Film in de krant 1910-1922. Een steekproef in vijf Nederlandse dagbladen. (Thunnis van Oort)

Voor de filmgeschiedenis is film als bron alleen niet voldoende. Om de omstandigheden te begrijpen waarin mensen film keken of maakten, moeten ook schriftelijke en materiële bronnen worden geraadpleegd.[1] Deze niet-filmische bronnen worden belangrijker naarmate minder de grote meesterwerken der cinematografie worden onderzocht, en meer de plaats die film en bioscoop innamen in het dagelijkse leven - een onmiskenbare trend in de huidige filmhistoriografie.[2] De vertolker bij uitstek van het dagelijkse is het dagblad. Iedere dag is te lezen van wat op dat moment de wereld of het land bezighoudt tot aan de banaliteiten van alledag. Als wij weten wat de positie is die film en bioscoop innemen in het dagblad, is er allicht wat te zeggen over de positie in het dagelijks leven. Al is deze informatie niet zomaar te extrapoleren van de fictieve wereld van het dagblad met haar eigen regels en wetten, naar het echte leven daarbuiten. Is het bijvoorbeeld zo, dat als een krant ergens niet over schrijft, haar lezers het bestaan van dit verschijnsel niet kennen of niet willen kennen? Deze stelling kan in sommige gevallen misschien opgaan, maar een krant kan ook iets negeren uit ruimtegebrek, waardoor andere zaken voorrang krijgen. Het samenstellen van een krant wordt door vele factoren beïnvloed en daarbij worden allerlei bewuste en onbewuste codes gehanteerd.

In deze scriptie onderzoek ik in een aantal dagbladen de manier waarop er over film en bioscoop wordt geschreven. Deze informatie dient als vermeerdering van de kennis over de beeldvorming over film in de jaren tien van deze eeuw. Maar niet alleen de filmgeschiedenis vertoont nog allerhande hiaten, de pershistoriografie is allesbehalve compleet. In eerste instantie beschouwde ik de persgeschiedenis als constante en de filmgeschiedschrijving als de in te vullen onbekende. In de praktijk lag het niet zo simpel. De gegevens die ik ontleende aan de steekproef moesten naast de fragmentarische gegevens worden gelegd die in beide vakgebieden soms het enige aanknopingspunt zijn. Ik kan beslist niet pretenderen volledig te zijn geweest in het opsporen van dit materiaal. Overigens moet er niet slechts geweeklaagd worden, want tal van interessante onderzoeken zijn verschenen, die wel een degelijk een gestadig verbredend beeld geven van de onderhavige passage in de mediageschiedenis.

Maar ik heb dit tijdvak juist gekozen omdat er nog relatief weinig over bekend is. Vanaf ongeveer 1910 kwam de vaste bioscoop op.[3] Daarvoor was de bioscoop nog vrij marginaal in het culturele leven, voornamelijk geëxploiteerd als kermisvermaak. Juist vanaf het moment dat het bioscoopwezen zich definitief vestigde in het uitgaansleven en geleidelijk ‘respectabel’ wordt, vond ik het interessant worden. In de literatuur die bestaat over filmkritiek begint men bij L.L. Jordaan, die meestal als eerste Nederlandse filmcriticus wordt gehuldigd, met ingang van 1923 wanneer hij zijn rubriek ‘Bioscopy’ in Het leven begint. In de jaren tussen 1910 en 1922 komt echter in enkele dagbladen al eerder een ‘onafhankelijke’ filmkritiek op. Echter niet in alle kranten is dit het geval. Ik heb vijf toonaangevende bladen steekproefsgewijs doorgenomen. Het Algemeen Handelsblad als liberale, De Telegraaf als ‘neutrale’ krant, De Maasbode voor de katholieke zuil, Het Volk vertegenwoordigt de socialisten en De Standaard als protestants partijblad. Vergelijking van deze bladen levert een enigszins gedifferentieerd beeld op van de Nederlandse samenleving, al is het uiteraard geen volledige afspiegeling.

Naast dit onderzoek naar beeldvorming komt en passant een hoeveelheid filmhistorisch materiaal naar boven. Tijdens mijn stage bij het Nederlands Audiovisueel Archief heb ik gemerkt dat de filmbeschrijvingen uit de pers een dankbare bron kunnen zijn voor analyse of reconstructie van een oude film. Daarom heb ik een index gemaakt van alle films waarover iets werd gemeld in de onderzochte kranten. Al is het maar een bescheiden fractie van het totaal aantal beschreven films, wie weet komt het iemand ooit van pas. Naast informatie over afzonderlijke films is er ook een veelheid aan feiten over de filmindustrieën, technieken, bioscopen enzovoort, die ik niet heb gecatalogiseerd. Deze puur filmhistorische feiten zijn echter een bijproduct van deze studie die zich in hoofdzaak richt op de beeldvorming van film in de dagbladpers.

De methode is afgekeken van een bekroonde studie van Frank van Vree waarin hij voor vier kranten heeft onderzocht hoe hun houding was ten opzichte van (Nazi) Duitsland in de jaren `30.[4] De uiteindelijke analyse van de krantentekst wordt voorafgegaan door een uitvoerig onderzoek naar het maatschappelijke en journalistieke kader waarin de krantenartikelen tot stand kwamen, zodat niet slechts op tekstkritiek wordt gevaren. Binnen het veel bescheidener bestek van deze scriptie kon zo’n omvangrijk onderzoek naar de toestand op de verscheidene redacties niet plaatsvinden en moet ik me baseren op (soms) summiere of verouderde secundaire literatuur. Een belangrijke kritiek op Van Vrees boek kan zijn dat hij de ‘neutrale’ pers niet in zijn onderzoek had betrokken. Dit heb ik geprobeerd te verhelpen door De Telegraaf als vijfde krant te behandelen. Een ander verschil met Van Vrees aanpak is de keuze voor Het Algemeen Handelsblad in plaats van De Nieuwe Rotterdamsche Courant (NRC). De reden hiervoor was in de eerste plaats logistiek. In de Groningse universiteitsbibliotheek is deze krant aanwezig. Het blijkt echter dat dit een gelukkige keus was, want deze liberale krant besteedde veel meer aandacht aan film dan zijn wat prestigieuzer Rotterdamse geestverwant die pas later over film schreef. De reden hiervoor valt buiten het bestek van dit verhaal.

Omdat twaalf jaar lang vijf kranten doornemen onbegonnen werk is, heb ik me beperkt tot een steekproef. Van iedere krant heb ik de maanden april en oktober bekeken van de jaren 1910, 1912, 1914, 1916, 1918, 1920 en 1922. Ik heb niet voor de zomer gekozen, omdat dit traditioneel het slechtste seizoen is voor filmvertoningen. Ik had ook mei en november kunnen nemen. Puur praktisch gezien zijn april en oktober vaak het begin van een band of microfilm. Het is een ruime steekproef, die steeds een half en anderhalf jaar overslaat. Het is onvermijdelijk dat vertekening optreedt bij zo’n ruime steekproef. Zo valt Pasen vaak in april, hetgeen van invloed kan zijn op de christelijke pers, die zich keerde tegen publieke vermakelijkheden tijdens religieuze feestdagen. Toch denk ik dat er een representatief beeld ontstaat van de geleidelijke toename van de interesse in film van de ene krant tegenover het zwijgen van de andere.

Deze tegenstelling zorgt ook voor een andere benadering. De kranten die regelmatig schrijven over film en bioscoop leveren voldoende stof voor een tekstuele analyse. Het zwijgen van een krant is wel veelzeggend, maar levert minder stof op. Dus bij een dagblad dat weinig over film te vertellen heeft moeten we op zoek naar aanvullende bronnen, die kunnen vertellen of het zo is dat doelgroep, het gerepresenteerde volksdeel, niet van film houdt (of geacht wordt niet van film te houden), of dat het niet zozeer aan het volksdeel ligt, als wel aan de krant. Dat er ruimtegebrek is, of een andere oorzaak die ervoor zorgt dat film nauwelijks aan bod komt. Ik heb gekozen om me vooral te richten op de kranten die wél regelmatig over film publiceren, en het laat het alternatieve bronnenonderzoek aan anderen.

Om dat dit verhaal enerzijds de persgeschiedenis betreft en anderszijds de filmgeschiedenis, voor allebei eerst een korte algemene inleiding over de stand van zaken in het behandelde tijdvak. Hopelijk is mijn bescheiden bijdrage een aansporing voor een wellicht vaker gehuldigde dan toegepaste interdisciplinaire benadering van de mediageschiedenis. In het inleidende boekje Mediageschiedenis komt de film er bijvoorbeeld wel erg bekaaid af met een halve pagina.[5]

Iets wat niet zijn beslag krijgt in deze scriptie, maar dat ik toch wil noemen, is het prettige bijverschijnsel dat optreedt bij het doornemen van in totaal minstens 70 maanden dagblad. Dat is een onderdompeling in een tijdvak waar mollenvangers en machinevleesch, kerkdiefstal en kippenmoord, Fransche autobandieten, kwartjesvinders, smokkelaars, stroopers, dolle honden en draadlooze telefonie, kinderlijkjes, straatschuimers, blanke slavinnen en typografenstakingen een overweldigend portret geven van een samenleving, een portret dat in indringendheid niet onderdoet voor een filmisch document.

Ik wil Remieg Aerts bedanken voor zijn begeleiding, Bert Hogenkamp voor de kanttekeningen, Tity de Vries voor haar ‘tweede lezing’ en de bibliotheken van het Filmmuseum en het NAA voor het bewaren en beschikbaar stellen van doctoraalscripties over de Nederlandse filmgeschiedenis. Tenslotte waren de microfilms van de Koninklijke bibliotheek onmisbaar, al is een aantal weken achter die machines een garantie voor een pijnlijke nek....

Zoals de filmgeschiedenis een nogal obligaat startpunt heeft in 1895, ontkomt de pershistoricus niet aan de datum van 1869, toen het dagbladzegel werd afgeschaft. Deze fiscale maatregel deed het aantal kranten sterk toenemen en maakte de weg vrij voor het ontstaan van de massapers. Het voert te ver deze ontwikkeling hier in extenso te schetsen. In 1910 waren de oplagen in vergelijking met veertig jaar geleden gestegen, maar de grootste groei van de massapers zou zich na de Eerste Wereldoorlog pas voordoen. De vorming van confessionele zuilen was hard op weg naar het hoogtepunt, wat weerspiegeld werd in een eigen protestantse en vooral katholieke pers, zowel op landelijk als op regionaal niveau. Een grote socialistische pers liet nog op zich wachten, maar de neutrale en liberale dagbladen bereikten een groot publiek.

Qua uiterlijk hebben de vijf kranten die ik doornam grote overeenkomsten.[6] Voor de hedendaagse krantenlezer een onaantrekkelijke opmaak: grote lappen tekst met weinig talrijke en kleine koppen. Veel aandacht voor politiek, zowel binnenlands als buitenlands. Veelal blijven de stukken anoniem. Buitenlandse telegrammen worden niet noodzakelijk omgewerkt tot een artikel maar dikwijls integraal afgedrukt. Een opmerkelijk uitgebreid verslag van alle branden, ongelukken en misdaden kenmerkt de dagbladen in deze tijd. Hoofdredactionele commentaren geven de mening van de redactie of directie weer. Er zijn gedifferentieerde rubrieken en katernen, bijvoorbeeld voor de (huis)vrouw. Veel rubrieken komen in (bijna) alle vijf kranten terug: Buitenland, Financieel nieuws, Onderwijs, Eerste en Tweede Kamer-verslagen, Nederland en de oorlog (tijdens de Eerste Wereldoorlog, voornamelijk over levensmiddelenschaarste), Pers (vergelijking van en aanvallen op verschillende bladen over actuele onderwerpen), Rechtzaken, Sport, Laatste nieuws (hierbij gaat het om nieuws dat binnenkwam nadat de krant al grotendeels gezet was), Leger & vloot, Kerknieuws, Wetenschap, Kunst (literatuur, toneel, muziek, beeldende kunst), Feuilleton, Aanbestedingen, Land- en tuinbouw, Visserij en veeteelt, Luchtvaart (pas later in het decennium, daarvoor vaak onder sport besproken!), columns (zoals we dat nu zouden noemen, het gaat dan om persoonlijke en puntige korte stukken). Al deze rubrieken heb ik niet of nauwelijks bekeken voor mijn onderzoek, alleen onder Wetenschap of Kunst was sporadisch een artikel over film te vinden. De rubrieken die ik nog niet noemde: Stadsnieuws en Gemengd nieuws, heb ik systematisch doorgelezen, aangezien daar het filmnieuws gevonden werd.

De rol die de krant moest spelen werd door verschillende groeperingen in de samenleving anders opgevat. Voor de confessionelen en socialisten oversteeg de functie van het beschermen van de lezer tegen andere ideën en het onderhouden van de ideologie dikwijls de informatievoorziening. Het bekende voorbeeld van De Telegraaf staat daar lijnrecht tegenover, deze krant, met De Courant als grote broer wilde een zo groot mogelijk publiek bereiken door juist neutraal te blijven wat betreft levensbeschouwing. De destijds nogal moeilijk verteerbare ironie wilde dat de De Courant duizenden en duizenden arbeiders wist te bereiken, waar Het Volk nauwelijks meer abonnees had dan die uit de eigen politieke partij afkomstig waren. De liberale pers had net als de neutrale pers (voor zover deze goed te scheiden zijn) een meer informatieve dan wervende of vormende doelstelling, doch moest zich verdedigen tegen aanvallen uit socialistische en katholieke pers. Daarmee is niet gezegd dat Het Algemeen Handelsblad of De Telegraaf vrij waren van moralisme.

De massapers was inzet in de strijd van verschillende groeperingen om meer invloed te verwerven, zowel ten opzichte van elkaar als binnen de eigen achterban. De Standaard, Het Volk en De Maasbode onderhielden nauwe banden met de politieke leiding van de zuil. De Maasbode stond onder bisschoppelijk toezicht, Het Volk werd door de SDAP zelf in het leven geroepen en was zeker tot in de jaren twintig niet veel meer dan een partijblad. De Standaard kon worden beschouwd als Abraham Kuypers eigen forum, en na zijn dood werd het Colijns spreekbuis. Het Algemeen Handelsblad had wel hechtere banden met de liberale politiek dan de NRC, maar was formeel niet gebonden. Maar Van Vree toont juist aan dat het ontbreken van formele banden (zoals ook bij De Standaard) niets zegt over de aanwezigheid van informele of personele binding. De Telegraaf was het eigendom van de roemruchte Holdert die een commercieel dagbladimperium opbouwde. Al wenste hij zich niet te conformeren aan een overtuiging, er zijn beroemde voorbeelden van enkele politieke stellingnames door de De Telegraaf.[7]

Hoe groot was de invloed van de krant nu daadwerkelijk? Dat is de hamvraag en het antwoord is niet pasklaar. Vooral in Het Volk, De Standaard en De Maasbode, die ik voor het gemak naar Van Vree de richtingpers zal noemen, was een sterke missiedrang aanwezig. De lezer moest gevormd worden naar de ideëen van de betreffende groep. Enerzijds door te hameren op de gekoesterde waarden, ondersteund door nieuwsvoorziening op de relevante gebieden, anderzijds door vijandelijke benadering van de concurrerende groep. De grote paradox hier is de waarschijnlijkheid dat de abonnee al een overtuigd lid van de betreffende groep was, maar dat juist de - in moderne terminologie - zwevende lezer zich tot de neutrale pers zal hebben gewend. Door dit preken voor eigen parochie hield men misschien wel het bestaande aantal leden op stand en op de hoogte van eventuele veranderingen binnen de politiek-culturele ideologie, maar het werven van nieuwe leden was erg moeilijk door de pers alleen. Er was bijvoorbeeld onder katholieken wel een sterke sociale druk die het lezen van ongewenste kranten bemoeilijkte.[8]

Een kwestie die voortvloeit uit de vraag naar de invloed van het dagblad op de publieke opinie is: in hoeverre vertegenwoordigt het standpunt van een afzonderlijke journalist, binnen het redactionele kader, de mening van de lezer. Ook voor dit probleem ligt helaas niet zo maar een antwoord klaar. Wel is te stellen dat binnen de liberale krant meer afwijkende meningen hoorbaar waren dan in de zogenaamde richtingpers, die onder veel striktere regie tot stand kwam. Dit komt ook tot uiting in de filmkritiek. De recensenten van Het Algemeen Handelsblad en De Telegraaf konden waarschijnlijk vrijuit hun mening geven over de besproken films, hoogstens gehinderd door culturele en intellectuele modes en codes, wisselvallig en ongrijpbaar als die kunnen zijn. Als het bijvoorbeeld not done zou zijn een bepaalde film te waarderen, zal de recensent daar op reageren, door zich te verontschuldigen of door te zwijgen.[9] De richtingpers was gebonden aan het nauwer omschreven oordeel van de ideologie.

De overeenkomst tussen de populaire neutrale pers en de film is hier niet van centraal belang. Het zou echter een interessant onderzoeksveld zijn. Beide richtten zich wegens commerciële motieven op een zo groot mogelijk publiek. Ook over begrippen als openbaarheid en publieke opinie is veel discussie mogelijk, die ik hier slechts kan aanstippen. Want de publieke opinie werd toch beheerst door de culturele hoogste en middenklassen. Hier is dat belangrijk, omdat een aanzienlijk deel van het bioscooppubliek bestond uit mensen van lagere stand.[10] De meningen over de bioscoop werden dus bepaald door een groep die zelf niet de grootste afnemer was. Zo’n ongelijke verdeling is een bekend fenomeen dat in vroegere perioden uit de geschiedenis nog veel duidelijker het bronnenmateriaal problematiseert. Hier ligt het anders omdat de mening van de menigte wel degelijk in het geding is. Die opinie wordt echter in de krant, of breder, in de zogenaamde publieke openbaarheid aan de massa opgedrongen of, op zijn best, aan haar toegeschreven. Ook een socialistisch blad als Het Volk gaf in de behandelde periode niet zozeer wat de arbeider wílde lezen maar wat hij behoorde te lezen volgens de redactie of partij.[11] Een populaire krant als De Courant richtte zich wellicht meer op hetgeen men verwachtte dat de massa wilde lezen, maar maakt zo’n poging een betrouwbare bron van die publieke wensen? Overigens is niet alleen de sociale discrepantie tussen pers en filmbezoekers van belang. Een groot deel van de bioscoopgangers bestond uit jeugd. Over de gemiddelde leeftijd van de journalist weet ik weinig, maar het heeft een tijd geduurd voordat journalisten werkzaam waren die van jongs af aan het medium film konden gekend hebben en zo als kind al onder de indruk konden raken van zijn bekoring. Piet Kloppers (geboren 1891) was bijvoorbeeld zes jaar jonger dan Jordaan (geboren 1885) - die overigens later over film begon te publiceren. Pater Hyacinth Hermans (geboren 1876) van De Maasbode was een generatie ouder dan Kloppers.[12]

Publieke opinie is een moeilijk te vangen begrip omdat er nooit zoiets is als een monoliete openbare mening, tenzij in de fantasie van een dictator. Juist het weergeven van de eindeloze nuance en variëteit van naast elkaar bestaande ideëen is de uitdaging en die complexe werkelijkheid moet altijd in het achterhoofd aanwezig zijn bij de simplificatie en categorisering die onvermijdelijk plaats vindt.

In het jaar waarin de steekproef aanvangt, heeft de film al een ontwikkeling doorgemaakt van technische noviteit naar algemeen bekende vorm van vermaak. Reizende bioscopen en vaste filmtheaters trekken hun publiek met films uit Europa en de Verenigde Staten. Tegelijk met de groeiende populariteit ontstaat ook een weerstand tegen de levende fotografie. Al snel wordt de roep om controle door verschillende gemeentelijke overheden verhoord door het instellen van keuringscommissies of incidenteel door rechtstreeks ingrijpen van politie of burgemeester. Ondanks deze weerstand blijft de toeloop op de bioscopen toenemen.

Al is de Nederlandse filmgeschiedenis verre van compleet beschreven, er is een aantal studies dat de reacties op film in deze periode onderzoekt. De belangrijkste is de dissertatie van Ansje van Beusekom, die ik helaas pas in de eindfase van dit onderzoek wist te bemachtigen.[13] Na een promotieonderzoek van zes jaar geeft ze een rijk beeld van de reacties door verschillende bevolkingsgroepen op film door de jaren heen. Zij gebruikt als bronnen zowel kranten en tijdschriften als de institutionele geschiedenis van de bioscoop(eigenaar) en de ontwikkeling van de film zelf. Helaas geeft zij niet aan volgens welke systematiek zij kranten en tijdschriften heeft gebruikt. Vervolgens kon ik beschikken over een aantal relevante doctoraalscripties.[14] De scriptie van Egbert Barten was voor mij de eerste aanleiding om de filmkritiek van vóór 1923 te onderzoeken. In een uitgebreide noot geeft hij aan dat over die vroege filmkritiek nog weinig bekend is, en hetgeen bekend is, gezien wordt door de nogal gekleurde bril van de critici van de Filmliga.[15]

Door de sterke invloed van de Filmliga op de Nederlande filmhistoriografie is een vertekening opgetreden in het beeld van de Nederlandse filmkritiek. Jordaan wordt gehuldigd als de eerste ‘serieuze’ filmcriticus, en de eerdere kritiek wordt afgedaan als prijzende berichtjes in ruil voor betaalde advertenties. Deze vertekening is te verklaren door het programma van de Filmliga, en de criticus Jordaan, die als voorloper van deze beroemde club wordt beschouwd. Jordaan legde nieuwe maatstaven aan, aan de hand waarvan een film als kunst kon worden beschouwd. Hij legde hiermee de basis voor een nieuwe generatie filmcritici, maar niet de eerste. Zo succesvol was deze nieuwe generatie en de aanval op de eerdere generatie, dat deze haast vergeten is.

De nieuwe criteria die door de Filmliga omarmd werden, kwamen voort uit een nieuwe manier van film maken, een manier die voor 1923 nog niet bestond, of althans niet bekend was. De Russische film ‘Pantserkruiser Potemkin’, in 1926 in Nederland vertoond, veroorzaakte een ommezwaai in de kritische maatstaven van Jordaan.[16] Het was niet zozeer Jordaan zelf die een omslag in de filmkritiek veroorzaakte, als wel de ontwikkeling van de mogelijkheden van de film door ontdekking en verfijning van mediumeigen kenmerken als montage en cameravoering. De filmkritiek volgt in eerste instantie de ontwikkeling van de filmtechniek.

Wanneer begon dan wel de ‘serieuze’ filmkritiek? Ik zou zeggen, toen de pers over film begon te schrijven, dat was tegen het einde van de negentiende eeuw. Want de maatstaven die tijdens en na de Filmliga zijn aangelegd, kunnen alleen in retrospectief worden toegepast op de vroegere film. Omdat zowel de toeschouwer als de filmmaker met een totaal andere instelling met het medium omgingen, kan moeilijk verwacht worden dat bepaalde kenmerken, die pas later van belang bleken, in een embryonaal stadium al door ‘serieuze’ critici werden opgemerkt en beoordeeld. Kort gezegd: de film was anders, dus de kritiek was anders, maar daarom minder serieus?

Vaak wordt de vroegste filmkritiek getypeerd als een verlengstuk van de publicitaire campagne van de bioscopen.[17] Dit is een actueel probleem, want er is een hedendaagse discussie gaande over de invloed van filmmaatschappijen op de onafhankelijkheid van de criticus. Tegenwoordig gaat het om recensies die onder meer teveel zouden steunen op reclamemateriaal verstrekt door de grote studio’s. In de kranten van de jaren `10 zou de filmkritiek grotendeels bestaan uit lovende berichtjes over de geadverteerde voorstelling, gevolgd door een aansporing in de trant van ‘gaat dat zien’.[18] In deze scriptie wordt dat beeld genuanceerd. Dit soort berichten bestond, maar tevens vond ik kritische beschouwingen die afzonderlijke films op hun merites beoordeelden of afkeurden. Films van bioscopen die niet adverteerden werden zelden besproken, maar dat heeft ook andere oorzaken. De bioscopen die adverteerden waren de grootste en meest luxe, die vaak de nieuwste films hadden die de aandacht opeisten.

Omdat film tot plusminus 1910 nog een vrij marginaal verschijnsel was, was er ook weinig over te lezen in de krant. Toch is er vóór dat jaar een ontwikkeling te schetsen van veranderende opvattingen over de cinema in de pers, zoals Van Beusekom doet. Die ontwikkeling volgt de veranderingen in de vertoning en het vertoonde. Omdat de speelfilm nog een vrij kleine plaats inneemt, is er meer aandacht voor de wetenschappelijke aspecten en de non-fictiefilm. In de jaren `10 komt de fictiefilm tot wasdom. De speelfilms worden langer en de filmtaal breidt zich geleidelijk uit. Toch blijft de non-fictie film, in de vorm van (oorlogs)journaals en educatieve films, een belangrijke rol spelen. Vooral voor meer conservatieve geesten blijft het de meest (of enig) aanvaardbare toepassing van het medium.

Naast de films zelf is de vertoningsomstandigheid van belang. Jordaan - en in zijn kielzog de Filmliga - wilde de film emanciperen van de bioscoop als amusementsindustrie, die niet verenigd kon worden met de film als kunstwerk. Deze klacht over de zeden-ondermijnende kracht van de bioscoop is al oud. De filmliga verplaatste echter het probleem van het publiek dat bedorven zou worden, naar de filmkunst die de commercie der exploitanten niet kon verdragen.

Na deze korte uiteenzettingen over pers en film is het tijd om de vijf kranten nader te beschouwen. De eerste twee kranten beslaan het grootste deel van de tekst. Het relaas over Het Algemeen Handelsblad is meer thematisch opgezet, het volgende verhaal over De Telegraaf heeft eerder een chronologische inslag. De drie richtingkranten worden daarna apart behandeld. Een korte conclusie sluit het verhaal af, nog gevolgd door een literatuurlijst en een index van films.

Het Algemeen Handelsblad was de eerste krant die ik onderzocht. Het is een oud, liberaal dagblad, opgericht in 1828. De doelgroep van de krant is een ontwikkeld publiek, want de lezer wordt verondersteld een brede culturele basiskennis te hebben. Zoals de naam al zegt, is er ruim aandacht voor financieel nieuws. Het is een dikke krant met ochtend- en avondeditie. Er is geen afzonderlijke studie verschenen over Het Algemeen Handelsblad (net zo min als over De Telegraaf).[19] Daarom kan ik weinig gedetailleerde informatie geven over de krant. Van Vree meent dat de krant een iets grilliger koers voer dan de NRC.[20] Maar aan de ernst van de liberale idee, dat een dagblad onafhankelijk dient te zijn van politieke controle, hoeft bij Het Algemeen Handelsblad niet te worden getwijfeld.[21] Systematische oplagecijfers zijn me niet bekend, wel enkele incidentele, uit de jubileumuitgave De papieren spiegel ter gelegenheid van het 125-jarige bestaan. Deze uitgave bevat een keuze uit de onderwerpen die in de geschiedenis van het blad aan bod kwamen, alsmede advertenties en jaarlijks gegevens over de behaalde winst. In november 1916 waren er 21.868 abonnees tegen 17.919 in 1914. Op vijf mei 1922 waren er 33.079 abonnees.[22] Door de oorlog steeg de verkoop van losse nummers en abonnementen.[23] In 1918 wordt (wegens de oorlog) de abonnementsprijs verhoogd naar f 4,55 (en f 5,15 buiten Amsterdam), losse nummers blijven 7½ cent.[24] De prijs van abonnementen (en advertenties) blijft stijgen, wegens papierschaarste, oorlogsbelastingen en inflatie tot f 5,40 (en f 6,00) per kwartaal.[25]

Volgens De papieren spiegel ontstond in 1923 een filmrubriek, De rolprent, door Piet Kloppers.[26] Maar al veel eerder werd er aandacht besteed aan film, en De rolprent had enkele voorlopers, zoals hieronder duidelijk zal worden. Over Piet Kloppers is weinig bekend. Wat ik van hem weet, is afkomstig uit de scriptie van Egbert Barten.[27] Kloppers werd geboren in 1891 en kwam volgens Barten bij Het Algemeen Handelsblad in het begin van de jaren `20. Zijn eerste rubriek begon echter al in 1914, dus deze informatie is kennelijk onjuist. Hij schreef in het tijdschrift De rolprent een populaire gossiprubriek. Tot aan de Tweede Wereldoorlog werkte hij bij de krant, waar hij in 1941 werd ontslagen, volgens de redactie omdat er geen ruimte meer was voor een filmrubriek, volgens hemzelf omdat hij als anti-Duits bekend stond. Na de oorlog kreeg hij een certificaat van geen bezwaar uitgereikt door de commissie van perszuivering, ondanks zijn kritiekloze houding ten opzichte van enkele anti-semitische films. Verdere biografische gegevens ontbreken vooralsnog. Overigens leek Kloppers mij, in de jaren `10 althans, eerder Duits- dan Amerikaansgezind, maar dit had misschien meer te maken met de vrij algemene anti-Hollywood stemming onder critici.[28] Naast Kloppers zijn er nog andere auteurs van een of meerdere artikelen over film die ondertekend zijn (verreweg de meeste zijn anoniem): Berlijns correspondent G. v. L., F., X., T. G.-B.

In totaal telde ik 67 artikelen die film als hoofdzaak hadden, advertenties natuurlijk niet meegerekend. Dat is gemiddeld iets minder dan vijf per maand, dus circa een artikel per week. Ik heb hierbij geen artikelen meegeteld waarin het onderwerp film terzijde behandeld wordt, alleen berichten die film of bioscoop als hoofdzaak hebben, dat is dus ruimer dan alleen recensies. Van Het Algemeen Handelsblad heb ik meer maanden bekeken dan de overige kranten, onder meer omdat het de eerste krant van de vijf was die ik onderzocht. De artikelen die ik hierbij heb gevonden, zijn wel gebruikt in dit hoofdstuk. Bij de telling en vergelijking met andere kranten zijn de extra maanden buiten beschouwing gelaten om niet uit evenwicht te geraken.

Er zijn verschillende rubrieken waarin de film in de krant voorkomt. De voornaamste zijn Stadnieuws, Onder de streep, Binnenland en de advertentiepagina’s. Onder de streep is een rubriek voor allerlei berichten op het gebied van mode, taal, wetenschap, enzovoorts, in ieder geval geen hard nieuws. Er staan regelmatig wat we nu columns zouden noemen en diverse kleine berichtjes. Verder komen heel af en toe artikelen over film voor in de rubrieken Gemengde berichten, Onderwijs en Wetenschap. Deze laatste rubrieken zijn echter niet systematisch doorgekeken, omdat er zelden iets was te vinden, maar een vluchtige blik leverde een sporadisch treffertje op. Tenslotte is er nog de Uitgaansagenda. Heel soms wordt hier een film in opgenomen, maar deze agenda is vooral bedoeld voor toneel en concerten. Ook op de advertentiepagina is een soort uitgaansladder, waar de bioscoop dikwijls wel op staat. Vermoedelijk werd hiervoor betaald door de adverteerders.

De advertenties vertellen hun eigen verhaal. In 1910 veelal nog een bescheiden bericht achter de schouwburgen en theaters, in 1922 vullen de bioscoopadvertenties dikwijls een hele pagina en verdrukken met grote kreten en illustraties de toneelstukken en concerten. Op een gegeven moment (het eerste voorbeeld vond ik in 1916) verwijzen de advertenties naar recensies in de verscheidene kranten. Soms verraadt een advertentie meer over de kritiek op een film. Een voor die tijd opmerkelijk grote advertentie prijst een film aan over de ondergang van de Titanic, een film die ‘de ernstige zijde van het

leven toont. ... Laat u niet door critiek weerhouden ... doch vorm ... uw oordeel zelf.’[29] Naast advertenties die films aanprijzen is er soms een vacature voor een operateur, of een bioscoop die te koop wordt aangeboden.

In de eerste jaren vond ik voornamelijk korte berichten, de langere artikelen zijn op één hand te tellen. Vanaf 1914 komen steeds vaker langere stukken over films of bioscopen voor. Op 23/4/14 wordt een rubriek aangekondigd die bioscoop, variété en ander licht vertier zal behandelen. Besprekingen van films blijven plaatsvinden onder het kopje Uitgaan in de rubriek Stadsnieuws, maar krijgen langzaam aan meer aandacht. Vanaf september 1919 is een vaste rubriek ingesteld, In het land van den schijn: filmpraatje. Dit is een regelmatig verschijnend stuk van Piet Kloppers over allerlei wetenswaardigheden die het filmbedrijf omringen, van sterrenroddels tot technische innovaties. De rubriek is internationaal georiënteerd en besteedt veel aandacht aan de filmindustrie. In oktober 1920 wordt de filmrecensie niet meer bij het variété en specialiteiten onder Uitgaan geplaatst, maar krijgt een eigen kop: Kino. En net buiten het bestek van deze scriptie, in 1923, gaat de filmrubriek De rolprent van start, duidelijk niet de éérste filmrubriek van Het Algemeen Handelsblad.

De eerste filmrecensie in het Algemeen Handelsblad, als we althans de klassieke definitie van film aanhouden[30], verschijnt 13 maart 1896. Men is verwonderd over deze nieuwigheid. Enkele filmpjes worden beschreven, waaronder de beroemde trein die het station binnenloopt. Het is zo echt dat de schrijver van het bericht de neiging moest onderdrukken om twee ruziënde mannen op het scherm te scheiden. Film is een realistische weergave van de werkelijkheid, een reproductie. Deze uitvinding belooft wat voor zowel de wetenschap als het vermaak. Als Daguerre dit toch had kunnen meemaken, verzucht de journalist. Deze tweedeling in enerzijds wetenschap en anderzijds vermaak die meteen al gemaakt is, heeft lang stand gehouden in de tegenstelling documentaire-speelfilm die pas veel later ter discussie werd gesteld.

We maken de sprong naar 1910. In de twee onderzochte maanden komt de bioscoop 7 keer voor. Opvallend in deze prilste berichten is de aandacht voor actualiteiten. De begrafenis van Tolstoi of Koning Edward, de revolutie in Portugal of het bezoek van de Koningin aan Amsterdam.[31] De recensent prijst de snelheid waarmee de beelden van de Koningin op het witte doek zijn gebracht. Je hoeft nu niet de dringen in de menigte maar kan haar rustig vanaf de bioscoopstoel bekijken. De werkelijkheid zou alleen wat kleuriger zijn geweest.

Deze idee van film als nauwkeurige weergave van de werkelijkheid zal in de periode die ik behandel erg voornaam blijven. Er zijn natuurlijk wel imperfecties waar aandacht aan wordt besteed, waarvan de belangrijkste zijn het ontbreken van geluid en kleur. Het afwijken van de werkelijkheid wordt doorgaans gezien als een gebrek. De onschuld van het celluloid verdwijnt pas als enerzijds de propagandistische werking en anderzijds de artistieke zelfstandigheid van de cinema ontdekt worden en goed doordringen. Dat wil echter niet zeggen dat er voor die tijd geen kritiek was, de criteria lagen echter anders. En als we de filmkritiek uit de jaren `10 willen begrijpen, moet de filmtheorie vanaf de Filmliga tot aan Tarantino even overboord en moeten wij terug naar de criteria van die tijd.

In de eerste jaren die ik me tot onderwerp heb gemaakt, is film al onmiskenbaar aanwezig in de krant, maar zeer bescheiden. Bioscoop is nog vaak slechts een onderdeel van een specialiteitenprogramma en nauwelijks een zelfstandige attractie. Film is nog een fenomeen, en slechts een enkele keer springt er een uit, die een naam krijgt en zelfstandig besproken wordt. Dit komt onder meer omdat films nog erg kort zijn in deze periode. Nog in 1916 exclameert een advertentie: ‘Duur dezer film 1 uur!’ De levende fotografieën komen aan het eind van het programma bij Variété Flora (The royal bioscope) en Carré (The american bio-tableaux). In het Bioscope-theater wisselen meestal filmbeelden en andere acts elkaar af, hoewel daar ook soms een live hoofdprogramma wordt afgesloten met film of zelfs helemaal geen film wordt vertoond, ondanks de naam. De recensie richt zich meestal volledig op het niet-filmische programma. Af en toe wordt het cinematografische toetje even aangehaald: ‘Een vermakelijke hoedepennen-geschiedenis, door de bioscope vertoond, wischt na dit aangrijpende stukje de laatste sporen van aandoening weg.’[32] En af en toe is er een film die het bespreken waard is.

Behalve de hierboven genoemde actualiteiten is er ook een filmverslag van de beklimming van de Himalaya die indruk maakt op de journalist.[33] De documentaire waarde wordt geprezen: men krijgt een goede indruk van zo’n klimtocht. Daarnaast leidt lof voor de panorama’s van het landschap tot een haast poëtische beschouwing: ‘Beneden de lieflijke lotusbloem, zich spiegelende in de rivier, boven de kale, gevaarlijke, eenzame rotsen bedreigende den mensch die haar durft betreden.’[34] Dus naast het leerzame element raakt de schrijver ook wel in vervoering lijkt het. Overigens betwijfelt een journalist ergens anders, (het is niet na te gaan of het dezelfde verslaggever betreft) of ‘micro-studiën’ wel in de bioscoop thuis horen, al zijn ze zeer interessant.[35] Vermoedelijk betreft het hier microscopische opnamen. Waarom de recensent deze wetenschappelijke beelden niet in het theater vond thuishoren, vermeldt hij niet. Over de rest van de voorstelling van de Alberts Frères, ‘koningen der Bioscopen’ niets dan positiefs: ‘Prachtige opnamen, mooi van toon en kleur, interessant, leerrijk, en amusant rijen zich aaneen.’

Hier wordt een ander thema aangesneden: dat van de technische beoordeling. Cinema was, en is nog steeds, sterk verbonden met technische innovatie. Vandaag wordt het publiek verrast met nieuwe mogelijkheden die de computer biedt. In deze vroege jaren zijn oprechte verwondering waarneembaar over slow-motion, microscopische film, de close-up, kleurexperimenten, animatie en toenemende beweeglijkheid van de camera. Techniek is dan ook een criterium in de recensie. De meeste technische opmerkingen worden gemaakt over (het ontbreken van) kleur en geluid of over de tussentitels (de regelmatige klacht dat er teveel zijn of slecht vertaald).[36] Er worden ook wel grappen over gemaakt, bijvoorbeeld bij de bespreking van een film over de Tachtigjarige oorlog, dat Willem de Zwijger zo geschikt is in een stomme film op te treden.[37] Bij de verfilming van een voetbalwedstrijd mist de schrijver op de film wel ‘dien éénen galm van geluid’ die twintigduizend supporters voortbrengen bij een doelpunt.[38] Zo zijn er veel voorbeelden van toespelingen op het gemis van het geluid, of de aanwezigheid van het bioscooporkest, waar we later nog op komen. Over kleur is men aanvankelijk negatief, ‘want die kleuren, die aangewend worden om de realiteit te versterken, maken juist de beelden onwezenlijk.’[39] Later lezen we juist een compliment.[40]

Ook de beeldscherpte en -kwaliteit wordt soms becommentarieerd, of een bijzondere montagetechniek waarmee geesten door muren konden lopen.[41] Ook de verschillende procédés voor extreme slow-motion worden ergens behandeld, en ergens anders de uitvinding van onbrandbaar celluloid (overigens zou dit acetaat een oorlogsinnovatie zijn).[42] Eén keer wordt melding gemaakt van zogenaamde ‘koppenfotografie’: ‘d.w.z. de koppen der spelenden in dramatische momenten genomen en sterk vergroot geprojecteerd. De uitmuntende gelaatsmimiek komt bij deze methode goed tot haar recht.’[43] En tenslotte de moderne uitvindingen als projectie bij daglicht, Notofilm en slowmotiontechniek worden uit de doeken gedaan.[44]

In het begin van de periode kijkt men nog het meest fotografisch. Dan zijn de filmverhalen korter en gaat het meer om de vertoning dan om de handeling die vertoond wordt. ‘Alles duidelijk opgenomen en tot een goed geheel gemaakt.’[45] Als geleidelijk de bioscoop zelfstandiger wordt, komt er wat meer aandacht voor de bovengenoemde technische aspecten die invloed hebben op de uitbeelding van het plot. De technische opmerkingen nemen een relatief kleine - doch regelmatig terugkerende - plaats in binnen de recensie.

Een veel belangrijker plaats krijgt de intrige. Naarmate de filmrecensie meer ruimte krijgt toebedeeld, wordt het plot uitvoeriger naverteld. Ook al is aan een bepaalde film minder dan niets goed in de ogen van de bespreker, toch wordt de lezer het hele verhaaltje opgedist. Dit is een van de meest opmerkelijke kenmerken van deze vroege filmkritiek. Al gaat dit navertellen van de verwikkeling dikwijls gepaard met een sappige dosis ironie, toch verbaast het me dat er zoveel ruimte wordt besteed aan een slecht bevonden film. Het lijkt dat, zo gauw de verbazing over het fenomeen film vermindert, er interesse ontstaat voor wat een film nu probeert te vertellen. Maar verteltechnieken, die het het verhaal complexer maken, zoals de flashback, ben ik niet tegengekomen in de besprekingen. Soms wordt een compliment gemaakt over een verrassende wending, maar veel vaker wordt de film verweten dat dezelfde ‘afgeroomde bioscoop-romantiek’ steeds weer wordt opgediend.[46] Maar als de enscenering en/of het acteerwerk goed zijn, wordt het dunne verhaaltje nog wel eens vergeven.

Vooral in het begin van de beschrijving van film heeft men nog nauwelijks een kader waarbinnen men kan vergelijken met andere films. Pas vanaf 1914 kom ik bijvoorbeeld namen tegen van acteurs en actrices. Dit hangt ook weer samen met de filmindustrie zelf, die zich rond deze tijd ontwikkelt en de grondslagen legt voor het zogenaamde sterrensysteem. Ook komt vanaf deze tijd de maker wel eens in beeld. Bij de verfilming van de voetbalinterland tegen Duitsland stonden operateurs op de veldhoeken en ‘op het middenterrein’. Film-maatschappijen worden met name genoemd, Hollandia, Nordisk of Italiaanse studio’s. En soms namen van regisseurs: Gildemeyer, Theo Frenkel Senior, Paul Wegener of Ernst Lubitsch. Regisseurs hebben slechts een beperkte bekendheid, vaker worden de (toneel)schrijvers genoemd naar wiens werk de film is gemaakt, van Jack Londen of Heijermans tot Dickens en Shakespeare.

De acteurs en vooral de actrices worden veelvuldig besproken in de recensies. De verschijning, het profiel of gezicht wordt aan een precieze keuring onderworpen. ‘Een wel-overwogen mimiek, die hier en daar wat al te veel op den film is aangelegd.’ Of: ‘Annie Bos speelt de heldin. Zij doet haar uiterste best om expressief te zijn, maar haar gebaren hebben toch weinig plastiek en haar gezicht is steeds hetzelfde bleeke masker met donkere oogen.’ En: ‘De actrice die de rol van Judith vervult heeft niet de gelaatsexpressie van een vrouw die aan hooge ingevingen gehoorzaamt [...] zij is overigens bijzonder mooi om te zien in haar kostbaren opschik [...] Holofernes deed mij soms denken aan de worstelaars van Flora.’[47] Het acteerwerk neemt na de beschrijving van de intrige de meeste aandacht in beslag. In vrijwel iedere recensie worden de spelers beoordeeld. De criteria voor het beoordelen van acteerprestaties zijn natuurlijk veel ouder dan de film. Toegepast op het witte doek veranderen ze enigszins. Een filmacteur moet meer ingetogen spelen, en moet een fotogenieke gestalte hebben, en niet teveel ‘spreekbewegingen’ maken: ‘deze mondvertrekkingen die geen geluid voortbrengen, geven mij het gevoel of ik doofstom ben.’[48]

Naast een soms ironische en dikwijls uitvoerige plotbeschrijving en aandacht voor het spel der acteurs is er regelmatig een compliment voor de ‘ensceneering’. Vooral natuuropnamen doen het goed. In 1910 al met de Himalaya, in westerns het Californische landschap, en films die zich in Turkije of Japan afspelen zijn zelfs voornamelijk vanwege deze exotische omgeving interessant. Naast deze natuurlijke omgeving is er soms ook bewondering voor dure decors of smaakvolle interieurtjes. Bij een Nederlandse film probeert de recensent de locaties te herkennen.

Voordat er echt een referentiekader ontstaat waarbinnen films en genres bekend worden verondersteld, met elkaar vergeleken en ook films van één bepaalde regisseur of acteur met elkaar worden vergeleken, zijn we toch al tegen 1920 aanbeland. De film die Piet Kloppers verreweg het vaakst aanhaalt is Madame Dubarry. Daarnaast zijn er meer films die bij het publiek bekend worden verondersteld, hoewel meestal niet klassiekers van jaren oud. De fictiegenres die meestal aan bod komen zijn de burlesque, dat is waarschijnlijk wat wij nu slapstick zouden noemen, het drama (daar kan je ook nog van alles voorzetten: historisch drama, familiedrama of zedendrama), de detectivefilm, de wildwestfilm, de sensatiefilm, de seriefilm.

Over de Nederlandse film en filmindustrie is men niet altijd juichend, zoals de filmkritiek tot op de dag van vandaag wat ambivalent staat ten opzichte van het eigen kleine filmland. Enerzijds is er soms de wens te stimuleren, anderzijds lijkt men wat teleurgesteld. Een Nederlandse detective-film door Gildemeyer wordt matig positief ontvangen.[49] Eerder, in 1915, werd een van zijn films ook al tamelijk lauw ontvangen: ‘Gildemeyer heeft daarmee zijn eersteling overtroffen, want deze film is betrekkelijk logisch en brengt een zekere spanning, die ten slotte met woeste of aandoenlijke tafereelen wordt bevredigd.’[50]In 19/10/16 wordt een dansfilm van Gildemeyer niet erg positief beschreven, en in 23/4/22 krijgt hij een compliment: maar niet voor zijn nieuwe film, want die is maar matig, maar omdat hij zijn best doet om het niveau van de Nederlandse film omhoog te krijgen. Want ‘gelukkig zijn de [Nederlandse] acteurs dikwijls komisch zonder het te weten.’- in tegenstelling tot Charlie Chaplin, die met opzet grappig is.[51] Hierboven werd al een citaat over Annie Bos aangehaald dat niet zo flatteus was, wel tevreden is de journalist over Verkade en Bouwmeester in een film van Frenkel.[52] Non-fictie echter wordt zonder uitzondering geprezen. Een verkeersveiligheidsfilm, een film over de reddingsbrigade, een voetbalwedstrijd en een film over Nederland door Willy Mullens. Tenslotte wordt er geklaagd dat in Nederland veel te weinig goede buitenlandse films draaien en er te weinig beroemde Nederlandse film-sterren zijn.[53]

De recensies zijn kritisch, dat is een onomstotelijk feit. In de eerste jaren is er nog wel eens een berichtje dat rechtstreeks van een (tevens adverterende) bioscoopeigenaar komt, dat begint met ‘De heeren Albert Frères deelen ons mede dat een goed geslaagde film ...’ en dan volgen de precieze tijden en prijzen.[54] Ook later kom je zeer sporadisch nog eens een berichtje tegen dat letterlijk van een persbericht lijkt overgeschreven, maar dit zijn werkelijk uitzonderingen.[55] De kritiek is soms niet mals, een compilatie, er is veel meer: ‘Ontploffende bommen lijken een slap vuurwerkje [...] een karakteristiek en niet onvermakelijk voorbeeld van groven wansmaak [...] maar oh! welk een onrustbarend-groot kwantum valsch sentiment, belachelijke pathos, opgeschroefd levenswee en onlogische verwikkelingen weten Amerikanen in één film samen te brengen [...] een langdradige, gewrongen, onmogelijke, en sentimenteele historie, die doet denken aan een zoute krakeling waar de schimmel op is gekomen.’[56]

Waar is men nu het strengst op? Bij een historisch onderwerp is de recensent erg gespitst op anachronismen en fouten in de enscenering. Verkeerd gedragen toga’s of onwaarschijnlijke veldslagen worden onmiddellijk aan de kaak gesteld. Verder is de verhaallijn meestal de klos. De verwikkelingen zijn te onwaarschijnlijk of te voorspelbaar of te melodramatisch. Het liefst heeft men een sober en naturalistisch verhaal met goed acteerwerk, of een nauwkeurig verzorgd historisch drama, als het al fictie is. Want de non-fictie kan vooral op bijval rekenen. Als er journaals ter sprake komen, worden ze geprezen. Vooral tijdens de oorlog: ‘korte details van het groote bedrijf, dat ieder onzer in deze dagen het meest interesseert.’[57] De ideale film is waarheidsgetrouw. ‘De film liegt niet!’[58] Op een nadeel toch van dit realisme wordt 13/11/21 gewezen: als je een boek leest vul je dit in met de eigen fantasie. Zo gauw dit verfilmd wordt, is er veel minder ruimte voor die fantasie, en is er dus een overdaad aan realisme. En hoe realistisch een film ook mag zijn, de het contrast tussen de oorlogsjournaals en de fictiefilm wordt meermaals opgemerkt, net als wanneer de luxe bioscoopstoel wordt vergeleken met het oorlogsfront.[59] Maar al is het schijn, de film mag niet liegen. Een boze brief van de Engelse correspondent wordt gesmoord door de censor. Hij had een film gezien die zich voordeed als een reportage van de oorlog, maar die in werkelijkheid in Groot-Brittannië was opgenomen.[60]

Omdat film werd beschouwd als een waarheidsgetrouw medium, was het bij uitstek geschikt om het aanzien des levens voor het nageslacht te bewaren. Dit besef registreerde ik voor het eerst in 14/11/1919. Was de film maar eerder uitgevonden, verzucht de journalist. Dan hadden we Michiel de Ruyter en Napoleon kunnen zien. Een paar maanden later schrijft Kloppers over het initiatief een Nationaal Filmarchief te starten. Men vraagt zich af hoe lang film eigenlijk bewaard kan worden. Later worden de criteria behandeld waarop films geselecteerd moeten worden: het moeten bewegende fenomenen zijn, want anders volstaan foto’s, verder moet het te bewaren fenomeen wel binnen de reikwijdte van de camera passen. Een grote betoging kan niet in zijn totaliteit gefilmd worden, aldus Kloppers, dus dat heeft geen zin. Een ander voorbeeld van de bewarende funktie van de rolprent is de trend van familie- en huwelijksfilms. Rijke Britse families laten een bewegend-beeldarchief aanleggen om later terug te zien. En de nieuwste trend voor upperclass Londen is een huwelijksfilm laten maken.[61] Trots schrijft Kloppers over een Nederlandse voetbaloverwinning, die zeker ook bewaard moet worden. Over honderd jaar gelooft anders geen mens dat 30.000 toeschouwers naar een dan al lang obsolete sport als voetbal kwamen kijken.[62]

Om bij sport te blijven, niet alleen bij wetenschap, journaal of als bron voor het nageslacht was de controlerende functie van het celluloid van belang. Bij een bokswedstrijd kon je door de slow-motion techniek zien of het wel een eerlijke knock-out was. Een flinke dreun verandert in een aai door de vertraging. En voor de bijna-gelijktijdige finish bij paardenrennen zou een zeer snel draaiende camera ook uitkomst kunnen brengen, maar: ‘de cinematografie is nog niet zoover dat zij dàt klaar kan spelen.’[63] Samenhangend hiermee is de wetenschappelijke film, die regelmatig ter sprake komt, in 1910 al de ‘micro-studiën’ die hierboven al werden genoemd. In 1912 houdt een wiskundige een demonstratie van door hemzelf getekende meetkundige animaties. Later is er professor Siedentopf uit Jena die in Nederland een lezing geeft begeleid met een zelfgemaakte microscopische film.[64] In 1920 besteedt de krant aandacht aan een internationale ‘kino-tentoonstelling’ te Amsterdam. Het publiek zal de films interessanter vinden dan de techniek erachter, oordeelt de verslaggever. Overigens zou volgens de informatie op de tentoonstelling Lumière de uitvinder van de film zijn, zodat er op dat moment sprake is van een zilveren jublieum, merkt de journalist op. In een stuk van een jaar daarvoor werd niet Edison, maar W.F. Greene aangemerkt in 1889 de cinema te hebben uitgevonden (Lumière kwam helemaal niet ter sprake).[65]

Tweemaal wordt een (buitenlandse) publicatie over film besproken. De eerste betreft een studie door professor Konrad Lange, Das Kino in Gegenwart und Zukunft. Deze Duitse ‘kunstvorscher’ schrijft een hoofdstuk over filmesthetica. Kloppers vecht zijn conclusies voor een gedeelte aan. Later zal hier verder op ingegaan worden. De tweede bespreking betreft twee Zwitserse voordrachten Kino en Volksopvoeding door de heren Hanselmann en Mantel. Zij achten bestrijding van de bioscoop onmogelijk en onwenselijk. De populariteit van de cinema zou zijn oorzaak vinden in de industrialisering, waardoor mensen op zoek gaan naar surrogaten voor het verloren gevoelsleven en fantasieën. Daarom is een moreel goede film noodzakelijk.[66]

Morele verontwaardiging over film is niet zo sterk aanwezig in Het Algemeen Handelsblad als men misschien zou denken. Over het algemeen is het huidige denkbeeld namelijk dat men in deze vroege filmjaren nogal negatief over film oordeelde. Film is voor kinderen niet altijd even geschikt, er zijn lichamelijke risico’s enerzijds, zoals gevaar voor de ogen en vermoeidheid, en anderzijds bestaan er vooral morele bezwaren wanneer te jonge kinderen naar de bioscoop gaan. Zij zouden slechte ideëen op kunnen doen. In feite bestaat dit denkbeeld tot op de dag van vandaag en leeft voort in een keuring voor kinderen. Misdaadfilms zouden jongeren, door imitatie van hun filmhelden, verleiden tot criminaliteit.[67] De verderfelijke invloed van erotiek in de film komt eigenlijk niet ter sprake, althans niet expliciet. Tenslotte is er nog de duistere zaal, die niet geschikt voor kinderen is. Dit komt eigenlijk slechts één keer naar voren in een prachtige impressie door T. G.-B. over de provinciale bioscoop.[68] Zij beschrijft - overigens zonder echte verontwaardiging, hoogstens licht ironisch - dat een groep opgeschoten jongens en meisjes luid protesteert als mensen tijdens de film naar hen omkijken, of als er personeel in de buurt komt, en joelt als het licht uitvalt. Enige jaren later schrijft Kloppers over een kaartensysteem dat in de Amerikaanse bioscoop wordt gebruikt als een verliefd paartje in de zaal overlast veroorzaakt.[69] Het wordt zeker jammer gevonden dat de slechte film zoveel publiek weet te trekken ten koste van die enkele goede. Maar werkelijke morele verontwaardiging ontbreekt. Men keert zich tegen de moraalridders van het streng-katholieke Voor eer en deugd.[70] ‘En het streven van allen die belang stellen in kino-ontwikkeling, moet er dus op gericht zijn langs lijnen van geleidelijkheid de film op hooger plan te brengen. Waarmee ik volstrekt niet zeggen wil dat ik het eens ben met hen, die de tegenwoordige films zoo immoreel vinden, - maar te verbeteren is er toch héél wat.’[71]

Het medium film staat niet ter discussie. Wèl hoe het medium aangewend wordt. De krant ademt de ernstige liberale deugden van paternalisme en volksopvoeding. De goede film moet de massa iets bijbrengen, de slechte film zorgt slechts voor vluchtige sensaties en prikkels. Vandaar ook de voorkeur voor non-fictie en historisch drama. Een bericht vertelt dat in Engeland een onderzoek loopt naar de geschiktheid van film in het onderwijs. In hoeverre is het schadelijk, in hoeverre is dit ‘hyper-modern’ onderwijsmiddel financieel en technisch uitvoerbaar?[72] Al in 1912 is er een bijeenkomst van de Nederlandse Onderwijzersbond in Pathé om zich te overtuigen van de film als leermiddel. Volgens het bericht was de reaktie uit de zaal positief.[73] Behalve de al genoemde meetkundige en microscopische films, zijn er een verkeersfilm, onderwijsfilms voor doofstommen en nog meer voorbeelden die in de krant besproken worden.

De massa moet verheven worden met kwaliteit, eigenlijk met kunst. Kunst is verheven en kunst verheft. Is film kunst? De eerder aangehaalde Duitse professor vond van niet. Bij het maken van de film kan er wel sprake zijn van kunst, bijvoorbeeld bij het ontwerpen van decors of kostuums. Maar de film is slechts een reproductie, en geen originele kunst. Kloppers vecht deze stelling deels aan door er op te wijzen dat een reproductie van een beroemd schilderij ook een esthetische ervaring verschaft. En dat een toneelstuk ook honderd keer kan worden gespeeld, en iedere keer is het mogelijk kunst. Maar uiteindelijk moet hij wel toegeven dat sowieso negentig procent van de films als van het moment als ‘fabrieksproduct’ helemaal niet in aanmerking komen voor het etiket kunst. Maar: ‘in de tien, die overblijven, schuilt echter de waarde van de film als artistiek product.’[74]

Die artistieke aspecten van de film lijken - en dat is eigenlijk vrij logisch - rechtstreeks afkomstig van de oudere kunsttakken: vooral het theater, en in mindere mate de literatuur, beeldende kunst, fotografie en muziek. Een onafhankelijke filmesthetica moest zich nog ontwikkelen. Het Algemeen Handelsblad was niet bepaald een bolwerk van vooruitstrevende kunst. In zijn kolommen worden dadaïsten, futuristen en surrealisten belachelijk gemaakt. Overigens werden deze avantgardisten vrijwel door niemand in de burgerlijke maatschappij gewaardeerd, juist omdat zij zich tegen die maatschappij richtten. De liberale kunstopvatting van Het Algemeen Handelsblad was vrij klassiek: literatuur, muziek, theater en beeldende kunst werden hoog aangeslagen. In de filmrecensies werd vooral geoordeeld over acteren (toneel), het verhaal (toneel en literatuur), de mise-en-scène (beeldende en toegepaste kunst) en de fotografie. Een filmeigen criterium als montagetechniek moet zich blijkbaar nog ontwikkelen.

Het zijn dus de maatstaven hoofdzakelijk van het toneel die toegepast werden op de film. Soms wist een acteur een film tot kunst te verheffen door zijn spel.[75] Overigens vonden de bioscoopeigenaren in hun advertenties al heel vroeg dat zij kunst in huis hadden, de term ‘kunstfilm’ bestaat in ieder geval al in 1910.[76] Het kunstgehalte van een rolprent hangt in ieder geval niet af van het budget, meent Kloppers, maar vooral van de leider (regisseur) en van de acteurs, namelijk of ze niet van die astronomische bedragen vragen zoals in Hollywood gebruikelijk is.[77] Net als nog steeds een wijd verbreide opvatting is, vond men in 1920 al dat de duurdere en spectaculaire films uit Amerika minder artistiek waren, maar ze trokken wel het massale publiek aan.[78] In de onderzochte jaren is er wel een spanning merkbaar op dit gebied. Cinema wordt zeker niet geaccepteerd als hoge kunst. Maar kunstenaars zijn niet te beroerd mee te werken aan een film, of te genieten van een film.[79] Vooral door de aanbod-zijde, de bioscopen en filmproducenten, wordt de vergelijking met of verheffing tot kunst tot een issue gemaakt. Vanuit het establishment was hier verweer tegen. Piet Kloppers deelt dit verzet maar tot op zekere hoogte en breekt een lans voor het goede dat het medium in zich herbergt. Sommige intellectuelen hebben zich van de film afgekeerd door enkele slechte ervaringen, schrijft Kloppers. En toegegeven, er is veel kaf onder het koren. ‘Maar dat er ook wel films zijn die kunstwerken genoemd mogen worden, en waarop niemand uit artistiek oogpunt iets zal hebben af te dingen, staat vast.’[80]

Maar ene X. schrijft in Onder de streep dat hij nooit aan film heeft kunnen wennen. Hij krijgt er alleen maar hoofdpijn van.[81] Prima dat Het Volk er heen wil, en ook genoeg intellectuelen zitten in de bioscoop, ook dat is geen schande. Hij voelt zich niet te goed voor de film. Impliciet is echter in zijn betoog een duidelijke scheiding tussen de ‘hoge’ kunsten en film.[82] Deze ‘X’ vertegenwoordigt een meer conservatieve stem, die blijkbaar ook gehoord mag worden in Het Algemeen Handelsblad.

Het kunstgehalte van het medium film hangt sterk samen met de opvattingen over het ‘het groote monster dat publiek heet.’[83] Al in 1910 verscheen een artikel door de Berlijnse correspondent over de Kientöppe en Lichtspiele.[84] De eerste zijn meer volkse bioscopen, de laatste luxueuze filmpaleizen waar net zoveel betaald wordt als in ‘echte’ theaters en die het nieuws sneller op hun doeken hebben dan de kranten het kunnen drukken. Hier komen prinsen film kijken. En verderop staan de traditionele theaters leeg, want de bioscoop verdient goud en het toneel is daarvan de dupe. Deze scheiding tussen luxe en meer volkse bioscopen, duiden aan dat film niet alleen op de onderste helft van de samenleving aantrekkingskracht uitoefenen.

Van het publiek heeft men geen al te hoge dunk. Het probleem blijft terugkomen: de film heeft uit zichzelf geen slechte aard, maar de markt wordt bedorven door slechte produkten, die op hun beurt weer door de wansmaak van het publiek worden veroorzaakt. De filmmakers zelf krijgen niet de schuld, hoogstens de bioscoophouders. Het grootste deel van het aanbod is alleen interessant voor de ‘naieve’ toeschouwer die alleen uit is op sensatie en ‘prikkels’.[85] Maar: ‘In alle landen is de rolprent populair, niet alleen bij Het Volk, maar ook bij de lettrés, die naast het vele dat ze terecht afkeuren in het spel-van-schaduwen, er ook veel in apprecieeren.’[86] Kloppers houdt een pleidooi voor de film, hij spoort de lezers aan hun eventuele vooroordelen te laten varen. Met het nodige voorbehoud probeert hij tijdens de periode die ik heb bekeken consequent het medium geaccepteerd en gewaardeerd te krijgen onder de meer sceptische lezers. Als hij zijn filmrubriek aankondigt in 1914 tekent zijn program zich al af: ‘De bioscoop heeft de belangstelling van duizenden en de minachting van weinig intellectueelen schaadt haar bloei niet. Het doek met de grimassen-makende figuren en de schichtig-snelle opeenvolging van voorstellingen blijkt in dezen tijd wel de meest geliefde ontspanning van den gemiddelde mensch te zijn. De niets-ontziende, alles-reproduceerende film heeft de wereld veroverd.’[87]

De positie van de film wringt. Ergens tussen kunst en vermaak. Ook op het toneel is er zo’n splitsing. Het theater wordt onder de rubriek Kunst beschreven, en de revue of het specialiteitentheater onder Uitgaan, dat is vermaak. Film krijgt een aparte positie door een eigen rubriek. Deze specialiteiten en revues worden vooralsnog niet bedreigd door de film, want film en revue gaan vaak samen. In een revue worden films vertoond en tussen de film door zijn er specialiteitenacts. De menging wordt zelfs inhoudelijk als een ‘bioscoopimitatie’ een act wordt.[88] Langzaam scheidt de film zich steeds meer van de revue, zeker nadat later de geluidfilm wordt ingevoerd, en verdringt het variété en de revue.

Het ‘serieuze’ theater lijdt ook onder de groei van het bioscoopbedrijf. Althans dat is de opvatting. De journalist betreurt dat nog wel eens, als door het publiek bijvoorbeeld een matige dansfilm wordt verkozen boven de fysieke danseres op de planken.[89] De bioscoopdirecteuren liggen wel eens overhoop met de andere theaterdirecteuren. De bekende Nederlandse cineast en bioscoopexploitant Mullens probeert te sussen in een ingezonden stuk uit 1920 tijdens een actie van boze toneelmensen.[90] Maar een inhoudelijk debat speelt zich niet af in de door mij doorgenomen maanden.

De film heeft natuurlijk veel van het theater overgenomen. Eerder werd al genoemd de esthetica, talloze conventies, begrippen en ook mensen in de vorm van acteurs en regisseurs heeft de film geïncorporeerd. Om niet te spreken van de talloze toneelverfilmingen. En film mist dan wel het geluid van de stemmen der acteurs, er zijn veel meer mogelijkheden op het doek dan op de planken, concludeert de recensent. Want waar je op bij het toneel met decors moet schuiven, tover je in de film zo de muren van Jeruzalem te voorschijn.[91] Volgens Kloppers zal het theater het van de bioscoop verliezen. De suggestie van film is veel overtuigender voor de massa en het bioscooptheater is luxer en comfortabeler: je kan de ogen sluiten en van de muziek genieten, snoepen, roken, fluisteren en flirten, terwijl je dat tijdens een toneelvoorstelling niet hoeft te proberen.[92]

Dat brengt ons op de vertoningsomstandigheden van de film, de bioscoop. Die omstandigheden waren significant anders dan in onze tijd. Er was een levende muzikale begeleiding, eventueel een explicateur, er was een programma dat meer informatie verschafte over de film en zijn spelers, weer zo’n theaterconventie. De aanwezigheid van een explicateur en een programma zegt ook iets over de ontwikkeling van de filmtaal. Die was blijkbaar nog niet ver genoeg ontwikkeld dat het publiek een film zonder uitleg kon volgen. De explicateur verdwijnt dan ook aan het einde van dit decennium uit de meeste bioscopen.[93] In ieder geval is de bioscoop onlosmakelijk verbonden met film, iets wat in de tijd van televisie en video niet meer zo vanzelfsprekend is. Dus ook het oordeel over film wordt met het instituut verbonden. Het sfeervolle stuk van T. G.-B. geeft ons een indruk van de kleine achteraf-bioscoop.[94] De primitiviteit die in deze filmzaaltjes wordt benadrukt, zegt iets over het contrast met de luxe die een bioscoop ook kon kenmerken. In tegenstelling tot de slechte ventilatie, krakende vloeren en beschimmelde muren, uitvallende electriciteit, een rammelende piano en verregende films, stonden de kwaliteitstheaters met als voorbeeld bij uitstek Tuschinski, dat bij het éénjarig bestaan uitvoerig geprezen wordt.[95] Deze tegenstelling tussen high class en low class theaters wordt al in 1910 aangegeven in het stuk over de Berlijnse bioscoop.[96] De enige ingezonden brieven die ik tegenkwam over film zijn klachten over het comfort in de bioscoop.[97] Dit zijn de wat deftigere filmkijkers, die zich storen aan kolossale dameshoeden of de grote drukte die ze noodzaakt lang te wachten. Een mooi bewijs natuurlijk dat de lezer(es) van Het Algemeen Handelsblad de bioscoop bezoekt. Het blad antwoordt op een van de klachten dat theaters die niets doen om de ongemakken te verhelpen, vermeden zouden moeten worden.

Maar behalve kritiek op de omstandigheden zoals comfort, los van de film, zijn er aanmerkingen over de vertoning zelf die gericht worden op het bioscooppersoneel. Een teveel aan (eventueel slecht vertaalde) tussentitels wordt op het conto van de directie geschreven, of een compliment wordt geschonken voor de keuze van een bepaalde film. Soms klinkt de klacht dat de programmering te vol is, zodat de films te snel afgedraaid moeten worden.[98]

Tenslotte is er berichtgeving die zich richt op de bedrijfsmatige kant van de bioscoop. Of het gaat dan om de bouw van (weer) een nieuw bioscooptheater, over een staking van het personeel of over de samenwerking van de bioscoopexploitanten.

En uiteindelijk is er nog een belangrijke component in de verslaggeving over de bioscopen: de muziek. In zijn proefschrift over de introductie van de geluidsfilm schrijft Karel Dibbets dat ‘veel recensenten vóór de innovatie weinig [moesten] hebben van de begeleidende muziek.’[99] In de onderzochte periode wordt echter in Het Algemeen Handelsblad voornamelijk positief over de bioscoopmuziek geschreven.[100] Het orkest is zelfs een belangrijke reden dat de bioscoop succesvoller is dan het toneel.[101] En T. G.-B., die hierboven al even ter sprake kwam, is eigenlijk alleen maar te spreken over de muziek: ‘De pianist, die den toon aangeeft - de violen volgen slechts - weet op waarlijk virtuose wijze klassieke brokstukken muziek met een klein overgangsloopje te rijgen aan de wijsjes van den dag. Ik maak er een raadseltje van: waar is dit uit en wat is dat, en vermaak me kostelijk.’[102]

Nog een belangrijk element is niet aan bod gekomen: het taalgebruik. Bij een nieuw verschijnsel horen nieuwe woorden. Met veel termen die in het heden volkomen zijn ingeburgerd, moet men eerst bekend en vertrouwd raken. In de begintijd zijn er nog onduidelijkheden over de meest basale termen: ‘dit film’; ‘kinematograaf, bioscoop, vitoscoop, of hoe men het ook mag noemen.’, of: ‘kinematografische films’.[103] Termen worden van het theater overgenomen: scenario, grime, regisseur, akte, of van andere disciplines: een studio heet nog atelier, een film wordt soms aangeduid als ‘roman’. Voor sommige zaken komen pas later termen, zoals de close-up (‘koppen-fotografie’) en tussentitels (‘verklaringen’).[104] En de uitdrukking ‘een bioscoopje pakken’ dateert in ieder geval al uit 1916.[105]

Er zijn ook uitdrukkingen die destijds gebruikt werden en nu in vergetelheid zijn geraakt: trilbeelden (ook als werkwoord), prikkelbioscoop, of ‘de “rolprent” zeggen zij, die liever een aardig en teekenachtig Hollandsch woord gebruiken.’[106] Merkwaardig is het gebruik van het werkwoord ‘filmen’ in overdrachtelijke zin. Een beschrijving van het leed van Belgische oorlogsvluchtelingen wordt getiteld ‘filmen langs de grens’, terwijl er van geen film sprake is. Het wil zoiets zeggen als: impressies weergeven of taferelen schetsen, waarschijnlijk met een dramatische bijklank.[107]

Regelmatig worden buitenlandse termen geïmporteerd, door de journalist of door ‘de bioscopen die zoo gaarne vreemde, moderne woorden lanceeren’: ‘Kinema-struck’, ‘chaplinmad’, ‘thrilling’, ‘tendenz-film’.[108] En dit leidt wel eens tot ergernis: ‘Een afgrijselijk germanisme waart in onze tooneel- en bioscooptaal rond; het is de vertaling van “Schlager” in .... slager!’[109] De bioscoop wordt meerdere malen beschuldigd van onjuist of overdreven taalgebruik in tussentitels en advertenties.

De blik wordt breder gedurende de twaalf onderzochte jaren. Naast filmkritiek ontstaat er ook een soort gossiprubriek, die over de film als industrie en verschijnsel handelt. Dit zijn verhalen over salaris en huwelijksperikelen van acteurs en actrices, over de enorme bedragen die in de film worden geïnvesteerd, over de filmcultuur in het buitenland, over merkwaardige filmgenres, verschillende beroepstakken binnen de filmindustrie, en talloze andere wetenswaardigheden. Deze belangstelling is een afwisseling van verbazing, bewondering en afkeuring. De bronnen voor deze informatie worden zelden genoemd, maar Kloppers moet zich baseren op buitenlandse bladen.[110] Sommige informatie komt van de buitenlandse correspondenten.

Deze verruiming van het perspectief gaat gelijk op met meer aandacht van en voor de overheid. Want door de snelle groei van de bioscoop, werd de overheid gedwongen zich met deze nieuwe industrie te bemoeien. Aanvankelijk op lokaal niveau, later in de landelijke politiek. Pas in 1928 zou een Bioscoopwet tot stand komen, maar al veel eerder werd om regulering geroepen, zowel door tegenstanders als voorstanders van de film. De tegenstanders wilden een filmkeuring, en die werd door verschillende gemeenteraden ingesteld. De bioscoophouders wilden juist een eind maken aan de willekeur van de gemeentelijke keuring door een landelijke standaard. In het lange traject dat in 1928 tot een wet zou leiden, is regelmatig een bericht te lezen over de aanvaringen tussen bioscoop en overheid.[111] De berichten in Het Algemeen Handelsblad zijn neutraal. Ook het zeer uitgebreide bericht over het verslag van de bioscoopcommissie (drie kolommen), verraadt geen duidelijke afkeer of juist toewijding.[112] Over eventuele protectionistische maatregelen van de Nederlandse overheid las ik niets, wel over die van andere staten.[113]

De andere ‘zuilen’ komen weinig ter sprake als het om films gaat. Er is één korte polemiek met de katholieke vereniging Voor eer en deugd, waarover later meer.[114] Deze club krijgt het voor elkaar een bepaalde toneelvoorstelling verboden te krijgen. Het Algemeen Handelsblad neemt stelling tegen deze censuur. Over de relatie van andere zuilen tegenover film ben ik verder geen melding tegengekomen.

Tenslotte nog enkele opmerkingen over hoe de pers zelf de relatie tot het filmbedrijf zag. Bij de eerste voorstelling in 1896 klaagt de journalist dat tijdens de persvoorstelling de echte perslui verward worden met gewoon publiek. Het lijkt al vrij vroeg gebruikelijk te zijn geweest aparte persvoorstellingen te geven. Soms wordt dit langs de neus weg even aangeduid met de zinsnede ‘voor genodigden vertoond’.[115] In 1918 verschijnt een aardig verslag van journalist F. die speciaal wordt uitgenodigd naar de nieuwe film van Theo Frenkel Senior met Bouwmeester en Verkade te komen kijken.[116] Hij voelt zich als de koning van Beieren die Wagners nieuwe stuk als primeur krijgt voorgeschoteld.

Over de Nederlandse filmkritiek is Kloppers niet tevreden. Een slecht toneelstuk wordt wel gekraakt, maar een slechte film wordt gewoon genegeerd, en daarmee komt hij er veel te goed af. ‘In het buitenland krijgt de film meer critiek in de pers en daar wordt een prul een prul genoemd, al zegt de hoffelijke verslaggever er meestal bij dat het hem spijt voor de hooge kosten, die de verguisde opnamen ongetwijfeld hebben meegebracht.’[117] Vervolgens beschrijft hij hoe een film, door de kritiek neergemaaid, geen bekijks meer kreeg en snel uit de bioscoop verdween. Overigens brengt Kloppers de gewenste taktiek zelf in praktijk, want regelmatig besteedt hij aandacht aan een film die hij negatief beoordeelt.

Welk beeld kunnen we nu destilleren uit Het Algemeen Handelsblad? Piet Kloppers zet de toon. Het zijn vooral zijn ideëen over film die houding van het blad bepalen. Maar voordat in 1914 zijn eerste rubriek van start gaat staat de krant al vrij welwillend tegenover het medium. Gedurende de hele periode verschijnen tevens neutrale, zakelijke berichten, eventueel door andere journalisten, dat kan ik niet nagaan. Tenslotte zijn er sporadisch enkele stemmen die minder enthousiast over film zijn, al vond ik nergens een totale afwijzing. Het Algemeen Handelsblad neemt geen dogmatische houding in ten opzichte van film. De redactie gaat er van uit dat een deel van de lezers de bioscoop regelmatig bezoekt, en dat de lezer behoefte heeft aan een kritisch oordeel over de films. Belangrijke redenen om een film te waarderen dan wel af te keuren zijn het acteerwerk, het plot, de enscenering, de technische verzorging, de muziek en de documentaire waarde van een historisch drama of van een journaal. Doordat een film de werkelijkheid zo goed kan benaderen, is het een uitstekend middel om wetenschap te populariseren en het publiek te onderwijzen. Naast de belangstelling voor de films zelf, wordt, wat later in de onderzochte periode, ook aandacht besteed aan de wereld rondom de film, de filmindustrie, de sterren, de technische vooruitgang, enzovoort. Hiermee gaat een internationalisering van het perspectief gepaard.

Kloppers bedeelt zichzelf met een belangrijke taak. De filmkritiek moet scherp zijn, om de goede film een kans te geven boven het vele middelmatige en slechte dat geproduceerd wordt. Het publiek moet gestimuleerd worden dit onderscheid te maken, maar eigenlijk lijkt hij niet veel hoop te hebben voor een groot deel van de bioscoopbezoekers. In 1914, bij aanvang van zijn rubriek, schrijft hij het volgende: ‘Zien zij dus wat de menigte aantrekt en door welke voorstellingen dagelijks de gretige oogen van honderden worden geboeid. Als wij bij dit onderzoek bedroevende ervaringen opdoen, dan kunnen wij ons troosten met de gedachte, dat elk levensverschijnsel de moeite van een nadere beschouwing waard is en dat een uit ondervinding afgeleid pessimisme beter is dan een blind optimisme.’[118] In 1922 is dit pessimisme inderdaad ondervonden, wat het publiek van de meerderheid der films betreft, maar ook een optimisme over de potentie van het medium en de spaarzame voorbeelden die daarvan voorhanden zijn.

De overgang naar de ideëen van Jordaan en de Filmliga, die de film willen bevrijden uit de klauwen van de commercie en de nivellerende massa, is hier niet schokkend. Natuurlijk gaan hun theorieën verder, maar de ten grondslag liggende idee is er, van die enkele bijzondere films die aan hogere artistieke maatstaven voldoen in plaats van aan de wetten van het grote publiek en het grote geld. Het grote verschil met de kunstopvattingen van de latere Filmliga, is dat het medium nog nauwelijks een eigen esthetica heeft in de ogen van Kloppers. Bijvoorbeeld camerastandpunten of -hoeken en heel belangrijk: montagetechniek, krijgen zelden of nooit aandacht. Terwijl vooral de montage, wanneer de Russische filmexperimenten in Nederland bekend raken, een typisch filmische eigenschap wordt die aanleiding is tot theorievorming. Daarmee gaat ook de ‘alles-reproduceerende’ werking van film verloren, niet langer een hyperrealistische afspiegeling van de werkelijkheid, die volgens de wetten van de werkelijkheid behandeld dient te worden, maar met nieuwe regels. Maar veel oude regels bleven bestaan. Want ook in de huidige recensie wordt de plot naverteld, worden opmerkingen gemaakt over de art-direction en worden acteurs afgerekend op zowel hun prestaties als hun sterrenstatus. Er zijn criteria bijgekomen.

In 1892 verscheen voor het eerst De Telegraaf. Tien jaar later werd de krant overgenomen door Holdert, die een waar imperium zou opbouwen door het opkopen van meerdere bladen en het voeren van een felle concurrentiestrijd. In plaats van zich te richten op een doelgroep met een specifieke levensovertuiging, moest De Telegraaf een zo breed mogelijk publiek aanspreken, om zo een grote oplage te bereiken. Dit gebeurde door een voor Nederlandse begrippen sensationele inhoud en opmaak.[119] In 1912 nam De Courant, het goedkopere kopblad van de De Telegraaf, De Echo over van Het Algemeen Handelsblad na een verwoede reclamewedloop.[120] In 1923 pleegde hij een spectaculaire coup door de overname van Het Nieuws van den Dag.[121] De Telegraaf bereikte, samen met de andere kranten van Holderts mediaconcern, een groot aantal lezers én maakte grote winsten. In 1902 waren er 5.412 betalende abonnees, in 1911 20.427, in 1919 30.675 en in 1922 70.000![122] De krant lokte felle reacties uit van de geëngageerde pers, die zo’n commerciële en populaire massapers verwierp.

De Telegraaf heeft het hoogste aantal artikelen over film in de onderzochte maanden, 77. Hierbij ontbreekt dan nog zelfs de maand april van 1914.[123] De verdeling van deze berichten is echter wat grilliger dan bij Het Algemeen Handelsblad. In oktober 1914 verschijnt een aparte bioscooprubriek, ongeveer tegelijkertijd met Het Algemeen Handelsblad. Deze verdwijnt echter spoedig weer. In 1918 is er bijna geen aandacht voor film, waar in 1920 weer een uitgebreide bioscooprubriek verschijnt en in 1922 zelfs meermalen foto’s uit het filmbedrijf worden afgedrukt. Enkele artikelen worden ondertekend door het pseudoniem Leo, zijn echte naam was volgens Van Beusekom Felix Hageman.[124] Het is niet zeker of hij ook het leeuwendeel van de recensies voor zijn rekening nam, maar het is toch waarschijnlijk dat één persoon hiervoor verantwoordelijk was, zeker na 1918 toen er zeer regelmatig over film werd geschreven. De uitgaansagenda bevat informatie over filmvoorstellingen, in tegenstelling tot het liberale blad dat hier alleen de traditionele podiumkunsten opnam. In 1925 is de recensierubriek verlucht met foto’s, is er een aparte rubriek voor gossip en weetjes, ‘Voor en achter de lens’. In een human interest-rubriek verschijnt een lang interview met Willy Mullens.[125] Maar dit is al veel later, we keren terug naar 1910.

Meer dan Het Algemeen Handelsblad heeft De Telegraaf de neiging om adverterende bioscopen tegemoet te komen in de berichtgeving, voornamelijk in 1910. De lof gaat daarbij uitsluitend naar de gebroeders Mullens (Albert Frères) en naar Nöggerath. Dit is opmerkelijk omdat Desmet ook adverteert met zijn Cinema Parisien, en geen enkele bespreking krijgt. De berichten in 1910 zijn lovend van toon, beschrijven kort wat de film toont. Daarnaast enkele berichten over de nieuwe bioscooptheaters, net als in Het Algemeen Handelsblad. In 1912 verschijnen zelfs twee tekeningen van het nieuwe ontwerp van de nieuwe Muntbioscoop, ontworpen door J.F. Staal Jr.[126]

Verschillende klanken zijn te horen in de vroegste jaren. In een stuk over de paedagogische bioscoop uit 1912 verklaart de verslaggever: ‘anderhalf uur achter elkaar die nuttige beelden doet ons wel eens een oogenblik verlangen naar de komische beelden, die sommige al te ijverige zedenmeesters afgeschaft wenschen te zien.’[127] Maar in een lange ironische beschouwing van journalist R. Feenstra komt de bioscoop vrij negatief uit de bus.[128] Al is ‘het glazen oog van Pathé’ wel een deel van het zijne geworden, van fictie moet Feenstra niets hebben. ‘Alleen als gij het niet al “te” mooi maakt: als gij wèrkelijkheid geeft - kunt gij in de e.v. weken op een massa kwartjes van mij rekenen.’ Hij geeft een prachtige indruk hoe hij in de bioscoop zit te kijken naar een film, terwijl twee jongens voor hem elkaar zeggen hoe goed Max Linder wel niet is, die naam had hij nog nooit gehoord. ‘Die Linder? - Ik begon mij vreeselijk dom te voelen, oud en dom, achter deze beide blagen, deze papjongens, die blijkbaar in de bioscoop nog wat ànders zagen dan een vluchtig en grof-overdreven plaatjesspel.’ De verslaggever voelt zich buitengesloten, alsof hij iets mist. Vervolgens besluit hij eens uit te zoeken hoe dat nu allemaal in elkaar steekt in de bioscoop en komt er achter dat ook het bioscooppubliek (voornamelijk papjongens en ‘kino-oude-vrijsters’) net als het theaterpubliek, hun favorieten hebben, qua filmsterren en filmmaatschappijen. Uit verschillende landen komen verschillende soorten films: uit Frankrijk ‘pathé-tische’ films, uit Rusland droevige en bloedige films en uit Italië lawaaiierige. En ondanks de enorme populariteit onder het ‘roodkoperen uitgaansvolk’ over de gehele wereld, verkiest R. Feenstra toch de actualiteiten boven het filmspel, ‘toe, asjeblief, mijnheertje Pathé, een paar honderd ellen oorlog!’

Net als in Het Algemeen Handelsblad is in 1914 een aparte bioscooprubriek ontstaan. In 1916 is die echter weer verdwenen, en worden films weer onder ‘Stadsnieuws’ besproken. Maar vanaf 1914 komen de eerste besprekingen die de eenvoudige beschrijving van taferelen ontstijgen. Interessant wordt het nu als we de recensies van dezelfde films van Het Algemeen Handelsblad en De Telegraaf naast elkaar leggen. Bij de bespreking van ‘Judith en Holofernes’ komen respectievelijk Piet Kloppers en Leo tot uiteenlopende conclusies.[129] Waar Kloppers de actrice niet verheven genoeg acht voor haar rol, de belegeringen veel te chaotisch vindt uitgebeeld en de oppervlakkigheid van de film geen recht doet aan het bijbels verhaal, juicht Leo over een voortreffelijke film, in het perspectief van eerdere historiestukken uit het Bioscooptheater zoals ‘Cleopatra’, ‘Quo vadis’ en andere. De actrice wordt geprezen en vooral lof voor de massaregie tijdens de militaire scenes. Kloppers besluit zijn recensie met aandacht voor het journaal, dat eigenlijk het meest interessant is in deze tijden van oorlog.

Het is opmerkelijk dat in de maand oktober van 1914 (helaas kon ik niet beschikken over de maand april) grote overeenkomst is tussen Het Algemeen Handelsblad en De Telegraaf in de onderwerpkeuze. Beide bespreken de hierboven behandelde film, beide verbazen zich over de animaties in het oorlogsjournaal, die de troepenbewegingen verduidelijken.[130] Dit geeft aan dat maar een beperkt deel van het filmaanbod behandeld wordt, en dat ongeveer dezelfde films daarbinnen opvallen. Dit geldt ook nog voor april 1916, waar dezelfde films worden besproken, de nieuwe van de Nederlandse regisseur Frenkel, en een film over de Nederlandse opstand, ‘Onder Alva’s schrikbewind’.[131] In oktober 1916 bespreekt De Telegraaf één film meer dan Het Algemeen Handelsblad, maar drie andere films bespreken zij weer beide, ‘Een danstragedie’ en ‘La Renzoni’, beide weer Nederlandse films, en ‘Verwoeste levens’.[132]

In de bespreking van de film van Frenkel leggen beide recensenten de nadruk op het feit dat het om een detective gaat en dat deze dus niet aan al te hoge artistieke eisen hoeft te voldoen. In Het Algemeen Handelsblad wordt met meer afstandelijke ironie gekeken dan in De Telegraaf, die overigens meer regels inruimt. Het Algemeen Handelsblad prijst het verrassende plot, het is spannend. Dat vindt De Telegraaf ook, die gaat meer in op de details, zoals te armoedige decors en het ‘zonder hoofd acteeren’ (niet overdrachtelijk), waarschijnlijk een camera-instelling waar de hoofden der spelers uit beeld vallen. In de Alva-film vallen ongeveer dezelfde verschillen op: Het Algemeen Handelsblad besteedt veel minder regels en blijft wat afstandelijker, waar De Telegraaf meer ingaat op de details en zich veel meer laat gaan, zeker omdat het onderwerp het nationalisme nogal aanwakkert. Waar Het Algemeen Handelsblad het kleurgebruik afkeurt omdat het onwerkelijk is, vindt De Telegraaf dat dit juist realistischer werkt. Net als bij ‘Judith en Holofernes’ eindigt de recensie in Het Algemeen Handelsblad met een sterke relativering door een vergelijking met de huidige oorlog. De Telegraaf is uiteindelijk veel positiever over deze “costuum-film”, laat zich meeslepen door de romantiek en het patriottisme.

Bij de andere twee (Nederlandse) films zijn het weer dezelfde verschillen: de ironie van Het Algemeen Handelsblad schept een kritische afstand: ‘Behalve dansen doet Meina Irwen in dezen film nog andere dingen; zij zit veel in auto’s en schrijft den eenen brief na den anderen aan een sukkel van een violist.’[133] De recensent is niet bepaald enthousiast over de film, maar keurt hem ook niet af. Leo laat zich echter lovend uit over de film, al plaatst hij wel degelijk kritische kanttekeningen.[134] De eerste film die werkelijk wordt afgekeurd door De Telegraaf is de Hollandia-film ‘La renzoni’. Er is wel wat goeds over te zeggen, maar de kritiek overheerst, ook omdat het noodzakelijk is voor de vooruitgang van de Nederlandse filmindustrie om te zeggen waar het op staat.[135] In Het Algemeen Handelsblad is geen groot verschil merkbaar met de voorgaande kritieken, weer behoorlijke ironie: ‘Gelukkig zijn de acteurs dikwijls komisch zonder het zelf te weten.’[136]

In 1918 is er een opmerkelijk ontbreken van recensies in De Telegraaf, tegen toch wel enkele besprekingen in Het Algemeen Handelsblad. In dit oorlogsjaar is er zeer veel aandacht voor de internationale ontwikkelingen. Op de voorpagina komt geen binnenlands nieuws voor. En het binnenlands nieuws wordt beheerst door de levensmiddelentekorten en andere onderwerpen voortvloeiend uit de oorlogssituatie. Bij ruimtegebrek is filmnieuws blijkbaar een van de eerste onderwerpen die sneuvelen, zeker als een vaste rubriek ontbreekt. De populariteit van film blijft in deze periode stijgen, dus aan een teruglopende publieke belangstelling voor film zal het ontbreken van recensies niet liggen. Leo vult wekelijks een column, echter niets over film. Het Algemeen Handelsblad heeft meer pagina’s, dus kan misschien gemakkelijker enkele regels aan film besteden. Overigens gaat het in deze krant ook om slechts twee echte recensies in april. Daarnaast een verslag over een Nederlandse film, in de rubriek ‘Onder de streep’.

Na de sprong naar 1920 is de situatie weer omgeslagen. De Telegraaf schrijft nu aanzienlijk vaker en uitgebreider over meer verschillende films. In 1916 en daarvoor worden nog enkele bijzondere films uitgekozen, Nederlandse producties of grote historische drama’s waar de recensent van onder de indruk is. Nu wordt een veel breder aanbod besproken, ook de serie- en sensatiefilms waar de bespreker niet bepaald positief over is, zoals bijvoorbeeld de integrale eerste bespreking van de seriefilm ‘De boodschapper des doods’: ‘Het behoort werkelijk tot de onmogelijkheden van dit drama in zooveel episodes en zooveel series een korten inhoud te geven. Auto’s botsen tegen elkander of vliegen aan splinters - er worden meer schoten gelost dan in eenig werk van Dumas, zonderlinge ontvluchtingen wisselen af met nòg meer zonderlinge gebeurtenissen, en met gelatenheid wachten wij het bittere einde van dit alles af.’[137] Waar echter in Het Algemeen Handelsblad zo’n bespreking daarmee zou eindigen (de film wordt überhaupt niet beproken), volgen in De Telegraaf nog drie besprekingen van de volgende afleveringen.[138] Het eindoordeel laat niets te raden over: ‘Het is om tranen met tuiten te huilen dat duizenden bezoekers gedurende zes weken deze romantische misbaksels hebben moeten aanzien en dat het talent van een begaafd violist misbruikt wordt om dien rim-ram te illustreeren.’ Toch is het oordeel niet altijd zo negatief. Soms beschouwt men een film als goed in zijn genre. Zoals men in het heden bijvoorbeeld een film voor de actiefans kan aanraden.

In Het Algemeen Handelsblad is in 1920 worden minder films besproken dan in De Telegraaf, maar is meer ruimte besteed aan het ‘Filmpraatje’, dat vol wetenswaardigheden over de filmbusiness staat. In De Telegraaf zijn soms ook dit soort berichten te lezen, maar die zijn dan te vinden onder het kopje ‘Bioscoop’, er is dus geen specialisatie in verschillende rubrieken voor afzonderlijke films en wetenswaardigheden. Beide kranten schrijven over het Nederlands Filmarchief en over de aankomst in Amsterdam van film-diva Ossi Oswalda, waar De Telegraaf haar eert met een mild spottend interview. ‘De bandieten van Asnières’ wordt nu eens door Het Algemeen Handelsblad uitgebreider besproken, en positief, de acteur weet zijn spel tot kunst te verheffen. De Telegraaf heeft een vergelijkbare maar beknopte positieve beoordeling.[139] Over ‘Sumurun’ oordeelt De Telegraaf duidelijk strenger dan Het Algemeen Handelsblad, maar over het algemeen kunnen beide kranten zowel sommige films erg kritisch behandelen, als ook lovend schrijven over andere.

In 1922 drukt De Telegraaf regelmatig foto’s af van filmopnamen, of afkomstig uit films zelf. Dit gebeurt op een aparte fotopagina, vanaf juni 1921 deel uitmakend van De Telegraaf, die daarmee de eerste is in Nederland. Pas later volgen andere dagbladen en ook later worden de foto’s verspreid door de krant geplaatst.[140] Het aantal berichten over film neemt nog iets toe, en vooral het aantal non-recensies stijgt, de wetenswaardigheden omtrent films en sterren, die in Het Algemeen Handelsblad een eigen rubriek hebben, maar in De Telegraaf onder het kopje ‘Bioscoop’ verschijnen. Naast berichten over film zelf verschijnen over de gehele periode ook berichten die de bemoeienis van de overheid met film, de filmkeuring en -wetgeving betreffen. In deze berichten blijft de objectiviteit gehandhaafd.

De recensies bevatten plusminus dezelfde criteria als hiervoor beschreven voor Het Algemeen Handelsblad. Het grootste verschil met Het Algemeen Handelsblad is het aantal en de lengte van de recensies, die beide groter zijn. Veel aandacht voor de plot, het acteren en de enscenering, en soms een opmerking over de techniek, het vaakst over kleur en geluid. Het plot krijgt voornamelijk aandacht door het al dan niet ironisch samen te vatten. Vaak wordt het verhaal ongeloofwaardig geacht of gewoon slecht, maar echt inhoudelijke kritiek op het scenario blijft meestal achterwege. ‘De film is uitstekend. Er komen geen branden, geen geraamten, geen valluiken, geen maskers, geen detectives, geen duikbooten, geen spoorwegongelukken in voor, er springt niemand van een Niagarabrug, noch wordt er iemand bijna door een circelzaag in mootjes gesneden.’[141] Een overvloed aan titels wordt afgekeurd, de film moet zelf zijn verhaal kunnen vertellen, ‘logisch en zonder schokken’.

Vanaf 1920 is het duidelijk dat het medium geaccepteerd wordt. ‘Alleen reeds met deze film heeft de bioscoop bewezen, dat ze een cultuurinstituut van groote beteekenis kan zijn.’[142] Men lijkt geen tegenstander van een filmkeuring voor jeugdigen, maar de bioscoop lijkt niet als groot gevaar gezien te worden voor de bevolking.[143] Gelijk de collega‘s van Het Algemeen Handelsblad ergert men zich regelmatig aan de slechte films, maar de goede films geven hoop voor de ontwikkelingen in de toekomst. ‘De bioscoop is een wonderlijk instituut. Haar instellingen te sluiten zou even dwaas zijn als een kostelijk geneesmiddel te verbieden, omdat een paar patienten er een lepel te veel van genomen hebben.’[144] Deze acceptatie was in de eerste jaren nog niet zo vanzelfsprekend. Toch is een echte afwijzing nergens te lezen. De Telegraaf kent film een voorlichtend en opvoedend belang toe. Zoals we nog zullen zien is dit een door alle behandelde dagbladen gedeelde waardering van het medium.

Net als in Het Algemeen Handelsblad is er een worsteling zichtbaar of film nu een kunst is of niet. Nergens wordt gepleit voor film als een onafhankelijke artistieke discipline. Films op hun best lijken evenwel een kunstvorm te zijn en ‘geven hoop dat [de filmkunst] nog eenmaal de banen zal vinden die leiden tot groote en eigen artistieke mogelijkheden.’ De recensent schrijft verder waar deze eigen artisticiteit van film dan uit bestaat: ‘Bij de verfilming van het treurspel “de graaf van Charolais” komt vooral tot uiting de neiging der moderne Duitsche filmregie het projectiedoek als ‘n vlak te gebruiken in de omraming waarvan elk beeld compositair gedacht is. De voortschrijding der fototechniek maakt het dan ook mogelijk in elk dezer opvolgende beelden licht en donker zoodanig te verdeelen dat men eigenlijk nooit een onharmonisch beeld krijgt. Op die wijze boeit de film alleen reeds door de geraffineerde samenstelling en dit is de overwinning door de moderne film al vast te boeken dat men niet alleen meer naar de geschiedenis vraagt die zich afspeelt, maar zich in artistieken zin voor het “hoe” en het “waarom” gaat interesseeren.’[145] Overigens, als er dan een artistieke film is, ziet de bioscoopexploitant, een ‘winkelier’, niet het verschil met een ordinaire sensatiefilm.[146] Behalve het Tuschinski-theater, dat expliciet geprezen wordt om de verantwoorde keuze van films.[147] Deze gedachten zijn pas tegen het einde van de periode te lezen, niet voor 1918. Daarvòòr is film op zijn best een exquis vermaak, of wordt de terminologie van de advertentie nagepraat (‘een Noorsche kunstfilm’[148]).

In de populaire Telegraaf is een sterkere invloed van het nationalisme dan in Het Algemeen Handelsblad. Al is men in het liberale blad evenmin gecharmeerd van de Amerikaanse film en ontkomt men niet altijd aan patriottische gevoelens, in De Telegraaf zijn deze sentimenten sterker. De betere film komt uit Frankrijk of Duitsland, in ieder geval uit Europa. Dat, terwijl de krant in de oorlog stelling nam tegen de As-mogendheden. Het nationalisme uit zich ook in de besprekingen van Nederlandse films, of films over Nederland. Zo zou de recensent een film over Rembrandt, waarin de oude meester te oneerbiedig wordt uitgebeeld, willen verbranden als hij de kans kreeg.[149] Toch is men kritisch ten opzichte van producten van eigen bodem, zoals we eerder al zagen.

Het is opmerkelijk dat een massa-krant, die De Telegraaf wil zijn en is, zich net zo misprijzend over het massapubliek kan uitlaten als Het Algemeen Handelsblad. De krant veroordeelt de bioscoopbezoekers die naar de slechte films gaan en wil de massa opvoeden tot het juiste. Een strikt moralisme betreft het hier niet. Evenals in Het Algemeen Handelsblad worden de streng-katholieke heren van Voor eer en deugd niet erg gewaardeerd.

Een andere overeenkomst met Het Algemeen Handelsblad is de opvatting van film als representant van de werkelijkheid. Er is, vooral in de eerste periode, meer belangstelling voor actualiteiten en historische films, dan voor pure fictie. Later wordt dit omgedraaid, als de journalist moeite moet doen bij een documentaire film over een Zuidpoolexpeditie, zich voor te stellen dat het ‘echt’ is, en geen geënsceneerde speelfilm.[150] De film weet de illusie steeds beter te brengen, zodat ook de ongekleurde afbeelding van de werkelijkheid in het geding lijkt te komen. ‘De vervolmaakte filmtechniek kent geen moeilijkheden meer; de onwezenlijkste verbeeldingen [...] fotografeert zij als een wezenlijk ding. Men moet zich steeds realiseeren dat hier een vrij eenvoudige film-truc wordt toegepast om niet te griezelen van die ijle geestengestalten. Want wat tot nu toe alleen onze fantasie vermocht- ach, de bioscoop heeft onze menschelijke verbeelding allang ingehaald... en hooger roem zal zij wel niet begeeren!’[151]

Samenvattend verschilt de verslaggeving over film in De Telegraaf, toch beschouwd als een meer populistische krant, slechts in details van Het Algemeen Handelsblad. Beide kranten besteden regelmatig aandacht aan film, en vormen een mening over zowel het verschijnsel als de afzonderlijke films. Regelmatig bespreken zij dezelfde films. In Het Algemeen Handelsblad is een meer ironische toon te ontdekken, De Telegraaf besteedt, na 1918, meer ruimte aan filmrecensies dan Het Algemeen Handelsblad, en gaat na 1921 ook foto’s afdrukken. Er is, na 1912 althans, absoluut geen sprake van het kritiekloos vleien van de adverterende bioscoop. Met het nodige voorbehoud, wordt film niet beschouwd als een verderfelijk medium: er zijn veel slechte maar ook goede films.

De Maasbode is de enige krant met de basis in Rotterdam, terwijl de overige dagbladen vooral vanuit Amsterdam opereerden. Het katholieke blad werd opgericht in 1868 en groeide uit tot een toonaangevend katholiek blad, zelfs in internationaal perspectief.[152] Het was een conservatief blad dat zich richtte op de katholieke middenstand en notabelen.[153] Voor 1913 stond het blad ook wel bekend als de Raasbode, vanwege de felle toon die de priester-hoofdredacteur Thompson aansloeg onder invloed van de reactionaire katholieke stroming van het ‘integralisme’, ingeluid door paus Pius X. Nadat Thompson veel beroering had veroorzaakt in katholiek Nederland werd hij vervangen door een nieuwe redactie, die de krant in rustiger vaarwater bracht. In 1910 waren er nog geen 5000 abonnees, in het jaar 1913 steeg het bestand van 5800 naar 8000.[154]

In hun standaardwerk over het katholieke leven in Nederland schrijven Rogier en De Rooy dat er na de Eerste Wereldoorlog verwarring heerste in de katholieke zuil omdat er meerdere meningen bleken te zijn, zodat de katholieke eenheid in gevaar leek. Er was enerzijds de oude garde met de meest orthodoxe ideëen. Anderzijds ontstond er een katholieke jeugd die zich wat tegen het dogmatisme gingen verzetten. ‘Zij aanvaardt het sterk betoonde rhythme van de jazz, zij bewondert de soepelheid en snelheid der techniek en de vluchtige impressie van de film, die pendant van het ongebonden vers.’[155]

De Maasbode volgde in de jaren `10 trouw de mening van het episcopaat, de krant wordt beschreven als karakterloos.[156] In de standpunten van de RKSP kon het dagblad zich meestal wel vinden, al was er geen directe politieke controle over het blad, het toezicht kwam uit de clericale hoek.[157] Aan de rechterzijde van de krant stond De Residentiebode, aan de linkerzijde Het Centrum en De Tijd. In 1921 begon De Volkskrant te verschijnen, ook een krant aan de linkerzijde van het katholieke spectrum. Voor meer vooruitstrevende katholieken was de De Maasbode niet het aangewezen podium. Overigens was de bisschoppelijke controle op de pers dermate groot, dat de verschillen tussen de katholieke dagbladen zich hoogstens binnen een streng kader voordeden. Uitingen van bisschoppelijke controle op filmkritiek kwam ik alleen uit een latere periode tegen. Het betreft de klacht dat de Maasbode-recensent Hermans in de ontvangstcommissie van Russische filmavantgardist Eisenstein had plaatsgenomen - hetgeen hij ontkende -, en de te vrijzinnige filmrubriek van De Tijd.[158]

Deze kleurrijke pater Hermans verzorgde al vroeg recensies van toneel- en operavoordstellingen, hetgeen hem niet altijd in dank werd afgenomen door conservatieve katholieken, die toch een moeizame verhouding hadden met het openbaar vermaak.[159] Tussen zijn reportages door schrijft hij soms over film. Later zou hij een bekende filmkeurder worden. Verder worden Leo Hazelzet en Wim Snitker genoemd als leveranciers van losse bijdragen in de jaren `20 en `30, onder andere over film.[160]

Ik heb in totaal 43 berichten over film of bioscoop gevonden. Er is geen aparte filmrubriek, meestal staan besprekingen onder de titel van de film of het theater bij het stadsnieuws, een enkele keer onder de toneelrubriek. Advertenties, zowel in het algemeen als over film, komen wel voor, maar lang niet zo regelmatig als in de vorige twee kranten en ze zijn kleiner van formaat.

De manier waarop de richtingkranten over film schrijven, verschilt wezenlijk van de vorige twee bladen. Waar de recensie hierboven een belangrijke rol speelde, hebben artikelen over het verschijnsel film in de volgende drie bladen relatief een veel groter aandeel. In De Maasbode worden ongeveer vijftien films besproken, maar de esthetische criteria zoals door Kloppers of Leo wordt gebruikt, doen nauwelijks meer ter zake, het gaat nu om de politieke of religieuze betekenis van de film.

De katholieken hebben een ambivalente houding ten opzichte van het nieuwe medium. Enerzijds is er veel verwerpelijks, en dat moet gecontroleerd worden door een filmkeuring. Het gaat hierbij dan vooral om bescherming van de eigen achterban. De rest van de samenleving wordt buiten beschouwing gelaten. Dit heeft uiteindelijk geresulteerd in een apart katholiek systeem van filmkeuring, dat ook na instelling van een centrale keuring nog als nakeuring werd toegepast in katholieke streken. Ook voordat een centrale filmkeuring werd ingesteld, waren sommige bioscoopeigenaren bereid zich vrijwillig aan katholieke keuring te onderwerpen, hetgeen aangeeft hoe sterk de controle binnen de zuil was.

Anderzijds was er al vrij vroeg een positieve actie. Ik weet niet of dit nu werd ingegeven door het fait accompli van een snelle populariteit van film onder katholieken, of omdat men eerder de propagandistische werking van film doorhad, of het nieuwe medium eenvoudiger in een bestaande beeldtraditie kon worden geplaatst. Het is er de oorzaak van dat tenminste nog een aantal films wordt besproken in De Maasbode, het gaat dan om films die de katholieke zaak vooruit helpen of als zodanig worden geïnterpreteerd. Deze nadruk op positieve actie ontbreekt grotendeels bij De Standaard en Het Volk, zoals we nog zullen zien, zodat daar nauwelijks filmbesprekingen werden aangetroffen.

Zoals waarschijnlijk algemeen in de grote steden rond deze tijd, valt de grote toename van bioscopen op. Dit krijgt zijn weerslag in de kranten door regelmatige aankondigingen van nieuwe theaters. In 1912 verschijnt een artikel over een nieuwe bioscoop, met een beschrijving van een bijzonder onderdeel van de electriciteitsvoorziening.[161] Het bericht is neutraal en klaagt niet over een explosieve toename van bioscopen. Later komt deze toename ter sprake in de Rotterdamse gemeenteraad, moet er geen controle worden uitgeoefend op de films?[162]

Tekenend is het verschil in de ingezonden brieven over film. In Het Algemeen Handelsblad klagen lezers over gebrek aan comfort in de bioscoop, in De Maasbode gaan de klachten over misplaatste grappen van de explicateur tijdens een film over de ondergang van de Titanic, of andere onzedelijkheden.[163] Niet alleen via ingezonden brieven wordt de woede over aanstootgevende films geuit. De redactie zelf fulmineert onder de kop ‘Een schande voor Rotterdam’ tegen een niet bij naam genoemde film. ‘Wij vragen ons af, waartoe wij eigenlijk een zedenpolitie hebben, wanneer zulk een brutale speculatie op den sexueelen hartstocht - zij het onder de vlag van artistiek gedoe en met een beroep op het bedrieglijk adagium dat “den reinen alles rein” verklaart (nota bene aan St. Paulus toegedicht) - maar dag aan dag ongemoeid wordt gelaten.’[164]

Censuur wordt door de christelijke kranten gezien als onvermijdelijk. Ook op boeken en toneelstukken wordt dit middel belangrijk geacht voor de zedelijke gezondheid van de achterban. In de niet-christelijke kranten treedt dit issue veel minder prominent naar voren. De noodzaak van een filmkeuring wordt echter door vrijwel niemand in twijfel getrokken, zelfs de bioscoopeigenaren beweren voorstander te zijn van een vorm van keuring. Toch is men in non-confessionele bladen huiverig voor het aanbevelen van censuur. Doch in De Maasbode komt het regelmatig ter sprake, en in het algemeen wordt de censuur niet streng genoeg geacht of niet voldoende toegespitst op de katholiek. De discussie over filmkeuring wordt nauwkeurig gevolgd. Het verslag van de staatscommissie die advies moet uitbrengen over een in te stellen rijkskeuring wordt dan ook becommentarieerd in vijf lange artikelen.[165]

Toneelrecensies, die vrij regelmatig voorkomen, worden daarom altijd vergezeld van een advies, lees: keuring. Soms wordt een stuk niet eens besproken, maar wordt alleen het bezoek streng afgeraden. Dikwijls is een opvoering niet geschikt voor kinderen. Bij filmbesprekingen wordt ditzelfde gedaan. In de uitgaansagenda staan deze adviezen ook afgedrukt, en in 1918 worden ook goedgekeurde bioscoopprogramma’s opgenomen. In feite is dit niet het afkeuren van slechte films, maar het aanraden van enkele veilige voorstellingen. In de praktijk bespreekt de krant ook alleen films die goedgekeurd worden, al dan niet voor kinderen.

In een redactioneel onder de titel ‘De vijand in eigen land’ wordt het vuur geopend tegen de verdorvenheid van film, theater en boek.[166] De schrikbarende groei van het bioscoopbezoek in Duitsland wordt behandeld. Afgekeurde films zouden versneden worden in kleine repen en verkocht worden voor thuisbioscopen, waar geen controle meer is uit te oefenen. Ondanks de voorzichtige positieve reacties op film moet niet uit het oog verloren worden dat blijkbaar de schrik er goed in zat over dit fenomeen dat razendsnel populair werd en misschien wel de eenheid van de katholieken dreigde te ondermijnen.

Een andere poging om het bioscoopbezoek in toom te houden, was de katholiek te stimuleren überhaupt niet uit te gaan, maar zich met zijn gezin in huiselijke kring te vermaken.[167] Overigens was het niet altijd de film die afgekeurd werd, maar soms ook de andere niet-filmische onderdelen van het programma.[168]

De morele inhoud van een toneelstuk of film is belangrijker dan de artistieke waarde. Onafhankelijke kunst wordt gewantrouwd, zoals in het citaat hierboven al duidelijk werd: ‘onder de vlag van artistiek gedoe’ krijgt het publiek zinneprikkelende of onzedelijke voorgeschoteld. Hiermee is een duidelijk onderscheid met de liberale zienswijze, hetgeen verduidelijkt wordt door een terechtwijzing aan het adres van het liberale Vaderland.[169] Deze krant had namelijk afkeuring laten blijken van een onfatsoenlijke film om vervolgens Nap de la Mar te prijzen, die volgens de schrijver van het stukje in De Maasbode niet bepaald een zedelijk voorbeeld stelde. De liberalen wordt verweten morele en artistieke maatstaven inconsequent te gebruiken.

Deze redering komt sterk terug bij de vereniging Voor eer en deugd. Deze katholieke club, die hierboven al eerder ter sprake kwam, werd in 1904 opgericht om de zedelijke gezondheid van de Nederlandse katholiek te bewaken. Vanaf 1915 gaven zij een blad uit, Tooneel en bioscoop. Inlichtingen voor Roomsch-Katholieken dat grotendeels gevuld werd met toneel- en filmrecensies. Het werd samengesteld in Rolduc, waar een bisschoppelijk seminarie was gevestigd. De recensies van films bevatten alleen een goedkeuring met titel, of een afkeuring met een korte beschrijving van de betreffende film. Slechts zedelijke maatstaven werden gehanteerd, in artistieke recensies was men expliciet niet geïnteresseerd. Naar eigen zeggen had Tooneel en bioscoop er voor gezorgd dat deze manier van recenseren ook in de grote katholieke pers werd ingevoerd.[170] De polemieken met dagbladen en vooral de vakbladen van het bioscoopbedrijf logen er niet om. Ook De Maasbode werd af en toe op het matje geroepen voor het iets te soepel geschikt verklaren van stukken.

Een statistisch onderzoekje wees uit dat verreweg het grootste deel van de films en toneelstukken werd afgekeurd wegens het suggereren of uitbeelden van overspel of het te expliciet tonen van naakt.[171] Enkele voorbeelden van afkeurende zinsnedes: ‘Zeer aanstootelijke ontkleeding en aanhalerij’, ‘een doorlopend tekort aan vrouwenkleeding’, ‘afgekeurd om strandnymfen en dooreenhaspeling van getrouwde mannen en vrouwen’, ‘minder geschikt om voetenspel en hoogopwaaiende kleedingstukken.’

Al was het een tijdschrift met kleine oplage, toch heeft het blijkbaar invloed uitgeoefend op de katholieken. In de behandelde landelijke pers werd het tijdschrift bekend verondersteld, en de redactie van Het Algemeen Handelsblad schreef het blad in de gaten te houden, om te peilen wat er in streng-katholieke kringen omgaat.[172] Al was Tooneel en bioscoop wel orthodoxer dan De Maasbode, die toch een groter publiek moest bereiken, Voor eer en deugd kreeg wel de ruimte om haar standpunten te verdedigen.[173] Voor het grootste deel zullen hun uitgangspunten wel hebben overeengekomen. De Maasbode legde echter veel meer nadruk op de positieve actie, die Tooneel en bioscoop beschouwde als liggend buiten zijn taakgebied.

Deze positieve actie komt pas na 1918 aan bod in De Maasbode. Een artikel meldt de vervaardiging van zogenaamde ‘witte films’ naar katholieke moraal gemaakt in samenwerking met Hollandiafilm en HAP distributie (overigens de eerste maal dat überhaupt een distributiemaatschappij genoemd werd in al de door mij bestudeerde kranten).[174] Een film behoeft niet zonder emotie te zijn of alleen op sensatie belust om toch nog interessant te zijn, zo wordt betoogd. Contactpersoon en waarschijnlijk auteur van het artikel is redacteur van De Maasbode, pater Hyacinth Hermans. Als later de eerste vertoning kort besproken wordt, zou een lovende bespreking voor de hand liggen. De film wordt echter niet geanalyseerd, de opmerking volstaat dat hij niet voor andere producten hoeft onder te doen. Projectie en muziek worden wel geprezen, zaken die buiten de macht van de filmmakers liggen.[175] Naast de moreel juiste films wordt ook geschreven over de speciale bioscopen die zijn gespecialiseerd in ongevaarlijke programma’s. De witte bioscoop bestond al veel langer en wordt niet behandeld in de gekozen maanden. Wel wordt de familiebioscoop genoemd, de schoolbioscoop verschillende malen, en de komst van een katholieke bioscoop wordt aangekondigd.[176] Op het gebied van toneel was er al een eigen ‘Roomsch tooneel’ opgericht.

De schoolbioscoop is, zoals we al hebben gezien, een vrij algemeen erkend positieve toepassing van de bioscoop. Overigens niet alleen voor kinderen, ook voor volwassenen kan wat educatie geen kwaad. In 1922 verschijnt een lang artikel naar aanleiding van een demonstratie door Van Staveren van zijn Haagse schoolbioscoop te Rotterdam.[177] Hierbij zijn diverse schoolbesturen uitgenodigd, die naderhand vragen kunnen stellen. De verschillende bezwaren tegen onderwijs per film worden volgens het verslag door Van Staveren een voor een weerlegd. Gewenning aan de film zou geen geldige tegenwerping tegen de schoolfilm zijn, want de kinderen gaan toch wel naar de bioscoop. Het is niet de bedoeling een les te vervangen door de schoolbioscoop, het moet eerder gezien worden als een extra illustratie, net als een wandplaat. Later verschijnt wat cijfermateriaal over de schoolbioscoop van Van Staveren. Sinds september 1918, binnen twee jaar, zouden er 137.314 bezoekers zijn geweest.[178]

Wat nu precies de criteria zijn van een goede film is niet helemaal duidelijk. De negatieve begrenzing is goed voor te stellen, geen seks of bloot, geen schending van het huwelijk, overdadig geweld of belediging van de kerk. Er worden te weinig films besproken om goed na te kunnen gaan waarom een goede film een goede film is. Dàt er goede films bestaan, is goed te bewijzen met een samenvatting van alle lovende woorden die zich in een korte recensie van ‘De blauwe vogel’ weten samen te scholen: ‘Fameus ... fantastisch ... wonderspel ... bewondering ... schitterende feëerie ... groote meester ... weergaloos kijkspel ... verrassing en ontroering ... hoogste schoonheid ... openbaring ... kunst ... leerzaam en paedagogisch ... fijne innige poëzie ... permanenten esthetische genieting ... zeldzaam verzorgd ... bekoring ... modelfilm voor jong en oud.’[179]

De eerste film die beschreven wordt, is een in goede aarde vallende verfilming van het leven van Jezus.[180] Dit nieuwe medium heeft net zo goed bestaansrecht als de oude passiespelen, mits met voldoende wijding vertoond, hetgeen hier het geval is. Zo kan de nieuwe techniek worden ingelijfd in een veel oudere katholieke toneeltraditie, die overigens bij de protestanten veel gecompliceerder ligt, maar daar zullen we later op terugkomen. Over actualiteiten wordt eigenlijk met geen woord gerept, of het moet de korte bespreking van de oorlogsfilm ‘Het groote Engelsche offensief’ zijn, die concludeert dat een ‘frischer frölicher Krieg’ niet bestaat.[181] Het ontbreken van de bespreking van nieuwsbeelden is opmerkelijk, want juist de non-fictie lijkt een onschuldig alternatief voor de verguisde fictiefilms. De positieve actie richt zich, behalve op onderwijsfilms, ook op al dan niet zelfgefabriceerde fictie.

Toch ontbreekt inhoudelijke kritiek niet helemaal. Bij de bespreking van ‘Het hemelschip’ geeft de recensent blijk enig inzicht te hebben in de filmindustrie door op te merken dat Nordisk-films zich vaak kenmerken door goede fotografie, als dit tenminste geen overgenomen reclamekreet is.[182] De recensent heeft kritiek op de zogenaamd poëtische tussentitels. Als het net spannend is, moet je weer wachten tot die hoogdravende tekst uit beeld is. De bespreking van Het Algemeen Handelsblad van dezelfde film is tekenend: de inhoud van de film is wat onzinnig en wordt met de gebruikelijke ironie beschreven, maar de uitvoering is dusdanig goed dat het ‘goedkoope idealisme’ verteerbaar wordt.[183] Juist die utopie van een ideale wereld, die in deze film wordt uitgebeeld, spreekt echter De Maasbode-journalist aan, zodanig dat de film later nogmaals geprezen wordt en zelfs aanleiding is tot een vergelijking tussen toneel en film, waarbij de laatste het voornamelijk moet hebben van de decors en visueel spektakel en het toneel van meer diepzinnige inhoud.[184]

Nog enkele films die besproken worden door De Maasbode, zijn ook door de voorgaande kranten behandeld. Bijvoorbeeld de film over het leven van Rembrandt, die bij De Telegraaf aanleiding gaf tot een agressieve verwerping, kan de Maasbode-verslaggever niet helemaal bekoren. De grootsheid van de schilder wordt nergens benaderd en er zijn enkele grofheden die tegen de borst stuiten, al is de schildering van details bekoorlijk. De opvatting over de verfilming van de geschiedenis die in deze recensie naar voren komt, is vergelijkbaar met eenzelfde idee uit een latere recensie over ‘Fredericus Rex’.[185] De mogelijkheid tot een verantwoorde uitbeelding van de historische gebeurtenissen te komen, wordt betwijfeld. Het gaat echter vooral om de losse taferelen, de sfeertekening, die de kijker in de waan brengen terug in de tijd te keren. Enige weken eerder werd de film (in Amsterdam) door De Telegraaf en Het Algemeen Handelsblad besproken.[186] Dan valt toch duidelijk het verschil van benadering op, net als overeenkomsten. De Telegraaf verenigt zich met de mening van De Maasbode dat slechts uiterlijk een oppervlakkige historische sensatie te behalen is, maar dat, net als in andere historische films, een dieper liggende historische werkelijkheid niet te benaderen is. Beide kranten besteden echter ruim aandacht aan het acteren, wat De Maasbode niet doet, en zij plaatsen de film in een kader door te wijzen op de plaats van deze Duitse film binnen het nationalisme in het buurland en de sympathie voor de verslagen keizer. Vooral de anti-Duitse Telegraaf is hierdoor geïrriteerd.

‘Het kabinet van dr. Caligari’ wordt ook door De Maasbode besproken, en op het eerste gezicht is het opmerkelijk dat deze - later klassiek geworden - film niet in de andere bladen aan bod komt.[187] Dit is echter eenvoudig te verklaren door het feit dat de Rotterdamse Maasbode meestal later was met het bespreken van films, de recensies van De Telegraaf en Het Algemeen Handelsblad vallen buiten de door mij bekeken periode.[188] Overigens was de recensie gematigd positief. ‘Een bijzonderheid is, dat hier het geheele gebeuren zich afspeelt in het verbeeldingsleven van een krankzinnige. Wat men dus bij andere groote filmverhalen wel eens geneigd is te vermoeden, is hier volstrekte zekerheid.’ In deze bespreking wordt wel aandacht geschonken aan acteerwerk en - onvermijdelijk - de decors.

Naast de reguliere films, waar slechts een zeer kleine selectie uit besproken wordt, zijn er de specifiek katholieke films. Het op film tonen van de paus bijvoorbeeld. Dit gebeurde al zeer vroeg in de filmgeschiedenis, in 1899.[189] Toen echter het prestige van de bioscoop blijkbaar nogal was gedaald, werd het verboden de paus te filmen, dat lezen we echter in De Telegraaf, niet in De Maasbode.[190] De geestelijkheid kon zich er niet toe verlagen onbewust als acteur op te treden, oordeelde de kerkvorst. Vier jaar later kon het weer wel, zo blijkt uit een film aangeprezen door De Maasbode.[191] Een verfilming van de passiespelen uit Oberammergau werd eveneens al voor 1900 wereldwijd beroemd.[192] Waarschijnlijk een nieuwe versie werd door De Maasbode positief begroet, net als bijvoorbeeld de opnamen van een katholiek congres.[193] Deze specifiek voor katholieken interessante films zijn natuurlijk het geëigende voorbeeld van de positieve actie ter verbetering van de filmcultuur.

Op 1 april 1872, drie eeuwen na de geuzeninval te Den Briel, verscheen het eerste nummer van de De Standaard. Het was een partijblad onder leiding van Abraham Kuyper, die faam verwierf met zijn politieke commentaren, de zogenaamde ‘driestarren’.[194] ‘De De Standaard, dat was Kuyper.’[195] In de jaren `10 neemt echter zijn invloed op de krant af. Als hij in 1920 overlijdt, is het roer al overgenomen door de nieuwe antirevolutionaire leider Colijn, die de krant zowat van een faillisement redt.[196] In 1913 waren er slechts 3664 abonnees, 8600 in 1917 en 11.500 in 1918.[197] In de eerste helft van dit decennium liep niet alleen het aantal abonnees terug, ook werden aanzienlijke financiële verliezen geleden.[198] De krant werd nooit officieel eigendom van de ARP, maar bleef er altijd sterk mee verbonden, hetgeen geïllustreerd wordt door de hoofdredacteurschappen van de politiek leiders Kuyper en Colijn. Het was ook minder een werkelijk nieuwsblad dan een partijorgaan bedoeld om te ‘leiden en [te] beschouwen’. De krant was naar verhouding vrij duur, het nieuws was een dag te laat voor abonnees buiten Amsterdam. Dat de abonnees nauwelijks geconcentreerd waren in één stad of gebied, maar verspreid waren over het land, heeft natuurlijk invloed op de filmverslaggeving, die een plaatselijk karakter draagt en daarom vaak onder stadsnieuws valt.

De protestanten vormden een veel minder hecht blok dan de katholieken. Waar de laatsten onder hiërarchische leiding stonden, die wel enige maar geen grote verscheidenheid toestond, vielen de protestanten uiteen in hervormden en gereformeerden, die onderling weer van mening verschilden. Een statistiek uit 1939 geeft aan dat katholieken zich veel trouwer op verzuilde bladen abonneerden dan protestanten.[199] Naast de De Standaard bestond De Nederlander als belangrijkste protestants-christelijke krant, maar daarnaast bestonden nog meerdere kleinere protestantse dagbladen.

In de De Standaard komt het kleinst aantal berichten over film voor, 11 stuks. Enkele van deze berichten zijn overwegend positief, de rest handelt over het bioscoopkwaad. Bioscopen adverteren niet in de De Standaard. Regelmatig verschijnen triomfantelijke artikelen over de afschaffing van de kermis, waar de De Telegraaf juist regelmatig het (weer) toestaan van dit volksvermaak met instemming begroet.

De positieve berichten gaan over educatieve films. ‘Bioscoop-avond. In “Salvatori” hebben gisteravond velen genoten van den bioscoopavond, waarvan de netto opbrengst strekte ten voordele van de “Zaadkorrel”, orgaan ten dienst van Inwendige zending op Gereformeerden grondslag. Tal van pakkende beelden werden op het doek gebracht en luide klonken de toejuichingen.’[200] In hetzelfde jaar vond ik nog een neutraal stukje over de schoolbioscoop.[201]

Een later bericht gaat over een wetenschappelijke bioscoopvoorstelling te Leerdam, onder leiding van Van Staveren. ‘Het leven der bijen’ werd vertoond, een film over de rijstcultuur en een ontspanningsfilm. ‘De groote opkomst en het herhaald levendig applaus bewezen dat deze belangrijke poging in Leerdam om het goede van de bioscoop naar voren te brengen en aldus mede te werken aan een gezonde volksopvoeding, uitstekend is geslaagd.’[202] Typisch voor de moeizame verhouding met het medium, is het bericht dat vijf dagen later verschijnt ter aanvulling op dit positieve verslag. De vertoning bleek namelijk vergezeld te zijn geweest van een afkeurenswaardige theosofische lezing. Van Staveren had de christelijke scholen in de omgeving aangeboden de kinderen regelmatig een leerzame film voor te schotelen. De schoolbesturen hadden dit aanbod echter afgewezen vanwege het afsluitende ontspannende ‘schuiflint’ en het gevaar dat de kinderen zouden wennen aan het medium.[203] Dat was de eerste keer dat ik een afwijzende houding tegen de schoolbioscoop tegenkwam.

Tenslotte bespreekt men de verkeersfilm, die in de voorgaande kranten (behalve De Maasbode) ook behandeld werd. Er wordt nauwelijks ingegaan op de filmische aspecten, de nadruk ligt op de naleving van de verkeersregels, het onderwerp van de film. De technische opmerkingen onthullen een zekere onhandigheid in de terminologie. ‘De film is genomen terwijl het apparaat stond op een trambalcon’ en: ‘Voetgangers maakt den verkeersweg vrij zegt de film telkens’.[204]

De negatieve verslaggeving heeft als onderwerp het bioscoopgevaar in verschillende plaatsen, dat bestreden wordt of bestrijding behoeft.[205] Een thema is het (niet) in acht nemen van de zondagsrust door bioscoopbezoekers en -eigenaars.[206] Ook wordt bericht over de vordering op het front van de filmkeuring.[207] Een sneer naar de katholieken is te vinden onder de kop ‘Bioscoop in de kerk!’ over de Venlose gemeenteraad die een lege kerk toewijst aan een bioscoopexploitant.[208]

Waar de katholieken met de fictiefilm in principe uit de voeten kunnen, heerst daar onder de samenstellers van de De Standaard een afkeer tegen. Net als tegen het toneel een afwerende houding wordt ingenomen, kan de speelfilm niet op waardering rekenen. Kuyper tekent hier bij aan, dat als acteurs slechts worden gebruikt om een historisch beeld te scheppen, een film als ‘Quo vadis’ bijvoorbeeld de christelijke zaak zelfs verder kan helpen. Het voordeel van de film boven het toneel is, dat acteurs niet noodzakelijk zijn.[209] Ook de onderwijsfilm wordt door hem in deze driestar positief beoordeeld.[210] Of zijn mening representatief is, valt echter te betwijfelen.[211]

In zijn ‘filmsociologische-godsdienstsociologische verkenning’ onderscheidt Jan Hes een aantal typische houdingen van religieuzen ten opzichte film.[212] Het lijkt me niet zinvol zijn jargon hier tot in detail op te voeren, maar hij concludeert dat binnen het geschakeerde protestantisme de reactie op film mijdend is. De meest strenge christenen verbieden film totaal, de vrijere stromingen zien nog wel voordelen voornamelijk in de non-fictie film of de evangeliserende film.[213] De moeizame relatie tot toneel en theater speelt een rol bij die afwijzing van de fictiefilm, die bij de katholieken beter te plaatsen was in de bestaande toneeltraditie.

Het Volk werd in 1900 als partijorgaan van de SDAP in het leven geroepen. In de jaren `30 zou het uitgroeien tot een van de grootste dagbladen, maar de eerste twee decennia kenmerkten zich door een te hoog programmatisch gehalte om een breed lezerspubliek aan zich te binden. De uitgebreide verslagen van congressen en de lappen socialistische theorie maakten het blad niet populair bij de arbeider, het aantal abonnees hield gelijke tred met het aantal partijleden.[214]

De krant wijkt het meest af van de overige vier. De opmaak is minder benauwend door een kleiner aantal kolommen. Het blad komt het minst in aanmerking voor de titel nieuwsblad. Het nieuws en de nieuwsselectie zijn sterk beïnvloed door de ideologie. Zo zijn er geen beursberichten, en wordt veel aandacht besteed aan stakingen en ander sociaal nieuws. Regelmatig kom je bijvoorbeeld het kopje ‘machinevleesch’ tegen voor de beschrijving van een bedrijfsongeval.

In totaal vond ik 22 berichten over film. Wegens het propagandistische karakter van de krant wordt film alleen genoemd als het binnen het kader van het socialisme valt. Zoals het eerste berichtje luidt: ‘Grand Théatre. De bioskoop [het Het Volk schrijft bioscoop als enige met een ‘k’] vertoont dezer dagen aardige kiekjes uit vreemde streken en interessante opnamen van de revolutie te Lissabon.’[215] Ook in 1912 wordt het bioscoopprogramma van de Albert Frères genoemd vanwege ‘zowaar een sociaal kantje’.[216] De rest van de voorstelling wordt ook geprezen. Tien jaar later komt een film, ‘Keten des doods’, zeer negatief uit de verf, omdat het socialisme verkeerd wordt afgeschilderd.[217] Alle bolsjewisten zijn slechterikken: ‘Wie gluiperig kijkt of ongeschoren is, ontpopt zich steevast als Bolsjewiek.’ De film wordt beschouwd als een propagandamiddel voor burgerwachten en anti-revolutionairen. Maar dan wel een onnozele propaganda. De bijgaande anecdote, dat de film door Duitse communisten uit de bioscoop was gestolen, wordt afgedaan met de opmerking dat die actie werkelijk te veel moeite is geweest voor zo’n onbenullige film.

De Maasbode raadt haar volwassen lezers deze voorstelling aan, omdat in de film volgens getuigen van de Russische revolutie geen overdrijving schuilt.[218] De De Telegraaf relativeert net als het Het Volk de propagandistische kracht van de film. De krant oordeelt dat de diefstal van de filmrol in Duitsland overbodig was, tenzij het misschien een reclamestunt was van de bioscoophouder. Maar dat het filmverhaal een grond van waarheid kan bevatten, betwijfelt de De Telegraaf net zo min als De Maasbode. Overigens was de première slecht bezocht ondanksuitgebreide reclame. Het Het Algemeen Handelsblad meent dat de excessen van de revolutie slechts gematigd behandeld worden in ‘De keten des doods’, en dat de diefstal door de Duitsers overbodig was. Geen van de dagbladen lijkt erg onder de indruk van de film te zijn. Alleen het Het Volk reageert gepikeerd.

Verder komen in het Het Volk de bekende onderwerpen ter sprake. Er wordt positief gereageerd op de onderwijsfilm, met name voor arbeidersontwikkeling.[219] Voor kinderen zouden, zo meldt men in 1912, lichtbeelden beter zijn voor onderwijs dan film, omdat de snelle beeldopeenvolging moeilijk te volgen zijn voor de leerling.[220] De vereniging Voor eer en deugd passeert een enkele keer de revue, als ‘naar viezigheid snuffelende inquisiteurtjes’ of ‘ridders van de zedige figuur.’[221] De oprichting van een aparte ‘Roomsche bioskoop’ wordt aangekondigd. Over een ‘roode’ bioscoop ben ik echter niets tegengekomen.

Het bioscoopgevaar wordt wel onderkend, al is het niet prominent aanwezig in de kolommen van het Het Volk. In een artikel over prikkellectuur wordt een jeugdrechter geciteerd: ‘De bioskoop, de sigaret en de prikkellectuur, die leveren ons bijna honderd procent van mijn jeugdige misdadigers.’[222] Tot een filmkritiek als in het Het Algemeen Handelsblad of de De Telegraaf komt het niet. De spaarzame berichten over filmvoorstellingen zijn meestal prijzend en gaan nauwelijks in op de inhoud van de voorstelling. Er zijn geen esthetische maatstaven voor film te ontdekken, hoogsten ethische, namelijk binnen het kader van de socialistische zaak, vergelijkbaar met de katholieke houding. Een wezenlijke maar niet onverwachte afwijking van de andere dagbladen is de aandacht voor de positie van het bioscooppersoneel. Een uitgebreid verslag wordt gedaan van het jaarcongres van de bond voor theater- en bioscooppersoneel.[223] Tijdens dit congres besluit men een commissie op te richten die toeziet op de inhoudelijke deugdelijkheid van de filmvoorstelling.

Omdat in de jaren `10 het massale lezerspubliek niet bediend wordt door de krant, die vooral de beginselen der partij wil uitdragen en niet de functie van nieuwsblad voorop stelt, is het niet verwonderlijk dat aan film als vermaak geen aandacht wordt geschonken. Film is alleen interessant als sociaal verschijnsel. Een individuele film wordt besproken als deze inhoudelijk raakt aan de ideologie. Esthetische criteria ontbreken daarom net zozeer als bij de christelijke kranten.

In de steekproef is duidelijk naar voren gekomen dat er een scheiding bestaat tussen de liberale/neutrale pers enerzijds en de richtingkranten anderzijds. Het Algemeen Handelsblad en De Telegraaf ontwikkelden wel degelijk een set maatstaven aan de hand waarvan films kritisch werden beoordeeld. De kritiek zoals Kloppers en Felix Hageman (Leo) die bedreven werd door de nieuwe generatie van de Filmliga hard aangevallen en als ouderwets en niet-kritisch bestempeld. Kloppers wekt niet de indruk zijn criteria wezenlijk te hebben gewijzigd naar aanleiding van deze nieuwe ideëen. Zijn boek Het tooverrijk der film, begin jaren `30 uitgegeven, ademt nog dezelfde sfeer als zijn recensies.[224] Waarschijnlijk bleven de verschillende vormen van filmkritiek naast elkaar bestaan, zoals ook de publieksfilm zich naast de avantgardistische kunstfilm bleef ontwikkelen. Het belang van die oudere vorm van recenseren moet niet worden overdreven. Het waren vaak korte stukken die niet van hoog analytisch gehalte waren. Maar men moet waken voor een teleologische interpretatie van de filmkritische ontwikkeling die de latere criteria wil terugvinden in een tijd waar deze nog niet relevant werden geacht. Daarom dienen de oudere critici wel degelijk serieus genomen te worden indien men belangstelling heeft voor de receptie van de vroege film.

Er waren meer bladen die ‘serieus’ over film schreven in deze vroege periode. Van Beusekom noemt Nardus H. Wolf, die vanaf 1912 in het tijdschrift De Kunst over film schreef.[225] Verder onderzoek in kranten en tijdschriften zou ongetwijfeld meer filmscribenten aan het licht brengen. Nauwkeuriger inventariseren van het werk en leven van Kloppers en Hageman zou uiteraard ook een aanwinst zijn. Biografieën over belangrijke figuren uit de vroege filmgeschiedenis zijn sowieso (te) dun gezaaid.

De krant als bron voor filmcultuur vertoont, zo blijkt, de nodige gebreken. Zowel in De Standaard als in Het Volk blijkt zeer weinig gerefereerd te worden aan het verschijnsel. Op basis van dit ontbreken kan niet de sluitende conclusie worden getrokken dat het inderdaad geen issue was binnen de betreffende doelgroep. De richtingkranten hadden namelijk niet in de eerste plaats de functie van een nieuwsblad dat de lezer bedient naar de behoefte aan nieuws en ontspanning, maar de ernstige taak om de lezer politiek en cultureel te bevestigen in hun gelijk. En als het politiek correct was om film te veroordelen, betekent dit nog niet dat de lezer zich daar klakkeloos naar voegt. Alle aandacht voor de slechte kanten van film in de krant is misschien niet evenredig met de grote massa mensen die zich blijkbaar prima vermaakt in de bios. Die massa krijgt alleen stem door de regelmatige recensies, die een behoefte weerspiegelen naar informatie die helpt bij het selecteren van te consumeren producten.

Maar ook waar de filmrecensie een vaste plaats krijgt in de kolommen is sprake van vertekening. Alleen de meest spectaculaire films worden besproken, een deel van het aanbod blijft buiten beschouwing, ook filmvertoningen buiten de standplaats van de krant.

Voor het bestuderen van de filmgeschiedenis is film alleen als bron onvoldoende, stelde ik aan het begin. Maar de film zelf helemaal buiten beschouwing laten is eigenlijk ook niet de bedoeling. Binnen de beperkte mogelijkheden heb ik het toch zonder moeten doen. Ondanks dit en hierboven genoemde voorbehouden hoop ik toch een beeld te hebben geschetst zowel in als van de ‘papieren spiegel’.

Voor zover bekend zijn Nederlandse regisseurs tussen () aangegeven. In sommige perioden is maar één krant bekeken, voornamelijk Alg. Handelsblad buiten de maanden april en oktober. Dat er uit andere kranten geen recensie wordt genoemd, hoeft dus niets te betekenen, alleen als de datum binnen de genoemde maanden uit de onderzochte jaren valt.

[1]Zo merkt Peter Delpeut op in zijn inleiding voor Donaldsons filmografie van de vroege Nederlandse cinema dat het grootste deel van die cinema verdwenen is, en daarom met foto’s en schriftelijke bronnen moet worden gereconstrueerd. Zie Geoffry Donaldson, Of joy and sorrow. A filmografy of Dutch silent fiction (Amsterdam 1997) 11.

[2]Zie bijvoorbeeld de artikelen van Uricchio en Elsaesser in het Jaarboek Mediageschiedenis 8. Honderd jaar film in Nederland: het begin (Amsterdam 1997). Uricchio spoort aan tot een integrale mediageschiedenis waarin verschillende aspecten van massacultuur met elkaar in verband worden gebracht, zo ook pers en film (p. 24). Elsaesser benadrukt dat een filmtekst een halffabrikaat is, en zonder beschouwing van vertoningsomstandigheden en receptie een onvolledig beeld geschapen wordt.

[3]Dit is een vrij willekeurige datum. Sommige bronnen noemen 1907 of 1908 als de periode waar de eerste vaste bioscopen in de grote steden opkomen.

[4]Frank van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland 1930-1939. Een studie over de vorming van de publieke unie (Groningen 1989).

[5]Piet Bakker, Mediageschiedenis (Groningen 1991) 59.

[6]Het Volk week nog het meest af van de overige bladen, dat zal in het betreffende hoofdstuk ter sprake komen.

[7]Bijvoorbeeld de anti-Duitse houding tijdens de Eerste Wereldoorlog, of de betrokkenheid bij Troelstra’s historische ‘vergissing’. Deze stellingnames hadden evenwel een commerciële achtergrond.

[8]Joan Hemels, De emancipatie van een dagblad. Geschiedenis van de Het Volkskrant (Baarn 1981) 45-62. Van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland, 39, 206. Ook onder protestanten was deze druk aanwezig.

[9]Ansje van Beusekom, Film als kunst. Reacties op een nieuw medium in Nederland, 1895-1940 (Amsterdam 1998) 14: Een belangrijke intellectuele mode was in de jaren `10 om film te veroordelen, naar de bioscoop gaan werd gezien als een bewijs van slechte smaak. Dat was een mode, niet noodzakelijkerwijs de.

[10]Van Beusekom, Film als kunst, 50; e.a.

[11]Van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland, 80-108.

[12]Egbert Barten, Schrijven voor de prullemand? Een geschiedenis van de Nederlandse filmkritiek (1923-1945) (VU 1987) bijlage III; Hans Vermeulen, De Maasbode. De bewogen geschiedenis van ‘de beste courant van Nederland’ (Zwolle 1994) 170.

[13]Van Beusekom, Film als kunst (Amsterdam 1998).

[14]Egbert Barten, Schrijven voor de prullemand? Een geschiedenis van de Nederlandse filmkritiek (1923-1945) (VU 1987); Bernard Bavinck, De orthodox-protestantse kijk op film en bioscoop in het interbellum (VU 1990); Luuk Bruins, De programmering van film als variéténummer door Franz Anton Nöggerath Sr. (RUU 1998); Gert Jan Kuiper, De goede zeden van de Nederlandse filmkeuring. De rol van de verzuiling binnen de Nederlandse filmkeuring voor WO II (z.p. 1988); Maarten Loeffen, Waar zij niet zijn is niets te doen, Nederlands nieuws in de bioscoop, 1898-1940 (KUN 1985); Gerrit-Jan Meulenbeld, Geknipt voor katholieken. Een onderzoek naar de historische ontwikkeling van de houding van de Nederlandse katholieken tegenover de film vanaf zijn ontstaan (1894) tot 1970 (KUB 1990); J. Nijenhuis, Bioscoop als kerk? De houding van de katholieken in Nederland tegenover de film in de periode 1896-1940 (EUR 1990); Rian Romme, De filmkritiek van Ellen Waller. Op zoek naar een methode en een praktijk (UVA 1996); G. Schipperheijn, Over gemeentelijke filmkeuring in Nederland 1913-1928. Een onderzoek in Den Haag, Leiden en Eindhoven (RUL 1995); Pim Slot, Een vloek en een zegen. De katholieken en film in Nederland 1912-1942 (UVA 1989); Walter Swagemakers en Egbert Wesselink, Van wonderbaarlijk en scabreus tot vanzelfsprekend. Veranderende opvattingen over film in Nederland 1896-1940 (RUU 1983); Jos Vanhecke, Het ontstaan van een esthetische filmkritiek in Nederland, gedurende de periode 1924-1929. De artikelen in De Groene Amsterdammer, De Stem, De Vrije Bladen, Filmliga, De Nieuwe Rotterdamsche Courant; een proeve van bibliografie (Antwerpen 1969); J.P.G. Vermoolen, De film als ‘kultuurfaktor’: de filmkritieken van L.J. Jordaan uit de periode 1923-1941 (RUG 1990); Onno de Wit, Van bioscoopverordening naar bioscoopwet: De acceptatie van het medium film in Nederland in de jaren tien en twintig op gemeentelijk en nationaal niveau (EUR 1989)

[15]Barten, Schrijven voor de prullenmand?, noot 39, pagina 128-129.

[16]Vermoolen, De film als ‘kultuurfaktor’, 41.

[17]Kathinka Dittrich, ‘De speelfilm in de jaren dertig’, in: Karel Dibbets en Frank van der Maden ed., Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940 (tweede gewijzigde druk, z.p. 1986) 105-144, aldaar 142; Rob de Kam en Frans Westra, Eene zeer interessante vertooning. 80 jaar bioscopie in Groningen (Groningen 1983)13, 57; Frank van der Maden, ‘Welte komt’. De geschiedenis van C. Welte’s cinematograph, theater van de levende fotografieën (Arnhem 1989) 36; er zijn meer voorbeelden.

[18]Niet alleen bij filmvoorstellingen kwam dit voor, een paginagroot adverterende encyclopedie wordt in Het Algemeen Handelsblad van 25/11/10 bijvoorbeeld zeer lovend beproken.

[19]Huub Wijfjes, ‘Perspectief in persgeschiedenis’, Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis der Nederlanden 114 (1999) 223-235, aldaar 235.

[20]Van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland, 110.

[21]Ibidem, 37.

[22]W. Visser, De papieren spiegel. Honderd-vijf-en-twintig jaar Het Algemeen Handelsblad 1828-1953 (Amsterdam 1953) 344, 374.

[23]W. Visser, De papieren spiegel, 338.

[24]Ibidem, 353.

[25]Ibidem, 341, 352-353, 357, 362, e.a.

[26]Ibidem, 376.

[27]Barten, Schrijven voor de prullenmand?, Bijlage III.

[28]Slechts één voorbeeld: ‘Onze Germaanse broeders’, 9/4/22, er zijn meer gevallen.

[29]Het Algemeen Handelsblad 15/10/12. (Vanwege de grote hoeveelheid verwijzingen naar kranten heb ik de noten summier gehouden. De dag/maand/jaar datum volstaat, paginanummers of een eventuele titel heb ik weggelaten.)

[30]Vertoning van bewegende fotografische beelden, geprojecteerd op een scherm voor een betalend publiek. Edisons kinetoskoop was al langer bekend, en werd ook beschreven in de krant, maar dat was een individuele ervaring.

[31]Het Algemeen Handelsblad, respectievelijk 29/11/10; 24/5/20; 20/10/10 en 30/5/10.

[32]Het Algemeen Handelsblad 17/4/10.

[33]Van Beusekom, Film als kunst, 55: Deze film zou gezorgd hebben voor ‘een opleving in de aandacht van de pers voor de film.’

[34]Het Algemeen Handelsblad 27/4/10.

[35]Het Algemeen Handelsblad 4/6/10.

[36]Kleur: Het Algemeen Handelsblad 2/4/10; 24/5/10; 4/6/10; 23/4/14; 1/5/16; 20/2/21; 6/3/21 Geluid: 6/4/14; 23/4/14; 1/5/16; 11/10/20; 2/12/20; Tussentitels: 6/4/14; 30/4/14; 18/11/20; 8/10/22.

[37]Het Algemeen Handelsblad 1/5/16.

[38]Het Algemeen Handelsblad 6/4/14

[39]Het Algemeen Handelsblad 1/5/16.

[40]’De fotografie, in dof-bruin, dof-groen, en dan weer helder zwart en wit, ook zeer fraai is.’ Het Algemeen Handelsblad 20/2/21.

[41]Het Algemeen Handelsblad resp. 12/12/20, 6/3/21 (waarschijnlijk superimposing); 16/10/16. Ook bijvoorbeeld: ‘niet trillende beelden en een vrij geruischloze projector’, 17/10/10. Waarschijnlijk twee beelden over elkaar ‘superimposed’: 9/4/22.

[42]Het Algemeen Handelsblad 9/12/20; 30/7/15.

[43]Het Algemeen Handelsblad 7/11/20.

[44]Het Algemeen Handelsblad resp.28/11/19; Notofilm was een procedé waarbij gelijktijdig met de film een notenbalk meerolde voor het bioscooporkest: 11/10/20; Voor de fotofinish bij paardenrennen was de film nog niet ver genoeg ontwikkeld: 9/12/20, 15/10/22.

[45]Het Algemeen Handelsblad 3/6/10.

[46]Het Algemeen Handelsblad 26/2/20.

[47]Het Algemeen Handelsblad 23/4/14; 28/10/16; 18/10/14.

[48]Het Algemeen Handelsblad 23/4/14.

[49]Het Algemeen Handelsblad 1/5/16.

[50]Het Algemeen Handelsblad 16/10/15.

[51]Het Algemeen Handelsblad 28/10/16.

[52]Het Algemeen Handelsblad 3/10/18.

[53]Het Algemeen Handelsblad resp. 24/10/20; 16/10/20; 6/4/14; 20/3/21; 7/11/19; 6/10/19.

[54]Het Algemeen Handelsblad 21/6/10.

[55]Het Algemeen Handelsblad Bijvoorbeeld 1/7/15 Het bericht begint met: ‘De directie van de Cinéma Palace deelt ons mede...’; of een bericht over een liefdadigheidsvoorstelling in Pathé, 25/10/18.

[56]Het Algemeen Handelsblad resp. 23/4/14; 30/4/14; 5/12/20; 4/1/21.

[57]Het Algemeen Handelsblad 18/10/14.

[58]Het Algemeen Handelsblad 24/10/20.

[59]Zie bijv. Het Algemeen Handelsblad 30/10/14; 31/7/15; 1/5/16; 25/10/18.

[60]Het Algemeen Handelsblad 19/10/14. Een veel vroeger voorbeeld van dit soort bedrog zijn de fake documentaire films die Nöggerath maakte over de Boerenoorlog.

[61]Het Algemeen Handelsblad 30/3/20.

[62]Het Algemeen Handelsblad 13/2/20; 24/3/20; 9/4/20.

[63]Het Algemeen Handelsblad 15/10/22; 9/12/20.

[64]Het Algemeen Handelsblad 10/4/12; 25/4/22, 15/10/22.

[65]Het Algemeen Handelsblad 4/9/20; 21/11/19.

[66]Het Algemeen Handelsblad 17/12/20; 3/3/21.

[67]Het Algemeen Handelsblad 19/4/20; 11/7/20, er zijn meer voorbeelden.

[68]Het Algemeen Handelsblad 16/10/16.

[69]Het Algemeen Handelsblad 17/10/19.

[70]Het Algemeen Handelsblad 12/4/16, 25/4/16.

[71]Het Algemeen Handelsblad 18/11/20.

[72]Het Algemeen Handelsblad 19/4/20.

[73]Het Algemeen Handelsblad 22/4/12.

[74]Het Algemeen Handelsblad 17/12/20.

[75]Het Algemeen Handelsblad 3/10/20.

[76]Het Algemeen Handelsblad 17/6/10. Van Beusekom betoogt dat de bioscoopeigenaren bewust streefden naar een status van film als kunst om hun productimago te verbeteren.

[77]Het Algemeen Handelsblad 17/10/19.

[78]Het Algemeen Handelsblad 2/1/20.

[79]Het Algemeen Handelsblad 23/4/14; 5/3/20.

[80]Het Algemeen Handelsblad 5/3/20.

[81]Vergelijk de uitspraak van Barbarossa (J.C. Schröder), toneelcriticus van De Telegraaf: ‘Ik ben een goed kind van mijn tijd doch kan geen jenever en geen film verdragen. Ze maken me allebei misselijk.’ Geciteerd in: Henk van Gelder, Abraham Tuschinski (Amsterdam 1996) 62.

[82]Het Algemeen Handelsblad 13/4/20.

[83]Het Algemeen Handelsblad 26/6/20.

[84]Het Algemeen Handelsblad 17/10/10.

[85]Bijvoorbeeld: Het Algemeen Handelsblad 10/7/15; 19/10/16; 10/10/19; 9/2/20; 24/10/20; 20/2/21; 3/3/21.

[86]Het Algemeen Handelsblad 5/3/20.

[87]Het Algemeen Handelsblad 23/4/14.

[88]Het Algemeen Handelsblad 2/12/10.

[89]Het Algemeen Handelsblad 19/10/16: ‘Dit is, wat het publiek aantrekt, dat blijkbaar nog liever een dans van Meina Irwen in fragmentarische verbrokkelde uitvoering op den film ziet dan in zijn zuiveren plastischen vorm op het tooneel.’

[90]Het Algemeen Handelsblad 26/1/20.

[91]Het Algemeen Handelsblad 14/11/19.

[92]Het Algemeen Handelsblad 16/3/20/

[93]Van Beusekom, Film als kunst, 94-95.

[94]Het Algemeen Handelsblad 16/10/16.

[95]Het Algemeen Handelsblad 29/10/21.

[96]Het Algemeen Handelsblad 17/10/10.

[97]Het Algemeen Handelsblad 2/10/12; 16/10/20.

[98]Het Algemeen Handelsblad 30/12/20.

[99]Karel Dibbets, Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933 (Amsterdam 1993) 305.

[100]Het Algemeen Handelsblad 30/4/14; 5/3/20; 14/11/20; 2/12/20; 19/12/20; 23/4/22. Er is ook kritiek: 8/3/20.

[101]Het Algemeen Handelsblad 16/3/20.

[102]Het Algemeen Handelsblad 16/10/16.

[103]Het Algemeen Handelsblad resp. 27/4/10; 17/10/10; 10/4/12.

[104]Het Algemeen Handelsblad 7/11/20; 18/10/14.

[105]Het Algemeen Handelsblad 16/10/16.

[106]Het Algemeen Handelsblad 21/11/19.

[107]Het Algemeen Handelsblad 28-29/10/18. Er zijn meer voorbeelden: 11/7/19; 25/9/19. Ook in De Telegraaf komt dit voor: ‘Residentiefilm’ 2/4/16, en ‘Film der brooddiefstallen’, 11/14/18.

[108]Het Algemeen Handelsblad 18/10/20; 26/4/20; 21/11/20; 24/10/19; o.a. 18/11/20.

[109]Het Algemeen Handelsblad 11/4/18.

[110]Het Algemeen Handelsblad 26/9/19: wat de Berlijnse kritiek schrijft; 9/12/20: over een nieuw, viertalig filmtijdschrift, International cinema trade review. In De Telegraaf worden meer bronnen genoemd: 7/10/20 (Film rundschau), 29/10/20 (Lancet), 2/4/22 (Petit Parisien, Times), 22/4/22 (Times, Journal des debats, Prager Presse), 5/10/22 (aankondiging nieuw Nederlands filmtijdschrift Kunst en amusement).

[111]Het Algemeen Handelsblad 1/7/15; 3/10/18; 22/1/20 e.v.; 7-8/4/22.

[112]Het Algemeen Handelsblad 16/10/20.

[113]Het Algemeen Handelsblad 30/12/20.

[114]Het Algemeen Handelsblad 12/4/16; 25/4/16.

[115]Bijv. Het Algemeen Handelsblad 20/10/16.

[116]Het Algemeen Handelsblad 3/10/18.

[117]Het Algemeen Handelsblad 26/3/20. Een soortgelijk verhaal: 10/10/19.

[118]Het Algemeen Handelsblad 23/4/14.

[119]Maarten Schneider, De Nederlandse krant. Van nieuwstydinghe tot dagbladconcentratie (derde herziene druk, Amsterdam 1968) 173-174.

[120]H.J. Scheffer, Henry Tindal. Een ongewoon heer met ongewone besognes (Bussum 1976) 328-333.

[121]Scheffer, Henry Tindal, 340-358.

[122]Cijfers uit: Jan van de Plasse, ‘Een eeuw de Telegraaf. Episoden uit het bestaan van een honderdjarige krant. Deel 1’, De Journalist 43 (22) 26-30, aldaar 28. De Courant haalde nog veel hogere oplagen: in dezelfde jaren respectievelijk 10.755, 110.000, 176.334 en 180.000! Pas na de Tweede Wereldoorlog zou De Telegraaf de plaats van De Courant innemen en de grootste krant van Nederland worden.

[123]De eerste helft van 1914 is niet bewaard gebleven in de KB.

[124]Van Beusekom, Film als kunst, 88.

[125]De Telegraaf 31/1/25.

[126]De Telegraaf 4/4/12.

[127]De Telegraaf 11/4/12.

[128]’Aan het zoeklicht’, De Telegraaf 22/10/12.

[129]Het Algemeen Handelsblad 18/10/14; De Telegraaf 17/10/14.

[130]Het Algemeen Handelsblad 30/10/14; De Telegraaf 24/10/14.

[131]Het Algemeen Handelsblad 1/5/16; De Telegraaf 30/4/16.

[132]In Het Algemeen Handelsblad wordt de film ‘La Ransoni’ genoemd, de spelling van De Telegraaf klopt volgens Geoffry Donaldson, Of joy and sorrow, 154.

[133]Het Algemeen Handelsblad 19/10/16.

[134]De Telegraaf 15/10/16.

[135]De Telegraaf 29/10/16.

[136]Het Algemeen Handelsblad 28/10/16.

[137]De Telegraaf 4/4/10.

[138]De Telegraaf 11,18,25/4/20.

[139]Het Algemeen Handelsblad/De Telegraaf 3/10/20.

[140]Schneider, De Nederlandse krant, 176.

[141]De Telegraaf 1/10/16.

[142]De Telegraaf 9/10/20.

[143]De Telegraaf 25/5/16.

[144]De Telegraaf 2/5/20.

[145]De Telegraaf 29/4/22.

[146]De Telegraaf 2/5/20.

[147]De Telegraaf 29/4/22. In een eerder aangehaald citaat gaf Barbarossa, de toneelcriticus, blijk van zijn afkeuring van het medium ter gelegenheid van de opening van dit theater. Een jaar later viel het oordeel (waarschijnlijk van een andere journalist) een stuk gunstiger uit.

[148]De Telegraaf 18/4/12.

[149]De Telegraaf 20/4/20.

[150]De term ‘documentaire film’ werd overigens al in 21/10/20 gebruikt.

[151]De Telegraaf 9/4/22.

[152]Van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland, 175. ; Schneider, De Nederlandse krant, 170.

[153]Van Vree, 142.

[154]Ibidem, 143-150. Zie ook Vermeulen, De Maasbode, 82-89.

[155]L.J. Rogier en N. de Rooy, In vrijheid herboren. Katholiek Nederland 1853-1953 (Den Haag 1953) 649.

[156]Van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland, 151.

[157]Vermeulen, De Maasbode, 133.

[158]Ibidem, resp. 168 en 199.

[159]Vermeulen, De Maasbode, 170-173.

[160]Vermeulen, De Maasbode, 162.

[161]De Maasbode 6/4/12.

[162]De Maasbode 13,24/10/12.

[163]De Maasbode 16/10/12; 1/4/14.

[164]De Maasbode 5/10/18.

[165]De Maasbode 16,21,23,27,30/10/20.

[166]De Maasbode 2/4/18.

[167]De Maasbode 11/10/16.

[168]De Maasbode 20/4/16, 10/4/20.

[169]De Maasbode 2/4/20.

[170]Tooneel en bioscoop 1 (1915) 177.

[171]Voor een eerder werkstuk telde ik van een jaargang (1915) alle recensies van films en toneelstukken. Overigens werd slechts 32 % van alle films afgekeurd. Slechts 7 % van de films werd wegens geweld veroordeeld, slechts 3 % wegens belediging van de kerk en 73 % wegens onzedelijkheid, voornamelijk overspel. Bij 52 % van de afkeuringen werd als reden te expliciet naakt genoemd.

[172]Het Algemeen Handelsblad 12/4/16.

[173]De Maasbode 18/4/18.

[174]De Maasbode 15/10/18.

[175]De Maasbode 19/10/18.

[176]De Maasbode resp. 4/10/20; 20/4/20, 9/4/22, 24/10/22; 8/4/22, 28/4/22. Zie ook 1/4/14.

[177]De Maasbode 9/4/22.

[178]De Maasbode 24/10/20.

[179]De Maasbode 30/4/20.

[180]De Maasbode 6/4/14.

[181]De Maasbode 28/10/16.

[182]De Maasbode 3/4/18.

[183]Het Algemeen Handelsblad 4/4/18.

[184]De Maasbode 13,22/4/18.

[185]De Maasbode 22/4/22.

[186]Beide 9/4/22.

[187]De Maasbode 2/10/20.

[188]Algemeen Handelsblad 29/5/20. De film draaide blijkbaar veel vroeger in Amsterdam dan in Rotterdam. Kloppers ‘kan dezen eersten kubistischen film niet helemaal au sérieux nemen’, al onderkent hij het bijzondere karakter van de decors en uitbeelding. Zie ook Van Beusekom, Film als kunst, 93, over de publiciteitscampagne die de film begeleidde.

[189]Van Beusekom, Film als kunst, 36.

[190]De Telegraaf 28/4/16.

[191]De Maasbode 23/10/20.

[192]Van Beusekom, Film als kunst, 34. Zie voor vroege religieuze films ook Jan Hes, In de ban van het beeld. Een filmsociologisch-godsdienstsociologische verkenning (Assen 1972) 266-270.

[193]De Maasbode 15/4/22; 24/10/22.

[194]Schneider, De Nederlandse krant, 168-169.

[195]Van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland, 58.

[196]B. van der Ros, ‘De Standaard’, in: idem de., Geschiedenis van de christelijke dagbladpers in Nederland (Kampen 1993) 48-50.

[197]Ibidem, 61.

[198]Van der Ros, ‘De Standaard’, 46-48.

[199]Ibidem, 49-50: de zogenaamde hogere vullingsgraad.

[200]De Standaard 24/10/12.

[201]De Standaard 11/4/12.

[202]De Standaard 16/10/20.

[203]De Standaard 21/10/20.

[204]De Standaard 23/10/20.

[205]De Standaard 25/4/14, 28/4/14, 2/10/16, 21/10/16.

[206]De Standaard 2/10/16, 3/10/16.

[207]De Standaard 21/10/16, 4/10/18, 1/4/20, 7/4/20, 16/10/20.

[208]De Standaard 3/4/20.

[209]Bavinck, De orthodox-protestantse kijk op film en bioscoop in het interbellum (VU 1990) 8.

[210]De Standaard 15/10/13, geciteerd in Onno de Wit, Van bioscoopverordening naar bioscoopwet (EUR 1989), 35-36.

[211]Onno de Wit, Van bioscoopverordening naar bioscoopwet, 36; Van Beusekom, Film als kunst, 62;

[212]Jan Hes, In de ban van het beeld. Een filmsociologisch-godsdienstsociologische verkenning (Assen 1972).

[213]Zie ook Van Beusekom, Film als kunst, 33.

[214]Van Vree, De Nederlandse pers en Duitsland, 80-108; A.C.J. de Vrankrijker, Het wervende woord. Geschiedenis der socialistische week- en dagbladpers in Nederland (Amsterdam 1950).

[215]Het Volk 22/10/10.

[216]Het Volk 19/10/12.

[217]Het Volk 4/10/22.

[218]De Maasbode 8/10/22.

[219]Het Volk 29/10/18, 13/10/20, 8/4/22, 11/4/22.

[220]Het Volk 26/10/12.

[221]Het Volk 26/4/20, ook: 4/4/14 (De Notenkraker) en 10/4/22.

[222]Het Volk 15/4/22.

[223]Het Volk 2,3/10/18.

[224]Piet Kloppers, Het tooverrijk der film (Amsterdam z.j.).

[225]Van Beusekom, Film als kunst, 78-80.

	Alg.Handelsbld	Telegraaf	Maasbode	Standaard	Volk
1910 april	1	2	0	0	0
1910 oktober	3	3	0	0	1
1912 april	6	7	2	1	2
1912 oktober	1	1	1	1	3
1914 april	6	-	3	1	1
1914 oktober	3	2	0	0	0
1916 april	1	2	1	0	0
1916 oktober	4	5	3	2	2
1918 april	2	0	4	0	0
1918 oktober	3	3	3	1	3
1920 april	6	12	6	2	1
1920 oktober	12	13	9	3	3
1922 april	10	12	6	0	4
1922 oktober	9	15	5	0	2
Totaal	67	77	43	11	22