Fascinatie voor de publieke intellectueel: voorwoord

Hafid Bouazza fascineert mij waarschijnlijk voornamelijk omdat ik het niet met hem eens ben. Ik las zijn werk van achter naar voren, dat wil zeggen, ik begon met het laatste boek en raakte geïnteresseerd. Ik vond dat hij de integratieproblemen rond Marokkaanse allochtonen in Nederland zo mooi blootlegde. Zijn literatuur wierp er voor mij een ander licht op. Ik houd van geëngageerde literatuur, voor mij is maatschappelijke betrokkenheid een van de belangrijkste functies van literatuur, dus besloot ik me meer te verdiepen in zijn werk. Ook het werk van andere ‘allochtone auteurs’ trok mijn aandacht. Is er sprake van een nieuwe stroming? Ondanks het feit dat er enige overeenkomsten waren (ze komen allemaal uit Marokko, maar zijn met de Nederlandse cultuur ‘groot’ geworden), leek dat toch niet het geval te zijn. Vooral Bouazza viel buiten de boot. Bij nadere inspectie bleek, tot mijn grote verbazing, dat hij ondanks zijn werk niet met zijn Marokkaanse afkomst geassocieerd wilde worden. Zijn werk was slechts een weerspiegeling van zijn verbeelding. Geen engagement of cultuurkritiek bij Bouazza! Dit verschil tussen Bouazza’s opvattingen en mijn lezing van zijn werk, boeit mij erg. Het is dan ook op deze discrepantie dat ik mij in deze scriptie richt. Mijn lezing is namelijk geen uitzondering. Recensenten, journalisten, maar ook wetenschappers zijn op zoek naar de ‘allochtoon’ in Bouazza’s werk. Bouazza verzet zich hier volop tegen. Terecht? Volgens hem zijn de media gericht op buitenliteraire factoren en wordt hij als schrijver niet in de Nederlandse traditie geplaatst, waar hij thuis zou horen.

                Ondertussen schrijft Bouazza wel opiniestukken in verschillende kranten die heel wat stof op doen laaien. Deze Bouazza als publieke figuur lijkt lijnrecht tegenover de Bouazza als schrijver te staan. Hier maakt Bouazza gretig gebruik van de aandacht die de media hem geven. Zijn status als schrijver-intellectueel lijkt met een publiek optreden bevestigd te worden. Maar in hoeverre is dit een door de media opgelegde titel? De analyse van de complexe verhouding die Bouazza met de media heeft zal in deze scriptie uitmonden in de vraag of Bouazza inderdaad een publieke intellectueel is en hoe het optreden van de intellectueel in de publieke sector zijn status beïnvloedt.

                Om deze vragen te beantwoorden, heb ik geput uit een verzameling van zeventig recensies en interviews over en met Bouazza. Deze verzameling is geenszins compleet, ik heb voornamelijk gebruik gemaakt van de verzameling die Literom aanbiedt. Dit corpus aan teksten is meer dan voldoende om een steekhoudend beeld te geven van de receptie van Bouazza’s werk en zijn eigen kijk op zijn schrijverschap en intellectualisme. Daarom heb ik mijzelf een uitputtende zoektocht naar meer informatie onthouden.

De termen intellectueel en intellectualisme zijn niet eenduidig. Door de opkomst van de termen in een historisch klimaat van oppositie hebben zij een negatieve connotatie gekregen. De oppositionele rol is, zoals zal blijken uit deel één van deze scriptie, wellicht onlosmakelijk verbonden met de intellectueel, de negatieve connotatie mijns inziens niet. Van Dale geeft er de volgende definitie aan: ‘1 iem. met een hoge algemene ontwikkeling, die beschouwelijk is aangelegd, zorgvuldig nadenkt en verstandelijk overweegt […] 2 (in ’t mv.) de m.n. wetenschappelijk ontwikkelden die merendeels hoofdarbeid verrichten en als de voortbrengers en beheerders van de cultuur worden beschouwd, de geestelijke elite.’[1] In deze scriptie zal ik mede op zoek gaan naar meer passende definitie die ik goed kan toepassen op Bouazza’s situatie. Een aantal omschrijvingen zullen dan ook behandeld worden.

Ik richt mij voornamelijk op de publieke arbeid die de intellectueel verricht, het publieke veld is namelijk de arena waarin de intellectueel zijn ideeën uit. Waar ik ‘intellectueel’ schrijf, bedoel ik dan ook ‘publieke intellectueel’. De twee termen zal ik door elkaar gebruiken. Maar zoals uit deel een zal blijken, is ook de term publieke intellectueel niet eenduidig. In dit deel bespreek ik theorieën over intellectuelen van het midden van de negentiende eeuw tot heden. Aan de hand van dit deel stel ik enkele vragen met betrekking tot Bouazza’s situatie. In deel twee zal probeer ik die vragen te beantwoorden. Dat deel richt zich volledig op Hafid Bouazza en de toepassing van de theorie op zijn situatie.

Deze scriptie was niet geschreven zonder de onvoorwaardelijke steun van mijn geweldige familie en lieve vrienden. Ik wil hen allen dan ook bedanken voor hun begrip, steun, op- en aanmerkingen tijdens het proces. Paula, bedankt voor je ‘eerste blik’, zeer nuttig. Bregje, bedankt voor je laatste analytische inzichten. Papa, bedankt voor je ‘onacademische’ visie. Olaf, dankjewel voor de vormgeving. En ‘last but not least’ heel hartelijk bedankt, Jos Joosten voor je steun, geduld, kritische (maar helaas onleesbare) kanttekeningen en goede begeleiding.

Kim van Kaam

Utrecht, juni 2006

Deel 1: De theorie

Dostojewski, Ter Braak, Sartre, Said: de lijn der intellectuelen

‘Tot nu toe werd ik op straat vooral aangesproken door mensen die me kenden van de televisie of van een essay uit de krant, maar nu begin ik te merken dat ze mijn boeken ook hebben gelezen’, zegt Hafid Bouazza in een interview begin 2004.[2] De media brengen Bouazza steeds in de gelegenheid te reflecteren op zijn schrijverschap, zijn achtergrond en visie op de maatschappij, en hij lijkt er gretig gebruik van te maken. Vanaf zijn debuut verschijnt de schrijver steeds met enige regelmaat in de media, wat hem bekend maakt. Eerst binnen de literaire wereld, door zijn aanhoudende protest tegen het etiket ‘allochtone schrijver’. Vervolgens ook bij een groter publiek, door zijn televisieoptredens en opinieartikelen. Dit geeft hem de status van publieke intellectueel. Maar Bouazza’s vermeende intellectuelendom lijkt niet zelfverkozen. De media lijken hem deze categorie binnen te schuiven. Het debat over de islam is het laatste decennium erg actueel, en Bouazza, als afvallige, in dat opzicht erg interessant. Met zijn kritische houding tegenover de gebruiken van de islam, de integratie van moslims in de Nederlandse samenleving en de houding van de Nederlandse overheid, schaart hij zich in een lange traditie van intellectuelen die zich allen afzetten tegen hun achtergrond, een dominante overheid of andere maatschappelijke misstanden. In dit eerste deel zal ik aan de hand van een aantal al dan niet primaire theorieën een beeld geven van de ontwikkeling die intellectuelen hebben doorgemaakt sinds hun ontstaan in het midden van de negentiende eeuw in tsaristisch Rusland.

A.F. van Oudvorst schreef in 1991 een historisch overzicht van de intellectueel, De verbeelding van de intellectuelen.[3] De ondertitel van dit werk luidt ‘literatuur en maatschappij van Dostojewski tot Ter Braak’ en dat is precies de tijdspanne die het boek beslaat: van ongeveer 1850 tot 1940. Het woord ‘intellectueel’ werd pas rond de eeuwwisseling geïntroduceerd, Van Oudvorst houdt de Dreyfus-affaire, waarbij Franse intellectuelen zich inzetten voor de vrijspraak van een Joodse generaal, hiervoor verantwoordelijk. Voor die tijd werden intellectuelen aangeduid met ‘intelligentsia’, een uit Rusland afkomstige term waarmee oorspronkelijk de radicale oppositie tegen het tsaristisch bewind bedoeld werd. De term ‘oppositie’ lijkt onlosmakelijk verbonden met de term ‘intellectuelen’, volgens Van Oudvorst verwijst de laatste term naar ‘een kritische houding ten opzichte van de gevestigde orde, de vigerende tradities en het gezag.’[4] Hij schrijft dat de intellectueel zich kenmerkt door een polariteit tussen geest en macht, en geeft vervolgens zijn definitie van intellectuelen: ‘publicisten,  wetenschappers, een aantal vertegenwoordigers van vrije beroepen (zoals schrijvers, kunstenaars, artsen, advocaten), voor zover deze representanten van intellectuele activiteiten zich op enigerlei wijze en uit hoofde van intellectuele waarden manifesteren in een publieke rol.’[5] Het zijn deze ‘intellectuele waarden’ die volgens Van Oudvorst de complexiteit van de term bepalen. De term heeft dan ook geenszins een eenduidige betekenis, niet alleen syntactisch en semantisch, ook sociologisch wisselt de betekenis van ‘intellectueel’. Daarbij hebben de intellectuelen zelf vaak ook een beeld van wat hun taken en betekenis binnen de samenleving zijn. In zijn boek gaat Van Oudvorst uit van de klassieke twee-eenheid van ‘leven’ en ‘werk’ en maakt hij een onderscheid tussen het engagement van de auteur en van het werk. Van Oudvorst poneert de hypothese dat het engagementsfenomeen samenhangt met de term intellectuelen. De Dreyfus-affaire bewijst dit, maar volgens Van Oudvorst is de relatie alomvattend: ‘Dat literatuur evenzeer kan bijdragen tot het beeld van een werkelijkheid als om het even welk wijsgerig stelsel of wetenschappelijke theorie bewijst bijvoorbeeld het voorbeeld van Vaders en zonen; de receptie van Toergenjews roman was van beslissende betekenis voor het groeiende zelfbewustzijn van de Russische intelligentsia en voor de verspreiding van de term “nihilist”.’[6]

                De intelligentsia ontstond in Rusland als oppositie tegen het tsaristisch regime. Zij vormde geen sociaal-economische klasse, hun eenheid was veelal ideologisch van aard. Zij deelden een morele verontwaardiging over sociale misstanden, een afkeer van het bureaucratische tsaristisch bewind en het streven naar radicale hervormingen. In het negentiende-eeuwse Rusland ontbrak er tussen de adel en het volk een substantiële burgerlijke klasse. De intelligentsia viel dan ook tussen volk en staat in en was vervreemd van beide kampen. Tijdens de negentiende eeuw evolueerde de intelligentsia zich van aristocratisch naar plebejisch tot revolutionair. Na de revoluties van 1848 ontstond tegenover de Russische adel (de dworianstwo) de raznotsjintsi. Zij vormden een groep zonder duidelijke sociale positie die zich aan de universiteiten meldden, waar de intelligentsia ontstond. Tegen 1860 vormden zij een serieuze bedreiging voor het adellijke overwicht. De raznotsjintsi waren veel radicaler dan hun intellectuele voorgangers die meer vasthielden aan conventies en gevestigde reputaties. Ze hadden niets te verliezen aangezien de adel hen strikt buiten het establishment hield. Deze ‘alles-of-niets’-instelling creëerde het klimaat voor de ondergang van het tsarisme.

                De literatuur was in de negentiende eeuw het middel bij uitstek voor de intelligentsia om hun ideeën te ventileren. Door de grote censuur en het gebrek aan vrije meningsuiting, konden intellectuelen hun ideeën niet via directe wegen naar buiten brengen. De literatuur gaf hen de kans hun opvattingen op symbolische wijze te brengen. Rusland had in die tijd te kampen met hoge analfabetismecijfers, een groot deel van het beoogde publiek werd dan ook niet bereikt. Daardoor viel de afkomst van de auteur bijna volledig samen met de afkomst van zijn publiek. Dit creëerde een morele eenheid. Van Oudvorst behandelt twee van de grootste Russische auteurs uit dit tijdperk die elkaar tegelijkertijd verafschuwden, Toergenjew en Dostojewski.

                Toergenjew verwerkte in bijna al zijn werk sociale, politieke en wijsgerige actualiteiten en schilderde steeds een realistisch beeld van een bepaald milieu in een bepaalde periode. Hij behoorde tot de eerste generatie intelligentsia, die de aristocratische bovenlaag van de samenleving vormde. In de jaren veertig van de negentiende eeuw komt Toergenjew in botsing met de nieuwe generatie intellectuelen die veel radicaler en meer revolutionair gericht is. Van dit conflict doet hij in Vaders en zonen (1862) verslag. Naast de polemiek die deze roman opleverde met de nieuwe generatie, droeg hij ook bij tot de verspreiding van de term nihilist. Het nihilisme ontstond als intellectuele beweging die het individu wilde bevrijden van traditionele bindingen. In 1861 vonden revoluties plaats en verschenen manifesten aan de universiteiten van enerzijds de vreedzame nihilistische socialisten die zich ontwikkelden tot populisten en anderzijds de meer gewelddadige revolutionaire anarchisten. Deze stroming binnen het nihilisme ontwikkelde zich tot een terroristische groep die uiteindelijk tsaar Alexander II vermoordde.

                Dostojewski schreef over de radicalisering van de intelligentsia Boze geesten (1871-1872). Het onderwerp ontleent hij aan een geruchtmakende affaire met een criminele intellectueel. Dostojewski wil met deze ideeënroman niet alleen een toespeling maken op de roman Vaders en zonen van zijn rivaal Toergenejew, het is ook een afrekening met zijn eigen verleden als sociaal-revolutionair. Volgens hem is het nihilisme een ontsporing van de intelligentsia, waar de eerste generatie intellectuelen schuld aan heeft. Dostojewski heeft deze ideeën opgedaan tijdens zijn tienjarige ballingschap in Siberië. Daar heeft hij zich van atheïstisch socialistisch radicaal ontwikkeld tot conservatief cultuurcriticus die zijn geloof hervonden heeft. Ook ontdekt hij het volk en hij bekeert zich tot de nationale gedachte.

                Van Oudvorst geeft een uitgebreide beschrijving van Boze geesten en bespreekt de literair-historische, ideologische en historisch-sociologische implicaties ervan. Mijns inziens gaat Van Oudvorst daarin erg ver. Hij lijkt de roman op de werkelijkheid te plakken en laat de romanpersonages gelden als spreekbuizen voor Dostojewski’s ideeën, zonder rekening te houden met het symbolische, fictieve en subjectieve aspect van literatuur. Van de scheiding die hij in zijn inleiding maakte tussen het engagement van enerzijds het werk en anderzijds de auteur is hier weinig meer over. Van de andere kant impliceert de hypothese dat intellectualisme samenhangt met engagement dat een strikte scheiding niet te maken is.

                Het verband tussen engagement en intellectualisme blijkt uit de Dreyfus-affaire aan het eind van de negentiende eeuw. Van Oudvorsts boek is ingedeeld in drie delen. Het eerste gaat in op de hierboven besproken Russische intelligentsia, het tweede deel heet ‘De intellectuelen’ en behandelt het ontstaan van de intellectuelen zoals wij die nu kennen, de semantische complexiteit van de term, de sociologie rond het fenomeen en enkele intellectuele theorieën. Volgens Van Oudvorst staat de Dreyfus-affaire model voor ‘engagement op grond van intellectuele waarden’ en mag hij daarom in geen enkele studie over intellectuelen ontbreken.[7] De zaak-Dreyfus draait om Alfred Dreyfus, een Franse officier die in 1894 tot levenslang wordt veroordeeld wegens spionage voor de Duitse vijand. Dreyfus’ schuld  staat echter nooit onomstotelijk vast. Dreyfus komt oorspronkelijk uit de Elzas, dat sinds 1870 weer bij Duitsland behoort. Niet al zijn familieleden hebben de Elzas sindsdien verlaten en voor de Franse nationaliteit gekozen. Daarbij komt Dreyfus uit een familie van rijke joodse industriëlen; het antisemitisme en nationalisme leeft in die tijd en hebben zeker een rol gespeeld bij zijn aanhouding. Na een paar jaar slagen Dreyfus’ naasten erin zijn onschuld te bewijzen. Het proces wordt herzien, Dreyfus vrijgelaten, maar niet vrijgesproken.

Dat is in 1898 voor Georges Clemenceau en Émile Zola de reden een open brief aan de president van de republiek te schrijven. Deze brief, ‘J’accuse’, wordt ondertekend door professoren, schrijvers, kunstenaars, journalisten en academici. Zij worden de intellectuelen genoemd. De Dreyfus-affaire geeft een beeld van de verscheurdheid die op dat moment in Frankrijk heerste. Aan de ene kant staan de Dreyfusards, revisionisten die zich baseerden op de beginselen van de republiek van 1789. Aan de andere kant staan de antidreyfusards, die een conservatief-nationalistische en militaristische conceptie van Frankrijk najagen, gesymboliseerd door het koningschap en het leger. De bekendheid en hevigheid van de affaire is in grote mate te danken aan de pers, die zich als opiniemacht profileerde. De intellectuelen hebben hun ontstaan deels aan de media te danken. Maar ook onder de antidreyfusards waren schrijvers en andere publieke figuren. Met het ontstaan van de intellectuelen, ontstonden ook de anti-intellectuelen. De benaming kan zowel in positieve als negatieve context gebruikt worden, wat de complexiteit rond de term heeft veroorzaakt.

                Het woord ‘intellectueel’ wordt omgeven door een polysemie aan betekenissen. Door de polemieken rond het manifest van Zola en Clemenceau heeft de term een negatieve connotatie gekregen en werd het verbonden met oppositie. In de loop der tijd is de term intellectueel gepolitiseerd en heeft het een emotieve betekenis gekregen die de term verbindt met de negatieve connotatie die het door de historische context waarin het ontstond gekregen heeft.

                In het volgende hoofdstuk behandelt Van Oudvorst de vraag waarin, sociologisch gesproken, de aard van het intellectueel-zijn gelegen is, waarom men intellectuelen als een aparte sociale categorie kan beschouwen. Intellectuelen vormen in beginsel een elite ‘die, sociologisch gesproken, de rol opeist culturele waarden van humanistische oorsprong te handhaven tegenover de elites van de macht, het bezit, de technocratie en wat dies meer zij.’[8] Onderzoekers benaderden de term achtereenvolgens als een sociale klasse of elite, als een cultuurscheppende categorie en als een vorm van kennis.

                De elitetheorieën bezien de intellectuelen als een idealistische categorie. Het traditionele elitebesef hield geen stand in de twintigste eeuw, de intellectuelen verloren toen hun hoge stand en aanzien. De nadruk verschoof naar de intellectuele functie binnen het culturele proces met de komst van de cultuurtheorieën. Die richtten zich op de functie van de intellectueel als bemiddelaar tussen zijn culturele rol en zijn positie. In deze benadering heeft de intellectuele categorie als functie de cultuur te vormen met literatuur, kunst, religie en wijsbegeerte. De verschillende opvattingen over cultuur bepalen binnen deze theorie de functie van de intellectuelen. Enerzijds kan men cultuur ruim opvatten, zodat ook de beschaving eronder valt. Intellectuelen hebben dan een leidinggevende functie op vrijwel alle gebieden. Anderzijds beperkt een nauw cultuurbegrip de functie van intellectuelen tot een creatieve categorie. De derde benadering richt zich voornamelijk op intellectuelen als ‘men of ideas’. Voorstanders van deze opvatting zien intellectuelen als andersdenkenden die zich met hun ideeën proberen te engageren binnen de maatschappij. Deze ideeën hebben wel een gunstig cultureel, politiek en dus intellectueel klimaat nodig om wortel te kunnen schieten.

                Om nader in te gaan op de kennissociologische benadering van intellectuelen bespreekt Van Oudvorst twee centrale figuren binnen deze theorie, die elkaar min of meer opvolgden: Karl Mannheim en Th. Geiger. In 1929 verscheen van Mannheims hand Ideologie und Utopie, waarin hij de kennissociologische theorieën toepast op politieke en sociale denkvormen. Hij stelt een synthese van verschillende wereldbeschouwingen voor om het versnipperde Duitsland weer tot een geheel te maken. Die synthese diende bewerkstelligd te worden door de ‘freischwebende Intelligentz’. Volgens Mannheim vormde deze categorie geen sociale klasse, maar was zij een gedifferentieerd samenvoegsel van intellectuelen uit alle lagen van de bevolking. Hun culturele vorming zou de eenheid van de groep uitmaken, hun ongebondenheid heeft voor Mannheim juist veel positieve kanten. Zo konden zij verschillende groepen binnen de samenleving representeren. Mannheims theorie heeft een enigszins messianistisch karakter, dat vanuit de vooroorlogse historische context verklaart kan worden. Hij wilde de intellectuelen betrekking laten hebben op de gehele samenleving, zonder zich aan te sluiten bij een specifieke politiek partij. Zij werpen zich op als pleitbezorgers van het algemeen belang. Volgens Van Oudvorst gingen de Dreyfusards in 1898 ook zo te werk, met als algemene opdrachtgever ‘het waarheidsgebod’. Geiger zette zich af tegen de ideeën van Mannheim. Volgens hem is er een onderscheid tussen de ontwikkelden, de intellectuelen en de intelligentsia. De eerste groep zijn de cultuurconsumenten die gebruik maken van de creatieve arbeid van de andere twee groepen. De intelligentsia is het culturele brein, en de intellectuelen vormen een culturele laag die kennis en culturele waarden toepassen in professionele situaties. Volgens Geiger is er geen actieve politieke rol weggelegd voor de intellectuelen door de scheiding die er bestaat tussen geest en macht. Zij kunnen wel de rol van criticus van de macht spelen.

                De antithese tussen geest en macht die Van Oudvorst aan de hand van Geiger opwerpt, is zo interessant dat hij er een hoofdstuk aan wijdt, waarin hij in gaat op de relatie van de intellectuelen tot de politiek. Daartoe bespreekt hij de drie grootste Europese machten en hun intellect. In Duitsland ontstonden intellectuele uitingen pas vanaf de opkomst van het expressionisme. Zij kantten zich tegen het bestaande politiek bestel en pleitten voor een revolutie. Maar de meeste geleerden hielden zich afzijdig of hielden het bij een conservatieve revolutie. In Frankrijk hadden de intellectuelen van oudsher een meer bevoorrechte positie ten opzichte van de politiek, zij vormen daarin een uitzondering. Naar later zal blijken, neemt Frankrijk in het hele debat over intellectuelen een aparte positie in. Engeland blijft het meest achter op dit gebied. Daar ontwikkelt zich geen revolutionaire intellectuele groep kunstenaars. Van Oudvorst komt tot de volgende conclusie: ‘Op enige afstand van de nationale en historische details laten zich, grof genomen, drie mogelijkheden onderscheiden: de intellectueel oefent kritiek uit op het politieke systeem, neemt eraan deel of trekt zich terug in de ivoren toren.’[9] Deze drie mogelijkheden kunnen praktisch ingedeeld worden als moralisten en critici, politici en revolutionairen en ten slotte ambtenaren en ingenieurs. Van Oudvorst stelt dat voornamelijk technische wetenschappers zich terug zullen trekken in de ivoren toren, omdat hun functie te nauw samenhangt met de politiek om er expliciet kritisch tegenover te staan. Mijns inziens ziet hij daarbij over het hoofd dat ook terugtrekking een intellectueel statement kan zijn. Baudelaires decadentisme vormt hier wellicht een goede illustratie van. Hij zal geen heil en toekomst in de samenleving waar hij in leefde en keerde in zichzelf. In zijn werk liet hij de donkere kanten van de maatschappij zien. Dit was zijn vorm van kritiek op de maatschappelijke misstanden van zijn tijd, net als die van andere decadenten. En het existentialisme enkele decennia later gaat ervan uit dat jezelf afwenden of afzijdig houden ook een standpunt is. Hier kom ik later nog op terug bij de bespreking van Sartres engagementstheorie.

                ‘De crisis van het op rede en empirie gebaseerde waarheidsbegrip is een symptoom van een aftakelingsproces dat men met behulp van termen als decadentie, fin de siècle of ondergang heeft willen benoemen en diagnostiseren. Deze termen verwijzen naar een algemene crisis van de zekerheden die het ideologische fundament vormden waarop de liberale burger van de 19^e eeuw zijn rijk van vooruitgang en democratie had gevestigd.’[10] Zo begint Van Oudvorst het laatste hoofdstuk van deel twee van zijn boek. De crisis die de burgerlijke cultuur rond de eeuwwisseling in zijn greep had werd veroorzaakt door de opkomst van het alles ondermijnende nihilisme. Thomas Mann is volgens Van Oudvorst een van de grootste vertegenwoordiger van de crisis. In zijn in 1924 verschenen Bildungsroman Der Zauberberg doet hij verslag van ‘de ideologische controversen die de Europese burgerijen verdeelden aan de vooravond van de eerste wereldoorlog.’[11] Mann was een romantisch-conservatief die zich keerde tegen de democratische vooruitgang van de twintigste eeuw. Zijn pleidooi voor een ‘unpolitischen’ houding die zich richt op het humanistisch-idealistisch ontwikkelingsideaal van geest en cultuur stond recht tegenover de ontwikkeling van de eerste democratische Duitse republiek waar ook Mann zich uiteindelijk aan zou moeten onderwerpen.

                In het derde deel van De verbeelding van de intellectuelen introduceert Van Oudvorst het begrip engagement. Pas sinds 1945 is de term wijdverbreid en door iedereen gebruikt als de sociaal-politieke houding die intellectuelen zich aanmeten. Ondanks de late introductie van de term is de toepassing ervan niet beperkt tot de afgelopen zestig jaar, althans dat vraagt Van Oudvorst zich af: ‘Definieert de intellectueel zich als intellectueel door zijn engagement? Is een “ongeëngageerde intellectueel” een contradictio in terminis, en een geëngageerde intellectueel een pleonasme? Moeten we onder engagement alle vormen van politieke betrokkenheid van intellectuelen verstaan, individueel en collectief, in alle historische perioden, of moeten we zoeken naar meer specifieke soorten gedrag?’[12] Ten einde deze vragen te beantwoorden en een beeld te geven van de betekenisontwikkeling van de complexe term, gaat Van Oudvorst in op vier verschillende betekenisdimensies van engagement: lexicaal, wijsgerig, politiek en literair.

                Lexicaal gezien heeft het woord een Franse oorsprong, het betekent: stelling nemen, partij kiezen. De wijsgerige betekenis van engagement komt vooral voort uit de existentiefilosofie tussen 1930 en 1950. Sartre heeft zijn theorieën hierover uiteengezet in verschillende essays, onder andere L’existentialisme est un humanisme (1946). Volgens Sartre is het ieders taak zich verantwoordelijk op te stellen en een kritische houding aan te nemen tegenover de maatschappij. Sartre ontleende de term engagement aan twee andere theoretici, Mounier en Marcel. In Mouniers opvatting mocht de burger zich enerzijds niet inlaten met de liberaal-burgerlijke individualistische cultuur die hem zou afscheiden van de gemeenschap, anderzijds moest hij zich verzetten tegen het marxisme dat hem op zou laten gaan in het collectief. Mounier maakte geen scheiding tussen individu en gemeenschap, volgens hem maakt het laatste deel uit van de persoon. De opvatting van engagement als een betrokken houding en verantwoordelijkheid voor de samenleving is karakteristiek voor de periode van het existentialisme.

                Ook in politieke zin staat Sartre bekend als de grootste voorvechter van het engagement. Volgens hem houdt ook niet kiezen een keuze in. Wederom is Sartre niet de eerste bij wie we een politiek engagement tegenkomen. Al voor de Tweede Wereldoorlog werd de term gebruikt door Nizan. Zijn theorie draait om de centrale formule: onthouding is een keuze. Mounier trachtte ook te theoretiseren over het politieke engagement. Zijn formule luidt: ‘partij kiezen zonder partijman te zijn.’ Volgens hem is het onmogelijk communist en geëngageerd tegelijk te zijn. Van Oudvorst stelt hier tegenover dat er een te grote verscheidenheid is aan soorten en vormen van intellectualisme en engagement. Een onpartijdige doch kritische houding is dus wat hem betreft onmogelijk. Zijn criterium om van engagement te kunnen spreken is: ‘mits of voorzover deze activiteiten niet in botsing komen met de kritische habitus die eigen is aan de rol van intellectueel.’[13]

                In de literaire betekenis van engagement ontkomt men wederom niet aan Sartres theorieën. Uit zijn essayistische pamflet uit 1948 Qu’est-ce que la littérature? blijkt een zeer kritische houding tegenover het establishment. Sartre richt zich voornamelijk op de verhouding tussen schrijver en publiek die sinds de negentiende eeuw ernstig verstoord is. Hij wil literatuur zijn maatschappelijke functie teruggeven, het engageren zodat de lezer zich bewust wordt van zijn of haar maatschappelijke verantwoordelijkheid. Ook hier geldt: je niet engageren is ook een standpunt. Vanwege het belang en de uniciteit van Sartres essay, laat ik Van Oudvorsts studie even los om uit te wijden over dit pamflet.

                Sartre behandelt in zijn essay drie vragen: wat is schrijven, waarom schrijven en voor wie schrijft men. Vervolgens past hij deze drie vragen toe op de situatie van 1947. Centraal komt te staan de relatie tussen schrijver en publiek. Sartre gaat uit van de vrijheid van deze twee factoren die het bestaan van de literatuur uitmaken. Hij richt zich daarbij alleen op de prozaschrijver. Volgens hem kan poëzie, net als muziek en beeldende kunst, niet geëngageerd zijn, omdat woorden in poëzie als dingen worden gebruikt: ‘Poets are men who refuse to utilize language. (…) Nor do they dream of naming the world, and, this being the case, they name nothing at all, for naming implies a perpetual sacrifice of the name to the object named, or, as Hegel would say, the name is revealed as the inessential in the face of the thing which is essential. (…) In fact, the poet has withdrawn from language-instrument in a single movement. Once and for all he has chosen the poetic attitude which considers words as things and not as signs.’[14]

                Omdat literatuur, proza dus, wél geëngageerd kan zijn, stelt Sartre de schrijver in zijn eerste hoofdstuk drie vragen, ten eerste: met welk doel schrijf je? Schrijven is voor Sartre onthullen. Door te spreken en schrijven onthult men een bepaalde situatie, legt men die vast. De tweede vraag is: welk aspect van de wereld wil je onthullen? Welke verandering wil je aanbrengen? ‘The “committed” writer knows that words are action. He knows that to reveal is to change and that one can reveal only by planning to change.’[15] De laatste vraag luidt: waarom liever het ene dan het andere veranderen? Deze vraag leidt uiteindelijk tot de volgende hoofdvraag van het essay: ‘since we think that the writer should commit himself completely in his works, and not in an abjectly passive rôle by putting forward his vices, his misfortunes, and his weaknesses, but as a resolute will and as a choice, as this total enterprise of living that each one of us is, it is then proper that we take up this problem at its beginning and that we, in out turn ask ourselves: “Why does one write?”’[16]

Volgens Sartre schuilt er in iedere schrijver een diepere en nadere drang, die gedefinieerd kan worden als scheppingsdrang. Deze drang vormt de achterliggende reden van iedere kunstschepping. Maar scheppen gaat niet samen met onthullen: ‘Thus, in perception, the object is given as the essential thing and the subject as the inessential. The latter seeks essentiality in the creation and obtains it, but then it is the object which becomes inessential.’[17] Dit proces komt nergens zo vaak voor als binnen literatuur. De relatie tussen schrijver en lezer is essentieel in literatuur. De lezer maakt het kunstwerk concreet. Schrijven doe je niet voor jezelf, maar voor je lezer. Sartre stelt, dat de schrijver een beroep doet op de vrijgevigheid van de lezer, hij wil dat de lezer mee werkt bij de productie van zijn werk. Hier komt wat Sartre noemt de dialectische paradox van lezen aan de oppervlakte: niet alleen de schrijver wendt zich tot de vrijheid in de lezer, daardoor wendt ook de lezer zich tot het vrije in de schrijver. ‘The more we experience our freedom, the more we recognize that of the other; the more he demands of us, the more we demand of him.’[18] Lezen is een contract van vrijgevigheid tussen schrijver en lezer. Deze conclusie leidt tot de veronderstelling dat er alleen goede en slechte romans geschreven worden: ‘The bad novel aims to please by flattering, whereas the good one is an exigence and an act of faith.’[19] Geloof in vrijheid, dat is het enige onderwerp van de vrije schrijver. Zo kan een neger wel een goede roman schrijven, al zou deze gaan over discriminatie door zijn blanke mede-mens. De blanke lezer zou zich niet willen identificeren met de onderdrukker en pleiten voor de vrijheid van de negers. Maar er zou nooit een goede roman geschreven kunnen worden die pleit voor antisemitisme, omdat dit niet uitgaat van vrijheid. Alleen democratie past volgens Sartre bij proza. Door te schrijven, vraag je om vrijheid. En als je schrijft, ben automatisch geëngageerd. Dit leidt tot de derde en laatste hoofdvraag uit Sartre’s essay. Waaraan ben je geëngageerd, tot wat verplicht dat engagement je? Kortom: voor wie schrijft men?

                Om deze vraag te beantwoorden, moet Sartre eerst het begrip vrijheid relativeren. Want er bestaat uiteindelijk geen gegeven vrijheid. Een schrijver schrijft altijd voor tijd-, land-, ras-, en klassegenoten. Hun vrijheid, en identiteit, wordt verworven in de historische situatie, die bepaalt wat de verwachtingen zijn waar zij aan toe moeten leven. In dit hoofdstuk bespreekt Sartre de verhoudingen tussen de schrijver die een ideologie probeert te ontwikkelen en zijn publiek in een aantal periodes. In de Middeleeuwen was dit vrij lastig, omdat lezen en schrijven was gereserveerd voor geestelijken, die voornamelijk de Heilige Schrift lazen. Schrijver en publiek vielen dus samen. In de zeventiende eeuw lagen deze verhoudingen, ondanks de secularisatie, grotendeels hetzelfde. Alleen de bovenste laag van de samenleving kon schrijven, wat betekende dat zij ook las. De schrijver (en lezer) paste zich aan de bestaande ideologie aan.

Sartre maakt een onderscheid tussen potentieel en echt publiek. Tot en met de zeventiende eeuw bestond het potentiële publiek niet, zij kwam pas in de achttiende eeuw in beeld, volgens Sartre. In die eeuw werd de lezerskring uitgebreid met de burgerij. Dat veroorzaakte enige spanning. De schrijver moest kiezen tussen twee echte publieken: schrijven voor de bourgeoisie of de heersende klasse. In de achttiende eeuw ontstond ook de autonomie van de letterkunde en daarmee het engagement: er werd opgeroepen tot opstand en revolutie tegen het establishment. Maar als de ‘gelijkheid’ is bereikt, zou er voor de schrijver niets meer overblijven. Hij zou zich moeten aanpassen aan de overheersende ideologie zoals in de zeventiende eeuw. In de negentiende eeuw keert de schrijver zich dan ook tegen al zijn lezers, door de eenwording van zijn publiek. Dit vormde het fundamentele conflict tussen schrijver en lezer. Enerzijds kon de schrijver ervoor kiezen zich tegen de elite te keren, in voordeel van de massa en opnieuw de dualiteit tussen twee publieken te creëren, anderzijds kon hij zich van de samenleving afkeren. En in de negentiende eeuw koos de literatuur voor het laatste: hij vervreemdde van de maatschappij, weigerde zich te onderwerpen aan een publiek en een onderwerp. De schrijver wilde zich afwenden van de bourgeoisie, maar behoorde er tegelijkertijd ook toe: ‘He showed it by his clothes, his food, the way he furnished his home, and the manners he adopted, but he did not do it. It was the bourgeoisie which read him. It was the bourgeoisie alone which maintained him and decided his fame. […] Since he did not bring himself to do this [zich afwenden van de bourgeoisie en binden aan een andere klasse, KvK], he lived in a state of contradiction and dishonesty since he both knew and did not want to know for whom he was writing.’[20]

De schrijver verkeerde in een staat van eenzaamheid die hem de overtuiging gaf dat hij voor zichzelf of voor God schreef. Dat laatste gaf een goddelijke, metafysische dimensie aan zijn literatuur die zich afzonderde van de maatschappij. In deze tijd ontstonden de literaire salons waar het credo ‘l’art pour l’art’ een centrale rol speelde. Kunst werd de verheven vorm van het zuivere verbruik. Volgens Sartre hebben de schrijvers uit de negentiende eeuw de literatuur hiermee verraden. Zij hadden zich in de maatschappij moeten integreren en de eisen van het proletariaat moeten verduidelijken. Sterker nog: volgens Sartre had een geëngageerde literatuur de opkomst van het marxisme af kunnen zwakken. Vervolgens schetst Sartre zijn ideologische visie op literatuur. Hij maakt allereerst het onderscheid tussen het ideale en het werkelijke publiek van een schrijver. Het ideale publiek van een schrijver is de hele samenleving, de hele bevolking die het onderwerp van zijn literatuur zou uitmaken. De ideale relatie tussen schrijver en publiek zou dan ook alleen maar kunnen ontstaan in een klassenloze democratie: ‘Actual literature can only realize its full essence in a classless society. Only in this society could the writer be aware that there is no difference of any kind between his subject and his public. For the subject of literature has always been man in the world.’[21] Sartres voorstel is utopisch, daar is hij zich ook van bewust: ‘It is possible to conceive this society, but we have no practical means at our disposal of realizing it.’[22] Daarom is het van belang ons af te vragen wat de situatie van de schrijver in 1947 is, wat zijn publiek is, waarover hij schrijft en waar hij over zou moeten schrijven.

                In dit laatste hoofdstuk past Sartre de drie eerder gestelde vragen toe op de historische situatie waarin hij leeft. Hij beperkt zich daarbij tot de situatie van de Franse schrijver: ‘I am speaking about the French writer, the only one who has remained a bourgeois, the only one who has to adjust himself to a language which a hundred and fifty years of bourgeois domination have broken, vulgarized, slackened, and stuffed with “bourgeoisisms”, each of which seems a little sigh of ease and abandon.’[23]

Sartre deelt de literatuur van 1947 in drie generaties in: de eerste is begonnen voor de eerste wereldoorlog. Dat is de gevestigde orde van het decadentisme en het realisme die de ondergang van de literatuur hebben ingeluid, zoals hierboven beschreven. De tweede generatie is van na 1918. Zij vormden het surrealisme. Ook deze stroming zocht een ivoren toren, dit keer niet om de bourgeois te ontvluchten, maar om uit het menszijn te springen. Het surrealisme wordt door Sartre bestempeld als een vernietigingstraditie. Revolutionaire surrealisten hingen het communisme aan. Niet omdat zij geloofden in de communistische ideologie of de dictatuur van het proletariaat. Zij parasiteerden als het ware het communisme, omdat zij wel geloofden in de revolutie als zuiver geweld die zij via het communisme konden bereiken. De surrealisten hadden geen banden en dus geen lezers, wat hun ondergang inluidde. Een tweede stroming van na 1918 die Sartre noemt is het humanisme. Zij vertegenwoordigden de middenklasse, maar was daar weinig succesvol in. De derde generatie die Sartre onderscheidt, is zijn eigen generatie die kort voor de oorlog of net erna is begonnen met schrijven. Zij ontstond in een klimaat van meedenkers, radicalen en extremisten. De oorlog en het nationaal-socialisme hebben een duidelijke impact op deze generatie gehad. Zij werd geconfronteerd met de historie en het feit dat de mens deel uitmaakt van deze historie: ‘All at once we felt ourselves situated.’[24] Oude technieken voldeden niet meer: ‘In the stable world of the pre-war French novel, the author, placed at a gamma point which presented absolute rest, had fixed guide-marks at his disposal to determine the movements of his characters. But we, involved in a system in full evolution, could only know relative movements. […] Since we were situated, the only novels we could dream of were novels of situation, without internal narrators or all-knowing witnesses.’[25]

Na 1945 was Frankrijk (en de rest van Europa) bezig met wederopbouw. Literatuur paste zich aan en schrijven werd een echt beroep. Volgens Sartre hoort literatuur niet te beschrijven, maar te ondernemen: geschiedenis maken, net als de mens en de wereld. Hij stelt een verschuiving voor van een literatuur van de exis naar een literatuur van de praxis: ‘Praxis as action in history and on history; that is, as a synthesis of historical relativity and moral and metaphysical absolute, with this hostile and friendly, terrible and derisive world which it reveals tot us. There is our subject.’[26] Om deze literatuur te schrijven, is er een overzicht van het publiek nodig. Door de globalisering en industrialisering van de kunst is het publiek versnipperd en meer abstract geworden. Volgens Sartre zijn er wel lezers, maar geen publiek.

Door de Koude Oorlog is de bourgeoisie haar status en ideologie kwijtgeraakt, Sartre noemt haar de ‘zieke man van Europa’. Maar de onderdrukte klassen, de onderste klassen van de samenleving zijn onbereikbaar geworden door hun ideologie: zij zijn afgesloten door het ijzeren gordijn van het communisme. Doordat het de schrijvers onmogelijk gemaakt wordt een kant te kiezen, vallen zij buiten de geschiedenis. Daarom moeten de schrijvers van 1947 zich richten op drie vragen: wie zijn onze verborgen lezers? Bijvoorbeeld onderwijzers, niet-communistische volksfracties, de kleine burgerij. Hoe veroveren wij dit publiek? Door de massamedia te gebruiken. En ten derde: Hoe maken wij een organische eenheid van lezers, luisteraars en kijkers? Volgens Sartre moet lezen een broederschap zijn. De schrijver moet de mens als absoluut doel zien en zijn onderwerp als het middel om zijn doel te bereiken: ‘In short, we must militate, in our writings, in favour of the freedom of the person and the socialist revolution.it has often been claimed that they are not reconcilable. It is our job to show tirelessly that they imply each other.’[27]

Sartre ziet het socialisme als de weg naar de vrijheid; schrijvers moeten in de literatuur een standpunt innemen, dat is de essentie van literatuur. Om vrijheid te bereiken, moet de schrijver enerzijds kritisch zijn op zijn ‘instrument’. Dat instrument, de taal, moet schoongemaakt worden, ‘zieke’ woorden moeten verwijderd worden, dat is de taak van de schrijver. Anderzijds moet de schrijver de taal uitbreiden om haar aan de historische situatie aan te passen. Sartre noemt dit de literatuur van negativiteit en constructie. In deze literatuur dienen schrijvers de wereld en haar misstanden weer te geven en er getuigenis van af te leggen. In de literatuur van de praxis gaat het niet om beschrijven of verklaren, waarnemen is hier een handeling geworden. De schrijver onthult de wereld. Om dit te bereiken is er een democratisch, socialistisch Europa nodig, volgens Sartre. De schrijver kan kiezen voor de vrijheid en zo een oorlog voorkomen en de literatuur redden.

                Tot slot schrijft Sartre dat hij geenszins het manifest van een beweging heeft willen schrijven, hij heeft enkel een situatie beschreven: ‘A literature of praxis is coming into being in the age of the unfindable public. That’s the situation. Let each one handle it in his own way. His own way, that is, his own style, his own technique, his own subjects.’[28] Sartre vraagt de schrijver alleen om te kiezen, om de literatuur te redden. Want hoewel de wereld absoluut zonder literatuur kan, kan literatuur nog veel beter zonder de wereld, schrijft hij.

Van Oudvorst noemt het literatuurvoorstel dat Sartre doet in zijn beknopte samenvatting situatieliteratuur waarin het subjectivisme van talloze personages zegeviert. De omslag die hij hiermee inluidt in de literatuur loopt volgens Van Oudvorst parallel aan de crisis van het waarheidsbegrip die leidde tot de experimenterende moderne romans. Hierdoor heeft het essay wellicht de naam theorie van de geëngageerde literatuur gekregen. Van Oudvorst stelt, dat het essay veeleer een programma is voor de Franse schrijver in 1947. Sartre paste zijn theorie namelijk te pas en te onpas aan de historische situatie aan.

                Literair engagement is pas na de Tweede Wereldoorlog ontstaan, maar wordt met terugwerkende kracht toegepast op eerdere literaire stromingen of genres. ‘In alle gevallen verwijst de term naar de verantwoordelijkheid van de auteur als intellectueel, een gedachte die zich verzet tegen het l’art pour l’art of de in deze eeuw (om begrijpelijke redenen) vaak gepropageerde theorie van de autonomie der literatuur.’[29] In zijn definitieve definitie van literair engagement gaat Van Oudvorst uit van een ideologische overtuiging, op politiek, religieus of sociaal niveau. Mijns inziens is geëngageerde literatuur niet perse ideologisch, dat blijkt ook uit Sartres essay. Hij stelt het socialisme als middel om tot een bepaald doel te komen, de vrijheid voor ieder mens. Het socialisme is voor hem geen absolute overtuiging. Zijn engagement gaat uit van het onthullen van de wereld en haar misstanden. In mijn mening gaat geëngageerde literatuur in op de maatschappelijke situatie en de problemen die daarin spelen, maar hoeft zij niet een ideologisch standpunt in te nemen. Volgens Sartre zou dat zelfs de uiteindelijke vrijheid weer beperken.

                In de laatste twee hoofdstukken van zijn boek bespreekt Van Oudvorst de twee bekendste Nederlandse ‘auteurs engagées’: E. du Perron en Menno ter Braak. Opvallend is dat Van Oudvorst deze twee schrijvers apart van elkaar beschrijft en bijna niet ingaat op hun samenwerking in Forum, het tijdschrift dat de twee mannen verbindt. Hij bespreekt ieders persoonlijke engagement en de denkbeelden die spreken uit hun werk en negeert daarbij de mogelijke causale verbanden of de invloed die zij op elkaar gehad zouden kunnen hebben.

Pas in de jaren dertig van de vorige eeuw ten tijde van de opkomst van het totalitarisme in Italië en Duitsland, engageerde Du Perron zich. Hij voelt zich verscheurd tussen twee politieke standpunten. Enerzijds is Du Perron een individualist, anderzijds leidde zijn afkeer van de bourgeoisie hem naar het communisme. Hij had veel contact met Gide en Malraux, beider communistische bekering (respectievelijk uit religieus oogpunt en militarisme) had veel invloed op hem. Hij voelde zich gedwongen tot een communistische bekering, maar zijn persoonlijke individualistische opvattingen hielden hem tegen. Over deze persoonlijke strijd schrijft hij in 1934 De smalle mens. Omdat een keuze afgedwongen wordt en hij voor je gemaakt wordt als je zelf niet kiest, kiest Du Perron uiteindelijk voor een individualistisch bestaan en keert zich af van de politiek. In 1935 verschijnt de modernistische roman Land van herkomst waarin hij zijn positie als antipoliticus en partijloze probeert af te bakenen. Van Oudvorst schrijft over deze roman: ‘Het land van herkomst verhoudt zich tot De smalle mens als de praktijk tot de theorie. De romanwerkelijkheid concretiseert de denkbeelden uit de essays; ze toont ze als het ware in actie. De ideeën worden tot leven gebracht door de personages; aan de interactie van de laatsten ontlenen ze dynamiek.’[30]

Volgens Van Oudvorst wordt Du Perrons engagement gekarakteriseerd door een tweestrijd: enerzijds wil de individualistische schrijver zich afzijdig houden van de politiek, anderzijds neemt hij wel degelijk stelling tegen het fascisme. Voor Du Perron was er voor de intellectueel geen politieke rol weggelegd, zijn engagement was van morele aard. Hij is de voorloper van de Sartriaanse intellectueel die zich schuldig voelde over zijn bourgeoise afkomst. Ook Du Perron was zich bewust van de existentiële stellingname dat afzijdigheid ook een keuze impliceert. Dat bewustzijn creëerde de tweestrijd waarin Du Perron leefde.

Ook Menno ter Braaks engagement ontstond pas met de opkomst van de fascistische regimes rond 1933. Van Oudvorst noemt zijn engagement van culturele aard, hij wil de burgerlijk-humanistische cultuur koste wat kost beschermen. In 1930 verschijnt Carnaval der burgers waarin hij een pleidooi houdt tegen de verabsolutering van de gevestigde burgerlijke waarden. De intellectueel heeft volgens hem de taak de chaos in de orde te herscheppen, de anarchie in de maatschappij te introduceren, een ‘eenheid-in-veelheid’ te maken in de uniforme burgerlijke cultuur.

In Ter Braaks latere werk gaat hij meer individualistisch dan generaliserend te werk. In Politicus zonder partij uit 1934 geeft hij blijk van een meer nihilistisch vitalisme, en introduceert hij de ‘honnête homme’. Dit is de verpersoonlijking van de politicus zonder partij. Deze individualist gebruikt humor als wapen tegen de geest van de ernst, hij is een eeuwige oppositiefiguur. Zonder echter de betrokkenheid in de maatschappij uit het oog te verliezen. Van Oudvorst noemt dit een ‘democratische neiging tot gewoonheid’: ‘Humor en avontuur bleken echter niet opgewassen tegen de ernst van de politieke situatie die zich na 1934 steeds duidelijker begon af te tekenen. Politicus staat in het teken van de negatie, alle verkapt-humanistische honnêteté ten spijt. De komende gebeurtenissen confronteerden Ter Braak met de noodzaak, zich positiever dan in dit boek het geval kon zijn, in te zetten voor de bestaande democratische verhoudingen.’[31] Daarom schrijft hij in 1937 Van oude en nieuwe christenen, waarin de tweedeling ‘menselijke waardigheid/is christelijke gelijkheid’ centraal staat. De intellectueel stond voor een paradox: enerzijds is hij deel van de Europese cultuur, anderzijds moet hij het volk ook beschermen tegen die cultuur die het volk massaal van zijn vrijheid beroofde. Ook in Van oude en nieuwe christenen gaat Ter Braak uit van de honnête homme, die de morele en intellectuele superioriteit heeft. Volgens Ter Braak moet het christendom geseculariseerd worden en zijn belangrijkste aspect verheven: het gelijkheidsstreven.

Ter Braak centreerde zijn ideeën over intellectualisme rond drie polen: cultuur, elite of intellectuelen en de politiek of het engagement. Van Oudvorst trekt hieruit drie conclusies over Ter Braaks engagement:

1. Ter Braaks denkbeelden over intellectualisme vormen een elitetheorie, waarin de honnête homme het middelpunt is. Ter Braak gaat uit van een nieuwe, genivelleerde elite.

2. Deze theorie vormt een bijzonder aspect van zijn beoordeling van de Europese cultuur. De honnête homme was de belichaming van de nieuwe cultuur, waarin de genivelleerde elite haar kennisideaal overbracht op een groeiende massa.

3. Net als Du Perron, was Ter Braaks engagement primair van culturele aard. Door de gebeurtenissen vanaf 1935 was het politiek engagement noodzaak: ‘De taak die Ter Braak voor de politiek geëngageerde intellectueel zag weggelegd is die van criticus van de macht; niet vanuit het quasi-onaantastbare standpunt van de schoolmeeser die de Waarheid in pacht meent te hebben, maar dat van de persoonlijk verantwoordelijke cultuurdrager die naar een evenwicht zoekt tussen de geest en de macht, zonder evenwel blind te zijn voor de machiavelliaanse aspecten van de tweede factor.’[32]

Menno ter Braak pleegde bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zelfmoord. Wellicht vanuit het standpunt dat zijn streven geen positieve uitwerking had gehad en het fascisme zijn macht sterk had uitgebreid. In het licht van zijn werk en zijn nihilistische opvattingen zou zijn zelfmoord wellicht verklaarbaar kunnen zijn. Van Oudvorsts uiteenzetting blijft echter haken in de eerste helft van de jaren dertig. Mijns inziens een verloren kans om de positie van de intellectueel een extra dimensie te geven. Blijkbaar kan een intellectueel in het geval van Ter Braak niet zonder vrijheid en is hij niet bereid te leven zonder die vrijheid. Zijn positie als intellectueel werd natuurlijk bedreigd met de bezetting van de nazi’s, die hun geesteswerk niet konden waarderen (de gijzeling van intellectuelen, wetenschappers en schrijvers in St. Michielsgestel is hier een voorbeeld van). Ik vraag mij af hoe Sartre had gehandeld als hij voor de keuze had gestaan zich aan te passen aan een vrijheidsbeperkende ideologie of zichzelf de eeuwige vrijheid te geven.

Van Oudvorsts studie bespreekt ongeveer een eeuw intellectualisme van Dostojewski in de negentiende eeuw tot Ter Braak rond 1930, met een klein uitstapje naar het engagement van Sartre net na de oorlog. Hij beschrijft het ontstaan van engagement en intellectualisme. Opvallend is dat deze twee termen pas in de twintigste eeuw ontstaan zijn en zij met terugwerkende kracht worden toegepast op de letterkundige geschiedenis. Wellicht zou men de twintigste eeuw de eeuw van het engagement kunnen noemen. Door de globalisering en nivellering hebben schrijvers niet alleen een groter publiek, zij hebben daarmee ook een groter onderwerp. Hun ideeën bereiken en beïnvloeden mensen over de hele wereld en niet alleen de mensen uit hun eigen ‘stand’. Uit Van Oudvorsts studie blijkt dat de positie van schrijvers nooit eenduidig is geweest, voor henzelf niet, maar ook voor hun publiek niet. Dat heeft niet alleen te maken met de problematiek van het concrete ontstaan aan het begin van de twintigste eeuw van het verschijnsel. Sartre stemde zijn doel en engagement steeds af op de historische situatie. Die situatie blijft steeds veranderen en dus blijft de positie van de auteur complex en problematisch.

Ook aan het eind van de twintigste eeuw, zelfs aan het begin van het nieuwe millennium, is er nog discussie over wat geëngageerde literatuur, wat engagement nu eigenlijk inhoudt. In 2002 verscheen The public intellectual, een verzameling essays van verschillende wetenschappers (nagenoeg allen letterkundigen) over de publieke intellectueel en zijn of haar engagement.[33] In haar introductie gaat redactrice Helen Small in op de benaming ‘public intellectual’: in wezen is deze term een pleonasme. Het ontstond in de Verenigde Staten ongeveer een decennium geleden en verspreidde zich naar Groot-Brittannië. In de rest van Europa heeft de term minder bekendheid. De bundeling essays richt zich dan ook voornamelijk op de VS en Groot-Brittannië en het verschil tussen ‘hun’ intellectuelen. Frankrijk heeft een aparte positie als ‘intellectgrootheid’: ‘But in so far as French accounts of the decline of the intellectual, and his (almost always “his”) potentially for re-emergence, are different in tenor and explanatory framework from their American and British counterparts, it may be […] because French intellectual culture has so far been reluctant to come to terms with the implications multiculturalism – and even, more fundamentally, to endorse  the “reality” of social groupings.’[34]

Het grootste deel van de schrijvers in the bundeling is Amerikaans, sommigen zijn Brits. Enerzijds geeft dit een wat eenzijdige benadering van de moderne opvatting van intellectualisme, anderzijds is de intellectueel misschien ook een universeel verschijnsel (Bourdieu bepleit een universele, transnationale gemeenschap van autonome intellectuelen, de ‘Internationale des intellectuels’). Hoewel de Franse intellectueel een uitzonderingspositie bekleedt en er veel verschillen zijn met andere Westerse intellectuelen, delen zij het streven naar de ontwikkeling van een meer generaliserende, meer algemene taal om over intellectualisme en het publiek te praten. Jeremy Jennings’ bijdrage gaat over het verschil tussen Amerikaanse, Britse en Franse intellectuelen. Hij stelt dat Frankrijk het enige land is, waar theorieën over intellectuelen als die van Foucault, Sartre en Bourdieu nog aanhang vinden. Daaruit kan worden afgeleid dat de intellectueel in Frankrijk nog niet verdwenen is, of ten onder is gegaan in de massamedia. Jennings wil deze situatie vergelijken met die in de VS en Groot-Brittannië, waar de intellectueel volgens hem wel een stille dood is gestorven. In de VS heeft er een verschuiving plaatsgevonden. De intellectueel verdween door zijn academiesering, specialisering en professionalisering uit de publieke sfeer in de academische sfeer aan de universiteiten. Daarnaast heeft er met de opkomst van het postmodernisme volgens Jennings een ware cultuuroorlog gewoed: ‘The post-modern, to critics and friends alike, amounts to a theoretical attack upon the beliefs of the philosophes in the claims of normative rationality, and thus, on this account, undermines the epistemological authority of the intellectual.’[35] Een andere oorzaak van de ondergang van de Amerikaanse intellectueel is volgens Jennings het multiculturalisme en de daarmee samenhangende globalisering en dus de opkomst van de massamedia. Volgens Jennings worden daardoor de problemen binnen de maatschappij genegeerd, omdat de nadruk op het buitenland komt te liggen. De intellectueel plaatst zich dan als intellectueel in een marginale positie. Volgens Jennings heeft Bill Gates meer te vrezen van straatdemonstraties dan van de Amerikaanse intellectuele elite.

                Het bestaan van Britse intellectuelen is niet algemeen erkend, en als ze al bestaan, hebben ze de reputatie saai te zijn. Volgens Jennings is dit een misvatting. Groot-Brittannië heeft wel degelijk een geschiedenis van intellectuelen. Zij waren verbonden met de elite, de exclusieve bovenlaag van de samenleving. Doordat hun autoriteit inmiddels is weggevallen en de elite niet meer exclusief is, zijn volgens Jennings ook de Britse intellectuelen verdwenen.

                Tot slot vraagt Jennings zich af waarom het klimaat in Frankrijk wel geschikt is voor de publieke intellectueel. Wat is er precies anders aan de situatie daar? Hij noemt vier mogelijkheden. Ten eerste zijn volgens hem de Franse universiteiten kwalitatief een stuk slechter dan de Britse en Amerikaanse. Het intellectuele leven valt in Frankrijk dus automatisch buiten de academische wereld en blijft binnen de publieke sferen. Ten tweede zijn de linkse groeperingen, die de intellectuelen voortbrengen, meer gericht op de samenleving dan op de politiek. Ten derde bestaat er in Frankrijk een grote antipathie tegen de gevestigde orde die gesymboliseerd worden door het liberalisme, en tegen de globalisering die de focus op de eigen samenleving blokkeert. Tot slot noemt Jennings het Franse nationalisme: ‘The claim, it should be remembered, is that in America multiculturalism had reduced intellectuals to marginality, while Britain (and especially in England) the loss of a settled sense of national identity has deprived intellectuals of the object in whose name they have been likely to speak.’[36] De Fransen zien zichzelf niet als multicultureel en richten zich meer op hun eigen samenleving. Dat bepaalt hun uitzonderingspositie.

                De verschillende essays richten zich op zeer uiteenlopende onderwerpen binnen het overkoepelende geheel van intellectualisme. Daarbij laten de auteurs het verschijnsel intellectueel niet ontspringen aan de Dreyfusaffaire aan het eind van negentiende eeuw. Veel van de artikelen gaan op zoek naar de meer historische wortels van het intellectualisme. Het artikel van Rita Copeland begint zijn zoektocht in de antieke tijd en eindigt aan de grote universiteiten in de vijftiende eeuw. Maria de Grazia beschrijft de intellectuele ontwikkeling die het Shakespearepersonage Hamlet op de planken meemaakte. Edward W. Said en Stefan Collini schreven meer theoretische artikelen waar ik hier dieper op in zal gaan.

                In zijn artikel verbindt Said de rollen van intellectueel en schrijver met elkaar. Volgens hem is het sinds het einde van de Koude Oorlog moeilijker geworden beide termen los van elkaar te definiëren, door de globalisering kan iedereen verschillende rollen spelen en verschillende posities aannemen. Maar volgens Said gaat het te ver te zeggen dat de schrijver-intellectueel (Said verbindt niet alleen de twee rollen, maar ook de twee termen) helemaal verdwenen is: ‘there still seems to be a great deal of life in the ideas and the practices of writers-intellectuals that touch on, and are very much part of, the public realm. There wouldn’t be discussions like the present if that weren’t the case.’[37] Het bewijs daarvoor is volgens Said de autoriteit en waarde die veel mensen in Islamitisch-Arabisch, Franse en Engelse taalgebieden nog aan intellectuelen hechten. De VS spelen een aparte rol in het debat. Door de vergaande professionalisering en specialisering is expertise onmisbaar geworden in de Amerikaanse discussie. Daarbij is de Amerikaanse samenleving erg gericht op politiek en overheid. Een intellectueel die zich niet op dat gebied gespecialiseerd heeft, of geen interesse heeft zich te kanten tegen gevestigde machten, maakt weinig kans te overleven. ‘Profit and celebrity are powerfull stimulants’, schrijft Said.[38]

                De link tussen schrijvers en intellectuelen is volgens Said pas de afgelopen decennia tot stand gekomen. Van oorsprong hebben zij verschillende rollen, de intellectueel werd meer negatief benaderd door zijn rol als criticus, terwijl de schrijver een meer verheven rol kreeg door de creatieve, scheppende functie die hij heeft. ‘Yet during the last years of the twentieth century the writer has taken on more and more of the intellectual’s adversarial attributes in such activities as speaking the truth to power, being a witness to persecution and suffering, supplying a dissenting voice in conflicts with authority.’[39] Het grootste voorbeeld hiervan is Salman Rushdie. Ik voeg hier nog hedendaagse schrijvers als Orhan Pamuk, Jonathan Safran Foer en Philip Roth aan toe. Maar mijns inziens is de link tussen schrijvers en intellectuelen niet van de laatste decennia. Zoals Van Oudvorst aantoont in zijn studie, was literatuur in het Rusland van de negentiende eeuw het middel bij uitstek om sociale misstanden aan de kaak te stellen en zich tegen de gevestigde orde te keren zonder door de censuur te worden gedwarsboomd. Ook Sartre deed een beroep op de schrijver om zich in zijn literatuur te keren tegen de bourgeoisie. Schrijvers en intellectuelen zijn geen elkaar totaal overlappende rollen. Een schrijver hoeft niet geëngageerd en dus intellectueel te zijn en andersom hoeft een intellectueel geen romans te schrijven, maar in mijn mening zijn de twee functies van oorsprong met elkaar verbonden. Dat lijkt mij geen verschijnsel van de afgelopen jaren. Volgens Said is de nieuwe publieke sfeer die ontstaan is door de globalisering verantwoordelijk voor de overlapping van schrijvers en intellectuelen; hij zal zich dan ook richten op de overeenkomsten die de twee functies hebben.

                De technologische ontwikkeling van de afgelopen decennia hebben een informatieversnelling teweeg gebracht. Men bereikt via het Internet een veel groter publiek en moet zich daar ook van bewust zijn. Maar: ‘This makes it very difficult for writers to take common assumptions between them and their audiences for granted, or to assume that references and allusions are going to be understood immediately.’[40] Hier is een parallel met Sartre te trekken. Ook hij ondervond het probleem van de massamedia. Het publiek wordt minder specifiek en dus ‘onvindbaar’. Ook taal kan hier een probleem spelen. Daarom moeten volgens Sartre schrijvers de taak op zich nemen deze ‘schoon te maken’. Daar tegenover staat dat het gebruik van de massamedia en alle platforms die zij beschikbaar stellen juist discussie kan uitlokken. Sartre wilde de media gebruiken om de aandacht van het publiek te trekken, omdat hij wist dat dat met literatuur alleen niet zou lukken. Ook Said lijkt zoiets voor te stellen. Het publiek wil zich laten horen en de intellectueel is het middel om dat doel te bereiken: ‘What I mean is that the existence of individuals or groups seeking social justice and economic equality, and who understand that freedom must include the right to a whole range of choices affording cultural, political, intellectual, and economic development, ipso facto will lead one to a desire for articulation as opposed to silence. This is the functional idiom of the intellectual vocation.’[41]

Said wijst erop dat de intellectueel geen makkelijke taak toebedeeld is. Media worden uiteindelijk door grote overheden beheerst en beïnvloed, iedere gebeurtenis wordt door deze ‘mainstream-media-government’ bepaald. Ondanks de grote waarden die Amerikanen hechten aan het ‘First Amendment’, het recht op vrije meningsuiting en vrije pers, is de invloed die Amerikaanse overheden en economieën hebben op de media het grootst, omdat de VS de enige wereldmacht is. Identiteit, natie en traditie zijn constructies, schrijft Said, geconstrueerd door overheden als oppositie tegenover de vijandige ‘Ander’. Het is de taak van de intellectueel het publiek bewust te maken van deze constructies, zodat deze doorgeprikt kunnen worden.

Said wil geen ‘masterplan’ voorstellen; doelen moeten worden bereikt en geformuleerd vanuit de steeds veranderende historische situatie. Ook hier zie ik weer een parallel met Sartre, die ook geen programma op wilde leggen, maar de historische situatie bepalend achtte voor de werkwijze die de schrijver of intellectueel zich aan zou meten. Said stelt het als volgt: ‘Part of what we do as intellectuals is not only to define the situation, but also to discern the possibilities for active intervention, whether we then perform them ourselves or acknowledge them in others who have either gone before or are already at work – the intellectual as lookout.’[42] Said verwacht geen concrete oplossingen van de schrijver-intellectueel, maar zegt dat deze er ook niet aan ontkomt zich bezig te houden met maatschappelijke problemen. Mijns inziens heeft Said een enigszins messianistische opvatting van de intellectueel als redder van het publiek. De schrijver-intellectueel tegen de rest van de wereld, lijkt zijn credo. Vooral de globalisering heeft de gevestigde orde uitgebreid en tot ‘grote vijand’ gemaakt. Opvallend is dat Said zich expliciet richt op die culturen waar hij kennis van heeft, de Islamitisch-Arabisch, de Engelse, Amerikaanse en de Franse. Hij is daarmee erg consequent met zijn eigen theorie: bewustzijn van het brede publiek dat de globalisering tot gevolg heeft gehad en bewustzijn van de taal- of cultuurproblemen die dat met zich mee kan brengen.

                Stefan Collini lijkt zich daarvan veel minder bewust. Hij richt zich voornamelijk op Groot-Brittannië, al lijkt dat niet perse zijn bedoeling. In zijn artikel wil hij de ‘gewoonheid’ van intellectuelen benadrukken. Volgens Collini worden intellectuelen te vaak als ‘andere mensen’ benaderd. Enerzijds wordt hun rol te glamoureus beschreven, anderzijds wordt de term vaak in negatieve context gebruikt. Daarbij wordt intellectualisme vaak gezien als iets dat alleen anderen in andere samenlevingen of andere tijden hebben. Collini onderscheid drie contexten waarin de term ‘intellectuelen’ gebruikt wordt. Sociologisch gezien refereert de term aan sociale functies van de intellectueel. In subjectieve context verwijst de term naar de individuele intellectueel. En tot slot noemt Collini de meest dominante context, de culturele. In deze context opereert volgens hem de publieke intellectueel. Collini wijst in dit verband op de ambiguïteit van de term: ‘insofar as individuals occupy the role of the intellectual, they are by definition playing a “public role”, since it is precisely the movement between their initial specialized or creative activity on the one hand and addressing the wider audience on the other that constitutes the activity of the intellectual. In this sense, to speak of “the public role of intellectuals” risks being as pleonastic as speaking of, say, “the military role of soldiers.”’[43] Dit verbindt volgens Collini de schrijver met de intellectueel, omdat schrijvers publieke figuren zijn en dus intellectuelen. Ik vraag mij af of dit de twee termen wel zo onlosmakelijk verbindt. Is iedere schrijver ook een publieke figuur? Is een schrijver automatisch intellectueel? En als dat zo is, hoe positioneert het credo ‘l’art pour l’art’ zich daar dan in?

                Volgens Collini worden intellectuelen altijd bestempeld als het ‘andere’, in andere tijden, in andere landen en andere culturen. Hij richt zich hierbij voornamelijk op Engeland waar er consensus lijkt te bestaan over het feit dat Groot-Brittannië geen intellectuelen kent, of dat deze in ieder geval geen intelligentsia vormen, niet dissident zijn en geen autoriteit vormen. Dit in tegenstelling tot het grote aantal invloedrijke intellectuelen dat Engeland in zijn verleden kende. Maar dit is een verschijnsel dat zich in alle landen voordoet, vrij universeel is. Frankrijk vormt hierop, wederom, de uitzondering.

                Collini concludeert dat intellectuelen ‘gewoon’ zijn: ‘”Ordinary” in the sense that they are indeed part of the cultural landscape of all complex societies; ordinary in the sense that it is neither unthinkable nor shocking to recognize that the noun ‘intellectual’ might regularly be applied to some of one’s friend or one’s colleagues or even, in some circumstances, oneself; and, above all, ordinary in the sense that carrying on the activities characteristic of intellectuals should not be seen as exceptionally heroic or exceptionally difficult or exceptionally glamorous or – and I realize that here I particularly lay myself open to misunderstanding – even exceptionally important.’[44]

Conclusie

Oppervlakkig gezien lijkt uit de vrij uitgebreide beschrijving van een aantal theorieën over intellectuelen hierboven een aantal kenmerken te destilleren waaraan een intellectueel zou moeten voldoen. Ten eerste zou een intellectueel zich moeten keren tegen de gevestigde orde. Alle grote intellectuelen hadden een socialistisch georiënteerd wereldbeeld en zagen het als hun taak maatschappelijke misstanden bloot te leggen. Daarmee scharen zij zich veelal aan de linkerkant van het politieke spectrum en krijgen zij het etiket van oppositie en dissident opgeplakt. Een negatieve connotatie dus. Aan intellectualisme lijkt onlosmakelijk anti-intellectualisme verbonden. Ten tweede lijkt, om een bloeiend intellectualistisch klimaat als in Frankrijk te creëren, een sterk gevoel van nationale identiteit gewenst. De intellectueel moet zich richten op zijn eigen maatschappij en zich niet te veel aantrekken van de globalisering. Dat zou zijn eigen positie marginaliseren en zijn publiek versnipperen. Daar tegenover staat, dat de globalisering op de informatieverspreiding een positief effect heeft. De intellectueel is niet meer gebonden aan zijn eigen klasse of stand, maar kan meer mensen bereiken en meer mensen kunnen hem bereiken. De relatie tussen de intellectueel en zijn publiek staat centraal. De intellectueel moet zich ten allen tijde bewust zijn van het publiek dat hij wil bereiken. Vaak zal het beoogde publiek niet samenvallen met het daadwerkelijk publiek. Met de vergaande globalisering zal die scheiding steeds kleiner worden. Ten derde. De intellectueel is autonoom en onafhankelijk en leidt een ongebonden bestaan. Hij is een zogenaamde partijloze die zich onbevooroordeeld moet inzetten voor de gemeenschap. Tot slot is de intellectueel een schrijver. Of liever andersom, de schrijver is een intellectueel. En niet zomaar iedere schrijver, in het bijzonder de prozaschrijver. Het symbolische woordgebruik van poëzie belemmert het maatschappelijke structuren en constructies bloot te leggen.

Dit rijtje is onvolledig en absoluut niet maatgevend, dat is duidelijk. De problematiek en discussies rond intellectualisme gaan verder dan dit rijtje ‘kenmerken’. Waarom zou intellectualisme beperkt zijn tot de socialistische oppositie? Van Oudvorst gaf in zijn bespreking van de Dreyfus-affaire al aan dat zich onder de anti-dreyfusards ook intellectuelen bevonden. Ook de gevestigde orde is een intellectuele klasse, lijkt mij. Het is de negatieve connotatie die de intellectuelen met ‘links’ en oppositie verbond. Ook het ongebonden, objectieve bestaan dat de intellectueel zou moeten leiden, lijkt mij niet haalbaar. Daarbij houdt het zich voortdurend tegen de gevestigde orde kanten ook een standpunt in. In mijn mening is het juist de taak van de intellectueel een standpunt in te nemen en de opiniebladen te vullen. Het publiek krijgt op die manier een breed spectrum aan meningen voorgeschoteld en kan zijn of haar eigen waarheid daaruit destilleren. Hierboven beschreef ik al dat ik mijn twijfels heb bij het huwelijk dat schrijver en intellectueel volgens sommige wetenschappers gesloten lijken te hebben. Zoals engagement en grotendeels ook intellectualisme etiketten zijn die met terugwerkende kracht op eerdere literaire stromingen zijn geplakt, zo kan het misschien ook met individuen werken. Is de positie van intellectueel per se zelfverkozen? En hoe zit het dan met het verschil tussen het engagement van de auteur en dat van zijn werk? Hangen die met elkaar samen, of kunnen zij ook los van elkaar bestaan? Is iedere schrijver geëngageerd en een intellectueel? Of zijn intellectualisme en maatschappelijke betrokkenheid niet zo nauw met elkaar verbonden? Over dit laatste lijkt inmiddels redelijke consensus te bestaan. De twee termen impliceren elkaar, een aspect van het intellectueel-zijn is in ieder geval de publieke factor en het engagement dat men in die publieke rol tentoonspreid. Maar hoe krijgt iemand een publieke rol? Verkiest men die zelf? Hoe groot is de rol van de media binnen dit proces?

Dit zijn moeilijk te beantwoorden vragen die het debat rond intellectualisme complex maken. In het geval van Hafid Bouazza worden ze wel opgeroepen. Hij lijkt zich, vooral aan het begin van zijn schrijvercarrière, afzijdig te willen houden van enige maatsschappelijk betrokkenheid. Langzamerhand lijkt hij meer los te komen in de interviews en aan het begin van deze eeuw treedt hij zelf (autonoom) naar buiten als opiniemaker. Maar over zijn werk zegt hij dat hij er geen geëngageerd beeld uit wil laten spreken. Gaat de autonomie van de literatuur zo ver, dat men dat toch van zijn werk kan zeggen? Is Bouazza ook geëngageerd als zijn werk dat niet is? En heeft hij zijn positie als autoritaire publieke figuur te danken aan zichzelf, of hebben de media hem die ‘gegeven’? Een anekdote uit Saids artikel illustreert dit. Al is hij literatuurwetenschapper, in de VS tel je niet mee als je geen mening hebt over politiek. Said schrijft dan ook dat hij geen enkel interview heeft gegeven waarin niet naar zijn politieke voorkeuren en meningen over politieke situaties wordt gevraagd. Zijn publieke functie als intellectueel dwingt hem zich politiek te engageren. Enerzijds is deze situatie misschien specifiek voor de VS, anderzijds is het misschien op een ander niveau vergelijkbaar met de Nederlandse situatie. Ook hier worden te pas en te onpas ‘experts’ om hun mening gevraagd. Vaak is het onduidelijk wat hen tot experts maakt. Zo ook in Bouazza’s geval: zijn afkomst en verleden maken hem blijkbaar tot ‘islamexpert’. Zijn schrijverschap maakt zijn expertise alleen maar geloofwaardiger. Blijkbaar wordt een bepaald engagement van de schrijver verwacht. Wordt deze verwachting opgelegd door het publiek, of de media? Op deze en bovenstaande vragen wil ik, aan de hand van de hier besproken theorieën en kanttekeningen daarbij, recensies die over Bouazza’s boeken zijn geschreven, de interviews met hem en zijn opinieartikelen, in deze scriptie nader ingaan en proberen een antwoord te vinden.

Deel 2: Hafid Bouazza

N.S.M.A.N.N. in bontjas: inleiding

In Een beer in bontjas, het boekenweekessay dat Hafid Bouazza schreef ter ere van het boekenweekthema ‘Land van herkomst: schrijven tussen twee culturen’ in 2001, schrijft hij over de volgende anekdote: ‘Enige jaren geleden werd ik gebeld door een bekende krant met het verzoek om, voor het tijdschrift dat bij die krant hoort, een reeks foto’s van tekst te voorzien. Het betrof foto’s van (oude) mensen in hun woonomgeving, in het bijzonder hun keuken, en voor de tekst hadden ze een schrijver nodig die met de blik van een buitenstaander naar genoemde keukens kon kijken. […] Het was voorstelbaar dat een Nederlandse keuken voor mij iets exotisch heeft (alsof dat niet voor de meeste mannen geldt!), omdat ik er toch met een uitheemse blik naar kijk.’[45] Even daarvoor gaat Bouazza in op de problematiek rond de benaming van het ‘fenomeen’ Hafid Bouazza. Het label ‘Marokkaanse schrijver’ wordt, net als ‘Marokkaans-Nederlandse schrijver’ door hem afgekeurd. Voor de maatschappelijk en politiek-correcten onder ons introduceert Bouazza (niet zonder enig sarcasme) de afkorting N.S.M.A.N.N.: Nederlandse Schrijver van Marokkaanse Afkomst met Nederlandse Nationaliteit. Zelf prefereert Bouazza simpelweg de aanduiding ‘schrijver’, of ‘auteur’, de enige benaming die zich ontdaan heeft van een sociologische connotatie. Critici in Nederland hebben de nieuwe term N.S.M.A.N.N. gretig aangepakt, tot grote spijt van de individualistische Bouazza die pleit voor een identiteit losgekoppeld van een etnische grondslag. In Een beer in bontjas en de vele interviews die hij gaf, slaat hij een felle toon aan tegen de kritiek, die hem volgens hemzelf wél vanuit dit kader benadert. Het verzoek van de krant wordt dan ook afgewezen.

Bovenstaande anekdote werpt licht op drie facetten van de representatieproblematiek rond Bouazza die ik in deze scriptie wil behandelen: ten eerste is het interessant dat juist Bouazza is gevraagd het boekenweekessay te schrijven. Blijkbaar is hij in zoverre een publieke figuur dat hij in dit licht interessant is. Andersom maakt ook het schrijven van het essay een publieke figuur van hem. Ten tweede geven dit essay en vooral het onderwerp Bouazza de kans op zichzelf te reflecteren, zijn standpunten duidelijk te maken en zichzelf te representeren zonder tussenkomst van de media. Bouazza maakt daar dan ook gretig gebruik van. Zo kan hij zich, en dit is het derde punt, expres in een ‘andere’ positie zetten door tussen haakjes op te merken dat een keuken niet alleen voor hem als allochtoon maar voor iedere man exotisch is. Dit benadrukt de manier waarop de media, of überhaupt de autochtone bevolking van Nederland hem representeren: als de exotische ‘ander’, als iets vreemds en onbekends. Bouazza schept hier een sterk contrast, waarin hij zijn eigen opvattingen kan funderen. Want op welke gronden benaderen de media hem nu eigenlijk? Is dat om zijn schrijverschap en talenten daarin? Of is Bouazza enkel interessant als ‘actueel object’, dus om zijn etnische achtergrond en meningen daarover die passen in het hedendaagse debat over allochtonenproblematiek?

Een beer in bontjas is een pleidooi voor de autonomie van literatuur en individualisme. Enerzijds ziet Bouazza kunst als ‘de individuele expressie van de individuele kunstenaar.’[46] Maar anderzijds moet literatuur ook zijn autonomie behouden: ‘Literatuur is er niet voor om je cultureel te identificeren of te profileren. De rest is folklore en heeft met literatuur niets te maken. […] Er leeft de hoop dat maatschappelijke problemen van immigranten via of in de literatuur hun oplossing vinden. Een schrijver bepaalt in de literatuur niet zijn maatschappelijke, maar zijn artistieke positie. Maatschappelijke problemen hebben maatschappelijke oplossingen nodig.’[47] Bouazza sluit af met de kreten: ‘Leve de ontworteling! Leve de thuisloosheid! Leve de ongebondenheid! Leve de verbeelding!’[48] Hij heeft een afkeer van indelingen, vooral naar nationaliteit of etnische achtergrond. Volgens hem is de afkomst van de schrijver niet belangrijk in het werk en gelden kunstenaars al helemaal niet als vaandels van een volksaard, of als personen die ‘die maatschappij een spiegel voorhouden’[49]. Bouazza walgt van zulke ‘platvloerse’ opmerkingen die volgens hem opvallend vaak door critici worden gemaakt in referentie aan een ‘allochtone auteur’. Het feit dat Bouazza is gevraagd het boekenweekessay in het thema ‘schrijven tussen twee culturen’ te schrijven, is in deze zin misschien zelfs stereotypebevestigend. Blijkbaar is Bouazza in dit licht interessant en het is de vraag of daar van ‘objectieve’ waardeoordelen afgeleide redenen voor zijn.

Bouazza was niet alleen als ‘slachtoffer’ van de hokjesgeest van de media. Zijn werk werd samen met de literatuur van andere auteurs van voornamelijk Marokkaanse afkomst zoals Abdelkader Benali, Mustafa Stitou, Naima El Bezaz, Said El Haji, Khalid Boudou, Kader Abdolah, Fouad Laroui, Hans Sahar en Moses Isegawa ingedeeld in het hokje ‘migrantenliteratuur’. Het thema ‘Land van herkomst: schrijven tussen twee culturen’ was speciaal op hen gericht. Maar deze schrijvers hadden zich nooit als literaire groep of eenheid geprofileerd, of getuigenis afgelegd van een overeenkomstige literaire opvatting. Het thema van de boekenweek van 2001 gaf dan ook volop reden tot discussie. Niet alleen vonden critici dat Nederlandse ‘schrijvers tussen twee culturen’ werden gepasseerd bij de keuze van het CPNB voor Salman Rushdie als schrijver voor het boekenweekgeschenk, het thema zou volgens hen ook verzuiling en apartheid in de hand werken. In hun artikel ‘Een reconstructie van het debat rond migrantenliteratuur in Nederland’ uit 2004 doen literatuurwetenschapsters Breure en Brouwer een verslag van het debat rond de boekenweek. Er is een grote rol weggelegd voor de kritiek, die volgens hen mede de marginalisering van de literatuur van allochtone schrijvers veroorzaakt heeft: ‘Kennelijk doen de voorwaarden waaronder een literair werk onder de aandacht van de critici komt er wel degelijk toe: zijn die anders dan gebruikelijk, dan is er klaarblijkelijk geen aanleiding meer om tot serieuze kritiek en de onderscheiding van goed en slecht over te gaan.’[50] Volgens hen heeft de kritiek in de boekenweek van 2001 bewezen dat zij autoritair en gedistantieerd is, terwijl zij juist dynamisch en zelfreflexief zou moeten zijn. Geen van de vele critici die Nederland telt, heeft zich naar aanleiding van het boekenweekdebat laten verleiden tot een serieuze analyse van de literatuur van de migranten waar het in de boekenweek om draaide. Volgens Breure en Brouwers heeft de kritiek met deze werkwijze juist bijgedragen aan de marginalisering van migrantenliteratuur.

                Anbeek gaat in 1999 al in een kort artikel in op de relatie tussen, zoals hij het noemt, ‘Marokkaans-Nederlandse auteurs’ en hun critici.[51] Hij stelt de volgende centrale vraag: ‘In hoeverre is het zinvol over Marokkaans-Nederlandse auteurs te praten alsof het om een afzonderlijke groep gaat?’[52] Opvallend aan dit artikel is dat Anbeek een zuiver literair-historische aanpak nastreeft. Hij introduceert drie decorkenmerken die een categorisering mogelijk zouden kunnen maken en past deze vervolgens toe op Hoezo bloedmooi van Hans Sahar. Alle drie de kenmerken (de vader die eigenlijk nog in geboorteland en verleden leeft; de jongere generatie die van het geloof valt; het identiteitsprobleem van de jongere generatie die beseft tussen twee culturen te leven) lijken in het boek te zitten, maar als Anbeek terugkeert naar de kritiek, blijkt dat de critici de roman eerder op sociologische gronden dan op zuiver literaire gronden waardeerden: ‘Als het boek niet door een Marokkaanse jongere geschreven was, zou het nooit door enige uitgeverij uitgebracht zijn.’[53] Volgens Anbeek kwam in deze benadering verandering met de verschijning van De voeten van Abdullah van Hafid Bouazza in 1996. Doordat Bouazza zich in de Nederlandse literaire traditie plaatst, ontdoet hij zich volgens Anbeek van het stempel ‘allochtoon schrijver’. Toch, schrijft hij, kan men met deze doorbraak niet onverdeeld gelukkig zijn. De tweede publicatie van de meeste van deze schrijvers, krijgt vaak aanzienlijk minder aandacht. De hype lijkt dan al over zijn hoogtepunt heen te zijn. Ook Anbeek rekent dit vooral de kritiek aan. De auteurs hebben, niet onvoorstelbaar, veel gebruik gemaakt van alle belangstelling van de pers. Maar de kritiek heeft zo enthousiast op de verschijning van de debuten gereageerd en de mogelijkheid ze te categoriseren zo gretig aangepakt, dat de aandacht bij het verschijnen van de tweede werken van deze auteurs danig verslapte. Dit heeft ertoe geleid dat ze in een marginale positie terechtkwamen. Volgens Anbeek zouden de nieuwe auteurs niet onder één etiket benaderd moeten worden, maar als afzonderlijke, talentvolle beginnelingen en in vergelijking met hun Nederlandse generatiegenoten: ‘Het moet nu eens afgelopen zijn met de neerbuigende welwillendheid die na de korte hype in weerzin verkeert.’[54]

                Het is opvallend dat beide hierboven aangehaalde artikelen de oorzaak van de marginalisering van de literatuur van Marokkaans-Nederlandse auteurs bij de critici vinden. Enerzijds zouden zij hun taak niet serieus nemen en diepgaande analyse van de literatuur van de betreffende auteurs achterwege laten. Anderzijds heeft hun onverdeeld categoriserende enthousiasme bij verschijning van de debuten van deze schrijvers het ontstaan van een hype in de hand gewerkt, die de uiteindelijke marginalisering na uitwerking van de hype tot gevolg had. De critici nemen, volgens het artikel van Breure en Brouwers, het CPNB kwalijk, dat het boekenweekthema een isolering van allochtone schrijvers in de hand werkt. Volgens het artikel van Anbeek heeft de kritiek aan deze marginalisering zelf schuld. Hafid Bouazza neemt in het artikel van Anbeek een uitzonderingspositie in. Althans, zo lijkt dat in eerste instantie te zijn. Zijn debuut De voeten van Abdullah wordt jubelend ontvangen; door de grote literaire kwaliteiten die eruit spreken, ontworstelt hij zich, volgens Jaap Goedegebuure, ‘aan de rem van de benaming “allochtoon schrijver”, maar dan wel met behoud van een thematiek en een kijk op dingen die zijn gevormd door het pendelverkeer tussen twee culturen.’[55] Anbeek vergelijkt dit citaat met kritieken op het werk van andere Marokkaans-Nederlandse auteurs, die wél onder een etiket vallen. Mijns inziens is dit citaat nog niet ontdaan van categoriserende aspecten en wel door het tweede zinsdeel. Volgens Goedegebuure onderscheidt Bouazza zich nog steeds, door zijn exotische thematiek en ‘kijk op dingen’. Dit is precies waar Bouazza zich tegen verzet, zowel in Een beer in bontjas, als in de vele interviews die hij geeft: ‘Mijn verhalen zijn ontsproten aan de verbeelding, ze roepen een soort vervlogen tijd op, een sprookjeswereld die niet bestaat. Elk land dat je achterlaat krijgt een sprookjesachtige lading, want het geheugen is volstrekt onbetrouwbaar. Ik wil schrijven over ‘het achterlaten’ over de lyriek van de herinnering.’[56] En die herinnering, zijn verbeelding, ligt bij Bouazza toevallig in Marokko, zo stelt hij, maar dat is geen grond hem in een bepaald vakje te plaatsen. Verderop in hetzelfde interview zegt hij: ‘Stilistisch en thematisch voel ik me niet met hen [andere Marokkaans-Nederlandse auteurs, KvK] verbonden en ik heb altijd een hekel gehad aan die classifisering, aan dat in hoekjes douwen. Daarbij is het een demografische indeling en geen literaire.’[57] Bouazza verzet zich hevig tegen iedere vorm van apartheid, hokjesgeest, isolering en de daarmee samenhangende marginalisering. Hij wil in de Nederlandse literaire traditie geplaatst en vooral beoordeeld worden en beschuldigt critici ervan steeds weer in op sociologische grond gestoelde bewoordingen te vervallen.

In de volgende hoofdstukken zal ik de vooronderstelling dat critici Bouazza’s werk op andere (namelijk sociologische of etnische) voorwaarden dan zuiver literaire beoordeeld wordt aan de werkelijkheid toetsen. Ik ga op zoek naar opmerkingen in recensies over Bouazza’s werk die van categoriserende aard zijn, op literair-historische, sociale of ideologische gronden. Die vergelijk ik met de opmerkingen die Bouazza over de kritiek maakt in de interviews. Ook het feit dat hij überhaupt geïnterviewd wordt en, uiteindelijk, op televisie verschijnt, is in deze al een opmerkzaamheid. Veel van de interviews richten zich naast Bouazza’s werken op zijn kijk op de islam en de integratieproblematiek die de Nederlandse politiek en samenleving het laatste decennium lijkt te beheersen. Ook in zijn eerste televisieoptreden bij het actualiteitenprogramma Barend en Van Dorp lag de nadruk op Bouazza’s mening over de islam, haar volgelingen en de botsing tussen hen en de Nederlandse samenleving. Blijkbaar vinden de media Bouazza een interessante casus. Het is dus zaak niet alleen te problematiseren hoe Bouazza gerepresenteerd wordt, maar ook dat hij gerepresenteerd wordt. Hoe terughoudend Bouazza aanvankelijk ook leek te zijn aangaande zijn persoonlijke ideeën over de islam, na de verschijning van Een beer in bontjas profileert hij zich in de publiciteit als bestrijder van islamitische desintegratie, terughoudendheid en struisvogelpolitiek. In 2002, 2003 en 2004 verschijnen er van zijn hand in NRC Handelsblad en De standaard felle opinieartikelen die pleiten voor een harder optreden van de Nederlandse overheid. Bouazza lijkt steeds meer te gaan gelden als spreekbuis voor de Nederlandse integratieproblematiek, al ziet hij zichzelf niet als zodanig. Dit problematiseert zijn status als publieke intellectueel die voort lijkt te komen uit zijn status als schrijver.

In deze scriptie behandel ik bovenstaande vraagstukken aan de hand van de recensies die over Bouazza’s werk zijn verschenen in verschillende dag- en weekbladen, de interviews met hem en zijn opinieartikelen. In het eerste hoofdstuk onderzoek ik de recensies op opmerkingen van categoriserende aard, op welke grond dan ook. Vervolgens zal ik mijn ondervindingen vergelijken met wat Bouazza hier zelf over te zeggen heeft in interviews. Tot slot wil ik Bouazza’s mediarepresentatie uitbreiden naar zijn rol als publieke intellectueel. In hoofdstuk drie pas ik de hiervoor besproken theorie toe op Bouazza’s situatie. Hoe geëngageerd is hij uiteindelijk? Hierbij zou er sprake kunnen zijn van een discrepantie tussen enerzijds Bouazza’s zelfrepresentatie in interviews als schrijver en anderzijds zijn representatie als publieke intellectueel, of ‘islamexpert’. Bouazza’s schrijverschap is voor de media een reden hem te interviewen en hem een intellectuele rol te geven in het publieke veld, en uiteindelijk doet Bouazza hier zelf ook aan mee blijkens de felle opinieartikelen in verschillende dagbladen. Maar binnen zijn literatuur zegt hij zich verre te willen houden van een rol als expert en wellicht voorbeeld van een tweede generatie allochtoon die zijn geloof de rug heeft toegekeerd. Het is de vraag of zijn standpunten hieromtrent ook standhouden na de oppervlakkige analyse van zijn proza die ik hieronder maak.

Exotisch en oer-Hollands: bibliografie

Hafid Bouazza’s oeuvre is nog niet heel uitgebreid, toch won hij er al een prijs mee. Over dat oeuvre is dan ook al heel wat te zeggen, een aantal wetenschappers hebben zich gewaagd aan een analyse. Ik geef hier een overzicht van Bouazza’s literaire bezigheden. Daarin probeer ik kort een  inhoudsweergave van de belangrijkste werken (de romans, novelle en verhalenbundel) te geven. Waar het nodig en relevant is, ga ik analytisch te werk.

Bouazza werd in 1970 geboren in Oujda, Marokko. Zeven jaar later vertrok hij met zijn ouders, broers en zusters naar Arkel, Nederland. In zijn tienerjaren trekt hij verder naar Amsterdam om er Arabische taal en letterkunde te studeren, een studie die hij nooit helemaal afmaakt. In 1995 maakte hij zijn literaire debuut: er verscheen een verhaal van hem, ‘De voeten van Abdullah’, in De daad, een verzamelbundel samengesteld door Rob van Erkelens en Josien Laurier in opdracht van uitgeverij Arena. Een jaar later verschijnt een volledige verhalenbundel van zijn hand, De voeten van Abdullah. Deze bundel werd zeer lovend ontvangen en vaak genomineerd voor literaire prijzen. De meeste critici verwonderen zich over het taalgebruik in De voeten van Abdullah. Bouazza’s woordkeus, die kenmerkend voor zijn proza zal blijken, is enigszins gekunsteld en archaïsch. Hij is een liefhebber van het Middelnederlands, en lijkt het volledige oeuvre van schrijvers als Geerten Gosseart onder de knie te hebben. Het WNT kent voor hem geen geheimen meer. Helaas herkennen de meeste critici zijn taalgebruik niet als oorspronkelijk Hollands en schrijven het toe aan Bouazza’s ‘exotische achtergrond’.

Uiteindelijk wint Bouazza met De voeten van Abdullah de E. du Perronprijs 1997, die uitgereikt wordt aan personen of instellingen die hebben bijgedragen tot een beter begrip tussen de verschillende culturen in Nederland. De acht verhalen uit de bundel spelen op één na allemaal in een klein dorpje in Marokko en geven een schildering van het leven daar en de rol van de islam in dat leven. Volgens hemzelf is de bundel echter niet te lezen als een afrekening met de islam: ‘Ik schrijf in mijn boek niet over de islam, ik schrijf over een maatschappij die islamitisch is. Het is geen pamflet of propaganda tegen de islam. De islam is een leitmotiv. Het feit dat mensen worden gedreven door een bepaalde godsdienst die voor hen vanzelfsprekend is, levert grappige situaties op. Die gebruik ik, de verhalen gaan niet over de islam, ze zeggen ook niets over de islam.’[58]

Waar de verhalen wellicht wel over gaan, analyseren literatuurwetenschappers Ortwin de Graef en Henriëtte Louwerse in hun artikel over één van de verhalen uit de bundel, ‘Apollien’.[59] Zij concluderen dat de hoofdpersoon in dit verhaal, Hamid, zichzelf ten onrechte in de positie van ‘de ander’ zet. De Graef en Louwerse maken een parallel tussen de liefdesrelatie van Apollien en Hamid en de hoofse liefde zoals die in de middeleeuwen beleden werd. In deze parallel neemt Hamid de positie van afwachtende, lijdende geliefde in, vooral op seksueel gebied. Maar de parallel wordt ondermijnd door het feit dat de grondslagen van middeleeuws Europa, en dan met name de ideeën over hoofse liefde, in de Arabische cultuur liggen, waardoor de verwachting ontstaat dat Hamid juist thuis zou moeten zijn in deze traditie. De ondermijning ligt volgens De Graef en Louwerse in het feit dat hij niet aan deze verwachtingen voldoet. Waarmee Hamid zichzelf in de positie van de ander plaatst, maar daar eigenlijk niet thuishoort.

Louwerse maakte een soortgelijke analyse van Momo, Bouazza’s tweede publicatie, een novelle die in 1998 verschijnt. In dit verhaal draait het om Momo, een klein jongetje, en zijn verbeelding. Momo’s ouders zijn al wat ouder als ze hem krijgen en daardoor wat overbezorgd. Bij de geboorte denkt de dokter in eerste instantie dat Momo’s hersens buiten zijn hoofd groeien. Tot grote blijdschap van zijn ouders blijkt dit niet zo te zijn. Wat wel buiten Momo’s hersens groeit, is zijn zeer levendige verbeelding. Deze bestaat uit een aantal niet nader te benoemen wezentjes, een ‘wij’, dat tevens de rol van verteller inneemt in het verhaal. Momo is de eerste roman van een Marokkaans-Nederlandse auteur die niet verwijst naar het land van herkomst. De novelle speelt daarentegen in het doodgewoon Hollandse Hefsthoven met als hoofdpersoon het doodgewoon Hollandse jongetje Momo.

Als reactie van de ‘migrantschrijver’ op de verwachting die de dominante cultuur waarin zij leven van hen heeft, noemt Louwerse twee mogelijkheden: enerzijds kan de auteur zijn of haar specifieke positie uitbuiten en juist schrijven over het leven tussen twee culturen, anderzijds kan het bestaan van de categorie migrantschrijver ontkent worden, ‘echte literatuur’ ontstijgt zulke verdelingen.[60] Momo lijkt natuurlijk onmiddellijk in de tweede categorie te vallen, maar, zo betuigt Louwerse, schijn bedriegt: ‘My assumption throughout is that Momo constantly rejects and recuperates the reading it is bound to receive as, indeed, yet another sample of migrant writing.’[61] Ze onthult beetje bij beetje dat Herfsthoven en vooral Momo helemaal niet zo ‘doodgewoon’ zijn, als op het eerste gezicht lijkt. Ze representeren volgens Louwerse ‘het andere’, maar dan als ‘the strangeness within the familiar, within the native culture’.[62] Zo ontstaan langzaam de tegenstellingen tussen Momo en ‘wij’, de vertellers van het verhaal en Herfsthoven en Momo’s ouders. Deze tegenstellingen en daarmee de hele novelle zijn een allegorie voor de tegenstelling tussen de migrant en autochtoon en ‘serves to emphasise that the strangeness of the other cannot serve to replace the strangeness in ourselves, in the familiar.’[63]

De deconstructie van de tegenstelling tussen wij en zij voert Bouazza verder door in zijn taalgebruik. De vaak ongebruikelijke en onbekende woorden die hij gebruikt, kunnen gemakkelijk verklaard worden aan de hand van zijn ‘exotische’ afkomst, dus wederom als de vreemdheid in ‘het andere’. Bij nadere inspectie blijken alle woorden van Nederlandse herkomst te zijn, en dus is ook hier het andere weer de vreemdheid in het bekende. Deze ongebruikelijke methode verklaart volgens Louwerse de uiteenlopende reacties op Momo, die eerder neigen naar het negatieve dan het positieve. Veel critici ergeren zich aan het gekunstelde taalgebruik, dat het boekje onleesbaar zou maken en waar het plot niet tegenop weegt. Louwerse’s benadering van Momo bevestigt en beperkt natuurlijk Bouazza’s ‘andere’ positie binnen het literaire veld ook. Hier is zij zich dan ook terdege van bewust: ‘Implicit in this [dat Momo tegelijkertijd de verwachte lezershouding afwijst en bevestigt, KvK] assumption is my own refusal to take Bouazza’s avoidance of migrant markers in Momo at face value – a refusal uncomfortably complicit with the imaginary reader’s knee-jerk response to the alien name of the author […]. The fact that this reading strategy will inevitably pass over alternative interpretive possibilities does not in itself constitute sufficient ground for abandoning it: while the reading that follows should be confronted with what it fails to address properly, it should not be rejected on principle because it does not exhaust the text’s interpretive potential.’[64]

Men kan zich afvragen of Momo deze interpretatie ook had ondergaan als de roman geschreven was door een autochtone Nederlander. Iedere benadering van Bouazza’s werk die zich rekenschap geeft van zijn achtergrond, wordt op die manier sociologisch bepaald. Later in deze scriptie zal duidelijk worden dat Bouazza niet schrijft vanuit zijn islamitische achtergrond en de positie van de Marokkaan als de ‘exotisch ander’ in de samenleving, maar vanuit zijn persoonlijke opvattingen over ongebondenheid en individualisme.

Bouazza’s volgende boek Salomon, verschenen in 2001, wordt niet onverdeeld positief ontvangen. Ook hier viert de woordkunst zege. Het verhaal draait om twee geliefden en hun alter ego’s die zich, gescheiden van elkaar, overgeven aan een zenuwinzinking en zich van de wereld afsluiten om alleen te zijn met hun gedachtes. Vooral het tweede deel van de roman, waarin de lezer een blik werpt in het therapeutische dagboek van Miranna, heeft erg veel weg van een stream of conciousnessroman. Op het eerste gezicht lijkt ook deze roman verstoken van enige verwijzing naar Bouazza’s migrantenachtergrond, maar mijns inziens is er een parallel te trekken met Momo. Dit is niet de plaats voor een uitgebreide analyse, maar ik zal proberen een aantal aanwijzingen voor mijn hypothese te geven.

Het eerste dat opvalt en verdacht maakt, is de titel. Naast de Salomon uit het oude testament, kan deze ook verwijzen naar de Salomon uit de koran en zijn spiegel die de wereld weerspiegelt. In Momo spiegelde Bouazza de ‘andere’ positie die Momo in het verhaal inneemt aan de positie die de migrant inneemt in het land waar hij zich vestigt. De twee hoofdpersonen uit Salomon nemen allebei een positie aan, afzijdig van de rest van de wereld. Hierdoor worden zij ook het andere in het bekende en vertrouwde. Deze parallel is nog verder door te trekken naar De voeten van Abdullah en daaruit het eerder aangehaalde verhaal ‘Apollien’. In dit verhaal deconstrueert Bouazza wederom de tegenstelling migrant versus autochtoon. De ‘andere’ positie die Hamid denkt dat hij wordt geacht in te nemen, en dus ook inneemt, blijkt onterecht te zijn. Door de traditionele vorm van de hoofse liefde te herleiden tot de Arabische cultuur, wordt juist Apollien in de positie van het andere gebracht, dus de vreemdheid in het bekende.

Een tweede aanwijzing in Salomon wordt mijns inziens gegeven door de verschijning van Bileam, de huisgenoot van de ik-figuur: ‘Deze man, van een onduidelijke afkomst, een Armeniër of een Ghamberiër, in elk geval afkomstig uit een land waarvan je nooit hebt gehoord en dat pas begint te ontstaan door de immigratie […].’[65] In tegenstelling tot de ik is deze ‘vreemdeling’ de ‘ander’, maar uiteindelijk blijkt hij een succesvol zakenman geworden te zijn, in tegenstelling tot de mislukking die de ik gebleven is. Bileam heeft dus een transformatie gemaakt van het andere naar het bekende, terwijl dat proces zich bij de ik andersom heeft voltrokken. Ik wil niet pretenderen dat aan de hand van deze korte aanwijzingen een sluitende analyse van Salomon te maken is, maar deze opvallende parallellen sluiten mijns inziens aan bij de analyses die Louwerse en De Graef van Bouazza’s werk maken. Daarbij ondermijnen bovenstaande interpretaties Bouazza’s ongeëngageerde houding tegenover literatuur, doordat zij wel degelijk ingaan op de problematiek rond de representatie en integratie van allochtonen in Nederland.

Aan Bouazza’s literair-ongeëngageerde houding lijkt een eind te zijn gekomen met de verschijning van Paravion in 2003. Deze roman beschrijft drie generaties migranten die naar Nederland vertrekken en de achterblijvende vrouwen en een enkele man in Marokko. Tussen de verschijning van Paravion en Salomon schreef Bouazza een aantal kritische opinieartikelen over de islam en haar plaats binnen de Nederlandse samenleving. De opvattingen die hij in die artikelen, waar ik later op terugkom, ventileert, klinken duidelijk door in zijn laatste roman. Enerzijds gaat hij in op de positie van de vrouw en haar seksuele vrijheid binnen de islam. De vrouwen in de roman verkrijgen die pas na het vertrek van de dominante mannen. Anderzijds bekritiseert Bouazza de kortzichtige, starre houding van de geëmigreerde mannen in Nederland. In vergelijking met zijn vorige twee werken richt Bouazza zich minder op de taallyriek, waardoor meer nadruk op het plot komt te liggen. De ontvangst van Paravion is dan ook beduidend positiever dan zijn vorige twee boeken, Bouazza wint er zelfs een Gouden Uil mee.

                Bouazza schreef, naast zijn romans en verhalenbundel ook toneel (-bewerkingen), zo verscheen van hem in 1998 Apollien, in 2001 bewerkte hij Massacre in Paris van Marlowe tot De slachting in Parijs, een bewerking van Shakespeare, Othello verscheen in 2003, ook in 2003 schreef hij een opera geheten Het monster met de twee ruggen en in 2005 bewerkte hij wederom een Shakespearetekst tot Het temmen van de feeks. Hij vertaalde Arabische gedichten in twee bloemlezingen, Schoon in elk oog is wat het bemint (2000) en Rond voor rond of als een pikhouweel (2002) en verzorgde naast het boekenweekessay in 2001 nog een aantal inleidingen bij verschillende bloemlezingen. In het kader van de boekenweek 2006, ‘Boem Paukeslag: schrijvers en muziek’, schreef hij vier essays over klassieke muziek, gebundeld in De vierde gongslag. Daarnaast schrijft hij polemieken en boek- en filmkritieken.

                Bouazza is een zeer veelzijdig man, over zijn werk zou dan ook veel meer kunnen worden gezegd dan ik hierboven heb gedaan. Maar ik wil mij niet richten op het inhoudelijke aspect van zijn werk, ik richt mij in het volgende vooral op Bouazza als publieke figuur, op de representatie die de media van deze schrijver en zijn werk geven en hoe hij zichzelf representeert of zich het liefst gerepresenteerd ziet en de omslag die daar de laatste jaren in heeft plaatsgevonden. Deze twee ‘Bouazza’s’ vergelijk ik met elkaar om uiteindelijk te kunnen bepalen of en zo ja, hoe Bouazza’s al dan niet opgelegde identiteit door de media bepaald wordt.

Hoofdstuk 1. Aan de voeten van een outsider

Zoals we zagen, heeft Hafid Bouazza een omstreden relatie met de kritiek of de media als geheel. Hij beschuldigt hen ervan een hokjesgeest te hebben die bepaald wordt door sociologische vooronderstellingen. Deze houding is vooral te danken aan de hype die eind jaren negentig van de vorige eeuw ontstond rond de zogenaamde ‘migrantenliteratuur’. In plaats van iedere auteur individueel te benaderen, werden deze auteurs, voornamelijk van Marokkaanse afkomst, op één hoop gegooid en onder één noemer gebracht. Bouazza leek de stroom van publicaties die deze hype met zich meebracht tot zijn grote blijdschap net te ontvluchten, maar ontkwam er niet aan dat de kritiek hem alsnog indeelde. In interviews na het verschijnen van zijn debuut reageerde Bouazza hier fel op en benadrukte keer op keer dat hij een Nederlandse schrijver was. Dit pleidooi voor een individuele benadering is Bouazza’s publieke verschijning gaan kenmerken. Hij pakte het aanbod van het CPNB het boekenweekessay van 2001 te schrijven dan ook gretig aan om zijn standpunt nogmaals te verdedigen. Vanuit zijn optiek leert de kritiek het nooit, in dit hoofdstuk is het de vraag of dat daadwerkelijk zo is.

                Ik zal hier veel citeren uit voornamelijk dag- en weekbladen. Daarbij let ik niet op eventuele status van criticus of bron, maar richt me volledig op de teksten zelf en ga puur op zoek naar citaten van stigmatiserende en categoriserende aard. Verder gebruik ik alleen recensies die zijn verschenen over Bouazza’s proza. Toneelteksten, vertalingen en essays laat ik buiten beschouwing.

De voeten van Abdullah

Literom bevat zeven recensies over Bouazza’s debuut, op één na zijn allen positief. Xandra Schutte ergert zich in De groene Amsterdammer aan Bouazza’s stijl, het onderwerp lijkt ze wél te waarderen: ‘Het is natuurlijk mooi dat Hafid Bouazza niet de in nostalgie gedrenkte en van pijn vervulde verhalen vertelt die de lezer – allicht – verwacht, en dat hij baldadig de draak steekt met de vroomheid van zijn eerste vaderland. Helaas zijn het daarmee nog geen goede verhalen. Het satirische element ligt er nogal dik bovenop en de personages zijn – gevolg van het satirische en sprookjesachtige – niet meer dan sjablonen. Maar het ligt grotendeels aan Bouazza’s stijl, die nog het meest aan het artificiële middeleeuwse proza van de neoromanticus Arij Prins doet denken. Aan proza kortom dat rond de eeuwwisseling werd geschreven.’[66] En na een aantal voorbeelden te hebben gegeven van dat taalgebruik, sluit zij af met de woorden: ‘Volgens de flaptekstschrijver is dat ‘een lyrische stijl’.’[67] Wat opvallend is aan deze recensie, behalve dat hij negatief is, is dat Schutte Bouazza nadrukkelijk niet indeelt bij het kopje ‘migrantenliteratuur’. Ze schrijft dat men door Bouazza’s profiel en oppervlakkige lezing van De voeten van Abdullah wel tot deze conclusie zou kunnen komen, maar deze vooronderstelling is bedrieglijk: ‘Uit de verhalen van Hafid Bouazza spreekt geen heimwee, het pijnlijke levensgevoel van de ballingschrijver, ze zijn niet nostalgisch en het is maar zeer de vraag of ze überhaupt op herinneringen berusten.’[68]

Ook andere critici wijzen op de verschillen met andere allochtone schrijvers. Dit verschil berust voornamelijk op Bouazza’s opvallende stijl. Zo schrijft Jaap Goedegebuure: ‘In de verhalenbundel De voeten van Abdullah zet Hafid Bouazza de Nederlandse lezer meesterlijk op het verkeerde been. De kunstgreep zit ‘m precies waar het de literator betaamt: in de stijl. Wat moet het publiek denken van een in Marokko geboren debutant bij het lezen van zinnen als de volgende: “De lodders licht en schaduw hadden vrij spel” […]’[69] Goedegebuure haalt nog wat citaten uit De voeten van Abdullah aan en geeft toe dat ook hij dacht dat Bouazza’s exotisch ogende stijl en woordgebruik van Arabische herkomst moesten zijn, maar bij nadere onderzoeking met behulp van het WNT, komt hij tot de ontdekking dat Bouazza’s stijl volledig uit de Nederlandse traditie voortkomt. Dat brengt Goedegebuure uiteindelijk tot de conclusie dat De voeten van Abdullah een zeer geslaagd debuut is.

Reinjan Mulder neemt in zijn recensie niet eens de moeite het WNT erop na te slaan: ‘Sommige uitdrukkingen in zijn boek kan ik vooralsnog alleen maar verklaren uit het feit dat ze waarschijnlijk vertalingen zijn van ons onbekende Arabische zegswijzen. Wanneer ik lees “De stilte ging verzitten als een schroomvallige vrouw in mannelijk gezelschap”, of, nog beeldender, “Een gezantschap van zonlicht dromde al over zee”, dan vermoed ik dat de Nederlandse taal er dankzij Bouazza een vrijgevige peetvader heeft bijgekregen.’[70] Ook Doeschka Meijsing wijst op Bouazza’s uitzonderlijke positie binnen het ‘Veronica-jargon’ dat andere allochtone auteurs bezigen: ‘De debutant van Marokkaanse afkomst, Hafid Bouazza, presteert in De voeten van Abdullah iets merkwaardigs: hij schrijft een Nederlands dat het midden houdt tussen het proza van Louis Couperus, Aart van der Leeuw en Stijn Streuvels.’[71] En in Dagblad Tubantia wordt Hafid Bouazza zelfs vergeleken met de Turk met de (ongebruikelijk) brede woordenschat, een typetje van Kees van Kooten.

In de hierboven aangehaalde citaten is het onduidelijk of Bouazza gewaardeerd wordt om zijn talent als schrijver of om het feit dat hij als allochtoon de Nederlandse taal zo goed onder de knie heeft. Dit roept de vraag op of buitenliteraire factoren als etnische achtergrond het oordeel van deze critici heeft opgehoogd. In een interview met Elsevier zegt Bouazza dat hij ervan overtuigd is, dat als hij niet Bouazza maar De Vries had geheten, zijn boek nooit was uitgegeven.[72] Hendrik Jan Bakker is naast Schutte de enige die De voeten van Abdullah niet benadert vanuit een etnisch kader, of zich er in ieder geval expliciet van ontdoet: ‘Thematisch gaan de verhalen in De voeten van Abdullah over volwassen worden, religie en lust. Ze spelen in een voor ons exotische omgeving. Maar het Marokko van Bouazza had ook het Staphorst van de Nederlandse cultuur kunnen zijn. Het zou kortzichtig zijn deze vrolijke vertellingen als  uitsluitend anti-moslim te bestempelen. De klein-dorpse, benepen en lustvijandige milieus kunnen we overal vinden. Hafid Bouazza schrijft er over met een wervelend talent.’[73] Bakker zet Bouazza’s boek niet in de positie van het ‘andere’, dat plotseling veel op het bekende gaat lijken, wat de enigszins bevreemdende reacties van de andere critici bewerkstelligde, zoals Louwerse het in haar eerder aangehaalde artikel over Momo formuleert. Bakker plaatst Bouazza midden in de Nederlandse literatuur, met als enige verschil dat Bouazza’s verleden en jeugd in Marokko liggen. Maar voor hem maakt dat de literatuur niet wezenlijk anders.

                De receptie van Bouazza’s debuut lijkt deels te zijn bepaald door sociologische vooronderstellingen aan de kant van de critici. De voeten van Abdullah verscheen op een moment dat de hype rond ‘migrantenliteratuur’ nog op zijn hoogtepunt was, wat categorisering onder dat etiket tot gevolg had. Dat Bouazza zich in stijl onderscheidt van andere allochtone schrijvers waarderen de critici wel, maar deze waardering lijkt zijn grondslag te vinden in ideologische vooroordelen ten aanzien van allochtonen. Bakker is de enige die Bouazza’s boek los van sociologische en ideologische kaders lijkt te bekijken. Toch is Bakker niet geheel gevrijwaard van vooronderstellingen. Bouazza’s boek zou pas helemaal in de Nederlandse traditie vallen als in de recensies niet verwezen werd naar zijn  afkomst of ‘afwijkende’ decor. Ook Bakker ontkomt er niet aan hier de nadruk op te leggen; het Marokko van Bouazza wordt pas echt het Staphorst van de Nederlandse cultuur als dat door de critici zondermeer aangenomen werd.

Momo

Het succes van De voeten van Abdullah maakte de critici verwachtingsvol; Literom geeft van Bouazza’s eerste novelle dan ook elf recensies, waarvan zeven positief en vier negatief. In de twee jaar die tussen het verschijnen van de verhalenbundel en dit romandebuut liggen, heeft Bouazza de kans gehad de media uit te leggen dat hij niet vanuit zijn etnische achtergrond benaderd wil worden, maar zich in de Nederlandse literaire traditie schaart en als autonoom auteur gezien wil worden. In hun recensies refereren de meeste critici aan deze problematiek, zoals Onno Blom in Trouw: ‘Hafid Bouazza is een man van de taal. Toen hij twee jaar geleden de eigenzinnige verhalenbundel De voeten van Abdullah het licht deed zien, wilde hij niet als Marokkaanse emigrant, maar als schrijver serieus worden genomen. Hoewel de verhalen in zijn debuut de botsing tussen de Nederlandse en Marokkaanse cultuur blootlegden, verzette hij zich stevig tegen de status van troetelallochtoon. Het is een trotse houding die Bouazza siert en waar hij met recht aanspraak op kan maken.’[74] Ook Hans Goedkoop gaat in op de omstreden positie die Bouazza inneemt binnen het literaire veld en schrijft zeer treffend: ‘Een “allochtone schrijver” dient zich aan, de eerste die we ernstig nemen, en hij blijkt al zo geïntegreerd te zijn dat hij zich aansluit bij een uit de klei getrokken Hollands idioom. Maar wat doen wij, met ons korte termijngeheugen voor de kunst? We zien het Nederlands aan voor iets uitheems, geweldig fascinerend en we maken de auteur een compliment dat hij als allochtoon zo enig afwijkt. Er ligt iets ergerlijk bevoogdends in dat compliment. Want wat is een allochtone schrijver?’[75]

Toch lijken de critici steeds op zoek te gaan naar Bouazza’s etnische achtergrond in zijn boek en bijna allemaal verwijzen ze expliciet naar zijn afkomst. Goedegebuure, die woorden tekort kwam om Bouazza’s debuut te prijzen, vormt hierop een uitzondering. Hij bespreekt Momo samen met een roman van Marc Reugebrink en sluit af met de woorden: ‘[…] hoe graag ik de Nederlandse vertelkunst naast al die irritant-leuk-en-gewoon-doende schrijvertjes van niks ook een paar briljante gekken gun, ik kom er niet onderuit in deze twee halve gekken toch een heel grote mislukking te zien.’[76] Ondanks zijn negatieve oordeel plaatst Goedegebuure Bouazza dus wel in de Nederlandse traditie zonder daarbij in te gaan op het uitblijven van enige referentie aan Bouazza’s land van herkomst in Momo.

Ook Wim Vogel bespreekt Momo in het Haarlems Dagblad in vergelijking met andere Nederlandse literatuur en richt zich, net als Goedegebuure, vooral op Bouazza’s stijl en taalgebruik. Voor de andere critici speelt het verschil in decor met De voeten van Abdullah een vrij grote rol. Zo schrijft Jan Paul Bresser: ‘Het dorp in Marokko is een dorp in Nederland geworden: Herfsthoven. Daar herinnert niets meer aan de herkomst van de schrijver. Althans, in letterlijke zin. In zijn verbeelding is en blijft hij schatplichtig aan waar hij vandaan komt en daar zijn Calvijn en de kruidenier onbekenden. Het verhaal beweegt zich opnieuw in een bedding kronkelend als rivieren van vroeger. […] Meer nog dan in de eerste verhalen, zoekt Bouazza in Momo naar een samenhang van bijna klassieke Hollandse stijlpirouettes en wat zich het beste laat omschrijven als Arabische sprookjes.’[77] Daniëlle Serdijn wijst in Het Parool ook op deze vermenging van de Nederlandse taal met Bouazza’s ‘exotische’ herkomst: ‘In combinatie met de Arabische sprookjesachtige sferen die Bouazza in zijn verhalen opriep, kreeg het Nederlands van Bredero, Couperus en Gorter een haast exotische allure.’[78]

Aleid Truijens gaat zelfs zover een parallel te trekken tussen de zevenjarige Hafid die naar Nederland komt en de zevenjarige Momo: ‘Een 7-jarig jongetje dat in een compleet nieuwe wereld wordt gepoot, met een tweede taal, een flat in een slaapstad, andere kindermores, een klas waar ze ‘even de neusjes tellen’, oefent zich ongemerkt in soepele verplaatsingen. Zeker als het iemand met een zo grote taalgevoeligheid, een zo scherp oor voor poëzie en zo sterke hang naar absurditeit als Hafid Bouazza, die op zijn zevende van Marokko naar Nederland kwam. Een geboren schrijver die, in één moeite door, een paar eeuwen taalschat van zijn tweede land opzoog en liet versmelten met de rijke verhaalcultuur die hij in zijn kleutertijd kreeg ingelepeld.’[79] Ze gaat dus op zoek naar een Marokkaanse achtergrond in Momo en het feit dat ze deze uiteindelijk niet vindt, lijkt het oordeel op te hogen en maakt dat Bouazza zich onttrekt aan het stempel ‘allochtone schrijver’: ‘[…] In deze roman is de vraag “autobiografisch of niet”, Marokkaans of Nederlands, volmaakt overbodig. Bouazza heeft zich superieur onttrokken aan de eis een duit in het zakje van de “allochtonenproblematiek” te doen, om cultureel correct te worstelen “tussen twee culturen”. Daarvoor is zijn schrijverstalent te groot; het gaat zijn eigen weg.’[80]

Ook bij andere recensenten lijkt Bouazza’s taalgebruik een doorslaggevende factor te zijn. Peter Jacobs schrijft: ‘Hafid Bouazza was blij dat zijn debuut te laat verscheen om te “profiteren” van de modieuze golf van allochtone literatuur waarop onder anderen Hans Sahar en Naima El Bezaz surften. Met Momo bewijst hij zijn gelijk. Bouazza’s werk is van een andere, hogere orde. Dit heeft niets met een trend te maken. Deze novelle is een parel van een zuiver literair kaliber.’[81]

                In de receptie van Momo zijn veel recensenten nog gebrand op Bouazza’s herkomst. Ze zoeken deze als vanzelfsprekend in de tekst, maar vinden hem in Momo alleen in de taal. Bouazza vermengt volgens hen de Nederlandse taaltraditie met zijn ‘exotische’ verbeelding, wat er volgens de meeste critici voor zorgt dat Bouazza zich ontworstelt aan het stempel ‘allochtone schrijver’. Hier is een parallel met de receptie van De voeten van Abdullah te bespeuren. Ook daarin zorgde Bouazza’s taalgebruik ervoor dat hij in een andere, in vergelijking met andere ‘migrantschrijvers’ uitzonderlijke, positie werd geplaatst. Echter, de receptie van Momo lijkt zich toch minder op een sociologische of ideologische grondslag te baseren. Critici zijn zich (enkele uitzonderingen daargelaten) meer bewust van het feit dat Bouazza uiteindelijk een Nederlandse schrijver is die zich in de Nederlandse traditie plaatst. Ze richten zich dan ook meer op Bouazza’s schrijverschap dan zich over de schijnbare discrepantie tussen dat enigszins uitzonderlijke schrijverschap en Bouazza’s herkomst te verwonderen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit een opmerking van Jeroen Vullings: ‘Deze “l’art pour l’art”-standpuntbepaling – met de erin vervatte afkeer van groep en maatschappij ten gunste van de verbeelding, het buitenstaanderschap en de taal – is legitiem.’[82] In deze opmerking raakt Vullings aan de eerder aangehaalde interpretatie die Louwerse van Momo geeft. Het is een referentie aan Bouazza’s poëtica die niets met zijn afkomst te maken heeft, maar zich totaal in zijn literatuur bevindt.

Salomon

De receptie van Bouazza’s eerste grote roman Salomon kenmerkt zich door de verwardheid van de critici. Van de vijf kritieken die Literom van Salomon heeft, neigen twee naar negatief, één is positief, de andere twee blijven onbeslist. Blijkbaar weten de critici niet goed wat ze met deze roman aan moeten. De aandacht lijkt definitief  verschoven van Bouazza’s etnische achtergrond naar Bouazza’s schrijverschap, en richt zich daarmee voornamelijk op de stijl en het taalgebruik. Voor de ene recensent gaat dit ten koste van de plot, wat een negatief oordeel tot gevolg heeft, de ander kan het juist waarderen, maar ziet ook in dat de leesbaarheid er niet mee op vooruit gaat. Twee recensenten vormen hier een uitzondering op. Elsbeth Etty gaat op zoek naar een titelverklaring en vindt er twee, één refereert aan de bijbel, de ander aan de koran: ‘Het behoeft geen uitleg dat Bouazza’s Salomon in eerste aanleg de Salomon uit de koran is, gegeven de islamitische achtergrond van de auteur […].’[83] Arjan Peters gaat niet zozeer op zoek naar Bouazza’s herkomst als naar de toepassing van de opvattingen uit Een beer in bontjas (‘Leve de ontworteling! Leve de thuisloosheid! Leve de ongebondenheid! Leve de verbeelding!’) op Bouazza’s romankunst. En deze vindt hij ook: ‘Het heeft er veel van dat Bouazza met zijn eerste grote roman Salomon een ontworteld boek heeft willen schrijven, dat de lezer inviteert mee te drijven op sferen en stemmingen.’[84] Helaas kan volgens Peters geen roman zonder wortels of gebondenheid, wat leidt tot een negatief oordeel.

                Het lijkt erop dat de critici die Salomon bespraken, Bouazza’s boodschap uit Een beer in bontjas hebben begrepen. Ze gaan niet meer op zoek naar de, wederom (schijnbaar) onvindbare, islamitische achtergrond van de auteur in de roman, maar plaatsen de roman in de Nederlandse, of zelfs Europese literaire traditie: Bouazza wordt vergeleken met onder anderen Bernlef, Verhelst en Joyce. De critici richten zich voornamelijk op Bouazza’s exuberante stijl die zijn bijzondere positie binnen de Nederlandse literatuur uitmaakt, en daarmee de plaats van zijn zogenaamde ‘exotische’ wortels heeft ingenomen. Opvallend is, dat Bouazza’s stijlkeuze ten koste lijkt te gaan van zijn literair succes. Sinds hij zich meer richt op de taal en stijl en afziet van een plot dat refereert aan een Marokkaans verleden, wordt Bouazza minder vaak en minder positief besproken. Dit is vooral opmerkelijk in vergelijking met de receptie van Bouazza’s volgende roman Paravion, die zich wel weer afspeelt in een islamitisch decor.

Paravion

Van de twaalf recensies die ik vond over Paravion, is er welgeteld één uitgesproken negatief. Erik Vissers ergert zich in De Standaard aan Bouazza’s taalgebruik: ‘Hij zit duidelijk niet om een woord, een beschrijving of een metafoor verlegen, integendeel, hij lijkt zijn Nederlandse collega’s te willen overklassen door archaïsche woorden te gebruiken die niemand nog begrijpt. […] Ik heb niets tegen archaïsmen en neologismen, maar Bouazza overdrijft. Wat goed overkwam in een kort verhaal, irriteert mateloos in een roman van 220 bladzijden.’[85] Het is onduidelijk of Vissers Bouazza’s collega’s expliciet als Nederlands betiteld omdat hij zelf in een Vlaamse krant schrijft, of om de afstand tussen deze  (dan wel Vlaamse, dan wel Nederlandse) collega’s en Bouazza met zijn Marokkaanse afkomst te vergroten, wat natuurlijk dit citaat in een totaal ander licht zou zetten.

Sinds het verschijnen van Salomon heeft Bouazza zich veel meer in het publieke veld laten zien. Hij is door zijn meer geëngageerde houding in de media en verschillende televisieverschijningen een redelijk bekende Nederlander geworden. Daarbij is Paravion een maatschappijkritische roman en dat lijkt de ontvangst ook ten goede te komen, in 2004 wint Bouazza er een Gouden Uil mee. In zijn artikel over de uitreiking schrijft De Preter: ‘Bouazza mag in zijn roman dan wel niet zo fors te keer gaan als in zijn polemieken, zijn opvattingen echoën er wel in na. Wie dat wenst, kan Paravion lezen als een bittere kanttekening bij drie generaties migratie of, zij het dan veeleer zijdelings, een kritiek op de mediterrane machocultuur. De winst is dubbel. Krijgt de roman Paravion er een extra laag door, dan wint de maatschappijkritiek van Bouazza dankzij de romanvorm aan nuancering. Want behalve een kritiek op de Arabische cultuur is Paravion er ook een lofzang op.’[86]

                Opvallend is dat veel minder critici refereren aan Bouazza’s achtergrond, blijkbaar is deze minder relevant geworden. Een andere mogelijkheid is dat de critici zijn achtergrond als bekend veronderstellen nu Bouazza zich meer als publiek figuur gerepresenteerd heeft. Wel verwijzen veel critici naar de opiniestukken van de hand van Bouazza die een jaar eerder verschenen. De meeste zien Paravion, net als De Preter hierboven, als een genuanceerde voortborduring hierop. Ook verwijzen enkele critici naar Bouazza’s omstreden positie binnen de literatuur. Arjen Fortuin loopt Bouazza’s oeuvre door waarbij hij zich voornamelijk richt op Bouazza’s representatie als ‘allochtone schrijver’ en de schijnbare discrepantie met zijn stijl. Aangekomen bij Salomon schrijft hij: ‘Nu kun je betogen dat een handvol zinnen van Bouazza nog altijd meer waard is dan de meeste complete oeuvres – Gorters Mei lees je ook niet voor de plot – maar toch: een roman moet meer zijn dan een zak snoep. Dat Salomon in het alomtegenwoordige verlangen naar vrijheid thematisch wel degelijk aansloot bij De voeten van Abdullah viel al niemand meer op. Wel verloste Salomon Bouazza van de aandacht voor zijn afkomst, maar zonder dat de kwalificaties er positiever van werden. Meer dan een ‘allochtone schrijver’ werd hij nu gezien als een woordkunstenaar die zijn taal vooral leek te gebruiken om met zichzelf in gesprek te gaan en de lezer verweesd achter te laten. Op zo’n moment in een schrijversleven is het tijd voor revanche en die revanche neemt Bouazza met Paravion […].’[87]

Bouazza neemt in Paravion gas terug ten aanzien van zijn opvallende schrijfstijl en de critici waarderen dat. Fortuin schrijft: ‘Hafid Bouazza heeft zijn barokke woordlust ingetoomd en dat is zijn nieuwe roman ten goede gekomen.’[88] Ook Thomas van den Bergh is hierover te spreken: ‘Die roman [Salomon, KvK] was een grote deceptie. Bouazza’s barokke taalbouwsels waren bezweken onder hun eigen poëtisch gewicht. De schrijver had in de roes van zijn woorddronkenschap de lezer uit het oog verloren. Met Paravion, de roman die nu dus toch verschijnt [Paravion werd na de verschijning van Momo al aangekondigd, maar in 2001 verscheen eerst Salomon, KvK], herstelt Bouazza zich volledig. Nog altijd experimenteert hij graag met taal, maar dit keer behoudt hij het overzicht, paart hij zijn drift tot verhalen vertellen aan een grote beheersing van de materie. Waar Salomon een lege glanzende huls was, heeft Paravion behalve een fonkelend omhulsel ook een stevige kern.’[89]

                Toch lijken sommige critici Bouazza’s stijl nog steeds vanuit zijn Arabische achtergrond te verklaren. Rob Schouten noemt Paravion ‘een sociaal-culturele geschiedenis verpakt als een Arabisch sprookje’ en leest er een culturele boodschap aan de westerse wereld in: ‘Begrijp wel dat de Arabische wereld ook de ‘Vertellingen van duizend en een nacht’ heeft voortgebracht, zeg maar. Ik kreeg in elk geval tijdens het lezen weer eens heel sterk de indruk dat Marokkanen zich met evenveel recht op hun cultuur beroepen als wij dat doen.’ [90] Kees ‘t Hart schrijft: ‘Paravion is gedrenkt in beelden en vertellingen die ontleend zijn aan toon, stijl en metaforiek van het geheimzinnige oosterse sprookje.’[91] Uit de recensie van Bart Vanegeren  in Humo blijkt dat hij Bouazza’s boodschap uit Een beer in bontjas niet begrijpt: ‘Hafid Bouazza – om heel precies te zijn ‘een Nederlandse schrijver van Marokkaanse afkomst met Nederlandse nationaliteit – is een nestbevuiler, een anti-moslimist van moslimafkomst, een psychiatrisch patiënt ten prooi gevallen aan ongebreidelde zelfhaat. Zo concludeerden moslims – extremistische fundamentalisten, maar ook doodbrave gelovigen – toen Bouazza kort na de aanslagen van 11 september 2001 in twee opiniestukken in NRC Handelsblad de alarmbel luidde […].’[92] Ook Vanegeren ziet Paravion als een literaire uiting van deze opvattingen. Maar blijkbaar kan zoiets alleen geschreven worden door een schrijver die ook daadwerkelijk een islamitische achtergrond heeft.

                Een aantal critici probeert Bouazza in de Nederlandse literaire traditie te plaatsen door hem te vergelijken met een andere Nederlandse auteur. Zo ziet Wim Vogel in Bouazza een nieuwe W. F. Hermans. Zoals Bouazza zijn islamitische achtergrond bekritiseert in Paravion, deed Hermans dat al in de jaren vijftig van de vorige eeuw met de katholieken, volgens Vogel. Hij schrijft: ‘Het is lang geleden dat ik een auteur zo venijnig heb horen afgeven op zijn landgenoten. Willem Frederik Hermans was daar een meester in.’[93] Het blijft onduidelijk welke ‘landgenoten’ Vogel hier precies bedoelt, het lijkt mij dat dat in het geval van Bouazza net als bij Hermans gewoon Nederlanders zijn. Vogel vergelijkt hier Bouazza wel met een grote Nederlandse auteur, maar laat Bouazza buiten de Nederlandse literaire traditie vallen door hem als Marokkaan te benaderen en niet als Nederlander. Verderop maakt hij dezelfde vergelijking nog eens: ‘Het is een wonderlijk poëtisch en politiek boek dat Bouazza heeft durven schrijven. Veel van zijn landgenoten zullen hem zijn confronterende visies en uitspraken kwalijk nemen. […] Willem Frederik Hermans moest decennia wachten op een literaire prijs. Laten we die fout bij Hafid Bouazza niet opnieuw maken.’[94]

Ook Max Pam wil Bouazza vergelijken met een Nederlandse ‘grootmeester’. Hij gaat op zoek naar de islamitische Jan Wolkers: ‘Onlangs kreeg Hafid Bouazza een Amsterdamse kunstprijs, en de vraag die opkomt, is natuurlijk of hij de allochtone Jan Wolkers zou kunnen zijn. Veel wijst erop. In elk geval is Bouazza al net zo’n grote godsloochenaar als Jan Wolkers en vertelt hij met dezelfde gedrevenheid over de kwellingen van de islam als waarmee Jan Wolkers het angstige ontzag beschrijft voor de vader die uit de Statenbijbel voorleest.’[95] Uiteindelijk blijkt Bouazza niet volledig te voldoen aan de criteria, Pam ziet meer in een vergelijking met cabaretier Hans Dorrestijn: ‘Een Nederlandse Jan Wolkers is Bouazza hier overigens niet, want daarvoor is de lust in Nederlandse vrouwen bij zijn hoofdpersoon te gering. Eerder moest ik denken aan een Marokkaanse Hans Dorrestijn, die al door het bed zakt alvorens de penetratie heeft plaatsgevonden.’[96] Naast het sarcasme is Pams woordkeuze is hier opvallend, want dubbelzinnig: is hij nu op zoek naar een Marokkaanse of een Nederlandse schrijver? Bouazza’s afkomst speelt in de vergelijking in ieder geval een grote rol. Frappant is, dat een vergelijking tussen de ‘allochtone auteurs’ en Jan Wolkers eerder is gemaakt, in 1999 zelfs al, door Anbeek. Hij refereert eraan bij een analyse van Hans Sahars roman Hoezo bloedmooi: ‘De dubbelzinnige houding tegenover het geloof zal sommige Nederlandse lezers niet onbekend voorkomen. In de jaren zestig had de auteur Jan Wolkers veel succes met zijn boeken, waarin hij afstand nam van het gereformeerde geloof waarmee hij was opgegroeid. Het is misschien troostvol voor autochtone Nederlanders te weten dat jonge Marokkanen evenveel moeite hebben met het patriarchale geloof als Jan Wolkers, en dat het dus met de islamisering van Holland wel los zal lopen.’[97] Anbeek richt zich dus voornamelijk op de godsdienstbeleving van de allochtone jongeren die blijkbaar gelijkenissen vertoont met die van Jan Wolkers, en wellicht met de hele jongerengeneratie in de jaren zestig van de vorige eeuw. De expliciete seksualiteit in Wolkers’ proza laat hij in vergelijking met de ‘allochtone auteurs’ buiten beschouwing, terwijl deze voor Pam doorslaggevend is. Maar het valt te betwijfelen of Pam in eerste instantie al voor ogen had een serieuze, niet-ironische vergelijking tussen Bouazza en Wolkers te maken, vooral gezien zijn ambigue woordgebruik.

                Paravion is Bouazza’s meest succesvolle werk tot nu toe. Hij lijkt zich definitief geplaatst te hebben als vooraanstaand Nederlands auteur. Maar al lijkt het erop dat critici niet meer categoriserend te werk willen gaan, in hun formuleringen blijken zij toch nog vaak de fout in te gaan. Het is dan ook de vraag in hoeverre de onderwerpkeuze bepalend is geweest voor het positieve oordeel dat Bouazza ontving. Met Salomon leek Bouazza zich inderdaad definitief aan het etiket ‘allochtone schrijver’ te hebben ontworsteld, maar de islamitische achtergrond van Paravion lijkt deze problematiek deels weer op te rakelen.

Conclusie

Anbeek schrijft in zijn artikel over de receptie van ‘allochtone schrijvers’ in 1999 al over het belang van een bepaald decor om deze schrijvers in één categorie onder te kunnen brengen: ‘Wanneer de decorstukken van het emigrantenleven ontbreken, valt uiteraard de basis weg voor het etiket ‘Marokkaans-Nederlands’. Toch is het de vraag of deze auteurs zich daarmee niet tegelijkertijd beroven van hun meest vruchtbare onderwerp.’[98] Bij Bouazza lijkt dit wel het geval. Het is wel erg toevallig dat juist de twee boeken die hij schreef zonder expliciete verwijzing naar de islam of Marokko minder goed zijn ontvangen, Salomon zelfs ronduit slecht. Deels is dit te verklaren aan de hand van Bouazza’s uitzonderlijke taalgebruik dat sommige critici tegen de borst stuitte. Maar het valt niet te ontkennen dat Bouazza’s onderwerpkeuze de critici beïnvloed heeft. Natuurlijk is dit bij iedere roman het geval, niet ieder onderwerp garandeert succes, maar in het geval van Bouazza spelen etnische factoren ook een rol.

Ik heb me in dit hoofdstuk zo min mogelijk laten beïnvloeden door het eventuele belang van de criticus die Bouazza’s werk besprak en het week- of dagblad waarin de recensie verscheen. Natuurlijk speelt dit wel een rol in de status die Bouazza toegekend wordt. Kees van Rees schreef een artikel over de totstandkoming van consensus onder critici over het werk van auteurs, in het bijzonder Hans Faverey.[99] In dit artikel verdedigt Van Rees de stelling dat ‘de overeenstemming die recensenten bereiken over de aard en de kwaliteit van bepaalde werken afhangt van buiten-tekstuele faktoren [sic], m.n. van de stellingnames die gezaghebbende critici ontwikkelen.’[100] Hij distantieert zich van de ‘continuümthese’, waar critici volgens hem vanuit gaan. Deze these veronderstelt dat beschrijvende uitspraken over een literair werk een grond vormen voor interpretatieve uitspraken en dat deze twee soorten uitspraken samen de basis vormen voor evaluatieve uitspraken over een werk. Volgens Van Rees is de these niet houdbaar, omdat critici op normatieve gronden kwaliteit aan een literair werk toekennen. ‘Het onmiskenbare gegeven dat critici in een bepaalde periode niettemin een consensus weten te bereiken over de eigenschappen en waarde die aan een werk zouden toe zijn te kennen, verschaft geen goed tegenargument waarmee mijn kritiek op de continuümthese valt te ontkrachten. Deze consensus hangt namelijk van factoren af die bepalend zijn voor de wijze waarop de literatuurkritiek als institutie functioneert.’[101] De uitspraken die critici doen over een literair werk, zijn gebaseerd op hun literatuuropvatting. Deze opvatting brengt een meerduidig begrippenapparaat met zich mee, waar de criticus zich op baseert. De begrippen en termen die de criticus gebruikt, zijn veelal ontleend aan de literatuurwetenschap. Ze zeggen echter niets over de relevantie ofwel irrelevantie voor de toepassing van deze termen op een literair werk. Het zijn geen criteria die een bepaalde norm voorschrijven. Volgens Van Rees is het dus niet zinvol de geldigheid van evaluatieve uitspraken te onderzoeken. Wel is het nuttig in te gaan op de vraag in hoeverre andere critici een interpretatie of evaluatie waardevol vinden en overnemen.

Het zijn volgens Van Rees de critici die het repertoire en de hiërarchiesering van belangrijk geachte werken, de canon dus, samenstellen. Zij maken de keuze al of niet aandacht te besteden aan een werk. Als een nieuw uitgekomen werk niet besproken is, wordt het ook snel vergeten. Het negeren van een debuut bemoeilijkt dan ook voor de betreffende auteur de kansen een oeuvre op te bouwen. De keuzes van recensenten beïnvloeden namelijk andere instituties, zoals literaire uitgeverijen, jury’s van een literaire prijs, boekhandelaren en bibliotheken. Maar naast deze instituties beïnvloedt een criticus ook andere critici. Van Rees noemt critici ‘consacreringsinstanties’, waarmee hij bedoelt dat het betoog van een criticus de legitimering van een werk als een vorm van literatuur met of zonder kwaliteit tot gevolg heeft. Hieruit kan de vraag naar de succesvolheid van een uitspraak door een criticus afgeleid worden. Die wordt bepaald door de mate van bijval of overname door andere recensenten. Volgens Van Rees hangt de instemming van andere critici af van zijn vooropleiding, beroepsmatige activiteiten naast die van criticus, de frequentie waarmee hij publiceert, zijn ervaring, belang van het blad waarin hij publiceert en de breedheid van zijn repertoire. Kortom, het gewicht van de recensent. De uitspraken die een gezaghebbend criticus over een werk doet, worden vaak overgenomen door andere critici. Van Rees volgt Pierre Bourdieu die het proces dat voorafgaat aan de bereikte consensus een vorm van orkestratie noemt. De critici vormen een collectief dat hetzelfde gedrag manifesteert. Hieruit volgt Van Rees’ conclusie dat consensus over een literair werk bepaald wordt door buitentekstuele factoren. Deze stelling past hij toe op het werk van Faverey. De overeenstemming die critici uiteindelijk over zijn bundels bereikten, werd ook op andere manieren gepresenteerd: Faverey ontving een literaire prijs, hij werd besproken is een overzichtswerk, hij werd geïnterviewd, hij deed voorpublicaties in verschillende literaire tijdschriften en hij verscheen op een literair festival.

Ook buitentekstuele factoren als poëtica’s en interviews spelen een grote rol bij de waarde-toekenning. Critici hechten groot belang aan opmerkingen die auteurs over hun eigen werk maken, noemen het zelfs ‘theoretische uitspraken’. Dit verschijnsel komt duidelijk terug in de receptie van Bouazza’s werk. Na het verschijnen van Een beer in bontjas refereerde bijna iedere recensent aan dit poëticale geschrift bij de bespreking van zijn werk. Ook opmerkingen uit interviews worden vaak aangehaald, zoals het interview met Elsevier waar ik bij de bespreking van De voeten van Abdullah naar verwijs.[102] Als Bouazza De Vries had geheten, was het volgens hemzelf maar de vraag of hij ooit uitgegeven zou zijn. Bouazza heeft volgens hemzelf duidelijk meegelift op de hype die er in de jaren negentig van de vorige eeuw was. Van Rees gaat uit van een grote rol van de critici hierin. Er is in dit geval zeker sprake van Bourdieus ‘orkestratie’. De critici zijn blijkbaar ook beïnvloed door de massale hype die de verschijning van allochtonen in het culturele veld veroorzaakte. Dit heeft positieve gevolgen gehad voor de ontwikkeling van Bouazza’s oeuvre. Als hij daadwerkelijk De Vries had geheten, misschien wel was uitgegeven, maar daardoor niet besproken door gezaghebbende critici als Jeroen Vullings, Jaap Goedegebuure, Doeschka Meijsing en Reinjan Mulder, had dat de mogelijkheid een oeuvre op te bouwen danig kunnen bemoeilijken. Het had uitgeverijen kunnen doen beslissen geen tweede boek van Bouazza (of De Vries) uit te geven. Vooral gezien de schijnbare ommekeer in inhoud die Bouazza maakt in Momo. Of er gesproken kan worden over consensus onder critici aangaande Bouazza’s werk is onduidelijk. Om daar iets over te kunnen zeggen zou ik meer statistisch te werk moeten gaan, en daarvoor heb ik hier niet de tijd noch de plaats. Daarbij is Bouazza’s oeuvre nog klein en er zit grote variatie in de ontvangst van de verschillende romans. Hij heeft zich nog maar net ontworsteld aan het etiket ‘allochtone schrijver’. Al was dit in eerste instantie voor critici een reden om wél tot consensus te kunnen komen: het werk van Bouazza indelen in een bepaalde categorie.

Er lijkt zich wel een ontwikkeling in de receptie van Bouazza’s werk te hebben voltrokken. Steeds minder critici willen een etiket plakken op zijn schrijverschap en steeds meer critici plaatsen Bouazza tussen andere hedendaagse Nederlandse auteurs. Gedeeltelijk heeft Bouazza die plaats zelf bevochten door in interviews steeds weer te benadrukken dat zijn achtergrond los staat van zijn schrijverschap. Daarbij is Bouazza na Salomon een meer publiek figuur geworden, door zich meer te engageren en herhaaldelijk in kranten en op televisie te verschijnen. Hoe de interviews zich verhouden tot de receptie, hoe Bouazza erin gerepresenteerd wordt, hoe Bouazza zichzelf representeert en hoe Bouazza tot een publiek figuur geworden is, zal ik in de volgende hoofdstukken belichten.

Hoofdstuk 2. Ik ben een Nederlandse schrijver!’

Afgelopen winter verscheen in NRC Handelsblad een groot artikel over de acteur Mimoun Oaissa. Er wordt aan de hand van uitspraken van zijn begeleiders en vrienden een portret geschetst van de acteur, voornamelijk bekend van de Nederlandse films Shouf Shouf Habibi! en Het Schnitzelparadijs. Oaissa is van Marokkaanse afkomst en was op de toneelschool de eerste allochtoon. Hans Kemna, casting-man, zegt daarover: ‘Ik was blij dat er eindelijk eens een allochtone acteur te zien was. […] En dan nog wel een met zoveel talent. Een Marokkaan zelfs. Dat was toen nog wel een beetje bijzonder.’[103] Het is nog steeds een bijzonderheid, een succesvolle, getalenteerde, ambitieuze Marokkaan, blijkens de intro: ‘Het publiek én regisseurs lopen weg met de acteur Mimoun Oaissa. Een Marokkaanse migrantenzoon met een grote drang om te slagen.’[104] Het is onduidelijk waar Oaissa in dit citaat om gewaardeerd wordt: om zijn talent en vaardigheden als acteur, of omdat het zo bewonderenswaardig is dat hij het als Marokkaan zo ver heeft geschopt en ambitieus is. Blijkbaar wordt hij net als Hafid Bouazza behandeld als een ‘uitzondering op de regel’.

                Samenhangend met het artikel over Oaissa verscheen op diezelfde pagina een kort stuk over het verschil tussen Marokkaanse en Turkse jongeren: ‘Succesvolle Marokkaanse acteurs en dichters zijn er inmiddels wel. Maar waar blijven de jonge Turkse schrijvers?’[105] Deze vraag is onderzocht door de Universiteit van Tilburg, maar volgens Flip Lindo, een onderzoeker aan het Amsterdamse Instituut voor Migratie en Etniciteit, zagen de Tilburgse onderzoekers de voornaamste reden over het hoofd. Volgens hem ligt het belangrijkste verschil namelijk in de taal. Marokkanen hebben niet, zoals Turken een moedertaal waarin zij kunnen schrijven. Het Berber is geen geschreven taal en het Arabisch zijn zij vaak niet machtig. Dat is volgens Lindo de reden dat zij in het Nederlands gaan schrijven. Turkse auteurs schrijven in het Turks en worden later vertaald in het Nederlands, waardoor ze minder opvallen. Voorbeelden van deze auteurs worden in het artikel niet genoemd. Daarbij wordt ook de uitslag van het Tilburgse onderzoek niet vermeld. ‘Het is typerend voor het verschil tussen de omstandigheden van tweede generatie Turkse migranten en tweede generatie Marokkaanse. Marokkaanse jongeren treden vaker op op Nederlandse podia dan Turkse jongeren, omdat ze minder éígen podia hebben. Er bestaan geen berber-kranten, er is geen berber-televisiezender. Turkse kranten en zenders zijn hier wel te krijgen.’[106] Dit heeft volgens Lindo tot gevolg dat Marokkaanse jongeren meer geïntegreerd zijn in de Nederlandse samenleving.

                Het lijkt opvallend dat als voorbeeld naast Khalid Boudou, Abdelkader Benali en Mustafa Stitou, Hafid Bouazza niet genoemd wordt. Wat ook over het hoofd gezien wordt, is dat de schrijvers die hier genoemd worden in de literatuur weliswaar aan hun Marokkaanse achtergrond refereren, maar dat zij allen vanuit hun plaats in de Nederlandse samenleving schrijven. Veel van hun literatuur gaat juist over de botsing van hun Nederlandse identiteit met hun Marokkaanse, veelal islamitische achtergrond waarvan zij zich los willen maken. Het Nederlands is dan juist de meest logische taal om in te schrijven. Daarbij willen deze auteurs zich in de Nederlandse literaire traditie geplaatst zien, omdat zij zichzelf beschouwen als Nederlandse auteurs. Het mechanisme lijkt mijns inziens dus eerder andersom en minder stigmatiserend te werken dan Lindo het stelt: doordat de Marokkaanse jongeren geïntegreerd zijn, worden zij en voelen zij zich Nederlanders. Dit kan eerder de achtergrond zijn van het feit dat ze zich op Nederlandse podia begeven en zich in het Nederlands uiten.

                Vanuit dat oogpunt bezien is het juist niet opvallend dat Bouazza in het artikel niet genoemd wordt. Al vanaf de verschijning van zijn eerste boek heeft hij alle moeite gedaan om te voorkomen dat de media hem als Marokkaanse auteur zouden zien. In een van de eerste interviews die hij gaf, zegt hij dat hij zijn werk niet in de Arabische traditie van 1001 nacht geplaatst wil zien: ‘Ik voel me juist veel meer verbonden met de Nederlandse taal. In díe traditie wil ik schrijven.’[107] Toch kunnen de media hem niet los zien van zijn etnische achtergrond. Bouazza verzet zich hier al vanaf het begin fel tegen: ‘Ik ben niet de stem van mijn generatie, ik spreek en schrijf voor mezelf. Ik verdom het om me zo te laten noemen. Ik denk dat al die aandacht voor ons uit schuldgevoel voortkomt. De Turk of Marokkaan is in de ogen van de Nederlanders niet uitsluitend meer crimineel, hij speelt nu ook een rol in de kunst.’[108]

Bouazza wil niet over één kam geschoren worden met andere auteurs met een Marokkaanse achtergrond: ‘Je kunt schrijvers, die qua stijl en kwaliteit totaal verschillend zijn, niet naast elkaar zetten, enkel en alleen omdat ze uit Marokko komen.’[109] Volgens hem besteden de media te veel aandacht aan zijn Marokkaanse achtergrond. Hij stelt dat de setting van het verhaal, die in het geval van Bouazza’s debuut De voeten van Abdullah in Marokko ligt, lang niet zo belangrijk is als het verhaal zelf. ‘Als mijn verhalen zich enkel en alleen in Marokko zouden afspelen, dan zouden ze mislukt zijn. Dan ben ik niet in staat geweest mijzelf de Nederlandse wereld binnen te leiden. Ik wil de etniciteit ontstijgen. Ik betreur het dat de sociale interesse mij in de weg staat me als schrijver te profileren. Het gaat ook wel weer over, daar ben ik zeker van.’[110] Bouazza wil zich losmaken van zijn multiculturele status. Daar komt zijn pleidooi voor de verbeelding vandaan: ‘Ik wil geen beeld geven van het leven in Marokko. […] Mijn verhalen zijn ontsproten aan de verbeelding, ze roepen een soort vervlogen tijd op, een sprookjeswereld die niet bestaat. Elk land dat je achterlaat krijgt een sprookjesachtige lading, want het geheugen is volstrekt onbetrouwbaar. Ik wil schrijven over “het achterlaten”, over de lyriek van de herinnering.’[111] Deze verbeelding vormt de grondslag van zijn schrijverschap, dus ook van zijn, voor de critici vaak verwonderende, taalgebruik. Dit benadrukt volgens Bouazza het verschil tussen hem en zijn allochtone generatiegenoten, die zich bedienen van een meer rauwe, realistische stijl.

                Bouazza blijkt wars van iedere indeling en deze afkeer beperkt zich niet tot het etiket van ‘Marokkaanse auteur’. Daarbij spreekt hij alleen voor zichzelf, hij profileert zich niet als ‘bevrijder’ van alle auteurs van Marokkaanse afkomst: ‘Eerlijk in alle bescheidenheid, ik denk dat mijn werk andere kwaliteiten heeft. Mijn manier van schrijven en mijn thematiek sluiten niet aan bij het werk van de anderen.’[112] Door zich op deze manier te onderscheiden, benadrukt hij dat er wel zoiets bestaat als de ‘allochtone schrijver’. Bouazza zelf wil er alleen geen deel van uitmaken. In dit soort opmerkingen komt het individualisme dat Bouazza kenmerkt naar voren. Verderop in hetzelfde interview zegt hij: ‘Elke schrijver heeft een bepaald vocabulaire om een sfeer te scheppen of een beeld duidelijk te maken. Het mijne is hoogst persoonlijk en is gevormd door mijn lectuur én door mijn nieuwsgierigheid.’[113] Zijn grote voorbeeld is de Russische schrijver Vladimir Nabokov, en Bouazza’s favoriete citaat is dan ook van hem afkomstig: nieuwsgierigheid is non-conformisme in zijn puurste vorm. Zijn nieuwsgierigheid ligt ten grondslag aan zijn breuk met de islam: ‘Het is universeel je af te zetten tegen dingen die jou de nieuwsgierigheid hebben ontnomen iets te ontdekken. Als je godsdienstig bent, beperk je jezelf en conformeer je jezelf.’[114]

Veel interviewers vragen Bouazza naar zijn relatie met de islam. In de eerste interviews beantwoordt hij die vragen ontwijkend, hij wil duidelijk afstand nemen van zijn achtergrond en zich vestigen als schrijver. In 1997 wordt zijn debuut bekroond met de E. du Perronprijs. Deze culturele prijs wordt jaarlijks door de gemeente Tilburg en de Universiteit van Tilburg toegekend aan ‘mensen of instellingen die zich middels een actieve bijdrage aan de cultuur verdienstelijk hebben gemaakt voor de bevordering van wederzijds begrip en een goede verstandhouding tussen de in Nederland woonachtige bevolkingsgroepen.’[115] In een interview met Trouw zegt Bouazza niet te begrijpen waarom hij de prijs heeft gekregen: ‘Ik schrijf omdat ik wil schrijven, niet omdat ik de bedoeling heb om meer begrip tussen culturen te kweken. Hou toch op. En ik schrijf al helemaal niet omdat ik me de tolk voel van de tweede generatie allochtonen. Ik ben geen maatschappelijk werker. Schrijft een Nederlandse schrijver soms ook namens anderen?’[116] In een later interview zegt Bouazza over deze prijs: ‘Ik heb de E. du Perronprijs gekregen omdat mijn werk een brug zou slaan tussen de Nederlandse en Marokkaanse cultuur. Ik kon het geld goed gebruiken, maar eigenlijk had ik die prijs moeten weigeren, want ik werd gelauwerd voor wat men denkt dat ik ben. Dat is onzin. Ik wil een prijs krijgen voor mijn boek, verder voor niets.’[117]

Het is opvallend dat Bouazza steeds in de positie komt om iets te zeggen over zijn eigen schrijverschap. Het grote aantal interviews met hem is niet alleen inhoudelijk interessant, ook het grote aantal op zich is van belang. Blijkbaar vinden de media Bouazza een belangrijk of in ieder geval interessant persoon, misschien vult hij de pagina’s goed en zorgt  hij voor een goed verkochte oplage. Dat kan voor hen de reden zijn hem te benaderen. Voor Bouazza is het een mogelijkheid het beeld dat de media van hem verspreiden bij te stellen of recht te zetten. Op deze manier is er sprake van een wisselwerking tussen de media en Bouazza die van Bouazza een publieke figuur maakt.

                In een interview met de Volkskrant vlak na de verschijning van Momo zegt Bouazza over het feit dat men altijd op zoek gaat naar zijn achtergrond in zijn boeken: ‘Je schrijft tegen het gemeen, zei Geerten Gossaert al. Dat ze de boel zo gaan verkreupelen, is onvermijdelijk. Maar dan gaat het niet meer om de literatuur, dan gaat het om maatschappelijke kwesties. Ik wil best mijn bijdrage leveren aan een multiculturele samenleving, maar alleen doordat wat ik schrijf niveau heeft. Ik heb geen zin om daar als “model-Marokkaan” aan mee te doen. Natuurlijk krijg ik daar vragen over. Maar wat moet ik antwoorden? Ik ben niet degene die over allerlei maatschappelijke en politieke kwesties zijn mening ten beste moet geven. Daarvoor ken ik de feiten onvoldoende. Ik wil schrijven.’[118]

Bouazza verzet zich tegen de idee dat zijn werk een platform is voor maatschappelijke kwesties en dat hij zich als ‘intellectuele Marokkaan’ kan uitspreken over de plaats van de Marokkaanse gemeenschap in de Nederlandse samenleving. Hij voelt zich niet geroepen tot een geëngageerd schrijverschap ‘tussen twee culturen’: ‘Dat was het vermoeiende van al die interviews die ik had na het verschijnen van De voeten van Abdullah. Dan zeiden ze: je bent wél verscheurd, jij ziet zelf niet wat je allemaal in dat boek hebt gestopt, maar wij zien het wél.’[119] Hier komt de autonomie van Bouazza’s werk in het geding. Bouazza verzet zich in eerste instantie flink tegen de interpretatie die critici aan zijn werk geven, als ‘allochtonenliteratuur’. Maar Bouazza lijkt hier een punt vóór de critici te maken, uitgaande van de autonomiegedachte die zegt dat het werk als het ware niet meer van de schrijver is, als het eenmaal voltooid is. Hier tegenover staat weer dat Bouazza zich voornamelijk verzet tegen de buitenliteraire etiketten die critici op zijn werk willen plakken. De autonomie van het literaire werk betekent ook onafhankelijkheid van buitenliteraire factoren als etniciteit en afkomst en hier lijken critici zich weinig van aan te trekken. Bouazza bestrijdt deze tendens. Hiermee bewijst hij zich een aanhanger van de autonomiegedachte.

                De verschijning van Momo is voor de media echter een reden om nog eens in te gaan op Bouazza’s Marokkaanse achtergrond, met name omdat deze niet voor lijkt te komen in zijn nieuwe novelle. Humo veronderstelt dat hij dit deed om als Nederlandse schrijver benaderd te worden, maar niets is minder waar: ‘Ik heb nochtans niet bewust een ander boek willen schrijven dan De voeten van Abdullah. Ik heb me twee jaar geleden wel druk gemaakt omdat ik in de eerste plaats als allochtoon bekeken werd en dan pas als schrijver, maar ik laat me niet beïnvloeden door sociale hypes. Ik ga dus niet een boek in Nederland laten spelen om van dat allochtone etiket af te komen.’[120] In een interview met Elisabeth Lockhorn een paar jaar later zegt hij: ‘Toen ik Momo schreef, schreven een paar critici: Hafid lijkt een algemeen onderwerp te hebben gekozen om als een Nederlandse auteur te worden beschouwd. Maar ik heb zeven jaar in Marokko gewoond, en vierentwintig jaar in Nederland. Dan zou je toch denken dat de kans iets groter is dat ik een Nederlands boek schrijf.’[121]

Het boekenweekessay was voor Bouazza de kans om zijn standpunt duidelijk te maken. Het thema van de boekenweek 2001, ‘Het land van herkomst: schrijven tussen twee culturen’, is geen thema waarin Bouazza zich thuis voelt. Een beer in bontjas is dan ook geen hommage aan de verscheurdheid tussen twee culturen, maar een pleidooi voor een ontworteld, individualistisch, ongebonden bestaan zonder etnische bepaling: ‘Mijn essay zal allicht nogal wat mensen teleurstellen. […] De mensen horen zo graag dat je tussen twee culturen verscheurd wordt. Dat vinden ze mooi. Terwijl ik het juist heerlijk vind om ontworteld te zijn.’[122] Bouazza lijkt deze discrepantie tussen wat zijn publiek en de media willen dat hij is en hoe hij zichzelf ziet, inmiddels geaccepteerd te hebben. In 1998 zei hij in Humo al: ‘Maar zodra ik die [boeken, KvK] loslaat, zijn ze van de mensen en gaan die ermee aan de slag. Ik vind het allemaal best; als je schrijver bent, kan je er maar beter gewend aan raken dat je boeken gebruikt en misbruikt worden. Ik ben nu eenmaal op mijn zevende van Marokko naar Nederland verhuisd, ik begrijp dus wel dat de mensen zich vragen stellen over mijn identiteit en over mijn gevoelens bij die verhuizing.’[123] Drie jaar later zegt hij: ‘Blijkbaar is het niet mogelijk om helemaal nergens voor te staan. Als ik niet over mijn roots schrijf, word ik bijgezet in de stroming van schrijvers die zich hebben losgemaakt van hun verleden. Ik maak me daar allang niet meer druk om.’[124]

Hier schaart Bouazza zich expliciet achter de autonomiegedachte, die samenhangt met het individualistische, ontwortelde bestaan dat Bouazza wil leiden en in zijn schrijverschap tot uiting wil brengen. Van de felle toon die hij in de eerste interviews aanslaat tegen journalisten en critici die zijn Marokkaanse achtergrond als een van de belangrijkste fundamenten van zijn schrijverschap beschouwden, is weinig meer over. ‘Vooral toen ik mijn eerste boek had uitgegeven, De voeten van Abdullah, kreeg ik ontzettend veel vragen over mijn achtergrond. Maar als je schrijft ben je er niet de hele tijd mee bezig dat je uit Marokko komt en nu in Nederland woont. Ik wil in de eerste plaats als schrijver worden beoordeeld. […] Aan de andere kant, hoe vaker je dat zegt, hoe meer je erover wordt doorgezaagd.’[125] Daarmee lijkt er een omslag plaats te vinden in de interviews. Bouazza’s toon verandert en ook het accent van de interviews verschuift. Begin 2002 schrijft Bouazza een fel opiniestuk in NRC Handelsblad over moslimextremisme. Tot dan toe had hij zich juist altijd afzijdig gehouden van maatschappelijke problemen en het allochtonendebat. In het eerstvolgende interview, met Humo, wordt hij naar deze verandering gevraagd: ‘Ik had me maar één keer eerder geroerd, in het essay Een beer in bontjas. Ik werd er moe van telkens weer een allochtone schrijver genoemd te worden, ik was het beu dat mijn debuut aardig gevonden werd omdat het in Marokko speelde en door een Marokkaanse Nederlander of een Nederlandse Marokkaan geschreven was. Die dubbele cultuur is voor mij altijd vanzelfsprekend geweest, en ik wilde dat iedereen nu eindelijk eens begreep dat ik me niet tussen twee culturen verscheurd voel. […] Na Een beer in bontjas hoopte ik dat ik nu eindelijk onbekommerd schrijver kon zijn, dat ik me bezig kon houden met sprookjes vertellen en vertalen. Maar toen begon het werkelijk de pan uit te rijzen en gingen bepaalde islamitische stemmen echt knagen aan de vrijheid in Nederland. En op vrijheid gedij ik, daar leef ik van, dat is de lucht die ik als schrijver inadem. Daarom moest ik reageren.’[126]

Dat zet de toon voor de interviews die volgen. Bas Heijne wijst hem in een interview voor NRC Handelsblad op het feit dat de literatuur door zijn maatschappelijke betrokkenheid wellicht op de achtergrond raakt. Bouazza reageert: ‘Natuurlijk besef ik dat. Ik geloof heilig in de autonome wereld van de kunstenaar, maar kunst komt natuurlijk wel voort uit een samenleving. Wat het polemiseren betreft, ik aarzelde aanvankelijk, maar vond op een gegeven moment dat ik het gewoon moest doen. Ik kreeg het gevoel dat mijn vrijheid aangetast dreigde te worden.’[127] Ook de rest van dit interview richt zich voornamelijk op Bouazza’s ideeën over de islam. Heijne maakt een parallel tussen zijn literatuur en zijn polemieken: ‘Toch lijkt Bouazza vooral ongebondenheid na te streven. In zijn literaire werk, verhalen, romans, toneelstukken, vertalingen en een opera streeft hij steeds weer nieuwe metamorfoses na; in artikelen die hij het afgelopen jaar onder andere voor NRC Handelsblad schreef, schiet hij met scherp op Nederlandse islamieten die beperking en eenduidigheid prediken.’[128] Niet veel mensen kunnen echter omgaan met ongebondenheid en plaatsen Bouazza liever in een hokje. Op het literaire vlak heeft hij die strijd inmiddels gestreden, maar ook op maatschappelijk gebied wil men hem vastpinnen. Door islamieten en Marokkanen wordt hij vastgepind als loochenaar, door Nederlanders als troetel-allochtoon die precies zegt wat zij willen horen. Maar ook hier verzet hij zich tegen. ‘Na die stukken in NRC Handelsblad word ik beschouwd als iemand die tegen de eigen groep ageert. Maar ik heb helemaal geen eigen groep.’[129]

                Bouazza’s volgende roman Paravion is, in tegenstelling tot zijn eerdere werk, veel meer geëngageerd, maar: ‘Paravion is geen pamflet, maar het handelt over mensen die aan de rand van een verandering staan.’[130] In 1997, in een interview met Elsevier, werd over de nog erg jonge Bouazza en Benali gezegd: ‘Misschien is het wat te vroeg om bij het tweetal te spreken over een brug tussen twee culturen. Daarbij is het moeilijk te ontsnappen aan een – door politieke en sociale verbanden opgelegde – identiteit. Het is echter de vraag in hoeverre Bouazza en Benali zich vinden in de Noord-Afrikaanse identiteit.’[131] Van die identiteit heeft Bouazza zich grotendeels losgemaakt, maar de brug tussen twee culturen probeert hij inmiddels wél te slaan. ‘In Paravion laat ik de kloof zien tussen de Marokkaanse en Nederlandse cultuur, die door de personages niet wordt gedicht. Ik heb geprobeerd die afstand door mijn stijl te overbruggen. Een Marokkaans verhaal waar geen Arabisch woord in voorkomt.’[132]

Conclusie

Met zijn laatste roman bevestigt Bouazza zijn plaats in de Nederlandse literatuur. Begin 2004 krijgt hij de Amsterdamprijs voor de Kunsten 2003, een oeuvreprijs, en voor Paravion ontvangt hij de Gouden Uil 2004. Hij lijkt door de critici eindelijk geaccepteerd te worden als Nederlandse schrijver en in de laatste interviews hoeft hij niet steeds weer te verklaren dat zijn stijl en schrijverschap volledig op zijn Nederlandse identiteit gebaseerd zijn. Doordat Bouazza meer in het publieke veld is gaan verschijnen, en zich daar opwerpt als een fel tegenstander van de beperktheid en het conservatisme dat de islam volgens hem zijn volgelingen oplegt, is de aandacht van de media verschoven. Al aan het begin van zijn literaire carrière werd hem naar zijn ideeën over de islam gevraagd, maar Bouazza hield zich afzijdig omdat hij als schrijver en niet als troetel-allochtoon of spreekbuis voor ‘afvallige’ Marokkaanse jongeren benaderd wilde worden. Sinds hij zich begin 2002 genoodzaakt voelde zijn stem te laten horen en een aantal felle opinieartikelen over de islam schreef, wordt Bouazza vooral daar op aangesproken en dreigt zijn schrijverschap op de achtergrond te geraken. Maar zijn laatste roman is succesvol en dat creëert meer evenwicht.

                Net als in de toon van de critici in hun recensies, is ook in Bouazza’s toon een ontwikkeling te signaleren. Deze lopen parallel. In het vorige hoofdstuk refereerde ik aan Van Rees, die onderzocht in hoeverre buitentekstuele factoren van invloed zijn op de literaire kritiek. Van Rees stelt dat critici veel belang hechten aan de opmerkingen van de auteur over zijn eigen werk. Blijkbaar heeft Bouazza’s kritiek op de critici die hem in het hokje ‘allochtone auteur’ wilden stoppen, gewerkt. Doordat de recensenten hem niet meer willen categoriseren, hoeft Bouazza daar in de interviews niet meer zo fel tegen in te gaan. Mijns inziens heeft de verschijning van het essay Een beer in bontjas hiertoe het meest bijgedragen. De critici lijken de boodschap die uit dit essay spreekt, te hebben begrepen en benaderen Bouazza en zijn werk minder vanuit een door zijn etnische achtergrond bepaald kader. Vanaf die tijd laat Bouazza zijn gezicht vaker in publieke sferen zien. Hij verschijnt op televisie, bij programma’s als Zomergasten en Barend en Van Dorp en schrijft de hierboven al genoemde opinieartikelen. Niet alleen wordt hij als schrijver meer bekend, door de inhoud van de artikelen wordt hij ook een spreekbuis voor islamcritici. Daarbij heeft zijn succesvolle laatste werk de vorm van een actuele, geëngageerde herdersroman. Er is een opvallende tegenstelling tussen de kansen van Bouazza als schrijver en de kansen die hij wellicht zou hebben gehad in een andere arbeidssector. Zijn succes als schrijver werd aanvankelijk mede bepaald door zijn afkomst, op zijn boeken vertegenwoordigd door zijn naam (ik haalde al eerder het citaat aan waarin Bouazza zegt te geloven dat hij niet was uitgegeven als hij De Vries had geheten). Bij een sollicitatie naar een willekeurig andere functie zou zijn naam hem wellicht in negatieve zin belemmeren. Deze tegenstelling benadrukt de ‘bijzondere’ positie die Bouazza inneemt binnen de letteren, hem opgelegd door de media.

Toch ziet hij zijn literatuur nog steeds niet als een platform voor sociale en maatschappelijke problematieken: ‘Als de literatuur zich laat gijzelen door de actualiteit, als de verbeelding zich door de actualiteit laat inperken, verliest literatuur haar waarde. Dat is de dood van de literatuur. Literatuur is er niet om sociale kwesties op te lossen, zij bestaat bij de gratie van vrijheid en diversiteit. Literatuur is een extatische illusie. Als je een boek uit hebt, is het weg. Tijdens het lezen doe je intieme, emotionele kennis op, geen feitelijke kennis.’[133] Voor een expliciete uitwerking van zijn opvattingen is in zijn literaire werk geen plaats. Bouazza prefereert aan de ene kant een ongeëngageerd schrijverschap, maar spreekt zich aan de andere kant in publieke sferen wél maatschappelijk betrokken uit. Dit heeft misschien te maken met zijn autonomistische opvattingen over literatuur. Van de ene kant maken deze opvattingen zijn literatuur losser van de maatschappij. Van de andere kant kunnen ze zijn werk meer geëngageerd maken, al is dat engagement dan door het publiek opgelegd. Daarbij moet worden aangetekend dat het onduidelijk is hoe groot de rol is die de media daarin spelen. Het is evident dat vanaf de verschijning van Bouazza’s polemieken de aandacht van de media is verschoven naar Bouazza’s persoonlijke opvattingen omtrent de islam. Door de actualiteit en populariteit van dit onderwerp, richten zij hun vragen vooral in die richting. Dat als gevolg daarvan de nadruk op Bouazza als schrijver en zijn literaire werk komt te vervallen, daar heeft Bouazza zelf weinig controle over. Ook is het makkelijker Bouazza’s politieke standpunten in zijn boeken terug te lezen, zodra deze expliciet zijn. Blijkbaar is het publiek hier naar op zoek, zoals blijkt uit de receptie van Bouazza’s boeken en zijn nieuwe status als ‘expert-allochtoon’. In de interviews komt de discrepantie tussen de opvattingen van Bouazza en de critici duidelijk naar voren. Bouazza’s geloof in de autonomie van literatuur staat haaks op de verwachtingen die het publiek van hem en zijn werk heeft. Dat publiek ziet hem als auteur die schrijft vanuit zijn Marokkaanse en islamitische achtergrond en een bepaalde etnische minderheid representeert, terwijl Bouazza als individu, Nederlander en dus ook als auteur in de Nederlandse traditie benaderd wil worden.

De interviews geven dan ook geenszins een objectief beeld van Bouazza’s denkbeelden. Ten eerste zal de interviewer een selectie hebben gemaakt om een goed lopend stuk te kunnen schrijven, ten tweede heb ook ik daar weer een selectie uit gemaakt. Het gaat me dan ook niet zozeer om het beeld dat Bouazza van zichzelf schept, maar om het beeld dat de media van hem kunnen scheppen. Het lijkt erop dat ook na de geleverde strijd tegen de literaire categorisering (die eerder een demografische indeling leek te zijn en gebaseerd was op sociale en etnische criteria in plaats van op literaire) in het hokje van ‘allochtone auteur’, Bouazza nog steeds in een hokje geplaatst wordt. Hij lijkt het etiket van troetel-allochtoon nog steeds niet ontgroeid te zijn, het heeft zich alleen van het literaire veld naar een meer publiek, intellectueel, journalistiek veld verplaatst.

                In de volgende hoofdstukken ga ik dieper in op Bouazza’s opinieartikelen, de meer politieke statements die hij maakt in de interviews en zijn status als publieke figuur. Dit doe ik onder meer aan de hand van de theorieën over intellectualisme en engagement die ik in het eerste deel uiteenzette.

Hoofdstuk 3. Hafid Bouazza en de mannen van de rede

Het is wellicht typerend dat Hafid Bouazza op 20 februari 2002 voor het eerst een essay in de krant plaatste over zijn ideeën en opvattingen over de islam en zijn plaats in de Nederlandse samenleving.[134] In de zeven maanden na ‘9/11’ is ook in Nederland het debat over de islam en de allochtonenproblematiek verhevigd. Enerzijds bestaat er grote angst voor moslimextremistische aanslagen en pleiten verschillende politici voor een harde aanpak van radicale moslimgroepen, anderzijds zegt men dat ‘het allemaal wel meevalt’ en dat het percentage radicalen binnen de Nederlandse moslimgemeenschap niet significant is. Men kan zich beter richten op de meer geïntegreerde groep moslims. Maar de algemene gedachte is dat het politieke klimaat aangaande immigratie en integratie van islamitische allochtonen en nationale veiligheid definitief veranderd is toen twee vliegtuigen zich in de torens van het World Trade Centre in New York boorden. Ook voor Bouazza is er wat veranderd, zijn persoonlijke fundamentele waarden worden aangetast: ‘Na Een beer in bontjas hoopte ik dat ik nu eindelijk onbekommerd schrijver kon zijn, dat ik me bezig kon houden met sprookjes vertellen en vertalen. Maar toen begon het werkelijk de pan uit te rijzen en gingen bepaalde islamitische stemmen echt knagen aan de vrijheid in Nederland. En op vrijheid gedij ik, daar leef ik van, dat is de lucht die ik als schrijver inadem. Daarom moest ik reageren.’

Bouazza heeft tot dan toe alleen in enkele interviews gesproken over de islam en zijn meningen daarover. Daarin trekt hij niet echt fel van leer. Hij houdt zich veelal afzijdig van de actualiteit en richt zich voornamelijk op zijn eigen persoonlijke ervaringen. In 2001, een jaar voor zijn politieke ‘coming-out’, had hij het boekenweekessay geschreven, waarin hij een pleidooi houdt voor zijn eigen verbeelding en ongebonden bestaan. Het werkte, zoals ik in de vorige hoofdstukken aantoonde: de media begonnen te luisteren en leken zijn (zelf-) positionering als individuele, Nederlandse schrijver eindelijk te begrijpen. In de opinieartikelen die hij vanaf 2002 schrijft, trekt hij zijn standpunt naar een meer algemeen niveau, en richt hij zich vooral op het islamextremisme: ‘Al jaren maak ik me grote zorgen over de extremistische uitwassen van de islam in Nederland en de blindheid en onwil van de Nederlanders om deze gezwellen aan te zien voor wat ze werkelijk zijn, namelijk wat in Nederland rechts-extremisme wordt genoemd en andere gruwelijke –ismen die een hoge beschaving met zich mee kan brengen. Steeds wordt over het hoofd gezien dat de islam een intrinsiek politiek karakter heeft en dat het separatisme van zijn ongure aanhangers niet anders is dan een totalitaire, racistische en nationalistische ideologie die in Nederland zo wordt verafschuwd. Het is de taak van de Nederlandse overheid om er tegen op te treden.’[135] Bouazza richt zich niet enkel tegen de radicale moslims in Nederland, hij richt zich voornamelijk op de Nederlandse overheid en samenleving. Volgens hem ziet Nederland het gevaar niet van de ontwikkeling van moslimextremisme, dat door Nederlanders vaak afgedaan wordt als ‘de puberteit van een religie’. Bouazza zegt dat het fundamentalisme ingebakken zit in de islam, dat de extremistische stromingen binnen de islam niet gemarginaliseerd worden: ‘Moslims zullen het altijd voor elkaar opnemen. […] Moslims ontlenen hun identiteit aan hun religieuze gemeenschap en geen enkele moslim, hoe vrijgevochten ook, zal die basis kwijt willen.’[136] En die basis ligt volgens Bouazza voor veel moslims gewoon in Nederland. De oplossing moet dan ook in Nederland gevonden worden, maar Bouazza ziet het somber in: ‘Nederlanders moeten ook leren mensen te zien in plaats van moslims en opvattingen in plaats van onaantastbare religie of schattige cultuur. […] De moslims hebben duidelijk hun positie bepaald binnen Nederland, maar de Nederlanders weigeren dat of kunnen dat niet doen. Ze vertrouwen op de stroom van de geschiedenis, die alleen maar stroomt dankzij menselijk inzet. En eerlijk gezegd denk ik dat het al te laat is.’[137]

Een half jaar later roert Bouazza zich weer. De strekking van zijn verhaal is hetzelfde: Nederland moet zich richten op de mensen achter de muur van religie, taal, verwarring en wederzijds onbegrip die zich heeft opgeworpen. Steeds pleit Bouazza voor het behoud en met name de eerbiediging van de Nederlandse cultuur. Volgens hem zou Nederland niet zo toegeeflijk moeten zijn in de instandhouding van de islamitische cultuur, maar de moslims moeten dwingen de Nederlandse cultuur te accepteren.

Opvallend aan Bouazza’s stukken is, dat hij zich steeds richt tot de moslimvrouwen. Enerzijds komt hij op voor de onderdrukte situatie waarin sommigen van hen leven, anderzijds is hij kritisch op hun soms zelfverkozen onderdrukte positie: ‘Arme vrouwen: de mannen hebben hen zo diep in het slijk geduwd dat hun voetafdruk nog op hun hoofd zichtbaar is (vandaar de hoofddoek) en zij zijn zo gewend geraakt aan die positie dat ze nu denken dat ze er uit eigen vrije wil vastzitten.’[138] En even verderop: ‘Baardmannen en hoofddoekjes: het is één pot nat. En de felheid van de vrouwen is zorgwekkender omdat deze gepaard gaat met hysterie. Er is maar één ding erger dan een hysterische vrouw en dat is een islamitische hysterische vrouw.’[139] Een volgend stuk, weer een half jaar later, is volledig gericht op moslima’s. Hij roept hen op op te komen voor hun vrijheid, de naderende Internationale Vrouwendag vindt hij er wel een goede aanleiding voor. In het korte artikel doet hij, met een duidelijke ironische ondertoon, alvast verslag van hoe zo’n demonstratie zou kunnen verlopen, met duizenden onderdrukte moslimvrouwen en schreeuwende islamitische tegenstanders. Nederland zou ‘het Mekka van de bevrijde islamitische vrouw’ kunnen zijn.[140]

In november 2004 verschijnen nog twee opinieartikelen van Bouazza’s hand. Het eerste schrijft hij samen met de Iraanse rechtsgeleerde en columnist Ashfin Ellian, die indertijd voor het bewind van Khomeiny is gevlucht, in NRC.[141] Het andere verschijnt een week later in de Vlaamse krant De standaard. Het klimaat in Nederland is verder veranderd: twee politieke moorden werden gepleegd, de dood van Theo van Gogh (2 november 2004) ligt nog wel erg vers in het geheugen. Daarbij is de moord op Van Gogh moslimextremistisch gemotiveerd. Na deze laatste moord brak in Nederland in alle hevigheid de discussie rond de vrijheid van meningsuiting los. Hoe ver gaat deze vrijheid eigenlijk?, is de algemene vraag. Bouazza mengt zich in de discussie: ‘De vrijheid waar het hier om gaat is niet de vrijheid van meningsuiting in het algemeen (waaronder ook de vrijheid van bespotting valt), maar de specifieke vrijheid om een specifieke godsdienst te bekritiseren en/of te schofferen.’[142] En deze vrijheid gaat voor Bouazza ver. Volgens hem is het Theo van Gogh, Ayaan Hirsi Ali of de Nederlandse samenleving niet te verwijten dat de islam geradicaliseerd is: ‘Het is niet de schuld van vruchtbare grond dat hij onkruid voortbrengt,’[143] Wederom herleidt hij het extremisme binnen de islam in dit artikel tot de mannelijkheid binnen de islam. Volgens Bouazza is fundamentalisme en extremisme voor moslims onlosmakelijk verbonden met vrouwenonderdrukking: ‘De angst voor het verlies van en de strijd om het herwinnen van de mannelijkheid lijken mij fenomenen die niet over het hoofd gezien mogen worden om inzicht te krijgen in de psychologische en sociale toestand die bepaalde jongeren ontvankelijk maken voor islamitisch extremisme. Het bastion van geslachtelijke suprematie lijkt op instorten te staan en dat moet voorkomen worden.’[144]

De toon die Bouazza aanslaat in zijn essays is afwisselend ironisch en serieus. De stukken hebben meer weg van politieke pamfletten en anders dan in Een beer in bontjas schrijft hij duidelijk níet vanuit zijn persoonlijke achtergrond, maar van vanuit maatschappelijke betrokkenheid. Daarmee sluit hij zich aan bij andere publieke intellectuelen.

Bouazza heeft zijn plaats in de Nederlandse literatuur langzaamaan bevestigd. Critici benaderen hem steeds meer als serieuze auteur, die binnen de Nederlandse letteren een eigen plaats inneemt en niet zomaar in een hokje te plaatsen is. Het boekenweekessay uit 2001 lijkt de definitieve bevestiging van Bouazza’s plaats in de Nederlandse literaire traditie te zijn. Tot dan toe had Bouazza zijn mening aangaande de islamproblematiek in Nederland voor zichzelf gehouden, maar na ‘9/11’ is het klimaat, zoals ik hierboven al beschreef, zodanig veranderd dat Bouazza zich gedwongen voelt van zich te laten horen. En dat deed hij met de essays die ik hierboven beschreef. Zijn status als schrijver enerzijds en zijn Marokkaans, islamitische achtergrond anderzijds geven Bouazza de kans de media als platform te gebruiken om zijn mening te uiten. Wat opvalt, is dat Bouazza door zijn kennis van de islam en de koran een stapje voor lijkt te hebben op andere opiniemakers. Dat lijkt enerzijds zijn positie te versterken, omdat hij zijn argumenten beter kan onderbouwen, anderzijds beperkt het hem ook. Zijn mening is duidelijk gevormd door zijn persoonlijke religieuze achtergrond en enige tunnelvisie zal hem niet vreemd zijn.

Ook in de interviews gaat het er vanaf de verschijning van de opiniestukken feller aan toe. Bouazza lijkt zich niet meer in te hoeven houden en de media storten zich nog heftiger op het ‘fenomeen Bouazza’. Hij verschijnt in Barend en van Dorp en ook het programma Zomergasten wijdt een uitzending aan Bouazza. Over literatuur wordt steeds minder gesproken, de media zijn meer geïnteresseerd in Bouazza’s islamitische achtergrond en ‘afvallige’ bestaan. Toch lijken Bouazza’s literaire opvattingen en zijn politieke ideeën dezelfde grondslag te hebben.

Verbeelding is het kernwoord in Bouazza’s levensbeschouwing, individualisme en vrijheid de weg erheen: ‘Na die stukken in NRC handelsblad word ik beschouwd als iemand die tegen de eigen groep ageert. Maar ik heb helemaal geen eigen groep. Ik heb het over Nederland. Ik heb hier vrijheden verworven, en die zal ik verdedigen.’[145] Die vrijheid geldt voor iedereen, zegt Bouazza, diversiteit binnen de samenleving is belangrijk. Maar individualisme en vrijheid moeten begrensd worden, dat weet Bouazza ook: ‘Individualisme kan niet zonder regels. Ik kan niet naakt over straat lopen, daar zijn afspraken over gemaakt. Het begrip vrijheid moet steeds opnieuw gedefinieerd worden. Het humanisme is een broos geval. Maar wat het humanisme voor heeft op het fundamentalisme is dat het verschillende bronnen erkent. Het is een open houding. En die houding moet Nederland veiligstellen.’[146]

Voor ‘9/11’ schreef Bouazza over zijn persoonlijke ervaringen met de islam. Niet alleen critici, maar ook zijn publiek lazen hierin een aanval op Bouazza’s voormalige geloof. Bang voor vijandige reacties lijkt hij niet te zijn. In een van de eerste interviews wordt hem hier naar aanleiding van de verhalen in De voeten van Abdullah (1995) naar gevraagd. Deze verhalen kunnen gelezen worden als Bouazza’s persoonlijke afrekening met de islam, maar: ‘Ik zeg toch niet dat ik een accurate beschrijving geef van zo’n dorp. Het leven daar heeft een bepaalde charme die ik wil gebruiken voor de sfeer van mijn verhaal. Ik breng het niet alsof ik onderzoek heb gedaan of iets dergelijks. Mijn stijl heeft ook niets pamfletachtigs. Het zou toch lullig zijn als ik me moet verantwoorden voor mijn verbeelding.’[147] De interviewers maken naar aanleiding hiervan een vergelijking met Salman Rushdie, waaraan ook Said refereert in zijn artikel over de schrijver-intellectueel. Said schreef dat Salman Rushdie het grootste voorbeeld is van een schrijver die zich meer rekenschap is gaan geven van sociale, maatschappelijke misstanden en zich tegen de gevestigde orde van een bepaalde cultuur is gaan keren. Daarmee neemt Rushdie als schrijver intellectuele eigenschappen aan. Meer schrijvers deden dat volgens Said de afgelopen decennia en dat verbindt voor hem het schrijverschap met het intellectuelendom.

Een vergelijking met Bouazza lijkt zinnig. Ook hij schrijft tegen zijn religieuze achtergrond en lijkt misstanden binnen zijn ‘oude’ cultuur aan de kaak te stellen. Maar Bouazza zelf ziet niets in deze vergelijking. In een interview met Bas Heijne uit 2003 haalt hij herinneringen op aan een ontmoeting met Rushdie jaren eerder. Bouazza verklaart zich totaal niet thuis gevoeld te hebben tussen de andere ‘migrantenschrijvers’ die ‘zwolgen’ in hun zogenaamde ballingschap tussen Nederland en hun moederland. Zoals eerder verklaart, voelt Bouazza niets van die verscheurdheid. Hij heeft zich al lang vastgelegd in Nederland en is veel meer geïnteresseerd in de taal en de literatuur dan in Rushdie’s engagement. ‘Rushdie’s ideaal van de migrant als nieuwe mens had vooral een sociaal-politieke betekenis. Europa was toen bezig de migrant te ontdekken. […] Bovendien is de migrantenervaring allesbehalve eenduidig. Ikzelf, op mijn zevende meegenomen uit Marokko, ben een heel andere migrant dan Rushdie, die vanuit India naar Engeland kwam om te studeren.’[148] Dus ook na het schrijven van de opinieartikelen voelt Bouazza zich niet de woordvoerder van dé Nederlandse migrant. In het interview uit 1996 wordt de vergelijking met Rushdie dan ook afgedaan met: ‘Uiteindelijk is het verhaal belangrijker dan mijn wrok.’[149]

Bouazza’s individualisme en ongebondenheid leiden niet tot maatschappelijke betrokkenheid in zijn werk, maar lijken juist het tegenovergestelde te veroorzaken. Uiteindelijk overheerst de verbeelding en daar is zijn individuele ervaring ondergeschikt aan. Een algemeen engagement is daaruit niet af te leiden; iedere migrantenervaring staat op zich, is een problematiek op zichzelf, is Bouazza’s opvatting. Deze denkbeelden lopen als rode draad door Bouazza’s carrière. Al in 1996, net na het verschijnen van zijn debuut, wil hij zich onderscheiden van zijn allochtone collega’s en in 2003, nadat hij meerdere malen op de opiniepagina’s van verschillende dagbladen van zich had laten horen, prevaleert zijn individualisme nog steeds.

‘Verbeelding’ is het argument waarmee Bouazza zich aan het begin van zijn schrijverscarrière (of breder gesteld: voor ‘9/11’) wapent tegen eventuele islamitische critici van zijn werk. Voor hem staan zijn persoonlijke opvattingen en hoe hij in zijn werk over de islam schrijft, los van elkaar. In 1996 zegt hij daarover: ‘Ik vond toch dat voor een schrijver de kunst op de eerste plaats moet staan. Wat bij mezelf bovenkomt, mag niet overheersen. […] Het is universeel je af te zetten tegen dingen die jou de nieuwsgierigheid hebben ontnomen iets te ontdekken. Als je godsdienstig bent, beperk je jezelf en conformeer je jezelf.’[150] Zeven jaar later is zijn streven naar vrijheid een meer publieke strijd geworden: ‘Ik pleit voor zelfreflectie bij de moslims, en dat betekent dat ik automatisch pleit voor de verbeelding. De grondslag van de ethiek zit hem in het gezegde: wat gij niet wil dat u geschiedt, doe dat ook een ander niet. Dat heeft te maken met inlevingsvermogen [en dus verbeelding, KvK]. En als ik mijn vrijheid bevecht, houdt dat in dat ik accepteer dat er andere zienswijzen zijn. Anders zou ik niet polemiseren tegen de islam.’[151]

Sartre schreef dat een schrijver alleen in vrijheid kan werken, dat hij uit moet gaan van de vrijheid in zichzelf en de vrijheid in de lezer. Ter Braak pleitte voor een geseculariseerde samenleving met als (christelijk) uitgangspunt menselijke gelijkheid. Bouazza’s ongebondenheid lijkt hier goed tussen te passen. Een religie beperkt de mens in zijn vrijheid, de islam in het bijzonder gaat uit van mannelijke superioriteit. Maar Ter Braak en Sartre zagen hun maatschappelijk positie van schrijver als middel om misstanden in de samenleving aan de kaak te stellen en het politieke klimaat te kunnen veranderen, zonder overigens expliciet partij te kiezen. Bouazza gelooft in de autonome positie van de schrijver en ziet literatuur niet als middel of instrument, maar eerder als doel op zich. Zijn ongebondenheid, zijn vrijheid weekt hem eerder los van maatschappelijke situaties, dan dat het betrokkenheid verwekt. Bouazza’s schrijverschap bevindt zich in de taal, niet in de werkelijkheid: ‘Ik voel me niet geroepen om op te komen voor de islam. Het enige wat ik te verdedigen heb, is mijn werk, mijn stijl, mijn woorden. Niet het naturalisme is belangrijk – ik schrijf geen pamfletten over hoe goed of hoe slecht de islam wel is. Ik ben geen islamitisch schrijver.’[152]  Over het onverwachte succes van zijn debuut in 1996 zegt hij: ‘Ik ben niet van deze tijd. Ik schrijf niet over de harde grauwe twintigste eeuw. Mijn werk is een viering van taalbewustzijn.’[153]

Na ‘9/11’ voelt Bouazza zich wél geroepen op te komen voor zijn vrijheid. In opinieartikelen en interviews welteverstaan. Literatuur laat zich volgens hem niet vangen door actualiteit, inperken door feitelijke kennis: ‘Ik heb mezelf de vrijheid toegeëigend. Goed, ik ben een migrant. Maar het is nu vijfentwintig jaar later en mijn interesse in de koran en de islam is zuiver literair geworden. Ik ageer tegen de koran als wetboek, maar wil me laten inspireren door wat er mooi aan is.’[154] Bouazza is vanaf zijn eerste verschijning op het publieke podium trouw aan zijn individualistische denkbeelden. Literatuur is volgens hem strikt persoonlijk en wordt bepaald door de verbeelding. Maar in de praktijk blijkt zijn werk meer geëngageerd te zijn, zie mijn analyse in de inleiding. Volgens Bouazza dwingt het veranderende maatschappelijke klimaat hem het intellectuele podium te betreden. Zijn denkbeelden zijn onveranderd gebleven, hij is ze enkel op een publiek platform gaan uiten. Hij ziet zichzelf dan ook niet als vertegenwoordiger van een bepaalde generatie, en al helemaal niet als representant of verdediger van een bepaalde cultuur. Dan was hij, in zijn eigen woorden, wel maatschappelijk werker geworden.

Conclusie

‘Ik heb de literatuur nooit gezien als een politiek slagveld. Mij boeien heel andere dingen die je pas geleidelijk duidelijk worden. Pas achteraf. Dan zie je hoe bepaalde noties en gevoelens steeds terugkomen, maar dat zijn niet dingen die ik associeer met mijn afkomst of de islam. Ze komen uit mijzelf voort.’[155] Dit is het zoveelste citaat waarin Bouazza getuigenis aflegt van zijn individualistische kijk op de literatuur. Dat verwijdert hem van maatschappelijke betrokkenheid. Toch is hij zich wel bewust van de verwachtingen die het publiek van hem heeft: ‘De mensen willen zo graag horen dat je tussen twee culturen verscheurd wordt. Dat vinden ze mooi. Terwijl ik het juist heerlijk vind om ontworteld te zijn. […] Ik sta op mezelf, hoe minder bemoeizucht, hoe beter.’[156]

In zijn eerder aangehaalde artikel, vroeg Anbeek zich af of dat ontwortelde bestaan Bouazza niet berooft van zijn meest vruchtbare onderwerp. Bouazza trekt zich daar niets van aan, maar zijn publiek en de media wel. In het tweede hoofdstuk toonde ik aan dat Momo en Salomon, twee boeken die niet expliciet over Marokko en de islam gaan, minder positief ontvangen zijn en weinig gerecenseerd zijn. Paravion, zijn laatste roman die verscheen ná de opinieartikelen, wordt echter stukken beter ontvangen. Deze roman wordt dan ook beschouwd als een geëngageerd werk, waarin de schrijver op een symbolische wijze zijn politieke ideeën uitwerkt. Bouazza zelf gelooft hier niet zo in. Hij wil als individu, zonder etiketten, benaderd worden en als Nederlandse schrijver een plek krijgen in de Nederlandse literaire traditie. Bouazza’s persoonlijke strijd tegen de Nederlandse hokjesgeest ging blijkbaar vóór de maatschappelijke strijd die hij kan voeren in het politieke debat rond islamproblematiek.

Wellicht kunnen deze twee strijden ook niet samengaan. Als Bouazza zich vanaf het eerste moment geëngageerd had opgesteld, al aan het begin van zijn schrijverscarrière opinieartikelen over de plaats van de islam in de Nederlandse samenleving had geschreven en zijn werk had gepresenteerd als beeldvormend voor de islamitische cultuur, met andere woorden, als Bouazza wél had toegegeven aan de verscheurdheid die zijn publiek van hem verwacht, dan had hij enerzijds een groter bereik gehad, maar had hij zich anderzijds waarschijnlijk nooit ontworsteld aan het etiket ‘allochtone auteur’.

                Bouazza’s politieke ideeën in het publieke veld staan los van zijn literaire werken. Literatuur die gevangen wordt door de actualiteit, wordt vluchtig, volgens Bouazza. ‘Literatuur is er niet om sociale kwesties op te lossen, zij bestaat bij de gratie van vrijheid en diversiteit. […] Als je een boek uit hebt, is het weg’, zegt hij in een eerder aangehaald interview met Maarten Moll.[157] Hier lijkt wederom een parallel te trekken met Sartre. Sartre en Bouazza gaan beiden uit van de vrijheid in lezer en schrijver. Diversiteit is voor beiden belangrijk, en verbonden met de vrijheid. Ook Sartre erkende de vluchtigheid van literatuur, hij zag absolute noodzaak in het gebruik van andere media om zijn doel te bereiken. Maar Sartre zag literatuur als instrument voor het bereiken van zijn politieke ideaal: totale vrijheid. Voor Bouazza is die vrijheid niet te bevechten, maar een persoonlijke, individuele keuze, die alleen te verdedigen is. Literatuur is volgens hem het doel van een individu op zich, iemand schrijft niet omdat hij of zij iets te zeggen heeft: ‘Schrijven is een egocentrische bezigheid om iets uit je systeem te krijgen. Een krankzinnige bezigheid. Het verhaal dat in je hoofd rondzingt, moet er uit. Het is niet voor niets dat krankzinnigheid en schrijven met elkaar in verband zijn te brengen.’[158] Maar dat wil niet zeggen dat literatuur zichzelf vormt: ‘Schrijven is keihard werken, het is genotvol, fantastisch, maar een boek schrijft zichzelf echt he-le-maal nooit. Een boek wordt, woord voor woord, door de auteur gemaakt. Zo is het. Voor meer dan negentig procent is de schrijver zich bewust van wat hij schrijft. Tien procent is intuïtief. Maar dat kun je ook altijd weer schrappen.’[159]

Eind 2005 schreef Thomas van den Bergh in Elsevier een artikel over het engagement van hedendaagse Nederlandse schrijvers. Het viel de auteur op dat de zes genomineerden voor de AKO-Literatuurprijs 2005 allen een zeer tijdloos boek schreven. Het engagement is ver te zoeken, en niet alleen bij de genomineerden. De Nederlandse literatuur is volgens Van den Bergh niet meer geëngageerd, terwijl er toch aanleiding genoeg is: ‘Terwijl de wereldpers zich de afgelopen drie jaar verbaasd afvroeg wat er in ons landje aan de hand was, deden de Nederlandse romanschrijvers, een enkeling uitgezonderd, alsof hun neus bloedde.’[160] Schrijvers in Nederland houden zich veelal afzijdig, Van den Bergh kan vijf recente romans noemen die zich wel bezighouden met de actualiteiten. Maar in een tijd van politieke moorden, allochtonendebat, integratieproblemen en terroristische dreiging lijkt dat weinig. Te weinig? Ook Van den Bergh vraagt zich af of schrijvers het hun positie verplicht zijn zich maatschappelijk betrokken op te stellen in hun werk en daarbuiten. Is de autonomie een legitiem excuus hier onder uit te komen? ‘Niet dat schrijvers en kunstenaars perse meer inzicht hebben in actuele problemen dan een doorsnee politicus of bestuurder, maar kunstenaars en schrijvers zijn wel in staat die problematiek in een vorm te gieten die, anders dan een droog beleidstuk, gaat ademen en leven. Zo wordt het mogelijk je te verplaatsen in het brein van een terrorist, of te voelen hoe het is een vreemdeling te zijn in een vijandige omgeving. En door na te denken over wat een ander beweegt, kun je meer te weten komen over je eigen beweegredenen,’ stelt Van den Bergh.[161] Zo bezien valt Bouazza buiten het intellectualisme. Zijn werk is te persoonlijk om als algemene maatschappijkritiek opgevat te worden. Het vloeit voort uit zijn eigen verbeelding, en kan zodoende niet gebruikt worden als spiegel voor de samenleving. Althans, zo ziet Bouazza het. Zoals ik hierboven al opmerkte, wordt zijn laatste roman Paravion gezien en gelezen als een geëngageerd verhaal, dat de opvattingen uit de opinieartikelen op overdrachtelijke wijze overbrengt.

Bouazza’s representatie in de media als intellectueel is ambigu. Als hem er naar gevraagd wordt, zegt hij dat zijn werk niet geëngageerd is, wat impliceert dat Bouazza ook als persoon niet geëngageerd en dus geen intellectueel is. Zijn individualistische levensbeschouwing is de oorzaak van dat gebrek aan maatschappelijke betrokkenheid. Toch is Bouazza’s werk, en met name de laatste roman Paravion, wel te interpreteren als maatschappijkritisch en dus geëngageerd. Daarbij schrijft hij meerdere opiniestukken in kranten, praat over zijn ideeën op televisie en in interviews. Dat maakt Bouazza wel een intellectueel. Hij wijst er meerdere malen op dat hij heilig gelooft in de autonomie van de literatuur. Autonomie maakt het mogelijk zijn romans als geëngageerd te lezen. Deze ambiguïteit in Bouazza’s representatie is te verklaren aan de hand van Van Oudvorst scheiding tussen het engagement van het werk en het engagement van de auteur zelf. Door deze velden te scheiden, kan Bouazza, zonder perse geëngageerde literatuur te schrijven, toch als persoon geëngageerd zijn. Zijn engagement als schrijver is door zijn publiek (de media) opgelegd, terwijl het engagement als publieke intellectueel zelfverkozen is (door opinieartikelen te schrijven).

De ‘twee Bouazza’s’ die ik eerder introduceerde staan dus zowel verticaal als horizontaal tegenover elkaar. Verticaal, op de tijdchronologische as, zijn de Bouazza vóór ‘9/11’ (die zijn maatschappelijke betrokkenheid aangaande de islamproblematiek niet uitte) en de Bouazza ná ‘9/11’ (die zelf opinieartikelen schreef over de plaats van de islam in de Nederlandse samenleving) te onderscheiden. Horizontaal kan ik een onderscheid maken tussen Bouazza als schrijver (die zegt geen geëngageerde romans te schrijven en literatuur ziet als een doel op zich, waar de verbeelding zegeviert) en Bouazza als publieke intellectueel (die zich wel degelijk betrokken opstelt en verbeelding, ongebondenheid en individualisme predikt om tot vrijheid te komen). Deze tegenstellingen zijn door Bouazza zelf opgeroepen. Uitspraken van hem in interviews werpen de ambiguïteit op. In mijn mening is er veel meer consistentie te vinden tussen de vier Bouazza’s. Zijn werk is wel degelijk geëngageerd, de Bouazza als intellectueel staat zeker niet pas op bij het verschijnen van de opiniestukken.

De discrepantie tussen de verschillende Bouazza’s komt mijns inziens deels voort uit het verschil in verwachtingen van Bouazza en de media. Zijn werkelijke publiek, onder andere de media, verwacht iets anders dan zijn ideale publiek. Het werkelijke publiek leest graag over een verscheurdheid tussen de cultuur van afkomst en de Nederlandse cultuur. Zij verwachten een schrijver die zich verloren voelt tussen deze twee culturen. Bouazza verwacht van zijn publiek dat ze hem zien als individuele Nederlandse schrijver, die schrijft over universele waarden als vrijheid, ongebondenheid en verbeelding. Zijn thematieken hebben volgens hem niets te maken met zijn afkomst. Veel intellectuelen hadden last van deze discrepantie tussen werkelijk en ideaal publiek. In het geval van Dostojewski was dit positief, omdat het samenvallen van de status van het publiek met die van de schrijver een morele eenheid creëerde. Toch bleef het grote publiek, dat uiteindelijk de revolutie kon ontketenen, onbereikbaar door hun analfabetisme. Sartre had veel last van de scheiding tussen werkelijk en ideaal publiek. Het publiek dat hem las, de bourgeoisie, was precies het publiek waar hij zich van wilde verwijderen. Zijn ideale publiek, het volk, kon hij niet bereiken door de muur van communisme er omheen. De botsing tussen Bouazza’s twee publieken bemoeilijken de duiding van zijn engagement. Hij is eigenlijk vanaf zijn debuut in de Nederlandse letteren verkeerd begrepen, wat zijn positie als publieke intellectueel onduidelijk maakt.

In deel een wees ik erop dat van intellectuelen verwacht wordt dat zij een ongebonden en objectief bestaan leiden. Mannheim zag dit ideaal verwezenlijkt in de ‘freischwebende Intelligentz’. De intellectuelen moeten geen sociale klasse, maar een divers geheel vormen uit allerlei klassen en culturen. Hun ongebondenheid maakt het hen, volgens Mannheim, mogelijk op te komen voor verschillende groeperingen en lagen in de samenleving. Ook Bouazza is een voorstander van een ongebonden bestaan. De individuele vrijheid van het individu is voor hem onaantastbaar. Hiermee sluit hij aan bij de theorie van Mannheim. Maar dat ideaal van een ongebonden, vrije intellectuele groep is utopisch. Bouazza ondervindt dat aan den lijve. De samenleving lijkt niet te gedijen zonder categorieën en etiketten. Bouazza voelt zich geroepen op te komen voor de Nederlandse vrijheden en daarmee te ageren tegen fundamentalistische religies, in het bijzonder de islam. Voor de media is dit een mooie aanleiding Bouazza te bestempelen als ‘troetelallochtoon’, of beter: ‘nobele wilde’, de cultuurdrager (in zijn werk) die niet bang is zich af te zetten tegen zijn herkomst (in zijn opinieartikelen). Maar Bouazza ageert niet zo zeer tegen zijn eigen herkomst, hij verdedigt zijn vrijheid. Hierin komt de discrepantie tussen Bouazza’s twee publieken, en daarmee het onbegrip tussen Bouazza en zijn werkelijke publiek duidelijk naar voren.

In het werk van Du Perron was volgens Van Oudvorst een afspiegeling te zien van zijn theoretische beschouwingen (Het land van herkomst vs. De smalle mens). Bouazza gelooft niet in zo’n afspiegeling tussen zijn islamkritiek en literatuur. Volgens hem is literatuur autonoom, en niet geschikt als platform voor maatschappelijke discussies. Maar het geloof in de autonomie van de literatuur houdt ook in dat anderen een afspiegeling tussen theorie en praktijk wel kunnen opmerken. In het eerste hoofdstuk maakte ik een oppervlakkige analyse van Bouazza’s roman Salomon. Daarmee probeerde ik, in navolging van het artikel van Henriëtte Louwerse over Bouazza’s novelle Momo, aan te tonen dat er wel degelijk consistentie zit in Bouazza’s thematiek. De romans waarin niet expliciet werd gerefereerd aan Bouazza’s islamitische achtergrond, lijken wel op hetzelfde achterliggende idee geënt te zijn. Zijn hoofdpersonen zijn ongebonden personages die leven in hun eigen verbeelding. Paravion sluit hier goed bij aan en lijkt, zoals ik al eerder schreef, wel een afspiegeling te zijn van Bouazza’s politieke opvattingen. Bouazza’s werk pleit voor dezelfde ongebondenheid als zijn politieke essays. Er is dus wel sprake van consistentie tussen Bouazza’s literatuur en zijn opiniestukken.

Op de vraag of Bouazza een publieke intellectueel is, kan mijns inziens met een volmondig ‘ja’ geantwoord worden. De scheiding tussen werk en leven lijkt in zijn geval deels zelf opgeworpen te zijn. Bouazza zelf gelooft niet in literatuur als platform voor maatschappelijke problemen of forum voor sociaal debat. Sartre geloofde in de onthullingskracht van literatuur. Bouazza laat zich in zijn werk leiden door zijn verbeelding. Daarbuiten echter verzet hij zich fel tegen de hokjesgeest van de media en de Nederlandse samenleving überhaupt. Ook op dit meer publieke niveau pleit hij voor meer verbeeldingskracht. Deze consequentheid in werk en leven impliceert een compleet engagement, maar hier verzet Bouazza zich tegen. Hij zegt ‘onbekommerd’ schrijver te willen zijn, maar het politieke klimaat dwong hem de pen te nemen en van zich te laten horen. In deel een stelde ik de vraag of de positie van de intellectueel perse zelfverkozen moest zijn. Bouazza heeft bewust gekozen voor de publicatie van de opinieartikelen. Hij kon verwachten dat deze hard in zouden slaan en wist dat hij daarmee de aandacht van zijn literatuur af zou leiden. Voor de publieke rol heeft hij misschien deels zelf gekozen. Maar was Bouazza daarvoor niet ook al een intellectueel? Zijn afkomst, opvoeding en breuk met die afkomst hebben zijn individualistische wereldbeeld gevormd. Dat beeld botst met de huidige politieke situatie in Nederland. Ik denk dat Bouazza’s standpunten, zoals die blijken uit de opinieartikelen, niet pas na ‘9/11’ zijn ontstaan. De consistentie tussen opmerkingen in interviews uit 1996 en uit 2003 wijzen dat mijns inziens uit. Bouazza lijkt zijn persoonlijke opvattingen over individualisme, ongebondenheid en verbeelding enkel op de actuele politieke situatie te hebben toegepast. Hieruit volgen de overeenkomsten tussen Bouazza’s poëticale en politieke opvattingen. Publiek was zijn mening ervoor nog niet, en dat scheidt zijn intellectualisme van voor ‘9/11’ met de situatie erna. Zoals bleek uit deel een, is de publieke factor bepalend voor de intellectueel. De ‘publieke intellectueel’ is volgens Helen Small en de haren in wezen een pleonasme. 20 februari 2002 was mijns inziens dan ook enkel de juiste combinatie van politiek debat, cruciale ontwikkelingen binnen het moslimextremisme en ernstige bedreiging van individuele vrijheden die Bouazza uiteindelijk als publieke schrijver-intellectueel op de voorgrond deden treden.

Ontworsteling van een nobele wilde: conclusie

Stefan Collini beschrijft in zijn bijdrage in Helen Smalls The public intellectual hoe het bestaan van intellectuelen in de tegenwoordige tijd altijd ontkend wordt. Intellectualisme is iets van andere tijden en andere plaatsen. Collini richt zich hierbij vooral op Groot-Brittannië, maar zoals ik in deel een al schreef, is deze situatie ook toepasbaar op andere landen. Ook in Nederland wordt gedacht dat van echte intellectuelen geen sprake is. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het artikel in Elsevier dat ik het voorgaande hoofdstuk aanhaalde. Volgens de schrijver, Thomas van den Bergh, schiet Nederland tekort in vergelijking met het bloeiende intellectualisme in (nota bene) Groot-Brittannië en de VS, waar zich een serieuze stroom geëngageerde ‘post 9/11-romans’ ontwikkelt. Het engagement is niet in heel Nederland ver te zoeken, voornamelijk de Nederlandse letteren zijn ongeëngageerd: ‘Waarom hebben we de figuur van Fortuyn al in diverse hoedanigheden, meer en minder satirisch, op de planken gezien […], terwijl over Pim en het “Pimmisme” vier jaar na de moord van schrijverskant weinig tot niets is vernomen – of het moeten de rare complotboeken zijn van thrillerschrijvers René Appel en Tomas Ross.’[162] Onlangs verscheen van Collini een boek over de ontkenning rond het bestaan van intellectuelen in Groot-Brittannië: Absent minds. Intellectuals in Britain. In de recensie die Peter de Bruijn er in NRC Handelsblad over schrijft, hevelt hij de Britse situatie over naar de Nederlandse. Collini beschrijft in zijn boek volgens De Bruijn de intellectuelen niet als politiek geëngageerde schrijvers, een beeld dat is gevormd door de Franse intellectuele glorie en waar andere landen zich aan zijn gaan afmeten. Hij ziet de intellectueel als ‘iemand die zijn sporen heeft verdiend in een bepaalde kunstvorm of een wetenschapsgebied en die vervolgens toegang heeft tot media, waarmee hij een publiek bereikt dat breder is dan uitsluitend vakgenoten. Kenmerkend is verder dat de intellectueel waarden vertegenwoordigt die niet instrumenteel zijn, maar een doel op zichzelf vormen. Met die brede visie onderscheidt de intellectueel zich van de meer beperkte deskundige.’[163] En als dat het geval is, stelt De Bruijn, dan is er in Nederland geen tekort aan intellectuelen. Aan columnisten geen gebrek, en als andere voorbeelden noemt De Bruijn Ayaan Hirsi Ali en wijlen Pim Fortuyn. Ik zou daar nog aan toe kunnen voegen: wijlen Theo van Gogh en Boudewijn Buch, Leon de Winter, Jessica Durlacher, Geert Mak enzovoort.

                Bovenstaand citaat is erg opvallend in het licht van de in deze scriptie besproken problematiek. In het vorige hoofdstuk noemde ik meerdere malen de tegenstellingen tussen doel en middel (instrument) van het intellectuele schrijverschap. Bij intellectuelen als Ter Braak, Du Perron en met name Sartre gold het schrijverschap als een middel om maatschappelijke misstanden aan de kaak te stellen. Bij Du Perron werd zelfs gewezen op de perfecte afspiegeling tussen werk en beschouwingen. Ook Bouazza’s werk kan geïnterpreteerd worden als een symbolische weergave van de ideeën die hij in de opiniestukken uit. Maar Bouazza zelf ziet zijn schrijverschap, zijn werk als een doel op zich en niet als in middel om iets te bereiken in de samenleving. Volgens hemzelf is van die weergave dan ook geen sprake. Literatuur is het doel en daarmee hangen vrijheid, ongebondenheid en individualiteit samen. Bouazza lijkt precies te passen in de definitie die Collini van intellectuelen geeft. Hierop kom ik later nog terug.

                Uitgaande van de autonomiegedachte, waarvan ook Bouazza een groot voorstander is, kon ik zijn werk interpreteren als een voortzetting van steeds dezelfde thematiek: het ongebonden bestaan dat leidt tot een overgave aan de verbeelding die tot de werkelijke vrijheid leidt. Deze thematiek spreekt niet alleen uit Bouazza’s persoonlijke expliciete poëtica in Een beer in bontjas, ook in de interviews en de opinieartikelen die hij de afgelopen jaren schreef, komt dit naar voren. Er bestaat dus wel degelijk een afspiegeling van Bouazza’s persoonlijke politieke opvattingen in zijn werk. Hiermee lijkt zijn positie als intellectueel nogmaals benadrukt te worden.

                Bouazza’s levensopvatting (en tevens poëtica) heeft drie componenten: ongebondenheid, individualiteit en vrijheid. Deze drie componenten hangen natuurlijk nauw met elkaar samen, toch wil ik ze hier alledrie apart bespreken, omdat ze mijns inziens ieder een ander gebied van Bouazza’s openbare bestaan bestrijken. Zijn individualisme uit hij vooral in zijn afkeer van de hokjesgeest die critici en andere media tentoonspreiden in de benadering van Bouazza en zijn werk. In het eerste hoofdstuk beschreef ik hoe critici etiketten plakken op basis van etnische vooronderstellingen, zonder echt serieus inhoudelijk naar het werk van de ‘allochtone auteur’ te kijken. In het daaropvolgende hoofdstuk besprak ik hoe Bouazza zich daar in de interviews tegen verzet. Meerdere malen onderscheidt Bouazza zich expliciet van zijn ‘groepsgenoten’, hij voelt zich niet met hen verbonden en heeft niets met de thematiek van verscheurde migrant tussen twee culturen die critici zo graag in hun werk willen lezen. Met Een beer in bontjas maakt hij de breuk definitief. Vanaf dat moment erkent ook de kritiek de individuele status van Bouazza. Eerder schreef ik dat hij het bestaan van de groep ‘allochtone schrijvers’ bevestigt door zich zo sterk tegenover hen te plaatsen en te profileren als individu. De onafhankelijke status geldt blijkbaar alleen voor hemzelf. Mijns inziens maakt dit onderdeel uit van Bouazza’s individualisme. Als hij het bestaan van het etiket überhaupt had ontkend, had hij zichzelf wellicht alsnog spreekbuis van een groep schrijvers gemaakt. En dat is precies wat Bouazza níet wil, volgens hemzelf maakt hij deel uit van geen enkele groep. ‘Schrijft een Nederlandse schrijver soms ook namens anderen?’, zegt hij in een interview met Trouw in 1997.[164] Hoewel hij met dit citaat precies uitlegt wat het probleem is, namelijk dat critici Bouazza en andere allochtone schrijvers niet op dezelfde manier als Nederlandse schrijvers behandelen, zegt dit citaat ook iets over Bouazza’s opvattingen over engagement. Het is natuurlijk niet zo dat allochtone schrijvers meer dan Nederlandse schrijvers namens anderen spreken of schrijven. Maar een geëngageerd schrijverschap houdt mijns inziens wel in dat de intellectueel de pen opneemt om een bepaald misstand aan de kaak te stellen. De geëngageerde intellectueel doet dit, kan dit, omdat hij in een publieke rol zit. Volgens de wetenschappers die een artikel schreven in The public intellectual is deze publieke rol onlosmakelijk verbonden met de intellectueel. De ‘publieke intellectueel’ is volgens hen dan ook een pleonasme.

De publieke rol die de intellectueel aldus speelt en kan spelen, maakt hem tot spreekbuis van een publiek dat die rol niet kan spelen. Hij vertegenwoordigt een bepaalde opinie die onder het volk leeft. Hiermee komt Bouazza’s ongebondenheid in het geding. Enerzijds werkt deze juist in het voordeel van Bouazza’s intellectualisme. In de theorieën die ik besprak, wordt gepleit voor een ‘partijloos’ bestaan onder intellectuelen. Zij zijn de ‘politici zonder partij’, die tot geen enkele laag in de samenleving behoren (naar Karl Mannheims interpretatie ervan als ‘freischwebende Intelligentz’). Zij zijn ongebonden van klassen. Zo ook Bouazza: hij behoort tot geen enkele groep, sociale laag of klasse. Zijn individualistische bestaan maakt hem tot een partijloze die wel degelijk een mening heeft. Anderzijds maakt Bouazza’s ongebondenheid hem niet alleen los van sociale klassen, het ontkoppelt hem ook van de maatschappij. Bouazza drijft zijn individualisme zo ver door, dat hij eigenlijk nergens bij hoort. Vrijheid (de derde component) is voor hem het absolute doel. Toch wordt dit streven niet geaccepteerd. Ondanks Bouazza’s tegenstand plaatsen de media hem steeds weer in een hokje van ‘allochtone schrijver’, ‘islamexpert’ tot ‘troetelallochtoon’. Een echt ongebonden bestaan zoals Bouazza dat nastreeft, lijkt onmogelijk. Hiermee raken we, op literair-sociologisch gebied, aan de theorie van Pierre Bourdieu. In hoofdstuk een besprak ik Van Rees’ artikel over de manier waarop onder literaire critici consensus ontstaat over het werk van een bepaalde schrijver. Van Rees refereerde hierbij aan Bourdieu’s theorie van orkestratie, waarbij critici een collectief vormen die allen dezelfde mening delen. In dat hoofdstuk concludeerde ik al dat dit in de receptie van Bouazza’s werk zeker het geval was. Ik zou de lijn zelfs door willen trekken: niet alleen op literair vlak, binnen alle media lijkt er sprake te zijn van orkestratie. De media hebben tezamen een hype gecreëerd rond het fenomeen ‘allochtone auteur’. Daaruit sprong Bouazza als ‘dissident’ naar voren. Toen hij zich later ging profileren als islamcriticus, werd zijn door de media opgeroepen status van ‘troetelallochtoon’ alleen maar bevestigd. Nederlandse media leken de ‘nobele wilde’ waar zij naar op zoek waren te hebben gevonden.[165] Bouazza is door de media verkeerd begrepen, hij werd als het ware het slachtoffer van hun hokjesgeest. Hij lijkt precies te passen in het ideale beeld van de allochtoon: geïntegreerd, afvallig van zijn geloof en zelfs kritisch op zijn ‘oude’ cultuur. Hij is als het ware ten prooi gevallen aan de lust van de media een hype te creëren rond migrantenschrijvers. Het perfecte voorbeeld van de ‘nobele wilde’ dat zij daarvoor hadden uitgezocht, heeft zich uiteindelijk stap voor stap aan dat etiket moeten ontworstelen. Het verschijnsel van orkestratie heeft Bouazza’s streven naar ongebondenheid en uiteindelijke vrijheid dan ook zeer beïnvloed.

                Bouazza’s streven naar vrijheid werd niet enkel door de media ingeperkt. In meerdere, eerder aangehaalde interviews legt hij uit waarom hij uiteindelijk toch zijn mening uit over de islam, over integratie en over de houding van de Nederlandse overheid en samenleving. Hij voelde zich bedreigd in zijn vrijheid, en omdat hij daar zeer veel waarde aan hecht, net als zijn individualisme en ongebondenheid, voelde hij zich gedwongen op te staan en zijn eigen vrijheid opnieuw te bepleiten. In dit opzicht kon de schrijver gebruik maken van alle aandacht die de media hem gaven als ‘troetelallochtoon’. Dit is de wisselwerking tussen de media en Bouazza waar ik in eerdere hoofdstukken over sprak. Ondanks zijn protest benadrukken de media aspecten van hem en zijn werk die gebaseerd zijn op buitenliteraire factoren. Het publiek daarentegen heeft wel behoefte aan de indelingsdrang die de kritiek lijkt te beheersen. Het concept van de ‘allochtone auteurs’ en hun werk wordt een hype. Bouazza en zijn recalcitrante houding vallen op in deze trend en de media geven de ‘dissident’ maar al te graag aandacht. Hiermee geven ze hem tegelijkertijd een platform om zijn ideeën te ventileren en duidelijk te maken waar het voor hem in zijn schrijverschap om draait. Enerzijds bepalen de media dus wie zij aandacht geven en wie zij daardoor tot een publieke figuur maken. Bouazza werd een publieke figuur doordat de media hem interviewden naar aanleiding van zijn romans en hij daarin opmerkingen maakte die reden gaven tot meer media-aandacht bij het verschijnen van zijn volgende werk. Anderzijds bepaalt het ‘object’ van aandacht hoe hij of zij met de media omgaat. Bouazza heeft duidelijk gebruik gemaakt van zijn positie en de media uiteindelijk naar zijn hand kunnen zetten.

                Hiermee kom ik op een van de belangrijkste functies van de media in de representatie van intellectuelen. De media worden door hen steeds gebruikt als platform voor hun ideeën. Aan het eind van de negentiende eeuw plaatsten Clemenceau en Zola hun open brief in de krant, waarmee zij het grotere publiek konden bereiken en de Dreyfus-affaire definitief geboren werd. Ook Sartre zag het grote belang van de media om een publiek te bereiken, en meer dan een eeuw na Dreyfus zijn het nog steeds de media die intellectuelen een platform geven om opinies te maken en te verspreiden onder het publiek.

                Terug naar Collini. Zijn definitie van de intellectueel is mijns inziens erg treffend, niet alleen in het geval van Bouazza. De bondige samenvatting van de problematiek rond de representatie van Bouazza in de media die ik in deze scriptie heb proberen weer te geven hierboven, lijkt door Collini’s definitie gedekt te worden. Bouazza verdiende zijn sporen in de letteren, helemaal nadat hij zich losgemaakt had van sociologisch bepaalde etiketten. De reputatie die hij opbouwde, gaf hem toegang tot de media, in de wisselwerking die ik hiervoor besprak. Intellectuelen gebruiken hun waarden als doelen op zich en niet als instrument. Bouazza enkel te karakteriseren als ‘islamexpert’ of ‘nobele wilde’ door zijn kritische houding tegenover de godsdienst van zijn jeugd, als ‘troetelallochtoon’ door zijn succes als Marokkaan, binnen een allochtonengemeenschap die de criminaliteitscijfers in Nederland lijkt te beheersen, of als ‘allochtone schrijver’ door de oosterse decors in zijn succesvolle boeken, zou hem tekort doen. Hij vertegenwoordigt universele waarden die niet worden bepaald door zijn etnische, religieuze of sociale achtergrond. Bouazza bepleit een ongebonden bestaan om nieuwsgierigheid te activeren, individualisme om onafhankelijkheid te garanderen en streeft naar een vrijheid die deze waarden waarborgt.

                Inmiddels is het, op de verschijning van een bundeling essays over klassieke muziek in de boekenweek van 2006 na, alweer een tijdje stil rond zowel de publieke als de literaire verschijning van Hafid Bouazza. Uitgaande van zijn individualistische levensinstelling, kan men hieruit concluderen dat Bouazza zijn zegje heeft gedaan. Maar dit wil natuurlijk niet zeggen dat Bouazza zich daadwerkelijk heeft teruggetrokken uit de publieke intellectuele arena. Bouazza is inmiddels geaccepteerd als onafhankelijk auteur, als essayist, als vertaler, maar ook als opiniemakende intellectueel. De ontwikkeling in zijn publieke loopbaan, van recalcitrante debutant tot onafhankelijke schrijver-intellectueel, lijkt volbracht. In deze scriptie heb ik de rode draad die zich door deze ontwikkeling vlecht, proberen bloot te leggen. Bouazza blijkt te allen tijde en voornamelijk voor zichzelf te strijden: in zijn schrijverschap voor een plek tussen andere autonome Nederlandse woordkunstenaars, in zijn intellectualisme voor een ongebonden bestaan. Deze twee doelen blijken verenigbaar in Bouazza’s uiteindelijke streven: vrijheid. En verbeeldingskracht is volgens Bouazza de weg hier naartoe.

Literatuurlijst

In deze literatuurlijst zal ik enkel de primaire werken van Hafid Bouazza en de wetenschappelijke studies en artikelen die ik bij het schrijven van mijn scriptie heb gebruikt. De gebruikte recensies, interviews en andere journalistieke artikelen staan volledig geannoteerd in de notenlijst.

Primair

Bouazza H., De voeten van Abdullah. 10^de dr. Amsterdam 2005.

Bouazza H., Momo. Amsterdam 1998.

Bouazza H., Salomon. Amsterdam 2001.

Bouazza H., Paravion. Amsterdam 2003.

Bouazza H., Een beer in bontjas. Autobiografische beschouwingen. Amsterdam 2004.

Secundair

Anbeek, T., ‘Fataal succes’. In: Literatuur 16 (1999).

Breure, M., Brouwer, L., ‘Een reconstructie van het debat rond migrantenliteratuur in Nederland’. In: Kunsten in beweging. Den Haag 2004.

Graef, A. de, Louwerse, H., ‘The alteration of Amsterdam’. In: Beyond boundaries 15 (2000).

Louwerse, H., ‘Dutch distorted: Hafid Bouazza’s Momo’. In: Dutch crossing 24 (2000).

Oudvorst, A.F. van, De verbeelding van de intellectuelen. Amsterdam 1991.

Rees, C.J. van, ‘Consensusvorming in de literatuurkritiek’. www.dbnl.nl.

Sartre, J.-P., What is literature and other essays. Cambrigde 1988.

Small, H. (ed.), The public intellectual. Oxford/Malden 2002.