niet afhankelijk zijn van subsidie (Volkskrant, 4-10-2004)

• Dries, Luk van den. Reactie op Vlaams Belang (De Morgen en De Standaard, 11 maart 2005)

• Joseph McLellan. Messiah according to Norrington: The conductor's view on the Handel muse. (Washington Post, 2 december 1992)

• Oosterbaan Martinius, Warna. Vertellen waarom kunst moét is taak van de minister (NRC Handelsblad, 22-11-1993)

• Pijbes, Wim. De kunstwereld moet ophouden een naar binnen gericht, autistisch geheel te zijn (NRC Handelsblad, 29-5-2004)

• Joost Ramaer. Daar zijn toch de willekeurige lijstjes weer (Volkskrant, 24-11-2005)

• Schuyt, Theo. De toekomst is aan de filantropie. (NRC Handelsblad, 2-10-2003)

• Tilroe, Anna. De kunst heeft noodzaak (NRC Handelsblad, 10-9-2004)

Wetten, rapporten en overheidsdocumenten:

• Ministerie van CRM. Nota kunst en kunstbeleid (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1976)

• Ministerie van CRM. Naar een nieuw museumbeleid (1976). Online: http://www.minocw.nl/brief2k/2003/doc/36551a.pdf (04-04-2005)

• Ministerie van OC&W. Cultuurnota 1997  - 2000. Pantser of ruggengraat (Den Haag: SDU, 1996)

• Ministerie van OC&W. Cultuurnota 2005 - 2008. Spiegel van de cultuur (Den Haag: SDU, 2004)

• Wet Inkomensvorming Kunstenaars (1999). Online: http://www.minocw.nl/cultuur/kunsten/wik/ (4-4-2005)

• Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (WRR). Notities over een heroriëntatie van het kunstbeleid. In: Id. Voorstudies en achtergronden, nr. V38 (Den Haag: WRR, 1983)

Internet:

• Stichting Code Cultuursponsoring: http://www.cultuursponsoring.com/ (11-4-2005)

• Cultuurcentrum Berchem: http://www.ccbe.be (11-3-2005)

• Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten: http://www.fpk.nl (11-4-2005)

• Fonds BKVB: http://www.fondsbkvb.nl (25-4-2005)

• Raad voor Cultuur: http://www.cultuurnota.nl (9-4-2005)

• Regulation Magazine: http://www.regulationmagazine.org (23-6-2005)