In het cultuurpolitieke debat in Vlaanderen is ‘culturele diversiteit’ de laatste vijftien jaar erg prominent geworden. Het besef groeide dat de aandacht voor culturele diversiteit zich niet mocht blindstaren op een partijpolitiek fenomeen, de strijd tegen extreem rechts, maar dat men vooral aandacht moest besteden aan de uitsluitingsmechanismen die in de cultuursector zelf werkzaam zijn. In februari 2006 krijgt dit gestalte in een heus Actieplan Culturele Diversiteit rond drie peilers: meer kansen tot participatie, een aanbod dat de diversiteit binnen onze samenleving weerspiegelt en het realiseren van een divers personeelsbestand. In het debat over culturele diversiteit in de podiumkunsten komen zelden de artiesten van allochtone origine aan het woord. Meestal wordt het gesprek in hun plaats gevoerd. Dit exploratief onderzoek, kleur in meervoud, wil een aantal knelpunten en kansen van culturele diversiteit bij theaterproductie blootleggen vanuit een allochtone bril. De aandacht die het beleid heeft voor culturele diversiteit kan een aansluiting betekenen bij de kunstproductie van andere etnische origine om op korte termijn kunstinstellingen en publiek te laten kennismaken met de enorme diversiteit die Vlaanderen kenmerkt. In de cultuursector heersen nog steeds hardnekkige mechanismen van in- en uitsluiting, zoals een al te etnische lezing van ‘allochtone’ kunstproductie, stijgend racisme, exotisme, paternalistische visies, stereotype casting, die een serieuze handicap betekenen voor de ‘allochtone’ theatermakers en acteurs. Daarnaast maakt een ‘allochtone’ theatermaker geen theater om op zijn zolderkamer te spelen en is ook hij verantwoordelijk voor de toegankelijkheid van zijn kunstproduct. De tijd van de goede bedoelingen zijn voorbij – culturele diversiteit is nog teveel een zaak van goodwill en ondeskundigheid – waarbij het tijd wordt dat de kunstensector zijn verantwoordelijkheid opneemt en gerund wordt als een efficiënt bedrijf, waarbij men streeft naar een oase bestaande uit een heel kleurenpallet in plaats van een lange woestijn met één kleur. Kleur in meervoud!

INLEIDING

Zeggen dat onze samenleving multicultureel is, is vandaag een open deur intrappen. Rode draad doorheen huidige essays rond multiculturalisme, is de stelling dat multiculturalisme niet langer een ideaal of utopie is, maar een realiteit. Anderzijds trekt een groot deel van de Vlamingen zich nog steeds terug in een enggeestig ‘etnocentrisme’. Staat er dan werkelijk zoveel van onze identiteit op het spel? Heel wat bekende Vlamingen, zoals gouden schoen Vincent Kompany of ’s lands beste turnster Aagje Van Walleghem, hebben ‘vreemd’ bloed. Hun verhalen maken vanaf heden deel uit van het nationale verhaal. ‘Belg zijn’ of ‘Vlaming zijn’ betekent iets anders dan vroeger: nationale identiteiten zijn met hun tijd meegegaan en hebben zich geglobaliseerd. Allochtonen maken mee deel uit van het proces dat de identiteit van Vlaanderen mee vorm geeft, al wordt dit niet voldoende erkend. De vele discussies in de media over de multiculturele samenleving zijn, mede onder invloed van extreem-rechts, ja-nee debatten geworden, waardoor onze samenleving steeds verder polariseert. De discussie over de multiculturele samenleving lijkt zich toegespitst te hebben op de vraag naar de plaats van de islam en van moslims in de westerse samenleving. De multiculturele samenleving blijkt enkel nog vanuit het paradigma van fundamentalisme, criminaliteit en terrorisme besproken te kunnen worden. Deze ja-nee debatten, zo stelt Erwin Jans (2005: 5), geven de verkeerde indruk dat er over de ‘multiculturele samenleving’ nog een beslissing moet worden genomen, alsof ze alsnog afgewend kan worden. Eerste paradox: multiculturalisme is een onomkeerbaar historisch en demografisch feit, maar recente verkiezingsuitslagen tonen aan heel wat Vlamingen weigeren deze diversiteit te erkennen en met hun wens openlijk uiten om die diversiteit terug te schroeven.

Dat multiculturalisme een ‘hype’ is geworden, mag blijken uit het groeiend succes van multiculturele festivals, zoals Mano Mundo, Sfinks of Dranouter en de opmars van wereldmuziek binnen festivalprogrammaties die dit genre vroeger links lieten liggen. Affiches van rockconcerten en parkfeesten kleuren steeds kleurrijker richting wereldmuziek. Pitabars en hippe exotische restaurants groeien als paddestoelen uit de grond. Het ontbreekt ons dus niet aan contact met de ‘Ander’. Vanwaar die plotse interesse in de ‘Ander’? Heel wat allochtone schrijvers vragen zich af of al die niet-westerse cultuur alleen maar zo hip en zo populair is kunnen worden, omdat de westerse cultuur vermoeidheidsverschijnselen vertoont. In die zin is multiculturalisme een soort bloedtransfusie om de cultuur van het westen hip en springlevend te houden door er een vleugje ruwe, primitieve of zelfs wilde, oriëntaalse exotiek aan toe te voegen. Wordt de hele hype niet georkestreerd door slimme programmatoren en marketingmensen? Is multiculturalisme op deze manier doordrongen van een nieuw westerse neokoloniale bezitsdrang? Het schoentje wringt dus op de manier waarop we met de gedoodverfde Ander in contact komen, hoe de Ander wordt voorgesteld. Hier blijkt nog al te vaak een erg stereotype en westerse blik op de Ander. De Ander wordt bekeken vanuit het verschil met de Westerse cultuur, het verhaal is dikwijls een ‘wij’-versus ‘zij’-verhaal, waarbij de gemeenschappelijke kenmerken over het hoofd worden gezien. Dit wij/zij-denken is een leugen omdat het de werkelijkheid reduceert, omdat het blind blijft voor wat er werkelijk aan het gebeuren is. De Ander lijkt zijn/haar enige bestaanreden of legitimatie te vinden in de verschillen met ons, alsof de Ander maar echt waarde heeft voor ons voor zover hij/zij ons kan aanbieden wat wij niet hebben. Tweede paradox: de ‘Ander’ is ‘hot’ en ‘in’, maar tezelfdertijd is het beeld dat van die Ander wordt opgehangen vaak eenzijdig en sterk eurocentrisch gekleurd.

Naast deze ‘multiculturele hype’ wordt multiculturalisme tegelijkertijd steeds meer onderwerp van afwijzing en afgrijzen. De negatieve connotaties stapelen zich op: het ‘multiculturele drama’, de ‘multiculturele mislukking’, het ‘failliet van de integratie’, etc. Onder het mom ‘multiculturalisme, allemaal goed en wel, maar we moeten toch ook durven te praten over haar problematische aspecten’ lijkt de integratie mislukt. “Het progressieve front heeft multiculturalisme lang enkel als een hype gezien en zich afzijdig gehouden van haar scherpe kanten. Nu is dat soort ‘politiek correct denken’ ten einde; nu heet de ‘kritische’ omgang met de multiculturele samenleving politiek correct” (Fadil, 2005: 23).

Deze kritische omgang blijft de multiculturele realiteit vanuit een zekere ‘allochtone’ afstandelijkheid benaderen. Veel gehoorde (eenzijdige) termen bij deze discussies zijn: de anderen moeten zich ‘aanpassen’, ze moeten zich ‘integreren’, ze moeten zich ‘inburgeren’, etc. Vanuit deze visie is het aan de anderen om iets te doen. Tegelijkertijd wordt de Ander overbevraagd vanuit een bijna antropologische nieuwsgierigheid. Wat denkt de Ander? Wat wil hij/zij? Wat maakt hem/haar gelukkig? De Ander zit gevangen tussen deze nieuwsgierigheid enerzijds en een aantal diepgevroren clichés anderzijds. . Erwin Jans (2005a) ziet dit als het meest problematische van wat er aan de hand is: “Je zou voor minder zwijgen en onzichtbaar worden. (...) We hebben geen gesprekpartners” (p. 6).

Derde parodox: Een multiculturele hype, maar we voeren het debat in eigen kring …

Deze paradoxen tonen telkens een ander facet van een uiterst complexe en geladen materie die me uitdaagde tot onderzoek rond multiculturaliteit en culturele diversiteit op het vlak van podiumkunsten.

Probleemstelling

In een artikel van De Morgen van 4 maart 2005, “Anciaux koppelt subsidies voor sport-, cultuur- en jeugdverenigingen aan quota migranten”, wil Anciaux ‘enkele honderden keren meer’ allochtonen op terreinen waarvoor hij bevoegd is, zowel in bestuursraden als in beoordelingscommissies, wat het aantal 'allochtone' producties betreft en zelfs in het publiek wil hij meer kleur. Het lijkt duidelijk dat Anciaux meer ‘allochtone’ kunstproductie wil, maar momenteel wordt slechts één ‘allochtoon’ theatergezelschap, Union Suspect, structureel ondersteunt. Met het Actieplan Culturele Diversiteit zou hierin verandering moeten komen, want er blijkt een grote décalage te bestaan tussen de kleur van onze straten en de kleur in onze theaters, zowel op het podium als in de zaal. Maar elk beleid dat de etnisch-culturele diversiteit wil stimuleren, wordt met een aantal vragen en valkuilen geconfronteerd. Hoe moeten Vlaamse schouwburgen, culturele centra en theatergroepen hiermee omgaan? Moet culturele diversiteit bijvoorbeeld doorheen de hele podiumkunstensector voelbaar zijn? Kan men verwachten dat alle instellingen zich op allochtone groepen storten? Anderzijds hoor je die kunstensector wel eens klagen dat men cultureel divers wil programmeren, maar dat er te weinig allochtone kunstproducties bestaan om op te beroepen.

Het leek me interessant te onderzoeken hoe theatermakers en/of acteurs van allochtone origine tegenover deze kwesties staan. Welke redenen geven zij aan waarom kunstproductie van allochtone afkomst zo beperkt is binnen de reguliere kunstensector? Hoe gaan theatermakers van allochtone origine om met de toegankelijkheid van hun kunstproductie en hun zoektocht naar een cultureel divers publiek? Heeft de kunstenaar van allochtone origine als doel een divers publiek bij elkaar te brengen? Allochtone kunstmakers zijn op dit moment misschien ondervertegenwoordigd omdat het huidige kwaliteitsbegrip te eenzijdig wordt geïnterpreteerd vanuit westerse kaders? Zijn bijvoorbeeld ‘onze’ artistieke criteria nog van toepassing op uitingen uit andere culturen? Wordt kunstproductie van kunstenaars van allochtone origine op deze manier een exotisch verkoopsproduct dat het nodige ‘nieuwe’ en ‘Andere’ publiek moet trekken? Zijn artistieke prestaties daarbij minder belangrijk dan sociaal-culturele criteria? Verwordt de allochtone kunstenaar op deze manier tot een artistiek opbouwwerker?

Het debat over culturele diversiteit in de podiumkunsten in Vlaanderen wordt voornamelijk gevoerd door beleidsmakers, beleidsondersteuners, beleidsuitvoerders en deskundigen. Zelden komen de artiesten van allochtone origine zelf aan het woord. Meestal wordt het gesprek in hun plaats gevoerd. Dit verkennend onderzoek wil een aantal knelpunten en kansen van culturele diversiteit bij theaterproductie van allochtonen blootleggen vanuit een allochtone bril. Hierbij kom ik tot een dubbele probleemstelling:

Hoe gaan theatermakers en/of acteurs van allochtone origine om met het begrip ‘culturele diversiteit’? In hoeverre kan culturele diversiteit een aansluiting of belemmering betekenen bij hun kunstproductie en herkennen theatermakers en/of acteurs van allochtone origine zich in de beleidsinvulling van culturele diversiteit?

In hoeverre is een beleid dat culturele diversiteit bepleit vanuit een politiek maatschappelijke overweging – evenredige participatie voor alle bevolkingsgroepen, bevorderen van maatschappelijke integratie/cohesie door middel van kunst en cultuur, een belemmering of aansluiting op de uitoefening van theater of kunst van andere etnische origine?

Nadenken over culturele diversiteit betekent tevens je eigen westerse kijk en referentiekaders durven opzij schuiven. Het is een oefening in culturele diversiteit. Dat nadenken over culturele diversiteit erg complex is blijkt uit de hierboven beschreven paradoxen, die illustreren hoe men bij elke reflectie over culturele diversiteit rekening moet houden met verschillende (tegengestelde) realiteiten en de zaken zoveel mogelijk in perspectief moet zien.

Opbouw

Het eerste hoofdstuk zoomt in op het cultuurbeleid, waarbij een bondig historisch overzicht wordt gegeven van de groeiende beleidsaandacht voor culturele diversiteit. Daarnaast wordt nagegaan wat de intenties zijn inzake culturele diversiteit en wat de beleidsmakers daar precies mee willen omschrijven en welke meldingen hiervan worden gemaakt in allerhande beleidsdocumenten, zowel nationaal als internationaal.

Het tweede hoofdstuk schetst het methodologisch kader voor dit onderzoek, de motivaties bij de keuzes voor verkennend en kwalitatief onderzoek, de topicinterviews, de triangulatieaanpak en analysemethode volgens Baarda.

Het derde hoofdstuk beslaat de analyse van de interviews rond de thema’s: terminologie, de vraag naar kunstproductie van allochtonen, het aanbod van kunstproductie van allochtonen, het streven naar een (cultureel divers) publiek, de beoordeling van kunstproductie van allochtonen en ten slotte de beleidsaandacht rond culturele diversiteit. In het besluit doe ik een poging om een antwoord te bieden op de dubbele probleemstelling.

HOOFDSTUK 1: CULTURELE DIVERSITEIT OP DE POLITIEKE AGENDA

In dit hoofdstuk wil ik een bondig overzicht geven van de groeiende beleidsaandacht voor (culturele) diversiteit, vanuit het Vlaamse minderhedenbeleid naar culturele diversiteit binnen het Vlaamse cultuurbeleid. Een kort historisch overzicht van het Vlaamse minderhedenbeleid en het Vlaamse cultuurbeleid maakt al vlug duidelijk dat (culturele) diversiteit nog maar heel recent een belangrijk item is geworden op de politieke agenda. De weerbarstigheid waarmee ‘culturele diversiteit’ in beleidsstukken terugkeert, nodigt ons uit om na te gaan wat de beleidsmakers daar precies mee willen omschrijven en welke bedoelingen er achter het gebruik van die term schuilen. Bij het denken over culturele diversiteit gaat het grofweg om twee richtingen: wordt culturele diversiteit bepleit vanuit een politiek maatschappelijke overweging – evenredige participatie voor alle bevolkingsgroepen, bevorderen van maatschappelijke integratie/cohesie door middel van kunst en cultuur – of is dat vanuit een artistieke nieuwsgierigheid naar andere kunstvormen, waarmee kunst zich verjongt en vernieuwt? De politieke en bestuurlijke motivatie is de afgelopen jaren – met het toenemende besef van het maatschappelijk potentieel van kunst en cultuur – steeds belangrijker geworden. In welke beleidsteksten komt het thema (culturele) diversiteit ter sprake en wat wordt erover gezegd?

1. Van een uitsluitend welzijnsperspectief naar (culturele) diversiteit op alle domeinen

1.1. Van categoriaal welzijnszorgbeleid naar een horizontaal minderhedenbeleid

Het immigratiebeleid was aanvankelijk gericht op de tewerkstelling van migranten. De overheid heeft lang in dit gastarbeidersmodel blijven geloven, waardoor men relatief laat is begonnen met de uitbouw van een coherent migrantenbeleid. Na de immigratiestop van 1974 groeide in beleidskringen stilaan het besef dat de aanwezigheid van vreemdelingen een permanent gegeven is. Een categoriaal welzijnszorgbeleid kreeg vorm, waardoor de Vlaamse overheid ook oog kreeg voor de specifieke noden en behoeften van de hier aanwezige migrantenbevolking. Deze evolutie viel samen met de staatshervorming waardoor het beleid inzake onthaal en integratie van inwijkelingen werd overgeheveld naar de Gemeenschappen. Van het begeleiden van de tewerkstelling van geïmmigreerde arbeiders werd overgestapt naar de zorg voor integratie van migranten en hun gezinnen en was er voor het eerst sprake van een integratiebeleid dat zich toespitste op welzijnsmateries. Onder druk van een economische crisis werd openlijk gesproken over de terugkeer van migranten en werd deze hier en daar ook gestimuleerd. Met de komst van de beleidsnota Migrantenbeleid op het einde van de jaren ‘80 verruimde de blik van de overheid waarbij het migrantenthema niet enkel beperkt werd tot welzijn maar een volwaardig beleidsthema werd voor de voltallige regering. Het categoriaal welzijnsbeleid werd een geïntegreerd en gecoördineerd migrantenbeleid. De interesse voor de multiculturele samenleving liep in Vlaanderen parallel met de opmars van extreem rechts. Ook de relletjes met allochtone jongeren in Brussel speelden hierin een rol. Het was pas na de gemeenteraadsverkiezingen van 9 oktober 1988, de eerste zwarte zondag, dat het integratiedebat echt losbarstte.

Het belangrijkste gevolg van de verkiezingsoverwinning van het toenmalige Vlaams Blok, was de oprichting van het Koninklijk Commissariaat voor het Migrantenbeleid (KCM), de voorloper van het huidige Centrum voor Gelijkheid van Kansen en voor Racismebestrijding en het Interministerieel Comité Migranten (ICM), een overlegforum voor alle overheden die betrokken waren bij het migrantenbeleid. Het KCM had twee opdrachten, enerzijds de migrantenproblematiek onderzoeken en voorstellen formuleren en anderzijds het migrantenbeleid van de verschillende ministeriële departementen, gemeenschappen, gewesten en lokale overheden coördineren en ondersteunen. Het terugkeerbeleid werd steng veroordeeld. In die periode hebben zij getracht het integratieconcept te definiëren. Het hield het midden tussen ‘segregatie’ en ‘assimilatie’. Onder ‘integreren’ werd begrepen ‘assimileren’ waar de openbare orde dat vraagt, het eerbiedigen en naleven van ‘westerse waarden’ zoals ‘moderniteit’, ‘emancipatie’ en ‘volwaardig pluralisme’ en het ondubbelzinnig respecteren van ‘culturele diversiteit als wederzijdse verrijking op andere vlakken’ (ICEM, 1997:17). Integreren betekende, volgens hen, dat minderheden bij de activiteiten en de doelstellingen van de overheid moesten betrokken worden. Dat deze definitie problematisch was, leidde geen twijfel. Ondubbelzinnig respect voor culturele diversiteit rijmt moeilijk op het verplicht naleven van westerse waarden. Al snel kwam er scherpe kritiek op het integratieconcept van het KCM. In 1992 werd het ophefmakende onderzoek ‘het Belgische migrantendebat: de pragmatiek van de abnormalisering’ van Jan Blommaert en Jef Verschueren gepubliceerd, waarin de auteurs wilden aantonen dat de autochtone bevolking (ook de voorstanders van de multiculturele samenleving) de allochtone medeburger vanuit een racistische ideologie benadert. In hun boek suggereerden ze een griezelige vergelijking in het discours van het Vlaams Blok en het Koninklijk Commissariaat voor Migrantenbeleid met betrekking tot de positie van de migranten waarbij het zogenaamde homogeneïsme centraal staat. Het homogeneïsme is een ideologie die zegt dat een maatschappij ideaal is als ze zo gelijkvormig of homogeen mogelijk is. Beiden vertrokken vanuit een superioriteitspositie: de enen om de migranten als minderwaardig te verwerpen (de cultuurkloof is onoverbrugbaar), de andere om migranten te vragen zich in te passen in de Vlaamse cultuur (de cultuurkloof is overbrugbaar). Volgens de onderzoekers was in beide opvattingen geen plaats voor culturele diversiteit, een multiculturele samenleving.

De parlementsverkiezingen van 24 november 1991, de tweede zwarte zondag, bracht het migrantenthema, waaronder ook de thematiek van racisme en xenofobie, op een nog indringender wijze op de politieke agenda. Het Centrum voor Gelijkheid van Kansen en voor Racismebestrijding (CGKR) werd opgericht. De Beleidsbrief Migrantenbeleid van 1993 ging uit van een tweesporenbeleid:

• het integratiebeleid werd opgevat als een gelijkekansenbeleid dat zich richtte tot alle personen van vreemde etnische herkomst die legaal in ons land verbleven en die omwille van hun etnische afkomst en hun zwakke sociaal-economische situatie in een achterstandspositie bevonden.

• Het integratiebeleid is naast een gelijkekansenbeleid ook een cultuurbeleid, dat uitging van het gegeven dat Vlaanderen een interculturele samenleving is en zich richtte op alle migrantengroepen die uitdrukking willen geven aan hun eigen cultuur en identiteit en hiertoe zelf het initiatief nemen.

De eerste jaren ging de aandacht nog voornamelijk uit naar het wegwerken van de maatschappelijke achterstelling. Geleidelijk aan verruimde dus die aandacht naar de diverse beleidsterreinen, waaronder ook het cultuurbeleid met betrekking tot migranten en naar verschillende doelgroepen, waaronder vluchtelingen, trekkende bevolkingsgroepen, woonwagenbewoners en trekkende beroepsgroepen, anderstalige nieuwkomers en mensen zonder papieren. Het minderhedenbeleid werd geregeld door het minderhedendecreet van 28 april 1998 en een strategisch plan van de Vlaamse regering van 24 juli 1996 voor etnisch-culturele minderheden, dat een kader omschreef voor een doelgroepenbenadering, de doelstellingen en werkwijze. Stilaan groeide het geïntegreerd en gecoördineerd minderhedenbeleid naar het huidig horizontaal minderhedenbeleid waarbij verschillende sectoren betrokken zijn. Ondertussen duiken in het Vlaams integratiedebat naast termen als onthaalbeleid en inpassing ook de noties inburgering en burgerschap op. De opname van de burger in de samenleving en zijn deelname aan haar instellingen, met daaraan verbonden rechten en plichten, komen centraal te staan. Het inburgeringsdecreet van 28 februari 2003 creëert het recht op en de verplichting tot inburgering. Inburgering wordt gezien als een eerste, begeleide opstap naar volwaardige participatie aan de samenleving. Elke nieuwkomer die zich inschrijft in de gemeente, moet sinds 1 april 2004 een inburgeringstraject volgen.

Geconfronteerd met nieuwe impulsen werd door de Vlaamse regering op 26 maart 2004 een nieuw strategisch plan omtrent het minderhedenbeleid goedgekeurd. Het minderhedenbeleid is een inclusief beleid geworden, waarbij het beleid geacht wordt in al haar domeinen een degelijk minderhedenbeleid te voeren. Alle bij het minderhedenbeleid betrokken ministers, hun administraties en de Vlaamse Openbare Instellingen, binnen de eigen beleidsdomeinen, zijn verantwoordelijk voor het realiseren van de doelstellingen van het minderhedendecreet. Het beleid is ook gecoördineerd om de coherentie van het geheel te bewaken en overlappingen en contradicties te vermijden. De Vlaamse overheid heeft twee instrumenten om hierover te waken: een coördinerend minister en een interdepartementale commissie etnisch-culturele minderheden (ICEM), die samengesteld is uit ambtenaren van de bij het minderhedenbeleid betrokken administraties en Vlaamse Openbare Instellingen. Het inburgeringsbeleid naar nieuwkomers en het minderhedenbeleid zijn bij de vorming van de Vlaamse regering 2004-2009 samengebracht onder één minister van Inburgering, Marino Keulen.

Samenvattend: Het Vlaamse minderhedenbeleid evolueerde uit het migrantenbeleid dat op zijn beurt gegroeid is van een categoriaal welzijnszorgbeleid (jaren ’80) over een geïntegreerd en gecoördineerd migrantenbeleid (1989- 1996) tot een horizontaal minderhedenbeleid waarbij verschillende sectoren betrokken zijn. Het minderhedenbeleid mag dan voornamelijk een welzijnsaangelegenheid zijn, toch mag het belang van het beleidsdomein cultuur niet onderschat worden.

1.2. Naar een cultureel divers podiumkunstenbeleid

Om een beeld te schetsen van de groeiende aandacht vanuit het cultuurbeleid voor culturele diversiteit doorheen de jaren, baseer ik me op de bijdrage van Krist Biebauw en Pascal Nicolas (2001) in het Cahiers Culturele Diversiteit, “Witte raven, zwarte schapen.” Ondanks de lange migratiegeschiedenis ontstond dus pas in 1984 de eerste beleidsaandacht op cultureel vlak voor de nieuwe inwoners van Vlaanderen. ‘Culturen als buren’, een sensibiliseringscampagne van Karel Poma, toenmalig Vlaams minister van cultuur, was het eerste initiatief dat aandacht schonk aan migrantenculturen. Gaandeweg was er al een praktijk ontstaan van volkscultuur en feesten voor de eigen gemeenschappen, naast min of meer gemengde evenementen zoals het Antwerps Festival van de Immigrant en de Gentse Feesten. Naast de veelheid aan multiculturele muziekgroepen, was cultureel diverse theaterproductie haast onbestaande, op enkele producties na van bijvoorbeeld: Tie 3, theaterwerkgroep Kopspel en Belçikal & Shadows. Na afloop van de campagne ‘culturen als buren’, verviel de tijdelijke subsidieregeling voor optredens van immigrantengroepen. Slechts één theatergroep, De Zwarte Komedie, bleef consequent en op een inclusieve manier samenwerken met allochtone kunstenaars. Eind jaren tachtig groeiden slechts hier en daar enkele multiculturele initiatieven. Het bleef wachten tot februari 1992 vooraleer de Werkgroep Migranten van de Hoge Raad voor de Volksontwikkeling een eindrapport neerlegde met voorstellen tot een cultureel beleid voor migranten. In deze nota werd met geen woord gerept over podiumkunsten. Het Koninklijk Commissariaat voor het Migrantenbeleid kwam datzelfde jaar met voorstellen tot een verenigingsleven van en met migranten, door de overheid ondersteund, gebundeld in de nota ‘Culturele verscheidenheid als wederzijdse verrijking’, een pleidooi voor de oprichting van een Intercultureel Vormings- en Kunstencentrum. In 1993 realiseerde Vlaams minister van Cultuur Hugo Weckx de voorstellen van het Koninklijk Commissariaat in de oprichting van het Intercultureel Centrum voor Migranten, met de bedoeling het sociaal-cultureel werk voor en met migranten te begeleiden in zijn kunstzinnige, educatieve en sociale aspecten. Van een echt kunstenluik was geen sprake meer. De erkenning en subsidiëring van migrantenorganisaties werd zelfs toevertrouwd aan de Vlaamse minister van Welzijn. Sporadisch kwam het Intercultureel Centrum voor Migranten, in samenwerking met het Project Open Culturele Centra, toch tot enkele kunstinitiatieven, zoals de theaterproductie Kakkerlakken. Deze voorstelling vormde volgens recensenten een mijlpaal op het vlak van podiumkunsten en werd als eerste ‘echte’ interculturele theatervoorstelling in Vlaanderen naar voren geschoven, omdat er voor het eerst sprake was van een ‘allochtone’ stem die gehoord wil en kan worden. Tezelfdertijd groeide de wereldmuziek uit tot een hype. Dito’Dito en Victoria vormden een eerste grote stap naar een ademende podiumkunstenpraktijk voor allochtonen. Andere projecten zoals Hush Hush Hush werden geboren uit een kansarmoedebeleid op zoek naar instrumenten voor integratie. De bevordering van de toegankelijkheid van de sociaal-culturele infrastructuur voor minderheidsgroepen stond als enig project, onder de noemer Creatief Vlaanderen, in het Voorstel van strategisch plan voor het Vlaamse beleid ten aanzien van etnisch-culturele minderheden van juli 1996, opgesteld door de Interdepartementale Commissie Migranten. Slechts occasioneel werden enkele diverse projecten via de reguliere kanalen erkend en betoelaagd door de Vlaamse Gemeenschap. De adviezen van de verschillende beoordelingscommissies voor de Kunsten, begin 2000, gaven voor de eerste keer aanleiding tot een impliciet beleid op dit vlak.

Sinds het cultuurbeleid van minister Bert Anciaux wordt voor het eerst werk gemaakt van een integraal cultuurbeleid dat oog heeft voor de diversiteit aan culturen in onze samenleving. Hoewel het begrip culturele diversiteit nergens exact wordt omschreven, wordt zowel in beleidsnota’s als decreten verwezen naar dit begrip.

2. Beleidsintenties inzake (culturele) diversiteit

2.1. Vlaams Regeerakkoord 2004

Het Vlaams Regeerakkoord wijdt een volledig hoofdstuk aan ‘samenleven in diversiteit’. Terwijl dit geen bijzonder thema was in het vorige Regeerakkoord, vertrekt de Vlaamse regering van de vaststelling dat diversiteit in onze samenleving een onomkeerbare realiteit geworden is. Deze diversiteit vormt zowel een verrijking als een beproeving (botsende normen en waarden, inburgeringsproblemen, taalproblemen, overlast en criminaliteit, etc.). De overheid wil duidelijke afspraken maken over rechten en plichten die voor iedereen gelden ongeacht culturele eigenheid of etnische afkomst. Diversiteit wordt op een enge manier gedefinieerd. Het gaat om een etnische invulling van de term, zoals ook blijkt uit de thema’s waarrond het beleid zal worden gevoerd: inburgering, onderwijs (met islamopleidingen), emancipatie van allochtone vrouwen en meisjes, het verenigingsleven, aanpak van overlast, etc. De actiepunten voor de praktijk benaderen diversiteit eenzijdig vanuit een standpunt van probleemoplossend denken, de troef voor de samenleving komt niet aan bod. Daarnaast hanteert de regering een nieuwe terminologie: naast de oude opdeling allochtonen versus autochtonen, is er, binnen die groep allochtonen, nu ook sprake van nieuwkomers en oudkomers (allochtonen die al langer in Vlaanderen leven maar die nog geen Nederlands spreken en/of nog niet klaar zijn om te werken). De overheid wil voor deze groepen een aangepast beleid voeren.

2.2. Regeerbijdrage 2004 van de Administratie Cultuur, Jeugd, Sport, Media (CJSM)

Voor het eerst wordt door de Vlaamse Administratie CJSM expliciet aandacht besteed aan het thema diversiteit. De Regeerbijdrage van de Administratie stelt letterlijk dat het bevorderen van diversiteit een van de uitdagingen is voor het domein CJSM.

De nadruk wordt gelegd op het vergroten van de participatie van maatschappelijk kwetsbare doelgroepen: niet alleen allochtonen, maar ook kansarmen, gehandicapten, laaggeschoolden, etc. Diversiteit wordt dus breed gedefinieerd en niet beperkt tot de tegenstelling allochtoon-autochtoon, die hier maar een onderdeel van is. Diversiteit moet verwezenlijkt worden binnen alle beleidsvelden: sociaal-cultureel volwassenenwerk, jeugd, lokaal cultuurbeleid, cultureel erfgoed, kunsten, sport en media.

In een tweede hoofdstuk van de Regeerbijdrage worden concrete voorstellen gedaan voor het domein CJSM; één ervan is het stimuleren van een diversiteitsbeleid.

Diversiteit verruimen tot verschillende maatschappelijk kwetsbare groepen is noodzakelijk om per groep aparte en op maat gesneden maatregelen te kunnen nemen. Om diversiteit binnen het culturele landschap te verwezenlijken, onderstreept het beleid het belang van een heterogeen en divers personeelsbestand. Daarnaast moeten inspanningen geleverd worden om het aanbod zodanig te differentiëren dat zoveel mogelijk mensen in Vlaanderen er zich in kunnen herkennen. Specifiek voor de podiumkunsten wordt de nadruk gelegd op gelijke kansen tot cultuurparticipatie. Een evenwichtig spreidingsbeleid is daarbij noodzakelijk. Vooral kleine en experimentele producties of organisaties krijgen onvoldoende spreidingskansen. Dit zou verholpen kunnen worden door receptieve centra de financiële ademruimte te bieden om risico's te nemen, bijvoorbeeld door een tussenkomst te voorzien in de uitkoopsommen van dergelijke producties

2.3. Beleidsnota Cultuur 2004-2009

De beleidsnota Cultuur 2004-2009 is de eerste beleidsnota die een lans wil breken voor een integraal cultuurbeleid dat oog heeft voor de diversiteit aan culturen in onze samenleving. In de nota 2000-2004 was er al sprake van ‘interculturaliteit’ en ‘culturele diversiteit’ als een ‘verscheidenheid in standpunten, inzichten, perspectieven, stromingen, beelden en mensen’, maar in de beleidsnota van 2004 komt culturele diversiteit voor het eerst naar voren als een echt aandachtspunt en uitdaging, één van de strategische doelstellingen voor de periode 2004-2009, namelijk: ‘Naar een ontmoeting tussen culturen: interculturaliteit’. Uitgangspunt is dat interculturaliteit en culturele diversiteit een gewenste realiteit wordt, waarbij bewust omgaan met verscheidenheid centraal staat.

Het streefdoel is te komen tot een volwaardig samenleven van mensen en culturen, een stap verder dan multiculturaliteit waar verschillende culturen ofwel in elkaar overvloeien tot een soort grijze middelmaat dan wel naast elkaar voortbestaan, min of meer gesegregeerd.

Men spreekt in de beleidsnota niet louter over het versterken van culturele competentie maar tevens ook van ‘interculturele’ competentie, via bijvoorbeeld sociaal-artistieke projecten:

Deze culturele diversiteit moet gerealiseerd worden door:

• het personeelsbestand binnen de administratie als binnen de gesubsidieerde culturele instellingen meer heterogeen samen te stellen;

• het aanbod zodanig gedifferentieerd te maken dat zoveel mogelijk volwassenen en jongeren in Vlaanderen zich erin kunnen herkennen, via onder andere de samenstelling van formele beslissingsor­ganen van instellingen, verenigingen en de Vlaamse overheid meer heterogeen samen te stellen;

• op het vlak van cultuurparticipatie evenredige kansen te stimuleren en aandacht te besteden aan een optimaal, evenwichtig spreidingsbeleid en daarnaast kunst- en cultuurcre­atie van diverse groepen in Vlaanderen te stimuleren en zichtbaarder te maken.

Wat betreft het personeelsbeleid wordt nog kort verwezen naar het Cordoba-project, een initiatief van Cultuur Lokaal, dat een zestal allochtonen de kans biedt om hun opleiding sociaal-cultureel werk te combineren met het werken in een cultureel centrum, waarbij ze voornamelijk taken met verantwoordelijkheid krijgen.

De term culturele diversiteit vormt de rode draad doorheen de beleidsnota. Het is een belangrijk criterium bij het sociaal-cultureel werk, met een focus op kansendoelgroepen. Ook het hoofdstuk Brussel staat in het teken van interculturaliteit. Onder de transversale aandachtspunten verschijnt diversiteit opnieuw als streefdoel: de overheid moet diversiteit tot een evidente zaak maken voor alle sectoren en alle actoren, op vlak van personeel, aanbod en participatie.

Samen met de Administratie en alle steunpunten moet de beleidsnota leiden tot een Actieplan Culturele Diversiteit met concrete en realiseerbare stappen.

2.4. Naar een Actieplan Culturele Diversiteit voor Cultuur, Jeugd en Sport

Op 24 februari is een traject gelanceerd dat in februari 2006, als een eerste concretisering van het aandachtspunt culturele diversiteit uit de Beleidsnota Cultuur, moet uitmonden in een Actieplan Culturele Diversiteit voor de cultuur-, jeugd- en sportsector. Het actieplan focust op etnisch-culturele minderheden, wil een integrale visie uitdragen over culturele diversiteit en vooral ook concrete acties voorstellen omtrent de drie peilers van het diversiteitsbeleid: meer kansen tot participatie, een aanbod dat de diversiteit binnen onze samenleving weerspiegelt en het realiseren van een divers personeelsbestand (bij cultuurinstellingen, bestuursorganen en binnen adviesorganen of beoordelingscommissies). Daarnaast wil het actieplan goede praktijkvoorbeelden in de verf zetten om zodoende andere instellingen of organisaties instrumenten aan te reiken om de eigen werking, aanbod of participatiegraad te verbeteren op het vlak van culturele diversiteit. Om tot dit actieplan te komen, werken kabinet, de bevoegde administraties, de Vlaamse steunpunten en andere ondersteunende intermediairen nauw samen. Aangezien culturele diversiteit binnen elke sector verschillend is en een andere finaliteit kan hebben, wordt het traject uitgewerkt in veertien werkgroepen, één overkoepelende en dertien sectorale werkgroepen. Het actieplan heeft de bedoeling in 2006 te komen tot niet vrijblijvende acties, waarbij in bijvoorbeeld beheersovereenkomsten bepaalde afspraken worden gemaakt. In een artikel in De Morgen van 4 maart 2005 opperde minister Anciaux het voorstel subsidies voor sport-, cultuur- en jeugdverenigingen te koppelen aan quota voor migranten:

Het aanvankelijk idee om met quota te werken, is ondertussen in de koelkast beland nadat VLD en CD&V brandhout had gemaakt van de voornemens van Anciaux. Achteraf verduidelijkte minister Anciaux de term ‘quota’ te interpreteren als ‘de belofte zich in te spannen om een reëel resultaat te behalen, zonder daarmee te willen ingrijpen op het concrete aanbod van instellingen’. De bedoeling blijkt echter resultaatsverbintenissen aan te gaan met verenigingen, organisaties of instellingen zonder sancties voorop te stellen. Heel wat stemmen zeggen dat culturele diversiteit niet opgelegd kan worden, maar eerder werk moet gemaakt worden van sensibilisering en stimulering. Anderen beroepen zich dan weer op de vrijheid van vereniging, waardoor nooit sprake kan zijn van enige resultaatsverbintenis. Op dit moment is het nog onduidelijk welke weg het actieplan wil bewandelen.

3. Recente Decreten

De decreten binnen het beleidsdomein Cultuur geven slechts weinig informatie over culturele diversiteit. Nergens staat expliciet een definitie van culturele diversiteit geformuleerd.

3.1. Decreet lokaal cultuurbeleid (2001)

De gemeenten die subsidiëring wensen te ontvangen in het kader van het decreet lokaal cultuurbeleid, krijgen van de Vlaamse overheid expliciet de opdracht om aandacht te hebben voor culturele diversiteit. Het lokaal cultuurbeleid is het veld bij uitstek waarbinnen gestreefd moet en kan worden naar culturele diversiteit. Het gemeenschapscentrum (en aansluitend het culltuurcentrum wordt gedefinieerd als een culturele infrastructuur “met bijzondere aandacht voor de culturele diversiteit” (Art.2). Eén van de parameters voor de toekenning van variabele subsidies bestaat uit: “de concretisering van de culturele diversiteit op het vlak van programmering, participatie, personeelsbeleid en bestuur” (Art.33). Een ruimere definiëring van culturele diversiteit vindt men terug onder de volgende parameter: “de gemeenschapsvorming: de manier waarop lokale gemeenschappen versterkt worden, met bijzondere aandacht voor moeilijk bereikbare doelgroepen” (Art. 33).

De omschrijving in de memorie van toelichtingover culturele diversiteit bij cultuurcentra (2001) gaat duidelijk in de richting van etnisch-culturele diversiteit:

In verband met het bevorderen van culturele competentie zegt het decreet het volgende:

Het decreet stelt duidelijk dat cultuurcentra moeten bijdragen tot de integratie van migranten in de lokale gemeenschap.

De confrontatie met een groot aantal ‘nieuwe’ thema’s en pionierswerk zorgde ervoor dat culturele diversiteit niet altijd bovenaan de agenda van het cultuurbeleid van steden en gemeenten stond. Weliswaar hebben heel wat steden en gemeenten aandacht voor culturele diversiteit in hun algemene cultuurbeleidsplannen en in de beleidsplannen van hun cultuurcentra, maar toch is er nog veel werk aan de winkel. Het is natuurlijk niet toevallig dat de focus op diversiteit het sterkst aanwezig is in de plaatsen waar grote allochtone gemeenschappen aanwezig zijn: de drie grote steden en plaatsen waar de arbeidsmigratie van de afgelopen 40 jaar een bepalende demografische factor is.

3.2. Decreet sociaal-cultureel volwassenenwerk (2003)

Een ander beleidsveld waarbinnen de culturele diversiteit een bijzonder aandachtspunt vormt, is het sociaal-cultureel volwassenenwerk. Sociaal-cultureel werk heeft als functie gemeenschapsvorming, gericht op “een democratisch, solidaire, open en cultureel diverse samenleving” (Art.2).

Het decreet noemt “de aandacht voor culturele diversiteit” als één van de negen beoordelingselementen van het beleidsplan van de erkende verenigingen (Art.6). Culturele diversiteit als één van de beoordelingselementen voor de sociaal-culturele werking van een vereniging kan een stimulans betekenen voor een grotere en nauwere samenwerking tussen autochtone en allochtone organisaties, en voor een intensere interactie tussen allochtonen en autochtonen binnen organisaties.

3.3. Kunstendecreet (2004)

Het decreet houdende de subsidiëring van kunstenorganisaties, kunstenaars, organisaties voor kunsteducatie en organisaties voor sociaal-artistieke werking, internationale initiatieven, publicaties en steunpunten dat ingaat vanaf 2006, maakt geen expliciete vermelding van culturele diversiteit. Extra aandacht wordt besteed aan publieksparticipatie en aan optionele functies die een kunstenorganisatie kan invullen, zoals internationalisering, het sociaal-artistieke en kunsteducatie. Het is een poging om culturele diversiteit naar voren te schuiven als één van de criteria bij kunstenorganisaties, zonder het expliciet te vernoemen. Op deze manier blijft het stimuleren van culturele diversiteit een vrijblijvende opdracht.

Als laatste punt onder Hoofdstuk VII over de subsidiëring van de steunpunten wordt culturele diversiteit vermeld als één van de kerntaken van de steunpunten.

Noch in het decreet noch in de uitvoeringsbesluiten bij het decreet wordt toegelicht hoe deze kerntaak moet geïnterpreteerd worden of gerealiseerd.

4. Vlaams Theater Instituut (VTI)

Het VTI wil een degelijke werking uitbouwen rond culturele diversiteit en via de website Café Casa, diverse publicaties en internationale ontmoetingen, de podiumkunsten stimuleren meer werk te maken van culturele diversiteit. Eind 2003 is een delegatie van het VTI op studiereis vertrokken naar Marokko om kennis te vergaren rond Marokkaanse podiumkunsten, gevolgd door een tegenbezoek van een Marokkaanse delegatie en een afsluitend colloquium Vlaanderen – Marokko: vice/versa. Op deze manier wil het VTI tot een doorgedreven internationale culturele samenwerking komen met herkomstlanden. In de toekomst plant het VTI een gelijkaardige culturele uitwisseling met Turkije, als herkomstland van de tweede grootste groep allochtonen in België.

Ter voorbereiding van het actieplan Culturele Diversiteit voor de sectoren cultuur, jeugd en sport heeft het VTI een samenwerkingsverband opgestart met Kunst en democratie, CultuurNet Vlaanderen, het Sociaal Fonds voor Podiumkunsten, Initiatief Audiovisuele Kunsten, Initiatief Beeldende Kunsten, het Muziekcentrum, Stichting Lezen, de administratie Cultuur en de administratie Media, om te onderzoeken hoe het kunstenlandschap zich verhoudt tot de culturele diversiteit in onze samenleving. Vanuit praktijkgericht onderzoek wil het VTI concrete aanbevelingen en acties formuleren voor de kunstensector en het kunstenbeleid die de culturele diversiteit in de praktijk kunnen stimuleren of ondersteunen. Het onderzoek houdt een diepgaande analyse in van methodes, werkwijzen en strategieën, die kunstenaars en culturele organisaties op verschillende domeinen in hun werking inzetten, om de diversiteit in cultuur te weerspiegelen.

5. Internationaal beleid

Op internationale fora staat het thema‘culturele diversiteit’ hoog op de agenda, vaak onder de term ‘interculturele dialoog’. De teksten van internationale organisaties, zoals de Europese Unie (EU), UNESCO of de Verenigde Naties (VN), vullen diversiteit voornamelijk etnisch-cultureel in. De uitdaging bestaat erin om binnen een steeds meer globaliserende wereld te blijven vechten voor het behoud en voortbestaan van culturen en volkeren.

Binnen de UNESCO kwam op 2 november 2001 de ‘Algemene verklaring over culturele diversiteit’ tot stand. De tekst vormt de basis voor een nieuwe ethiek die UNESCO wil promotenbij het begin vande 21e eeuw. In twaalf artikels wordt culturele diversiteit gekoppeld aan identiteit, pluralisme, mensenrechten, creativiteit en internationale solidariteit.

In opvolging van deze verklaring wordt er gewerkt aan een juridisch bindend instrument ter bescherming en promotie van de diversiteit van culturele inhouden en artistieke expressies. In deze conventie gaat het vooral om de bevoegdheid van de lidstaten inzake cultuurbeleid te vrijwaren en maatregelen te nemen om de diversiteit van het cultureel aanbod te garanderen. Daar waar de conventie vooral draait rond diversiteit van het culturele aanbod en vooral economisch wordt ingevuld, heeft UNESCO ook aandacht voor de interculturele dialoog op wereldschaal.

In navolging van de verklaring van de UNESCO publiceerde de Europese commissie het document ‘Towards an international instrument on cultural diversity’. Hiermee wil de commissie de plannen van UNESCO ondersteunen met de bedoeling tot een legaal bindend instrument te komen dat aandacht voor culturele diversiteit kan afdwingen.

Ook het EU-verdrag draagt de Europese Unie op om bij de ontplooiing van de culturen de nationale en regionale verscheidenheid van culturen te eerbiedigen en in de uitoefening van al haar bevoegdheden de culturele verscheidenheid te eerbiedigen en te bevorderen. Het cultureel programma van de EU (Cultuur 2007-2013) buigt zich over interculturele dialoog als één van de drie peilers. De ministers van de Raad van Europa namen in 2000 de verklaring aan betreffende de culturele diversiteit. Ook de ministeriële verklaring van Opatija over de interculturele dialoog en conflictpreventie kadert in deze thematiek.

Verder buigen ook het International Network on Cultural Policy, een informeel netwerk op ministerieel niveau en het International Network for Cultural Diversity, een internationaal netwerk van kunstenaars, culturele industrieën, culturele NGO’s en professionele organisaties en academici zich over deze thematiek.

Heel wat internationale organisaties plaatsen diversiteit dus op hun agenda’s, maar toch blijven deze maatregelen bij aanbevelingen, suggesties, denkoefeningen of voornemens die vooralsnog niet afdwingbaar zijn.

Hoofdstuk 2: Methodologisch kader

1. De keuze voor verkennend onderzoek

Onderzoek naar de relatie tussen kunstenaars van allochtone origine en culturele diversiteit kent nauwelijks of geen precedenten. Daarom zal deze thesis in de eerste plaats een verkennend of exploratief onderzoek zijn, met de bedoeling een aantal belangrijke knelpunten of kansen uit de ervaringswereld van kunstenaars van allochtone origine aan de oppervlakte te brengen om zo mogelijkheden te openen voor verder diepgaand onderzoek. De keuze voor een verkennend onderzoek is gebaseerd op verschillende redenen die met elkaar verband houden. In de eerste plaats betreft het een zeer heterogene doelgroep, waardoor het onmogelijk werd, gezien de beperkte tijdspanne van het onderzoek, om uitspraken te doen die van toepassing zijn op alle kunstenaars met verschillende etnisch-culturele achtergrond en alle kunstdisciplines. Het was van primair belang om keuzes en prioriteiten te stellen. Ik heb me daarom gericht op die groep kunstenaars van allochtone origine die zich op (semi-) professionele manier bezigen met podiumkunsten, specifiek theater. Het was waarschijnlijk interessant geweest om ook kunstenaars van andere etnische origine uit verschillende kunstdisciplines of amateur, semi-professionele en professionele kunstenaars van allochtone afkomst met elkaar te laten confronteren. In de tweede plaats maakt de complexiteit van het thema het onmogelijk om tot een volledige benadering te komen van de problematiek. Culturele diversiteit in de kunst houdt verband met talloze factoren, van politieke, maatschappelijke, sociale, psychologische, filosofische of zelfs historische aard.

2. De keuze voor kwalitatief onderzoek

Er zijn verscheidene redenen aan te geven waarom voor dit onderzoek gekozen is voor een kwalitatieve benadering. De eerste reden is dat de betreffende onderzoeksproblematiek zo nieuw is, dat daarover nog weinig kennis bestaat. De tweede reden is dat het onderzoeksprobleem veel kwalitatieve vragen omvat en er dus ook kwalitatieve gegevens verzameld moeten worden. Tenslotte gaat het erom de betekenisgeving van de onderzochten te achterhalen en het is nodig de informanten te stimuleren om actief en creatief over bepaalde onderwerpen na te denken.

Het Basisboek Kwalitatief Onderzoek van Baarda e.a. (1995) geeft de volgende definiëring van kwalitatief onderzoek:

Bij kwalitatief en kwantitatief onderzoek gaat het om twee verschillende benaderingen. Onder “gegevens van kwalitatieve aard” worden die gegevens verstaan die betrekking hebben op de aard, de beleving, de kenmerken en de waarden van het onderzoeksobject. Dit in tegenstelling tot kwantitatieve gegevens, die betrekking hebben op het aantal, de frequentie, de grootte, de duur, etc. van het onderzoeksobject.

De keuze voor kwalitatief onderzoek vloeit dus voort uit de aard van mijn probleemstelling. De dubbele vraagstelling van dit onderzoek peilt naar kwalitatieve gegevens: “Hoe gaan theatermakers en/of acteurs van allochtone origine om met het begrip ‘culturele diversiteit’? In hoeverre kan culturele diversiteit een aansluiting of belemmering betekenen bij hun kunstproductie en herkennen theatermakers en/of acteurs van allochtone origine zich in de beleidsinvulling van culturele diversiteit?” en “In hoeverre is een beleid dat culturele diversiteit bepleit vanuit een politiek maatschappelijke overweging – evenredige participatie voor alle bevolkingsgroepen, bevorderen van maatschappelijke integratie/cohesie door middel van kunst en cultuur, een belemmering of aansluiting op de uitoefening van theater of kunst van andere etnische origine?” Het is dus niet de bedoeling op zoek te gaan naar kwantitatieve gegevens zoals het aantal geprogrammeerde cultureel diverse voorstellingen, maar wel naar ervaringen, pijnpunten, gevoeligheden, spanningsvelden, kansen, etc. Daarnaast noopt de complexiteit van het onderzoeksonderwerp, de verwevenheid van verschillende factoren en de relatieve recentheid van het thema naar een kwalitatief onderzoek om een zo volledig en genuanceerd mogelijk beeld te krijgen van de gestelde vragen. Kwalitatief onderzoek laat ook, beter dan kwantitatief onderzoek, toe fenomenen te beschrijven en te interpreteren in hun onderlinge samenhang.

3. Dataverzamelingsmethoden

De meest gebruikte methoden van dataverzameling zijn voornamelijk: participerende observatie, (open) interview en verzamelen van documenten (Baarda, e.a., 1995: 15). Binnen dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van de laatste twee methoden. De methode van de participerende observatie heeft in het kader van mijn onderzoeksonderwerp weinig zin.

3.1. Verzamelen van documenten

Hieronder verstaan Baarda e.a. het verzamelen en analyseren van tijdschriftartikels, krantenknipsels, interne nota’s, persconferenties, ect. Binnen dit onderzoek lag de nadruk vooral op explorerend literatuuronderzoek, waarbij zoveel mogelijk literatuur werd verzameld die verband houdt met de thematiek. Enerzijds gaat het om theoretische teksten over culturele diversiteit, het integratiedebat en de implicaties van de multiculturele samenleving, die me algemene, kaderende informatie opleverde. Daarnaast ben ik op zoek gegaan naar meer relevante en specifieke informatie over culturele diversiteit in de podiumkunsten en onderzoek naar de relatie tussen kunstenaars van allochtone origine en culturele diversiteit. Het aanbod in dit verband is heel beperkt en meestal van Nederlandse hand, specifiek voor de Nederlandse situatie en dus niet zomaar vertaalbaar naar de Vlaamse toestand. Heel wat vroeger onderzoek naar de aanwezigheid van allochtonen in de Vlaamse samenleving zijn voornamelijk van maatschappelijke aard. Onderzoek of literatuur naar de participatie van kunstenaars van allochtone origine aan Vlaamse kunsthuizen of cultuurbeleving van allochtonen in het algemeen zijn op één hand te tellen. Het cahiers “Witte raven, zwarte schapen”, uitgegeven door Hoofdstuk 27 vzw, en het themanummer van Courant (VTi) over culturele diversiteit vormden echter wel een goede insteek voor verdere reflectie en opzoekwerk.

Verder heb ik er verschillende beleidsnota’s en regeerakkoorden op nageslagen, waaronder ook een aantal teksten van internationale organisaties, om te hoe daar het thema culturele diversiteit wordt omschreven. Een bijkomend probleem stelde zich dat heel wat interne nota’s van onder andere de steunpunten, het kabinet en de administratie cultuur, niet werden vrijgegeven omwille van de recentheid en gevoeligheid van het onderwerp. Het actieplan culturele diversiteit is in volle ontwikkeling waardoor de uitvoerders erg beduusd zijn voor te vroege of verkeerde uitspraken. In een artikel van De Morgen van 4 maart 2005, “Anciaux koppelt subsidies voor sport-cultuur- en jeugdverenigingen aan quota migranten”, laat Anciaux weten met dit diversiteitsplan “niet het recht te hebben om te mislukken.” De druk ligt dus blijkbaar erg hoog.

3.2. Topicinterviews

In dit onderzoek is gekozen voor halfgestructureerde diepte-interviews of topicinterviews. Open- of topicinterviews zijn geschikt om ideeën, opvattingen en meningen van betrokkenen in het veld te achterhalen. In een open of halfgestructureerd interview wordt de formulering van vragen door de interviewer aangepast aan de individuele respondent en aan de situatie op dat moment (Baarda, e.a., 1995). Hierdoor ontstaan levendige gesprekken. Van te voren wordt een lijst gemaakt met gespreksonderwerpen of topics die tijdens het gesprek aan de orde zouden moeten komen. De topiclijst vormt enkel een rudimentaire leidraad, met de bedoeling het gesprek minimaal te structureren en geen belangrijke items over het hoofd te zien. Het hanteren van een topiclijst biedt een aantal voordelen. Het geeft de mogelijkheid aan geïnterviewden om zelf zaken aan te brengen waaraan de interviewer niet had gedacht, of om bepaalde accenten te leggen. Tegelijkertijd biedt een topiclijst een referentiekader voor de analyse van alle interviews, waardoor een vergelijking nadien mogelijk is, omdat iedere geïnterviewde wordt bevraagd over dezelfde topics.

De topiclijst voor dit onderzoek is opgebouwd rond een zevental hoofdthema’s, waaronder telkens een aantal mogelijke vragen vallen[1]. De thema’s behandelen: terminologie, inpassing culturele diversiteit binnen reguliere kunstensector, inhoud kunstproductie, cultureel divers publiek, Vlaams Beleid inzake culturele diversiteit, beoordelingscriteria, knelpunten en kansen van culturele diversiteit. Het laatste thema behelst een meer open, afsluitende en samenvattende vraag. De geïnterviewde krijgt er de kans om alles nog eens op een rijtje te zetten en extra onderwerpen aan te brengen die nog niet aan bod zijn gekomen tijdens het interview. Elk interview wordt aangevat met enkele vragen naar persoonlijke gegevens en kunstproductie, waaronder: afkomst, opleiding, kunstvorm (traditioneel, vernieuwend, hybride, etc.), graad van professionaliteit, etc.

Om de topiclijst te vervolledigen werd deze voorgelegd aan een aantal deskundigen op het vlak van culturele diversiteit, alvorens in gebruik te nemen. Voor het verhogen van de betrouwbaarheid van het interview is gebruik gemaakt van een cassetterecorder. De duur van de interviews varieerde van een uur tot twee uur.

3.3. Triangulatie-aanpak

Wegens de complexiteit van het onderzoek en het principe van holisme is het noodzakelijk om verschillende dataverzamelingsmethoden tegelijkertijd te gebruiken, de zogenaamde multimethode- of triangulatie-aanpak (Baarda e.a., 1995). Onder holisme verstaan Baarda e.a. dat het onderzoeksprobleem als een geheel wordt gezien, bestaande uit verschillende facetten die onderling met elkaar verbonden zijn. In dit onderzoek worden gegevens uit interviews vermengd met gegevens uit allerlei geschreven documenten, gaande van vakliteratuur, artikels tot beleidsnota’s.

4. De keuze van respondenten

Enerzijds wordt gepeild naar de omgang met culturele diversiteit bij de groep theatermakers en/of acteurs van allochtone origine, die min of meer (semi-) professioneel bezig zijn met podiumkunsten. Het betreft een zeer selecte en heterogene groep, naargelang: afkomst, nieuwkomer of tweede, derde generatie, de graad van professionaliteit, kunstvorm en een meer emancipatorische of eerder artistieke invulling van kunstproductie (of beide).

Anderzijds wordt de notie van culturele diversiteit bij de uitvoerders van het Actieplan Culturele Diversiteit onderzocht, waaronder een interview met een raadgeefster van het kabinet van minister Bert Anciaux en een medewerkster van de administratie Cultuur, Jeugd, sport en Media.

4.1. Mogelijke variabelen

4.1.1. Onderscheid amateur, semi-professioneel, professioneel

Het onderscheid tussen amateur-kunstenaars en (semi-) professionele kunstenaars heb ik als volgt gedefinieerd. Onder amateurs wordt verstaan diegenen die met hun kunstuitingen noch een significant (deel van hun) inkomsten verdienen, noch de wens of ambitie daartoe hebben. De (semi-) professionele kunstenaars daarentegen, verwerven wel (een deel van) hun inkomen uit de kunstbeoefening of hebben de wens dat in de toekomst te kunnen doen. Een ander onderscheid lijkt moeilijk te maken, aangezien voornamelijk de eerste generatie kunstenaars (of nieuwkomers) zelden een kunstvakopleiding heeft genoten. Dit soort opleidingen bestaan in het land van herkomst vaak niet en daarnaast vindt, in het geval van tweede en derde generatie kunstenaars, talentenontwikkeling veelal plaats op straat (rap, dans) of bij instellingen en sociaal-artistieke projecten als Sering vzw, Victoria Deluxe, Dito’Dito, etc. Scholing kan daarom geen criterium zijn. Daarnaast zijn er stemmen die professionaliteit verbinden met het afgelegde parcours van de kunstenaar in het professionele kunstencircuit. De graad van professionaliteit hangt dan af van het aantal gespeelde voorstellingen en het oordeel van kunstcritici. Dit is net waarmee kunstenaars van allochtone origine worden geconfronteerd, namelijk te westerse beoordelingscriteria en een beperkte vraag vanuit de professionele kunstensector en kan dus niet dienen als criterium voor professionaliteit. Wegens de beperkte tijdspanne en mogelijkheden van dit onderzoek werd enkel rekening gehouden met semi-professionele en professionele kunstenaars van allochtone origine. Daarnaast werd onlangs vanuit het Vlaams Centrum voor Amateurkunsten (2005b) een onderzoek afgerond naar de noden, verwachtingen en behoeften van allochtone amateur kunstenaars in Vlaanderen en Brussel, gepubliceerd in het themanummer “Tijd voor diversiteit!” van a-magazine.

4.1.2. Onderscheid naar kunstvorm

Om een onderscheid te kunnen maken naar mogelijke kunstvormen gebruik ik de indeling van Bart Top en Shervin Nekuee die zij hanteerden in hun zoektocht naar een redelijk objectieve beoordeling van kunst met grote verscheidenheid aan achtergronden, zonder daarbij terug te vallen op uitsluitend etnisch-culturele criteria. Nekuee en Top (2003) spreken, in de recente publicatie “Kwaliteit en diversiteit in de kunst”, over een driedeling van de kunst, waarbinnen de verhouding tot de gemeenschap een centrale rol speelt:

• Autonome kunst: kunst die gemaakt wordt vanuit een individueel perspectief, zich onttrekt aan bestaande tradities en genres, en op zoek gaat naar een universele taal die niet aan plaats en tijd gebonden is.

• Gemeenshapskunst: kunst die zich expliciet tot een bepaalde gemeenschap richt.

• Hybride kunst: kunst die de groep of de monocultuur overstijgt, de kunst van de ontwortelden, die met culturen gaan jongleren.

Binnen deze drie kunstvormen worden zowel traditie als vernieuwing onderscheiden, waardoor Top en Nekuee (2003) tot zes basisvormen van kunst komen: traditionele autonome kunst, vernieuwende autonome kunst, traditionele gemeenschapskunst, vernieuwende gemeenschapskunst, traditionele hybride kunst en vernieuwende hybride kunst.

4.1.3. allochtone afkomst

In de literatuur en discussies over dit onderwerp worden talloze bewoordingen gebruikt om de betreffende groep culturen en kunstenaars te duiden: allochtone kunstenaars, niet-westerse kunstenaars, kunstenaars met een dubbele culturele achtergrond, etc.

Hier wordt onderscheid gemaakt naar nieuwkomers, 2^e of 3^e generatie kunstenaars van allochtone origine.

4.2. Selectie respondenten

Om een selectie te maken uit mogelijke respondenten voor interviews, heb ik me gebaseerd op de brochure “kleurijk artistiek talent, een artistiek aanbod van allochtone (amateur) kunstenaars in Vlaanderen en Brussel” uitgegeven door het Vlaams Centrum voor Amateurkunsten (2005a). Bij de samenstelling van deze brochure werd gestreefd naar een zo compleet mogelijk overzicht van het aanbod, waarbij geen onderscheid werd gemaakt naar amateuristische of professionele kunstbeoefening. Onder de kunstdiscipline theater zijn dertien contactadressen opgenomen, waaronder theatergroepen, acteurs, regisseurs en auteurs. Na selectie werd het lijstje gereduceerd tot een vijftal bruikbare contacten. Daarnaast werd mijn lijstje contactpersonen verder aangevuld met adressen verkregen via het Vlaams Theater Instituut (VTI) en een aantal deskundigen. Zes theatermakers en/of acteurs werden bereid gevonden een interview toe te staan.

Daarnaast heb ik een aantal informele gesprekken[2] gehad met deskundigen uit de kunstensector, de steunpunten en de wereld van de sociaal artistieke praktijk die als klankbord fungeerden bij het opstellen van de topiclijst, het stellen van de probleemstelling of het formuleren van een aantal stellingen en hypothesen, waaronder:

• Abdemalek El Houari en Reinoud D’Haese: beide stafmedewerkers van het VCA, het steunpunt voor de amateurkunsten. El Houari voerde onlangs een onderzoek naar de noden en behoeften van kunstenaars met een verschillende culturele achtergrond.

• An Van Dienderen: als onderzoeker verbonden aan het VTI, het steunpunt voor de podiumkunsten, waar ze een onderzoek voert die de manieren wil inventariseren waarop de podiumsector diversiteit in de praktijk brengt. Hoe reflecteren makers en gezelschappen op de cultureel diverse samenleving waarin we leven? Hoe proberen ze die te beïnvloeden, zowel op het niveau van de productie als van de participatie?

• Krist Biebauw: stafmedewerker Cultuur Lokaal, het steunpunt voor het Lokaal Cultuurbeleid, waar hij werkt aan twee projecten: Cordoba, een praktijkgerichte opleiding (alternerend leren/werken) voor zes allochtone cultuurwerkers binnen gemeentelijke cultuurcentra, en daarnaast Antena, die vorming voorziet voor bestuurders van allochtone afkomst en de introductie van meer burgers van buitenlandse afkomst in de bestuursorganen van culturele instellingen.

• Dominique Willaert: artistiek leider van Victoria Deluxe

• Tarik Fraihi: filosoof, medewerker van de studiedienst van de Vlaamse socialistische partij, docent aan de EHSAL, voorzitter Vlaams interculturele organisatie Kif Kif, en schrijver van het boek ‘De smaak van ongelijkheid’, waarin hij het gevoerde beleid inzake vreemdelingen bijzonder scherp formuleert: het minderhedenbeleid is een klungelbeleid.

5. Analysemethode

Bij de analyse van de interviews en de verzamelde documenten is gebruik gemaakt van de methode zoals beschreven in het Basisboek kwalitatief onderzoek (Baarda e.a. 1995: 167-196). De probleemstelling vormt het uitgangspunt voor de analyse. Het belangrijkste doel van de analyse van kwalitatieve gegevens is het aanbrengen van structuur in de hoeveelheid aan interview- en documentgegevens. De interviews werden volledig uitgeschreven en nagelezen door de respondenten[3]. Via e-mail werden nog een aantal bijkomende vragen gesteld omtrent onderwerpen die tijdens het gesprek niet aan bod waren gekomen of onduidelijk bleven na de verwerking van het interview. Hieronder zijn de verschillende analysestappen weergegeven en kort toegelicht:

• Informatie selecteren op relevantie: het schrappen van niet-relevante informatie waarbij de probleemstelling het uitgangspunt vormt.

• Relevante tekst opsplitsen in fragmenten: de resterende tekst wordt opgesplitst in fragmenten, die telkens een min of meer inhoudelijke eenheid vormen.

• Labelen: het van labels of namen voorzien van de tekstfragmenten die aansluiten bij de inhoud, bijvoorbeeld: ‘beoordelingscriteria’, ‘diversifiëring’, ‘moeilijkheden’

• Ordenen en reduceren van labels: in deze fase worden kernlabels (overkoepelende labels) onderscheiden van dimensies (specificaties van het kernlabel). Bijvoorbeeld: ‘beoordelingscriteria’ als kernlabel en ‘diversifiëring’,‘moeilijkheden’ en ‘deskundigheid’ als dimensies. Die dimensies kunnen dan op hun beurt weer verder onderverdeeld worden, zodanig dat er een soort hiërarchie ontstaat als eerste structuur voor verdere analyse.

• Vaststellen van de geldigheid van de labeling: eenmaal een hiërarchie van labels is opgesteld, moet worden nagegaan of deze indeling ook geldig is voor nieuwe interviews. Zoniet moet de eerste hiërarchie worden aangepast.

• Definiëren van de kernlabels: dit gebeurt aan de hand van de verschillende dimensies die onder de kernlabel vallen.

• Vaststellen van de intersubjectiviteit: ter controle heeft iemand een labeling gemaakt aan de hand van de uitgetypte interviews en werden beide wijze van labellen naast elkaar gelegd en aangepast.

• Beantwoorden van de probleemstelling: de laatste stap van de analyse, die opgenomen wordt in het besluit.

HOOFDSTUK 3: ANALYSE INTERVIEWS

In dit hoofdstuk tracht ik de enorme hoeveelheid aan informatie, verkregen uit de afgenomen interviews en uit literatuurstudie, te structureren. De gehanteerde topics waaruit de interviews zijn opgezet vormen de leidraad voor de analyse. De volgende thema’s worden behandeld:

1. Terminologie: begripsvaagheid

2. Culturele diversiteit binnen de kunstensector: de vraag naar kunstproductie van allochtonen

3. Aanbod kunstproductie: inhoud kunstproductie van allochtonen

4. Streven naar een cultureel divers publiek

5. Beoordeling kunstproductie van kunstenaars van allochtone afkomst

6. Beleidsaandacht rond culturele diversiteit: spanning tussen beleid en praktijk

Het thema terminologie behandelt het willekeurige gebruik van termen en de gebrekkige definiëring van deze begrippen, waardoor de discussie rond culturele diversiteit niet helder kan gevoerd worden. De drie volgende thema’s naar vraag, aanbod en publiek komen min of meer overeen met de drie peilers van het diversiteitsbeleid uit de Beleidsnota Cultuur 2004-2009 en het Actieplan Culturele Diversiteit. Binnen deze thema’s wordt dieper ingegaan op de kansen voor kunstenaars van allochtone afkomst binnen de reguliere kunstensector, de toegankelijkheid van het kunstproduct, de rol van theater bij culturele diversiteit, het streven naar een cultureel divers publiek, etc. Het laatste thema behandelt de spanning tussen beleid en praktijk. Doorheen de analyse worden uitspraken van kunstenaars van allochtone origine vergeleken met uitspraken van de uitvoerders van het Actieplan en gelijkaardige of juist tegenstrijdige analyses uit het literatuuronderzoek.

In onderstaande tabel worden een aantal persoonlijke gegevens van de geïnterviewden weergegeven. Bij de citaten wordt verwezen naar de geïnterviewden aan de hand van hun initialen en een nummering die overeenkomt met de nummering van de antwoorden in de transcripties.

1. Terminologie

1.1. Begripsvaagheid

Het onderzoek van prof. Martens (2003), Het Vlaams minderhedenbeleid gewikt en gewogen, evaluatie van het Vlaams minderhedenbeleid (1996-2002), wees reeds uit dat er grote verwarring en onduidelijkheid bestaat rond veelgebruikte begrippen als culturele diversiteit, emancipatie, participatie, integratie, inburgering, allochtonen, nieuwkomers, interculturalisering waardoor een sereen gesprek vaak onmogelijk wordt. Doorheen het maatschappelijke debat en talrijke beleidsverklaringen worden deze sleutelbegrippen gehanteerd, waarvan blijkbaar verondersteld wordt dat ze voor iedereen duidelijk zijn. Maar een gedetailleerde analyse van deze begrippen maakt echter duidelijk dat er van deze impliciet veronderstelde duidelijkheid helemaal geen sprake is. Er bestaat over deze termen geen maatschappelijke consensus. Elke actor vult deze begrippen naar eigen aanvoelen en goeddunken in. Prof. Martens (2003) pleit dan ook voor een dringende uitklaring van deze concepten op een heldere, duidelijke manier die niet voor interpretatie vatbaar is.

Een verduidelijking van de gehanteerde begrippen zou ervoor kunnen zorgen dat het maatschappelijke debat op een rustige en productieve manier zou kunnen verlopen. Het welslagen van het Vlaams minderhedenbeleid zou hier voor een groot stuk van afhangen.

Dat al deze begrippen drager zijn van de meest uiteenlopende interpretaties, bleek tevens uit de interviews. Het was dan ook boeiend om na te gaan op welke manier elk van hen invulling geeft aan begrippen als ‘allochtonen’, ‘allochtonentheater’, ‘culturele diversiteit’, ‘integratie’, ‘burgerschap’, etc.

1.2. Het vage begrip allochtoon en allochtone kunstenaars

Niet-autochtone bewoners van Vlaanderen hebben in de loop van de tijd verschillende benamingen gekregen, die geen van alle adequaat waren: van gastarbeiders, vreemdelingen, migranten, allochtonen tot etnisch-culturele minderheden. De term “allochtoon” dekt veel beter de lading dan termen als “vreemdeling” of “migrant”. De juridische term “vreemdeling” wordt bepaald door de nationaliteit: elke niet-Belg is een vreemdeling. Het is een te eng begrip, aangezien het zowel over Belgen als niet-Belgen gaat. Een (im)migrant is een allochtoon van niet-West-Europese afkomst, die meestal in het kader van gastarbeid naar het gastland gekomen is. Ook deze term is te nauw omdat het niet enkel om mensen uit de eerste generatie gaat, maar ook jongeren van de derde generatie, die hier geboren en getogen zijn en die (rechtstreeks) eigenlijk niets meer te maken hebben met (im)migratie. Daarenboven zit in het begrip “migrant” een tijdelijkheid vervat die niet overeenkomt met de maatschappelijke werkelijkheid. De meerderheid van de allochtonen zijn hier niet tijdelijk, maar permanent.

Dat ook de term ‘allochtoon’ problematisch is, leidt geen twijfel. Verschillende instanties hanteren eigen definities van de term ‘allochtoon’. Het Strategisch Plan Minderhedenbeleid (2004-2010) definieert etnisch-culturele minderheden als volgt:

Daarbij definieert het plan de begrippen allochtonen, vluchtelingen en woonwagenbewoners verder als:

Tot slot voert het plan ook nog de term nieuwkomers in:

De formulering “een achterstandspositie vanwege hun etnische afkomst” lijkt me ongelukkig gekozen. Het plan vertrekt dus van het uitgangspunt dat allochtonen zich sowieso in een achterstandspositie bevinden. Dit is waarschijnlijk in de meeste gevallen correct – stellen dat er geen achterstand bestaat zou een ontkenning betekenen van de problematieken waarmee allochtonen wel degelijk geconfronteerd worden – maar het zou verkeerd zijn dit uitgangspunt te verruimen naar alle allochtonen. Stellen dat ‘etnische afkomst’ een factor is, heeft ook een wrange bijsmaak. Als hiermee discriminatie wordt bedoeld, dan ligt niet de etnische afkomst van de gediscrimineerde, maar het racisme van de dader aan de basis van de achterstelling. De definitie maakt ook geen onderscheid tussen 1^e generatie allochtonen en 2^e of 3^e generatie, tussen allochtonen die hun eigen nationaliteit behouden en genaturaliseerde Belgen, tussen allochtonen van EU- en niet EU-afkomst.

In het alledaagse gebruik wordt met ‘allochtoon’ diegene bedoeld, die op grond van uiterlijke kenmerken herkenbaar is als niet-West-Europeaan. Dat betekent dat het voor een persoon met die uiterlijke kenmerken het onmogelijk wordt om als Belg of autochtoon aanzien te worden door de gemeenschap. Ondertussen kleeft aan het begrip ‘allochtoon’ ook een negatieve connotatie. Het woord allochtoon is een nieuw woord voor “makak” of “vreemdeling” geworden. Als in de media het woord allochtoon valt, gaat dit meestal in één adem gepaard met criminaliteit, gevaarlijk en problemen. Ironisch genoeg is het gebruik van het woord allochtoon ooit gekozen om het woord vreemdeling te mijden vanwege de negatieve ondertoon. Je kunt je haast afvragen of het gebruik van het woord allochtoon vandaag nog wel politiek correct is. Daarnaast heeft het gebruik van het woord allochtoon het nadeel dat het de tweedeling autochtoon/allochtoon benadrukt, terwijl de onderlinge verschillen tussen allochtonen groter kunnen zijn dan tussen allochtonen en autochtonen. Dat hier vanuit het beleid meer aandacht aan moet besteed worden, blijkt uit volgende uitspraak van Mostafa Benkerroum:

Heel wat schrijvers zijn bezorgd over de veelheid aan reducties van de ‘culturele’ realiteit, waarbij een complexe context herleid wordt tot simplistische stereotypen.

Dit terugtrekken op het culturele en het etnische, afgesneden van het sociaal en maatschappelijk functioneren, vervormt de perceptie en de perspectieven op de gelaagde identiteitsconstructie van al die ‘Anderen’.

Een goed principe is om je ergens bij neer te leggen zolang je geen beter alternatief hebt. Maar waarom zouden we de samenleving moeten blijven verdelen in twee groepen, allochtoon en autochtoon. Zouden we, zoals het gemeentebestuur van Den Haag de term allochtoon heeft gebannen uit haar beleidsnota’s, beter niet meer spreken over allochtonen, maar gewoon burgers. Alle geïnterviewden voelen zich niet langer meer ‘allochtoon’.

Zoals in het citaat reeds aangegeven wordt, is de woordcombinatie ‘allochtone kunst’ of ‘allochtone kunstenaars’ nog problematischer te noemen. De term ‘allochtone kunst’ laat vermoeden dat er zoiets zou bestaan als kunst die als ‘typisch van allochtonen’ herkend zou kunnen worden, maar ook dat het in het cultureel divers beleid alleen om dat soort kunst zou gaan. Hoe groot moet de dosering ‘allochtoon’ zijn om als dusdanig erkend te worden? Wanneer is kunst bijvoorbeeld Turks of Marokkaans? Door die ene noemer wordt de verscheidenheid aan kunstuitingen van allochtonen verborgen gehouden.

Het aanduiden van ‘allochtone’ kunstenaars aan de hand van nationaliteit, waarvoor Daniel Tuyizerre pleit in het citaat, zou een mogelijke uitkomst kunnen bieden uit onze impasse, ware het niet dat er ook ‘allochtone’ kunstenaars bestaan die de Belgische nationaliteit dragen. Heel wat stemmen pleiten om te spreken over hybride kunstenaars, namelijk die kunstenaars die thuis zijn in meer dan één cultuur en met culturen gaan jongleren. Maar niet alle kunstenaars van allochtone herkomst dragen bij tot hybriditeit. Tijdens de bevraging van kunstenaars van allochtone afkomst heb ik de geïnterviewden geconfronteerd met deze terminologie. Het viel daarbij vooral op dat alle geïnterviewden erg beduusd zijn voor termen die kunst proberen te categoriseren.

1.3. Allochtonentheater

Zo worden ook voorstellingen door theatermakers van allochtone afkomst regelmatig gecategoriseerd onder de noemer allochtonentheater. Binnen de theaterwereld wordt daarnaast ook gesproken over derdewereldtheater, immigrantentheater, gemeenschapstheater en glokaal theater. Soms is er bijna sprake van een termenovervloed, zoals in de studie van Pavis (1996), Intercultural Performance Reader, toch een standaardwerk over interculturaliteit binnen het theater. In een poging de term theoretisch af te bakenen, maakt Pavis in zijn inleiding een onderscheid tussen maar liefst zeven categorieën: “intercultural”, “intracultural”, “transcultural”, “ultracultural”, “precultural”, “postcultural” en “metacultural” (1996: 5-7). In het artikel “Over multi en andere –ismen” verschenen in Theater en Educatie, wordt een gelijkaardige spraakverwarring aangehaald door Vanhaesebrouck (2003: 35-41), waarbij hij verwijst naar een artikel van Lo en Gilbert, ‘Towards a topography of cross-cultural theatre praxis’. Onder de algemene noemer van het “cross-cultural theatre” worden er drie subgroepen onderscheiden: ‘multicultureel’, ‘postkoloniaal’ en ‘intercultureel theater’. Deze subgroepen worden verder opgesplitst in “small ‘m’ multicultural theatre” en “big ‘M’ multicultural theatre”, “syncretic” en “non syncretic theatre”, “transcultural”, “intercultural” en “extracultural theatre”. De veelheid aan termen is ongetwijfeld een teken van de diversiteit van het nieuwe fenomeen, maar ook van de verwarring die bestaat bij het benoemen ervan (Jans, 2004a: 9).

Het gebruik van deze termen blijkt dus niet zomaar waardevrij te zijn:

In het artikel ‘Weg met het allochtonentheater’ uit het tijdschrift Rekto:Verso, plaatst Wouter Hillaert (2003) een aantal voorstellingen door Vlaamse theatermakers van Marokkaanse afkomst onder de noemer ‘allochtonentheater’. Hoewel hij de term uiteindelijk afwijst, lijkt hij toch de genoemde theatermakers op basis van hun afkomst in één en dezelfde categorie onder te brengen. Eén van die voorstellingen betrof het theaterstuk ‘Wraak, mijn nooit gelezen brief’ van het Kunsten-collectief Chahoula onder leiding van Nadia Abdelouafi. Dat het woord allochtonentheater een spanning inhoudt tussen allochtone thematiek en het universele blijkt uit haar reactie:

Dat Nadia Abdelouafi in haar theater de positie van de vrouw binnen de Marokkaanse islamitische gemeenschap behandelt, heeft niets te maken met een andere toneelvorm. Het is belangrijk om het inzicht te verwerven dat het werk van een hedendaagse kunstenaar, wat zijn of haar culturele achtergrond moge wezen, nooit uitsluitend de uitdrukking is van de etnische cultuur waaruit hij/zij stamt, maar de confrontatie verbeeldt van die achtergrond met de wereld van nu. Allochtonentheater bestaat dus niet als een aparte kunstvorm, net zoals in de muziekwereld wereldmuziek niet bestaat als een apart genre. De term wereldmuziek is in het leven geroepen als gevolg van een verouderd uitsluitingsmechanisme van de bestaande kunstpraktijk. Het zijn containerbegrippen om alles wat niet binnen de referentiekaders van de gehanteerde westerse kunstopvattingen valt, te benoemen. Door kunst op deze manier te categoriseren wordt de hegemonie van de huidige kunstopvattingen in stand gehouden en niet ter discussie gesteld (Van der Pluijm, 2003: 39). De niet-westerse kunst behoort in deze opvatting wel tot de kunstwereld, maar niet tot de actuele kunstwereld. Het werk van allochtone kunstenaars wordt op deze wijze gereduceerd tot een uitdrukking van etnische herkomst - typisch allochtonentheater in gebrekkige taal - terwijl aan het werk van autochtone kunstenaars een vorm van universalisme toegeschreven wordt, de westerse kunst als dé universele kunst bij uitstek.

In de wijze waarop we niet-westerse kunst benaderen, speelt nog steeds een evolutionisme een rol. Het denken over moderne kunst is in het Westen doordrongen van een vooruitgangsgedachte:

Dit maakt dat allochtone kunst hoegenaamd niet dezelfde kwaliteit zou bezitten als autochtone kunst. Alleen wat artistiek vernieuwend of oorspronkelijk is, blijkt nog kwaliteit te hebben. Diversiteit wordt op deze manier op verschillende manieren ontkend: alleen wat vernieuwend is binnen traditioneel westerse kaders is kwalitatief hoogstaand, wat traditioneel is of oogt, wordt gecatalogiseerd als minderwaardig. Allochtonentheater krijgt dus algauw de connotatie mindere kwaliteit te bezitten.

Chokri spreekt in dit opzicht alleen over goed, matig of slecht theater:

1.4. De term culturele diversiteit

De overkoepelende term culturele diversiteit lijkt vooralsnog een veilig, niet beladen begrip te zijn voor een complex en veelzijdig fenomeen dat multiculturaliteit, interculturaliteit en cultuurparticipatie van diverse etnische-culturele bevolkingsgroepen omvat. Maar deze term wordt in beleidsteksten nergens expliciet omschreven en op verscheidene manieren ingevuld. Zoals reeds besproken in Hoofdstuk 2’ culturele diversiteit op de politieke agenda’, beschrijft de Beleidsnota 2004-2009 culturele diversiteit als een gewenste realiteit waarbij het bewust omgaan met verscheidenheid centraal staat met als streefdoel te komen tot een volwaardig samenleven van mensen en culturen, een stap verder dan multiculturaliteit. Daarbij kan de vraag gesteld worden of er een onderscheid moet gemaakt worden tussen etnisch-culturele diversiteit en andere vormen van diversiteit. Vanuit het Actieplan Culturele Diversiteit wordt culturele diversiteit breed omschreven met een focus op etnisch-culturele diversiteit in Vlaanderen. Deze focus en het indelen in categorieën wordt als een noodzaak beschouwd, wil men efficiënt en pragmatisch kunnen handelen:

Deze ‘etnisch-culturele groepen’ worden, in de Leidraad bij de Opmaak van een Stand van Zaken m.b.t. Culturele Diversiteit voor de sectoren binnen Cultuur, Jeugd en Sport, ruim gedefinieerd, waaronder asielzoekers, hoogopgeleide allochtonen, laagopgeleide allochtonen, nieuwkomers, etc. De aandacht gaat voornamelijk uit naar die etnisch-culturele groepen die kwantitatief het sterkst aanwezig zijn in de samenleving (Yildirim, S, Taghon, S, 2005). Het is duidelijk dat het streven naar culturele diversiteit hier voornamelijk wordt gezien als een streven naar etnisch-culturele diversiteit.

Uit interviews met kunstenaars van allochtone afkomst blijkt dat culturele diversiteit op verschillende manieren wordt ingevuld.

De nadruk leggen op etnisch-culturele groepen die het sterkst aanwezig zijn in onze samenleving kan, volgens Hazim Kamaledin, voor heel wat problemen zorgen. Het stijgend belang van de Marokkaanse stroming in de culturele sector beschouwt hij als een racistisch gegeven, omdat het gaat om mensen van een bepaald ras ten koste van andere culturen en etnische minderheden:

De aandacht voor etnisch-culturele diversiteit ziet hij als een ongepaste bemoeienis van de overheid.

Ook Mostafa Benkerroum komt tot de vaststelling dat het beleid steeds de neiging heeft om bepaalde etnische groepen links te laten liggen. Hij pleit om het begrip culturele diversiteit in te ruilen voor het begrip sociale diversiteit.

Daarnaast werpt Chokri Ben Chikha nog een ander licht op culturele diversiteit. Hij staat voor een invulling van culturele diversiteit als artistieke diversiteit. De aandacht zou moeten liggen op de verschillende kunstvormen die samen de culturele diversiteit maken binnen de kunstwereld.

De aandacht voor culturele diversiteit betekent dus meer dan alleen aandacht voor kleur en/of afkomst. Nadia Abdelouafi is deze mening ook toegedaan:

Ten slotte houdt, volgens Daniel Tuyzerre, culturele diversiteit niet enkel een ontmoeting in tussen culturen, zoals omschreven in beleidsnota’s, maar tevens een herontdekking van de eigen cultuur. Culturele diversiteit staat voor de erkenning van de culturele rijkdom van andere culturen, als een teken van openheid van mensen. Zo stelt hij dat ‘hoe gediversifieerder cultuur is, des te interessanter deze cultuur wordt’. Hij wijst daarbij op de reflectieve functie van culturele diversiteit:

1.5. Van multiculturaliteit naar interculturaliteit en multicreativiteit

1.5.1. Multiculturaliteit

In België werd multiculturalisme gelanceerd als een ‘belangrijke doorbraak’ in 1994 tijdens ‘City of Cultures’ in de Muntschouwburg. Peter Sellers bracht er zijn inzichten over multiculturalisme, in aanwezigheid van de allereerste generatie Belgische multiculturalisten ooit. In dit diversiteitsdiscours worden allerlei termen door elkaar gehaald. Soms wordt die ‘multiculturaliteit’ in één adem vereenzelvigd met ‘culturele diversiteit’. Men kan zich afvragen in hoeverre de ideologie van het multiculturalisme en culturele diversiteit hetzelfde belang nastreven. In zijn boek De artistieke samenleving schets Pinxten (2003) heel helder hoe de multiculturalist zich afzet tegen het monoculturalistisch wereldbeeld dat de eigen culturele identiteit als onaantastbaar voorstelt, waarbij anderen zich ofwel hieraan aanpassen en zich assimileren ofwel terugkeren naar hun land van oorsprong. De multiculturalist mag in die zin dan wel een politiek correct antwoord plaatsen tegen dergelijk racistisch en nationalistisch discours, maar komt, volgens Pinxten, hiermee tot eenzelfde resultaat. De multiculturele cultuurrelativisten laten elke cultuur volledig vrij in het behouden en vormgeven van eigen waarden en normen. Bij wijze van voorbeeld zou clitoridectomie[4], volgens Pinxten, door multiculturele cultuurrelativisten niet verboden worden, aangezien dit een inbreuk zou betekenen op de autonomie van ieders cultuur. Multiculturalisme leidt op die manier tot een segregatie van de maatschappij wegens het ontbreken van bindende principes:

Met het begrip multiculturaliteit wil men dus de verscheidenheid aan culturen prijzen die in één en dezelfde samenleving bestaan en tegelijk het toebehoren aan een particuliere cultuur om de identiteit van de persoon in de verf zetten. Deze term verwijst dus naar gescheiden culturele systemen, met de nadruk op ‘veel’ en het grote belang dat men hecht aan de ‘culturele identiteit’ en ‘verscheidenheid’. Dat er verschillen zijn, kan niet worden ontkend. Maar dat louter etnisch-culturele verschillen van belang zouden zijn, lijkt intussen door de maatschappelijke werkelijkheid achterhaald. Dit kwam meermaals ter sprake tijdens de interviews. Diversiteit is echter drager van zowel verschillen als gemeenschappelijkheid (Willaert 2003a: 72). Mostafa Benkerroum haalde tijdens het gesprek aan dat binnen het diversiteitsdiscours het gemeenschappelijke al te vaak wordt vergeten:

1.5.2. Interculturaliteit

Bij interculturaliteit ligt de nadruk op het samenleven tussen verschillende culturen. Dit ‘inter’ wijst op de intersubjectieve activiteit die er in de gegeven multiculturaliteit zou moeten plaatsvinden. Bij interculturaliteit gaat het om het erkennen van culturele diversiteit, van gelijkwaardigheid van mensen die hier leven ongeacht hun culturele verschillen en achtergronden. Het begrip ‘interculturaliteit’ staat voor een bewuste, artistieke praxis die uitgaat van respect voor andere tradities en van de mogelijkheid tot dialoog en uitwisseling. Interculturaliteit staat tegenover een kolonialistische houding (Willaert 2003b: 1).

Het beleid kiest voor interculturaltiteit, ‘naar een ontmoeting tussen culturen’, als een normatief begrip, waarbij het onderscheiden wordt van multiculturaliteit als een beschrijvende term, die duidt op de feitelijke culturele diversiteit in een maatschappij (Yildirim, S, Taghon, S, 2005). Er moet een modus vivendi gezocht worden, er moeten bruggen geslagen worden die ontmoeting toelaten tussen verschillende groepen. Pinxten (2003: 78) oppert zelfs het idee om, binnen de socio-artistieke sector, subsidies te koppelen aan de mate waarin gewerkt wordt rond interculturalisering of het leren omgaan met gemengde samenwerkingsverbanden. In deze context druisen exclusieve Marokkaanse, Turkse of Vlaamse activiteiten in tegen het model van interculturaliteit. Onlangs is over dit thema een hevige discussie ontstaan tussen minister Bert Anciaux en VLD-voorzitter Bart Somers over het al dan niet subsidiëren van allochtone zelforganisaties. Binnen het Actieplan Culturele Diversiteit kijkt Sofie Taghon als volgt naar dit thema:

Volgens Daniel Tuyizerre kan zelfs het streven naar culturele diversiteit enkel slagen als het om interculturele uitwisseling gaat:

1.5.3. Multicreativiteit

In het artikel ‘Het multiculturele debat herbekeken. Een gigantische bouwwerf’ stelt Erwin Jans dat de discussie rond de multiculturele samenleving is vastgelopen in een onproductieve patstelling van twee partijen:

Deze verbeelding vinden we, volgens Jans, terug bij Nezha Haffou in haar essay “Geen multiculturaliteit maar multicreativiteit”, waarin ze pleit niet langer te spreken in termen van verschillende culturen en etnieën, maar wel van verschillende vormen van creativiteit, die een correctere weerspiegeling zijn van de diversiteit die bestaat op individueel niveau. Creativiteit is niet gebonden aan een bepaalde cultuur, maar de kwaliteit van een individu. Om de tegenstellingen wij/zij, allochtoon/autochtoon teniet te doen, vervangt de schrijfster de term multicultureel door multicreatief.

In haar essay gaat Haffou een stuk verder dan de huidige discussie rond terminologie en houdt een pleidooi voor samenwerking tussen artistieke, academische, educatieve en socio-culturele instellingen in de uitbouw van wat zij een ‘multicreatieve samenleving’ en ‘netwerken van verantwoordelijkheid’ noemt (Haffou 2003: 83). Ze spreekt van ‘interactieve netwerken van verantwoordelijkheid’ die politieke, socioculturele, artistieke en academische actoren en sectoren met elkaar in contact moeten brengen. Alleen wanneer alle betrokken actoren hun particuliere verantwoordelijkheden op zich nemen, kunnen vaak onzichtbare en subtiele machtsstructuren en uitsluitingsmechanismen doorbroken worden ten voordele van een veel opener, daarom niet makkelijker, maar wel eerlijker en rijker gesprek over diversiteit. In die netwerken speelt ook een artistieke en culturele dialoog met de landen van herkomst een belangrijke rol. Daarnaast moet er een horizontale uitwisseling tussen de landen van herkomst en de migratiegemeenschappen tot stand komen.

1.6. De term integratie: tussen assimilatie en segregatie?

Het grote probleem schuilt in de vaagheid en de dubbelzinnigheid van de term ‘integratie’. Enerzijds insisteert het op het behoud van de eigen cultuur, anderzijds vereist integratie ook een zekere mate van aanpassing. Voor de praktijk blijft het echter onduidelijk op welke terreinen men inpassing vraagt en op welke terreinen men de eigen identiteit kan accentueren.

Als het gaat om ondersteuning aan Turkse of Marokkaanse federaties zegt Arslan Mesut hierover het volgende:

De notie integratie is nooit zonder controverse geweest. Oorspronkelijk werd de term ‘integratie’ bedacht in tegenstelling tot het idee van assimilatie, waarbij respect voor culturele diversiteit het uitgesproken doel was. De beleidslijnen die sindsdien gehanteerd worden, zijn in werkelijkheid vooral gericht op eenvormigheid. Tegenstanders van het Vlaamse integratiebeleid beweren dat het integratieconcept misbruikt wordt als dekmantel voor gedwongen en eenzijdige aanpassing van minderheden aan een dominante cultuur:

Culturele minderheden worden niet enkel aangespoord de regels van de openbare orde na te leven of één van de landstalen onder de knie te krijgen, maar ook om zoveel mogelijk aan te sluiten op de Westerse waarden en gedragslijnen. Zo werden zelfs tot voor kort kandidaten voor naturalisatie onderworpen aan controles van hun gewoonten en gebruiken op culinair gebied, inzake hun vrijetijdsbesteding, hun kennis van de Belgische ‘cultuur’, etc.

Het eindverslag Interculturele Dialoog geeft het beleid dan ook volgende aanbevelingen:

Daniel Tuyizerre gaat daarbij nog een stapje verder en spreekt over integratie als een wederzijds proces. Het gaat bij hem niet enkel om een toename van kansen voor iedereen of gelijkwaardige participatie aan het maatschappelijk leven. Integratie wordt, volgens hem, nog steeds teveel gezien als éénrichtingsverkeer. Hij wijst erop dat allochtonen hun cultuur en intelligentie hebben meegebracht, waardoor ze autochtonen ook iets te bieden hebben, die op hun beurt hiervoor ontvankelijk moeten zijn.

Integratie heeft, volgens Hazim Kamaledin, eerder te maken met de kunst van verzoenen dan met de kunst van compromis. Hij vergelijkt integratie met een huwelijk:

Er wordt ondertussen ook gesproken over ‘het failliet van het integratiebeleid’. In het eindverslag van de Commissie voor Interculturele dialoog stelt men dat het integratiebeleid hoegenaamd niet mislukt is. Zeggen dat de integratiesector failliet is, zorgt voor het in stand houden van de verwarring tussen integratie en assimilatie. Als men vertrekt van de idee dat de gehechtheid aan de eigen origines - de eigen godsdienst, taal en gewoonten – wijst op abnormaal gedrag of achterstand, zijn heel wat mensen van allochtone origine niet ‘geïntegreerd’, en zullen dat waarschijnlijk nooit zijn. Het eindverslag Interculturele Dialoog stelt dat wanneer men echter uitgaat van een positief perspectief, waarbij elk individu de vrijheid heeft om de eigen culturele identiteit te bepalen en zijn oorspronkelijke cultuur te handhaven, overal waar interculturele ontmoetingen plaatsvinden en dialoog wordt aangemoedigd en gestimuleerd, het integratiebeleid niet mislukt is, maar integendeel zeer geslaagd te noemen is.

2. Culturele diversiteit binnen de kunstensector: de vraag naar kunstproductie van allochtonen

Hoe moeten Vlaamse schouwburgen, culturele centra en theatergroepen omgaan met de notie van culturele diversiteit? Moet culturele diversiteit bijvoorbeeld doorheen de hele podiumkunstensector voelbaar zijn? Kan men verwachten dat alle instellingen zich op allochtone groepen storten? Anderzijds hoor je die kunstensector wel eens klagen dat men cultureel divers wil programmeren, maar dat er te weinig allochtone kunstproducties bestaan om op te beroepen. In dit hoofdstuk wordt nagegaan hoe de theatermakers van allochtone origine tegenover deze kwesties staan en welke redenen zij aangeven waarom kunstproductie van allochtone afkomst zo beperkt is binnen de reguliere kunstensector.

2.1. Culturele diversiteit doorheen de hele cultuursector

Stadstheaters, culturele centra, schouwburgen zullen in de toekomst steeds meer geconfronteerd worden met een publiek van allochtone afkomst. De multiculturaliteit is een feit. In meeste grote Vlaamse steden is bijna een derde van de jongerenpopulatie van allochtone herkomst. Als theaters in de nabije toekomst nog een publiek wil aanspreken, zullen ze haast verplicht zijn zich te richten op een meer divers publiek. In dit opzicht vindt Nadia Abdelouafi het een evidentie dat ‘culturele diversiteit een plaats inneemt in elk cultuurhuis’ (AN, B2). Ze wijst erop dat de missie van een cultureel centrum of stadstheater geherdefinieerd moet worden. Daar ze aanvankelijk werden opgericht om aan cultuurspreiding te doen, het bereiken van een zo divers mogelijk publiek, moet de nadruk nu voornamelijk liggen op ‘het brengen van een zo groot mogelijke waaier aan kunstuitingen voor een breed publiek’ (AN, B2). Het gaat dus niet enkel om het bereiken van een divers publiek, maar culturele diversiteit als het aanbieden van diverse kunstvormen:

Daarnaast zouden cultuurhuizen, volgens Nadia Abdelouafi, meer inspanningen mogen doen om hun aanbod te spreiden:

Slechts een aantal kunsthuizen nemen hun verantwoordelijkheid op om culturele diversiteit te realiseren in hun organisatie. Culturele diversiteit is nog steeds teveel een zaak van goodwill. Culturele diversiteit zou een evidentie moeten zijn:

Anderzijds wordt gewezen op het belang van de eigenheid van een culturele organisatie. Niet elke organisatie is maatschappelijk of cultureel divers georiënteerd.

Daarnaast mag culturele diversiteit ook niet afgedwongen worden. Culturele diversiteit zou, volgens Mostafa Benkerroum, vooral te maken hebben met een mentaliteitswijziging, zowel bij de Kunstinstellingen als de allochtone gemeenschap (BM, B2). De verantwoordelijkheid ligt dus ook bij de allochtone gemeenschap, die zich te snel zou terugtrekken in een achterstellingspositie.

Binnen het Actieplan Culturele Diversiteit stelt zich de vraag, of culturele diversiteit op de hele cultuursector moet toegepast worden. Het is momenteel nog niet duidelijk welke organisaties verantwoordelijkheid voor culturele diversiteit moeten opnemen .

De werkgroepen krijgen de ruimte om te differentiëren binnen de eigen sector. Zo is het best mogelijk dat de verscheidenheid binnen de etnisch-culturele groepen elke sector uitdaagt tot het bespelen van verschillende mogelijkheden en potenties (Yildirim, S, Taghon, S, 2005).

2.2. Beperkt aanbod van kunstproductie door kunstenaars van allochtone afkomst

Aan kunstenaars kunnen niet dezelfde eisen gesteld worden als aan organisaties, stelt Elffers in haar comparatief onderzoek naar culturele diversiteit in Nederland en de Verenigde Staten. “Een organisatie heeft een taakstelling die zich met de tijd kan ontwikkelen; een kunstenaar moet echt betrokken zijn bij het onderwerp om ermee te kunnen werken” (Elffers 2001: 7). Als theatergroepen, zelf-producerende theaters geen affiniteit hebben met culturele diversiteit kunnen ze die beter achterwegen laten. Hun artistieke leiders, schrijft Elffers, zijn autonoom en moeten dat blijven, moeten zelf kunnen bepalen wat hen interesseert. Dit is ook waar Nadia Abdelouafi naar verwijst: “een kunstenaar kan niet gedwongen worden om kunst te maken vanuit eigen achtergrond of roots” (AN, B3). Dat er weinig allochtone kunstproducties bestaan, ligt volgens haar in het feit dat niet alle kunstenaars van vreemde origine zich met het vraagstuk rond culturele diversiteit inlaten, waardoor ze ‘geen theater maken vanuit maatschappelijke thematiek of engagement” (NA, B3). Trouwens ‘etnische thematiek’ mag sowieso geen criterium zijn.

Toch blijkt er enigszins verandering in te komen. Terwijl een aantal jaren geleden nauwelijks iemand voorstellingen maakte op basis van verhalen uit een bepaalde etnische gemeenschap, gebeurt dat nu regelmatig. Hazim Kamaledin vindt de stelling dat er weinig allochtone kunstproductie bestaat een zwak excuus. Hij antwoordt hier scherp op: “wij geven het op omdat we niet geprogrammeerd worden, terwijl culturele centra beweren dat we niet bestaan” (KH, B3). Volgens Hazim stimuleren de programmatoren theatermakers van allochtone origine niet om hun verhaal op een eigen manier te brengen.

Zo verwijt hij bijvoorbeeld het Toneelhuis dat ze geen kans geven aan acteurs van allochtone afkomst. Iedereen wil meer volgens Hazim, ‘één lange woestijn met één kleur in plaats van een oase bestaande uit een heel kleurenpalet’ (KH, E2).

2.3. Weinig kansen binnen de reguliere kunstensector

Zoals Hazim Kamaledin reeds aangaf, krijgen ‘allochtone’ theatergezelschappen af te rekenen met een aantal knelpunten waardoor het bijzonder moeilijk wordt hun werk te spreiden. Zo is bijvoorbeeld, Woestijn 93, destijds het enige structureel gesubsidieerde, door allochtonen geleid theatergezelschap van Vlaanderen, opgehouden met bestaan omwille van marketingproblemen. Met de structurele erkenning, na enkele jaren zonder subsidies, begonnen de problemen. Een structureel gezelschap moest voldoen aan strenge criteria, zoals het spelen van zestig voorstellingen per seizoen. Van de 85 Vlaamse culturele centra waren 65 centra die, volgens Hazim, Woestijn 93 sowieso niet wilden programmeren om diverse redenen, onder andere racisme of een uitsluitend Vlaams getinte programmatie. De twintig overgebleven centra waren daarnaast ook erg selectief. Het werd voor Woestijn 93 een onmogelijke opdracht om zestig voorstellingen te spelen in een uitsluitend reguliere cultuursector. Woestijn 93 kwam niet tot het gewenste aanbod.

Hiervoor geeft Hazim Kamaledin, voormalig artistiek leider van Woestijn 93, verschillende mogelijke verklaringen (KH, B4):

• De programmator censureert en beschouwt zichzelf als een vertegenwoordiger van de stem van het volk. Hij bepaalt wat al dan niet goed is voor het publiek De programmator is in deze zin een gatekeeper.

• Een stijgend racisme: mensen worden hoe langer hoe meer bang van niet-westerse invloeden, hoewel men dit niet toegeeft. Daarnaast is het stijgend belang van de Marokkaanse stroming in de culturele sector op zich ook een racistisch gegeven, omdat het gaat om mensen van een bepaald ras ten koste van andere culturen.

• Vlaanderen is nog niet rijp voor ‘echte’ culturele diversiteit. De definitie van culturele diversiteit is te beperkt en soms naïef. Culturele diversiteit wordt steeds in de sociaal-culturele hoek geduwd of verbonden met integratie of in-de-gratie.

• Kunst wordt benaderd vanuit ras en identiteit, niet vanuit kwaliteit. Werken rond culturele diversiteit wordt teveel gelinkt aan specifiek maatschappelijke probleemgroepen. Als Irakees kom ik nauwelijks aan bod. Moest ik van Marokkaanse afkomst zijn, zou ik waarschijnlijk zelfs meer kansen krijgen.

• Kwaliteit wordt bepaald vanuit westerse normen. Het personeelsbestand bestaat uit bijna uitsluitend blanke kunstprogrammatoren, die allen theaterwetenschappen hebben gestudeerd. Daaruit blijkt dat het een algemeen racistische (culturele) houding is, waarvan programmatoren meestal zich niet bewust zijn. De hele cultuursector is geplaveid met ‘goede’ bedoelingen, maar dat is niet voldoende.

Laten we in de volgende paragraaf even bekijken welke mogelijke oorzaken voor of knelpunten bij de beperkte vraag naar ‘allochtone’ kunstproductie bestaan, die de kunstenaars van allochtone origine in de interviews zelf aangeven.

2.4. Mogelijke oorzaken voor de beperkte vraag naar ‘allochtone’ kunstproductie

2.4.1. Zichtbaarheid ‘allochtone’ kunstproductie

Meermaals geven de geïnterviewden aan dat er heel wat ‘allochtoon’ talent bestaat in Vlaanderen, maar verloren gaat door de gebrekkige zichtbaarheid ervan. Daardoor blijft dit talent meestal in eigen kring. Hiervoor worden verscheidene redenen naar voren geschoven. Enerzijds worden de media, die nauwelijks de schijnwerpers plaatsen op andere culturen en bekwame artiesten van allochtone afkomst, verantwoordelijk gesteld. Anderzijds wordt gewezen op de gebrekkige deskundigheid van kunstprogrammatoren op het vlak van culturele diversiteit.

Er loopt heel wat mank met de scouting van nieuw en allochtoon talent, volgens Chokri Ben Chikha. “Toneelhuizen krijgen wel middelen om allochtoon talent op te sporen, maar gebruiken deze verkeerd” (BCC, F2).

De verscherpte aandacht voor culturele diversiteit wordt in die zin als positief ervaren omdat zo op korte termijn meer zichtbaarheid kan gegeven worden aan niet-westerse cultuur. Ondertussen ondernemen een aantal kunstenaars zelf acties om die zichtbaarheid te vergroten, waaronder bijvoorbeeld het 0090-festival en een beurs van het Forum Afrikaanse Artiesten (FORA):

2.4.2. Gebrekkige samenwerking met cultuursector

Op dit moment weten heel wat kunstenaars van allochtone origine niet welke eisen of verwachtingen (op professioneel vlak) er vanuit de cultuursector worden gesteld aan het kunstenaarschap of kunstproductie. Het zou, volgens Daniel Tuyizerre, heel interessant zijn om een debat te organiseren of samenwerking te bevorderen tussen de Vlaamse kunstwereld en theatergezelschappen of acteurs van allochtone afkomst.

Arslan Mesut voegt hieraan toe dat samenwerking met Vlaamse kunsthuizen, kunstenaars en regisseurs de kunstproductie van allochtonen een stuk vooruit zou helpen.

Daarenboven zou via deze samenwerkingsverbanden de gebrekkige deskundigheid op het vlak van niet-westerse cultuur bij heel wat Vlaamse programmatoren kunnen doorbroken worden en de zichtbaarheid van allochtone kunstproductie verhoogd worden. Daarnaast beschouwt Mesut internationale culturele samenwerking en uitwisselingsprojecten met herkomstlanden als levensnoodzakelijk om bruggen te bouwen tussen de Vlaamse cultuur en de cultuur van de diverse gemeenschappen in Vlaanderen. Dat dit nog veel te weinig gebeurt, blijkt uit een vergelijking met de budgetten die onze buurlanden uittrekken voor internationale samenwerking. Dat ook het bijwonen van internationale theaterfestivals door Vlaamse programmatoren heel wat positieve effecten kunnen opleveren, blijkt uit volgend citaat:

2.4.3. Paternalistische visie en exotisme

De interesse voor kunstenaars van allochtone origine is vaak bepaald door oriëntalistische, primitivistische, exotische of antropologische en commerciële interesses (Jans, 2004a: 10). Dit brengt met zich mee dat kunstproductie van allochtonen een exotisch verkoopsproduct wordt dat het nodige ‘nieuwe’ en ‘Andere’ publiek moet aantrekken. Kunsthuizen veronderstellen dat een kunstcreatie die door een allochtoon gemaakt wordt, dus ook een allochtoon publiek moet verhopen of veronderstellen (Willaert 2003a: 3). Of anders gesteld: programmatoren gaan enkel op zoek naar ‘allochtone’ kunstproductie wanneer ze een voornamelijk allochtoon publiek wensen te bereiken.

Hazim Kamaledin wijst erop dat hij in Vlaanderen enkel erkend wordt als multicultureel theatermaker. Hij behoort multicultureel te zijn.

Dat ‘multicultureel theatermaker in België, afkomstig uit Irak’ iets heel anders is dan een ‘multicultureel theatermaker uit Irak’ is duidelijk. In Irak was hij een gewone ‘monoculturele theatermaker’ geworden. De naam ‘multicultureel theatermaker’ heeft hij immers in het westen verkregen. Multiculturalisme is dan ook, volgens Hazim, een westerse uitvinding. Dat maakt dat het bijzonder moeilijk wordt voor een kunstenaar van allochtone origine om van het statuut ‘multicultureel’ af te raken.

2.4.4. Groepen uit buitenland gaan voor op plaatselijk talent

Al te dikwijls wordt de voorkeur gegeven aan ronkende namen uit het buitenland, waardoor plaatselijk ‘allochtoon’ talent uit Vlaanderen in de kou blijft staan. Buitenlands succes zou in de ogen van de programmatoren succes in Vlaanderen moeten verzekeren, het programmeren van ongekende allochtone kunstproducties uit Vlaanderen houdt echter een financieel risico in. Het komt van ver en is dus goed (verkoopbaar aan het publiek). Anderzijds denken heel wat kunsthuizen goed werk te leveren op het vlak van culturele diversiteit wanneer ze een groep uit het buitenland uitnodigen. Chokri Ben Chikha staat hier heel kritisch tegenover:

Ook Daniel Tuyizerre vindt dit een zwak punt in het streven van kunsthuizen naar culturele diversiteit:

2.4.5. Stereotype rollen en casting: vooroordelen en stigmatisering

Wat alle geïnterviewden met elkaar gemeen hebben, is hun strijd tegen stigmatisering en stereotype rollen. Ze willen in de eerste plaats aangesproken worden op hun kunstenaarsschap en niet op hun origine. Dikwijls worden acteurs van allochtone origine gevraagd om stereotype rollen te spelen, maar dit niet omwille van hun acteertalent.

Arslan Mesut vraagt zich af waarom in Vlaanderen een ‘zwarte’ man bijvoorbeeld niet de hoofdrol kan spelen in een stuk van Shakespeare (AM, B2). Dat het wel kan, bewijst Peter Brook in Parijs met zijn Hamlet, gebracht door een acteur van Afrikaanse afkomst. Niet omdat hij zwart is, maar omdat hij acteertalent heeft. Daardoor gaat, volgens Mesut, heel wat ‘allochtoon’ talent verloren en dat is jammer voor de toekomst. Dat het aanbod van ‘allochtone’ kunstproducties erg summier is, verbindt Mostafa Benkerroum met frustraties die allochtone kunstenaars hebben opgelopen binnen de kunstenwereld. Meestal gaat het om theaterstukken rond cultuurverschillen of de problematische verhouding tussen Marokkanen en Vlamingen, waarvoor ze een Marokkaanse acteur nodig hebben. Goed acteren doet er dan zelfs niet meer toe (BM, B7).

Om hierin verandering te brengen, worden verschillende oplossingen aangereikt door de geïnterviewden. Ten eerste zou de focus op het kunstenaarschap moeten liggen. Het zoeken naar geschikte kandidaten voor een rol zou altijd via audities moeten verlopen waarbij acteertalent voorop staat. In het onderzoek van Elffers (2001) wordt melding gemaakt van blind-casting, dat ontstaan is als een reactie op het automatisme van casting directors om rollen met witte acteurs te bezetten:

Een andere mogelijke manier is doelbewust niet toegeven aan aanbiedingen voor stereotype rollen. Dit is echter niet eenvoudig, want deze rollen bieden heel wat kansen voor jonge allochtone acteurs om ervaring op te doen binnen het professionele circuit. Een andere oplossing ligt in het engageren van allochtone acteurs om hen kritisch te laten omspringen met stereotype rollen uit scripts en zodoende trachten een mentaliteitswijziging teweeg te brengen.

2.4.6. Taalproblematiek

De taalproblematiek speelt zich zowel af op het podium als in de kunsteducatie. De eisen die daar voor gesteld worden zijn niet op hen afgestemd: ze moeten accentloos Nederlands kunnen spreken. Thans wordt dit door de geïnterviewde kunstenaars niet aanzien als een taalprobleem. Ze kunnen zich allen begrijpbaar uitdrukken in het Nederlands.

Vlaanderen zit duidelijk met een taalobsessie, vanuit de geschiedenis van de Vlaamse strijd, de verhouding van Vlaanderen tot Wallonië, het Nederlands en het Frans. Dit heeft consequenties voor kunstproductie van allochtone groepen. Chokri zegt er in het artikel ‘De tijd van de goede bedoelingen is voorbij’ uit het tijdschrift Courant (2005) het volgende over: “Als je de taal niet deftig beheerst, dan ben je ofwel dom, ofwel van slechte wil. Dat vooroordeel is voor ons een reële barrière. Dat sluit de deur voor veel getalenteerde mensen.” (Janssens, Uytterhoeven, 2005: 14)

2.4.7. Strikte scheiding tussen amateur en professioneel

Door het strikte onderscheid tussen amateurs en professionals, is de Vlaamse kunstwereld ook om die reden moeilijk toegankelijk voor allochtone kunstenaars. In veel van de in Vlaanderen aanwezige culturen wordt kunst niet als een beroep gezien, waardoor jonge allochtonen niet zo gauw op het idee komen om een kunstopleiding te volgen. In de meeste culturen is kunst trouwens een onderdeel van het dagelijkse leven. Heel wat talentvolle kunstenaars kunnen bijvoorbeeld geen goed curriculum vitae voorleggen omdat geen enkele journalist een mooi artikel over hem schrijft, of omdat de opleiding die hij heeft genoten in eigen land hier niet aanvaard wordt als geldig diploma. Daardoor beschouwen heel wat kunsthuizen deze kunstenaars niet als professionele kunstenaars.

Heel wat stemmen pleiten dan ook voor het loslaten van de strakke scheiding tussen amateurs en professionals. “Op die manier kan er veel moois ontstaan, zo bewijzen de prachtige voorstellingen die uit samenwerking tussen amateurs en professionals zijn voortgekomen” (Elffers 2001: 9).

2.4.8. Geen plaats binnen het professionele theatercircuit voor ‘allochtoon’ artistiek theater

Een aantal geïnterviewde theatermakers van allochtone origine kiezen bewust om zich te profileren als professioneel theater. Thans blijkt dit niet de gemakkelijkste weg. Meestal wordt de ‘allochtone’ theatermaker aanzien als een vertegenwoordiger van zijn eigen cultuur. Van allochtone kunstenaars wordt vaak verwacht dat zij hun allochtoon-zijn verwerken in hun kunstuitingen en uitsluitend over hun achtergrond spreken. Daardoor worden ze in het hokje geduwd van het sociaal-artistiek werk. Kunstproductie van allochtonen wordt door de programmatoren van kunstencentra of theaterhuizen vaak afgedaan als zijnde van te lage kwaliteit, waardoor ze niet worden opgenomen in de programmering. Met als gevolg dat deze producties in de marge van het grote cultuurgebeuren blijven steken. Worden ze toch opgenomen in het reguliere aanbod, dan krijgen niet-artistieke criteria dikwijls de bovenhand op artistieke criteria: de voorstelling is dan wel niet van een hoogstaand artistiek niveau, het is wel een authentieke voorstelling, of de acteurs doen hun best, of ze gaan voor de goede zaak. Dergelijke (voor)oordelen zorgen alvast niet voor een gelijke behandeling van niet-traditionele kunstvormen en getuigen vaak van een verscholen kolonialistische of zelfs racistische houding (Trienekens, 2004: 235-236). Arslan Mesut zegt ‘tien keer meer te moeten vechten’ om een plaats te veroveren binnen het professioneel circuit dan autochtone kunstenaars, wil hij theater maken zoals bijvoorbeeld Jan Fabre dat doet (AM, B4). Er worden allerlei dingen verwacht van een kunstenaar, waarbij het, volgens Chokri Ben Chikha, de keuze is van de kunstenaar om hierop al dan niet in te gaan (BCC, F2).

3. Aanbod van kunstproductie van allochtonen: op de lijn tussen artistiek en maatschappij

In het dossier diversiteit van het tijdschrift Courant vertelt Hazim Kamaledin het volgende: “Het cultuurbeleid komt niet overeen met de visie van de programmatoren in de kunsten- en cultuurcentra. Ik pas niet in hun beleid. Mijn werk zou hermetisch zijn. Het publiek zou het niet lusten. De programmatoren moeten zich natuurlijk ook verantwoorden tegenover de lokale overheden” (Janssens, J., Uytterhoeven, M., 2005:15).

Maar wat is cultureel divers theater? In hoeverre refereert de kunstenaar van allochtone afkomst nog naar zijn roots? Hoe toegankelijk is het kunstproduct? Wat kan de rol zijn van theaterproducties door kunstenaars van allochtone afkomst bij het bevorderen van culturele diversiteit op podia?

3.1. Op de scheidingslijn artistiek en emancipatorisch

Op basis van de analyse van de onderzochte kunstproductie van de geïnterviewde kunstenaars van allochtone afkomst, kunnen grosso modo twee oppositieparen onderscheiden worden, die een mogelijke verklaring kunnen bieden voor tegengestelde meningen rond theaterproductie. Het gaat over de polariteiten: doelgroepspecifiek theater (publiek) versus breed theater (publiek) en artistiek versus sociaal/emancipatorisch.

• Doelgroepspecifiek theater (publiek): kunstproductie gericht op de allochtone gemeenschappen, minderhedengroepen, sociaal achtergestelde groepen of moeilijk bereikbare groepen.

• Breed theater (publiek): kunstproductie gericht op een ‘theaterminded’ publiek, kunstliefhebbers, zonder onderscheid te maken tussen een autochtoon of allochtoon publiek.

• Artistiek: de artistieke rol van theater primeert. Theaterproductie waarbij overwegend artistieke criteria doorwegen. Wat telt is het maken van een goede, d.i. een artistiek en kwalitatief hoogstaande voorstelling.

• Sociaal/emancipatorisch: emancipatorische rol van theater primeert. Theaterproductie waarbij ‘naast artistieke criteria’ ook niet-artistieke en contextgebonden criteria een belangrijke rol spelen, zoals het doorbreken van taboe’s, gemeenschapsvorming, het aankaarten van maatschappelijke thematiek, etc.

Het is belangrijk op te merken dat zich continue heel wat verschuivingen voordoen op deze assen. Deze vier polariteiten vormen telkens de extremen van wat eigenlijk continua zijn tussen de ene en de andere pool. In die zin gaat het niet over exclusieve, maar wel over inclusieve polen die interacties en mengvormen toelaten. De meeste kunstenaars bevinden zich dan ook ergens tussen de vier polen in. Het is ook best mogelijk dat er een verschil bestaat tussen de door de geïnterviewde kunstenaars zelf aangeduide positie op het assenstelsel en de werkelijke positie op het assenstelsel. Vermits geen enkele geïnterviewde bereid werd gevonden om de eigen kunstproductie te plaatsen, was dit onmogelijk te onderzoeken. Het onderbrengen van de kunstproductie van de geïnterviewde kunstenaars mag dus enkel gezien worden als een poging om enige helderheid te scheppen tussen de verschillende opvattingen.

3.2. Rol van ‘allochtone’ kunstproductie (bij promotie van culturele diversiteit)

De vraag of kunstproductie van allochtonen een bepaalde rol kan vervullen, roept heel wat verschillende reacties op onder de geïnterviewde theatermakers, die verband houden met de positie van de kunstenaars op het hierboven beschreven assenstelsel. In de Marga Klompé-lezing 2000, ‘Getemperde ambities en verwarrende paradoxen, kunstenaressen en allochtone kunstenaars in de 21^e eeuw”, hamert Ria Lavrijsen (2000) erop dat theater ‘het medium bij uitstek is om de confrontatie tussen traditie en veranderde waarden in beeld te brengen, om de clichés en de mythevorming van het collectieve denken te doorbreken’. Niet iedereen is het erover eens dat theater een maatschappelijke functie kan hebben.

Hazim Kamaledin relativeert sterk de maatschappelijke functie van theater. Theater kan geen middel zijn om interculturaliteit te bewerkstelligen en culturen dichter bij elkaar te brengen of clichés te doorbreken: “Theater is heel intiem en kleinschalig, het is stervende” (KH, C12).[5] Hazim richt zich voornamelijk op de artistieke rol van theater, namelijk theater rond Irakese thema’s bestemd voor een breed Vlaams publiek. “Het is niet omdat ik gepusht wordt in een sociaal artistieke hoek, dat ik daaraan hoef te beantwoorden. Ik wil voornamelijk erkend worden als een gewone theatermaker, zoals elke andere Vlaamse theatermaker” (KH, C12).

Ook Arslan Mesut brengt met zijn Anatolie theater louter artistiek theater. Hij kiest bewust om niet emancipatorisch te werken. Emancipatie is vanuit zijn oogpunt slechts een correctie op een wantoestand die in de eerste plaats niet had mogen bestaan. De verantwoordelijkheid voor het aanpakken van wantoestanden legt hij bij het beleid. Werken rond emancipatorisch en/of sociale aspecten binnen theater ziet Mesut als een zoethouder waardoor ‘echte’ wantoestanden niet worden aangepakt.

Chokri Ben Chikha vergelijkt kunst met een barometer. Kunst kan de maatschappij prikkelen maar, stelt hij, dat betekent niet dat kunst maatschappelijke problemen kan oplossen.

Kunst kan, volgens Chokri, wel een onderdeel vormen van een emancipatiebeweging. Union Suspect wil die verantwoordelijkheid nemen, om het zogenaamde paternalisme van de overheid te vermijden. Union Suspect is een grapje. Een verdachte bende: een knipoog naar de ‘aanpassen of opkrassen mentaliteit’, de bende vorming. Clichés of taboe’s doorbreken is geen marketingstrategie of louter bedoeld ‘om’ te shockeren, maar een sociaal engagement dat vooral een nieuwe kijk moet bieden op maatschappelijke thema’s.

Chokri Ben Chikha houdt dus het midden tussen het artistieke en emancipatorische: kunst moet dus verder gaan dan het louter artistieke, net zoals het sociaal-artistieke verder moet gaan dan het louter sociale.

Nadia Abdelouafi heeft het over een gemis aan thematiek binnen het theater. Ze hamert op de emancipatorische rol van theater. Om bepaalde cultuurgerelateerde gevoeligheden te doorbreken, snijdt ze problematische thema’s aan die het publiek moeten shockeren. De verhalen over dochters die naar Marokko gestuurd worden om er een strenge opvoeding te krijgen, vormen voor haar een reëel schrikbeeld. De aandacht voor deze thema’s komt voort uit de dagelijkse confrontatie met maatschappelijke problematiek. Regelmatig maakt ze dan ook toneelstukken rond de positie van de vrouw binnen de moslimgemeenschap, die voor haar boeiender zijn dan bijvoorbeeld een theaterstuk rond ‘Fatima is gelukkig’. Dat de thematiek van kunstproductie door tweede of derde generatie kunstenaars erg verschilt van die van eerste generatie kunstenaars, blijkt uit volgende uitspraak van Abdelouafi:

Benkerroum Mostafa en Tuyizerre Daniel richten zich beide sterk op het emancipatorische karakter van theaterproductie voor een doelgroepspecifiek publiek. De theaterproducties behandelen meestal thema’s rond culturele ontmoeting en cultuurconflicten, waarbij ze bewust taboe’s willen doorbreken.

3.3. Dubbele houding tussen afkomst en kunstproductie

Geen enkele geïnterviewde wil representatief heten voor hun allochtone gemeenschap. Toch viel de betrokkenheid van een aantal geïnterviewden bij de thematiek van allochtone gemeenschappen sterk op. Ik merk bij een aantal allochtone kunstenaars een zekere dubbele houding: enerzijds wil men producties maken vanuit de eigen culturele achtergrond of vanuit een emancipatorische houding voor een doelgroepspecifiek publiek, anderzijds wil men producties maken zonder kleur voor een breed theaterpubliek, waarbij men aangesproken wordt op het kunstenaarschap en niet op origine. Maar hoe kan men vanuit een emancipatorisch houding theater maken en tegelijkertijd theater maken zonder kleur? Het klinkt soms heel contradictorisch, geeft Nadia Abdelouafi toe. “Maar theatervoorstellingen maken rond allochtone problematiek betekent niet dat ik mezelf ‘allochtoon’ kunstenaar voel” (AN, C14). Mostafa Benkerroum herkent die dubbele houding bij zichzelf (BM, C14). Op professioneel vlak wil hij in de eerste plaats aanzien worden als acteur, zonder dat afkomst daarbij een rol moet spelen. Anderzijds geeft hij allochtone jongeren een rolmodel als Marokkaans acteur, die nauwelijks of nooit in aanraking komen met aspecten van de Marokkaanse cultuur uit het herkomstland. Emancipatorisch theater bekijkt Mostafa vanuit een Marokkaans perspectief, waarbij hij niet anders kan dan teruggrijpen naar zijn Marokkaanse roots.

Arslan Mesut zit erg verveeld met een heel ambigue situatie. Die dubbele houding ondervindt hij als één van zijn grootste problemen bij zijn theaterproductie. Enerzijds wil hij abstract en vernieuwend artistiek theater brengen voor het grote publiek, anderzijds kan hij zich moeilijk losrukken van kwaliteitsvolle en traditionele theaterproductie voor een Turks publiek.

Tjon Pianghi (1996) verwijst in zijn artikel ‘Het veranderde zelf’ dat er een ontwikkelingspatroon te zien is waarin de allochtone maker eerst de problemen van de migratie aan de orde stelt, vervolgens teruggrijpt naar de oorspronkelijke cultuur, om daarna tot de mainstream te willen behoren. Misschien ligt een mogelijke verklaring voor deze dubbele houding en de ambigue situatie in het willen behoren tot de mainstream van de Vlaamse kunstwereld:

De vraag is of sommige kunstenaars van allochtone origine hiermee hun ‘eigen’ identiteit verloochenen. Tjon Pianghi (1996) relativeert dat kunstenaars die als kunstenaars beoordeeld willen worden en niet als allochtoon, zich bewust moeten zijn van hun positie in de maatschappij, van hun geschiedenis en toekomst, maar dat die twee standpunten elkaar niet hoeven uit te sluiten.

4. Streven naar een (cultureel divers) publiek

Het belang van een aangepaste programmatie, als het gaat over culturele diversiteit, wordt zowat overal aangehaald. Elffers (2001), bijvoorbeeld, stelt in haar comparatief onderzoek naar culturele diversiteit in Nederland en de Verenigde Staten dat alles begint bij programmatie: “Als je een bepaald publiek wil bereiken, moet je iets laten zien wat voor hen interessant is” (p. 33). Ook Lavrijsen (1999) pleit, in haar boek ‘Culturele diversiteit in de kunst’, voor een aanbod dat meer aansluiting zoekt bij de publieksgroepen die men wil bereiken. Maar hoe gaan theatermakers van allochtone origine om met de toegankelijkheid van hun kunstproductie en hun zoektocht naar een divers publiek?

4.1. Toegankelijkheid kunstproductie

4.1.1. Eurocentrisme

Theatermakers van allochtone afkomst krijgen dikwijls te maken met andere culturele codes of vormtaalgebruik. Deze verschillende culturele codes, meent Hazim Kamaledin, kunnen met elkaar in conflict komen.

Chokri Ben Chikha wijst op de autonomie en vrijheid van een kunstenaar (BCC, F3). Het kan niet de bedoeling zijn dat een kunstenaar zich volledig moet aanpassen aan de verwachtingen en eisen van een kunstinstelling bij hun zoektocht naar een cultureel divers publiek. Anderzijds, nuanceert hij, maakt een kunstenaar niet enkel een theaterstuk om op zijn zolderkamer te spelen. Chokri meent daarom dat theatermakers van allochtone afkomst ervoor moeten zorgen dat hun voorstellingen toegankelijk blijven voor het ‘Vlaamse’ publiek. Voor hem is het eurocentrisme bij programmatoren, publiek en critici een onvermijdelijk gegeven, waar een maker willens nillens rekening mee moet houden. Wil men ‘allochtone’ producties voor een westers publiek brengen, dan bestaat de uitdaging erin deze stukken ook toegankelijk te maken voor dit publiek: Daarom hoeft een theatermaker zich niet volledig te prostitueren, maar ligt er nog een waaier aan mogelijkheden om een cultureel divers publiek aan te spreken: “Daarom heeft Union Suspect in de voorstellingen Vlaamse gegevens gecombineerd met Arabische gegevens bij muziek en dans die een breed publiek aanspreken.” (BCC, B5)

4.1.2. Belang van een goede regie: het vertalen van culturele codes

Het is dus belangrijk om niet-westerse codes te vertalen voor een breed theater publiek. Daarvoor is het belang van een goede regisseur die nadenkt over publiek en doelgroep, een referentiekader aanbiedt dat aansluit bij de leefwereld van de toeschouwers of de context van het theaterstuk begrijpbaar maakt, niet te onderschatten. Een regisseur kan daarvoor verschillende methodes hanteren, zoals het inbouwen van een inleiding of het voorzien van een discussiemoment op het einde van de voorstelling:

Dat het vertalen van die culturele codes niet enkel belangrijk is voor een Vlaams publiek maar tevens voor tweede of derde generatie allochtonen, verwijst Mostafa Benkerroum naar:

Een mogelijke manier om een verschillend codetaalgebruik te vertalen naar de leefwereld van de doelgroep of publiek, haalt Benkerroum uit de werkwijze van Sering vzw en Collectief Theater Hart (AM, C1). Sering vzw werkt, naast een aantal professionele acteurs, met acteurs van allochtone afkomst die nauwelijks of geen ervaring hebben met theater. Om aan te sluiten bij de leefwereld van toeschouwers en acteurs wordt vertrokken vanuit persoonlijke verhalen van deelnemers die daarna gestalte krijgen in een gemeenschappelijk verhaal. Tradities en mythologie krijgen een plaats binnen dat verhaal, waarbij heel wat overeenkomsten tussen verschillende culturen worden ontdekt. Collectief Theater Hart maakt de omgekeerde beweging, waarbij bijvoorbeeld vertrokken wordt vanuit teksten van Shakespeare die daarna worden vertaald naar persoonlijke ervaringen.

4.1.3. Aandacht voor verschillen in beleving van cultuur tussen de eerste, tweede en derde generatie allochtonen

Zoals Benkerroum reeds aangaf, moet een theatermaker aandacht hebben voor verschillen in beleving tussen de eerst, tweede en derde generatie allochtonen. Waar veel personen die deel uitmaken van de eerste groep gastarbeiders, vooral behoefte hebben aan identiteitsbevestigende culturele activiteiten, hebben veel jongeren van de inmiddels tweede en derde generatie nauwelijks meer affiniteit met de cultuur van hun ouders dan een jaarlijkse zomervakantie in het land van herkomst.

De behoefte aan traditionele uitingen bijvoorbeeld blijkt lang niet bij iedere groep gelijk. Anderzijds zijn kunstuitingen in de eigen taal voor anderen dan de leden van die bepaalde culturele groep nauwelijks of niet te bevatten. Daarnaast wijst Tjon Pianghi (1996), in zijn artikel ‘Het veranderde zelf’ op het gevaar dat oudere eerste generatie allochtonen en nieuwkomers opzij worden geschoven, vanuit de verkeerde gedachte dat de migratie voorbij zou zijn en dat we naar een statisch eindpunt van een geïntegreerde cultuur kunnen toewerken. De aandacht mag niet uitsluitend op de jeugd gericht worden. Mostafa Benkerroum vindt dat theatermakers zich wat meer mogen richten op deze vergeten eerste generatie allochtonen.

4.1.4. Weerstand binnen eigen gemeenschap

Dat het doorbreken van clichés en taboe’s niet altijd in goede aarde valt, blijkt uit de soms hevige weerstand binnen de allochtone (moslim) gemeenschappen. Het allochtone publiek is niet mals voor de theatermakers van allochtone afkomst, die niet zelden als overlopers beschouwd worden. Maar voegt Nadia Abdelouafi daaraan toe: “We hoeven toch niet de ‘good news show’ blijven spelen” (AN, C6). Een deel van het allochtone (moslim) publiek maakt daarbij geen onderscheid tussen fictie en realiteit, waardoor het doorbreken van clichés gauw persoonlijk opgevat worden. Benkerroum Mostafa vermoedt dat dit te maken heeft met het negatieve stereotype beeld dat Marokkaanse jongeren voortdurend krijgen voorgeschoteld.

4.1.5. Taalproblematiek

Het lijkt misschien een evidentie dat theatermakers communiceren in de taal van hun publiek, maar de realiteit bewijst dat dit niet altijd even eenvoudig is. Taal kan een grote drempel betekenen voor het al dan niet bijwonen van theater. In een multi-talige stad als Brussel, bijvoorbeeld, wordt bij de meeste theaterhuizen het publiek nog steeds opgesplitst in een Nederlandstalig en Franstalig deel, dat verondersteld wordt elk binnen zijn eigen circuit theater te consumeren. Bij een cultureel divers publiek zitten zowel Nederlandstalige als anderstalige toeschouwers bij elkaar, waarbij de theatermaker dit niet uit het oog mag verliezen. Meestal is dit taalprobleem eenvoudig op te lossen via boventiteling.

4.2. Zoektocht naar een cultureel divers publiek

4.2.1. Een cultureel divers publiek is geen doel maar een resultaat

De zoektocht naar een ‘cultureel divers’ publiek is voor de meeste geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine geen prioriteit of doel op zich. Dat verwachtingspatroon leeft thans sterk bij de overheid, beweert Arslan Mesut (AM, D1). Naar multiculturele producties worden hoge verwachtingen gekoesterd op het vlak van publieksdiversificatie. Theatermakers van allochtone origine maken in de eerste plaats theater, voor een breed of doelgroepspecifiek publiek. Het bereiken van een cultureel divers publiek is een verantwoordelijkheid van de kunstinstellingen.

Daarnaast stelt Hazim Kamaledin dat het quasi onmogelijk is moslimgemeenschappen te betrekken bij of warm te maken voor theater en dat aldus een cultureel divers of gemengd publiek een utopie is. Hij haalt daarvoor etnisch culturele determinanten aan die de theaterparticipatie van moslimgemeenschappen tegenhouden.

4.2.2. De impact van etniciteit op theaterparticipatie

4.2.2.1. Etnische determinanten

Hazim Kamaledin gaat ervan uit dat etniciteit een bepalende invloed heeft op cultuurparticipatie, waarbij het niet gaat om een gebrek aan interesse, maar dat theater in zijn westerse vorm niet tot de traditie behoort van de moslimgemeenschappen. Anderzijds kan de Spaanse minderheid in Vlaanderen, bijvoorbeeld, Spaans theater in eigen taal voor een uitsluitend Spaans publiek brengen, omdat hun theater geworteld zit in de westerse cultuur.

In zijn studie [Urban Space (Art) & (Religion)] Reflections on intercultural conflicts between Muslim Immigrants and Western Performing Arts in European Cities, stelt Cochez (2002: 69-71) dat de moslimgemeenschap vanuit haar cultuur en godsdienst minder affiniteiten heeft met theater. In de traditionele islam bestaat er zoiets als het verbod om af te beelden en uit te beelden, want dit recht blijft voorbehouden aan Allah, de enige schepper. Vandaar dat Islamkunst vooral verbonden is met woord, kalligrafie of architectuur en dat afbeeldingen van mensen of goden bijna nergens te vinden zijn. Theater, als een voorstelling van mensen, was dan ook lange tijd quasi onbestaande. Het is pas vanaf de 19^de eeuw dat westers theater binnendringt en overgenomen wordt in de islamwereld. Volgens Cochez heeft het islamitische theater zich wel nooit in dezelfde mate kunnen ontwikkelen als in het Westen, enerzijds door de lange afwezigheid van theater in de geschiedenis van de Islam en anderzijds doordat sociale en politieke criteria altijd zijn blijven doorwegen op artistieke criteria. Theater en kunst in het algemeen maken veel meer deel uit van het dagelijkse leven. Het zijn sociale gebeurtenissen, waar men liefst in groep aan participeert. Ze zijn ook dikwijls verbonden met een feest of een maaltijd. Vandaar dat veel moslims zich niet echt aangesproken voelen tot de esthetische vormentaal van het westerse theater.

In dit opzicht zou het volgens Hazim Kamaledin verkeerd zijn te spreken over cultureel divers publiek en theater te gebruiken als middel om ook een moslimgemeenschap te bereiken: “Om te spreken van ‘echte’ interculturaliteit binnen podiumkunsten is een stap te ver” (KH, D4).

4.2.2.2. Sociaal-culturele determinatie

Aan de andere kant is er de overtuiging dat etniciteit op zich géén bepalende factor is voor cultuurparticipatie. Nadia Abdelouafi ziet de sociale afkomst en opvoeding als de belangrijkste factoren voor de beperkte deelname van de allochtone (moslim) gemeenschap aan het theaterleven. Ze weerlegt de argumenten van Hazim Kamaledin als volgt:

Dat niet etniciteit maar wel sociaal-culturele achtergronden bepalend zijn voor het deelnemen aan cultuur is ook de belangrijkste conclusie van een Nederlandse studie van Van Iperen (2003), over de verschillen in cultuurdeelname tussen allochtone en autochtone jongeren:

Wanneer allochtone en autochtone jongeren, die beschikken over dezelfde sociaal-culturele achtergronden, met elkaar vergeleken worden, blijkt dat beide groepen in gelijke mate deelnemen aan cultuur. Het feit dat allochtonen verhoudingsgewijs nog steeds minder participeren aan cultuur, is te verklaren doordat allochtone jongeren, in vergelijking met autochtone jongeren, vaker ouders hebben die lager opgeleid en minder cultureel actief zijn en dat ook de jongeren zelf een lager opleidingsniveau hebben. Nadia Abdelouafi geeft hiervoor de volgende verklaring:

Dit alles maakt dat in de praktijk allochtone jongeren gemiddeld nog steeds minder cultureel actief zijn (Van Iperen, 2003: 147). Allochtonie op zich heeft daar in dit opzicht niets mee te maken, wel de sociaal-culturele achtergrond van de jongeren. In die zin lijkt de cultuurparticipatie van laagopgeleide versus hoogopgeleide allochtone jongeren op die van laagopgeleide versus hoogopgeleide autochtone jongeren.

5. Beoordeling kunstproductie van kunstenaars van allochtone afkomst

Het poëtische en spirituele theater van Hazim Kamaledin, het Turks theater, het Gilgamesj-epos dat Arslan Mesut met zijn Anatolie Theater opvoert, de Arabische vertellingen in intieme kring waar tijdens de voorstelling ook gegeten en gepraat wordt, waar kinderen binnen en buiten lopen, zijn producties die de toepasbaarheid van de vertrouwde (westerse) kwaliteitscriteria, zoals vakmanschap, originaliteit of gelaagdheid in vraag stellen. Zijn de huidige kwaliteitscriteria nog wel geschikt om de artistieke kwaliteit van etnische kunst te beoordelen? Is de samenstelling van de beoordelingscommissies een weerspiegeling van de heersende diversiteit in de maatschappij. In het debat rond kwaliteitscriteria vigeren nog steeds allerlei hardnekkige binaire opposities, zoals westers/niet-westers, low culture/high culture, autonome/toegepaste kunst, professionele/amateurkunst, etc. Ik wil hier nagaan welke mogelijke oplossingen er bestaan en hoe de geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine hier tegenover staan.

5.1. Verkleuren van beoordelingscommissies

Slechts één commissielid van de beoordelingscommissie voor sociaal-artistieke projecten is van allochtone afkomst op een totaal van 128 leden (Mohammed Ikoubâan). In de commissie podiumkunsten zetelt geen enkel commissielid van allochtone afkomst. Om hierin verandering te brengen bekijkt het Actieplan Culturele Diversiteit de mogelijkheid om op termijn de samenstelling van de beoordelingscommissies te verkleuren.

De geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine geloven niet in het nut van het verkleuren van de beoordelingscommissies. De samenstelling van de beoordelingscommissies hoeft voor hen geen weerspiegeling te zijn van de diversiteit in de samenleving. Het voornaamste argument hiervoor is dat kwaliteit niet bewaakt kan worden door identiteit en afkomst.

Het aanspreken van ‘allochtone’ kunstenaars, om plaats te nemen in de commissies, zou trouwens geen goed idee zijn: “Kunstenaars zijn te subjectief, je hebt objectieve mensen nodig die kwaliteit beoordelen” (KH, F1). Daartegenover plaatsen de geïnterviewde kunstenaars van allochtone afkomst deskundigheid als de belangrijkste voorwaarde om kunstproductie van allochtonen te kunnen beoordelen.

5.2. Andere kwaliteitscriteria?

De beoordelingscommissie podiumkunsten behandelt op dit moment enkel high culture, hype, of vernieuwende cultuur, de meer volkse, traditionele en niet-westerse cultuuruitingen worden afgestraft (AN, A2). Vaak brengen mensen die conventionele noties van goede smaak willen handhaven een kunstmatige tweedeling aan tussen westers/niet-westers, individueel/collectief, superieur/inferieur, modern/traditioneel, functioneel/autonoom, high art/low art, populaire kunst/elitaire kunst. Lavrijsen (1999) pleit ervoor om af te stappen van deze verstarde visie op kwaliteit. Hazim’s confrontatie met de kunstsector, bijvoorbeeld, gaat om originaliteit en niet-westerse codes. Eigenheid benaderen, niet als bevestiging van identiteit maar van verschil, leidt tot exotisme en oriëntalisme (Nicolas, 1999: 22). Etniciteit als originaliteit bekijken, is een grote maar vlug gemaakte fout: “Originaliteit bestaat niet in de wereld, originaliteit komt uit uzelf: iedereen wil universeel zijn, maar vanuit zijn eigen ik” (KH, C11, C14). Wat in Vlaanderen doorgaat voor origineel, hoeft dit niet te zijn in Irak, of omgekeerd. Een kwaliteitsbegrip kan dan ook nooit gebaseerd zijn op een “gezichtloos universalisme” (Lavrijsen, 1999: 42). Enerzijds is het erkennen van verschillen tussen kunstenaars uit uiteenlopende culturen essentieel, anderzijds is het van belang te zien dat de culturele identiteit van de allochtone kunstenaar niet begrensd wordt door de cultuur van het land van herkomst (Lavrijsen, 1999: 22). In plaats van dit leeg en gezichtloos universalisme moet het kwaliteitsbegrip gebaseerd zijn op culturele diversiteit en pluriformiteit. Een pluriform kwaliteitsbegrip betekent niet het verlagen van normen maar het aanvaarden van een verscheidenheid aan normen, van verschillende soorten artistieke kwaliteiten die naast elkaar kunnen bestaan (Lavrijsen, 1999: 42). Een Raamtheater, de Zwarte Komedie of Union Suspect hebben dus hun reden van bestaan, naast het Toneelhuis, Jan Fabre of De Keersmaeker. Het ene staat niet hoger dan het andere, beide vertrekken gewoon vanuit andere premisses, die echter even waardevol zijn.

Dit betekent dus niet dat aparte beoordelingscriteria moeten opgesteld worden, naast de al bestaande beoordelingscriteria. Alle geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine geven aan dat aparte criteria uit den boze zijn. ‘We leven hier in België en niet in Marokko of Turkije’ is een veelgehoorde reactie. Ze willen dus op eenzelfde maar gelijkwaardige manier beoordeeld worden als autochtone kunstenaars. Van barmhartigheid ten aanzien van allochtone kunstenaars die het publiek niet aanspreken, kan geen sprake zijn, voegt Chokri Ben Chikha (BCC, F3) daaraan toe. Positieve discriminatie dient dus vermeden te worden.

Daarnaast blijken niet alle geïnterviewden evenveel moeilijkheden te ondervinden bij de beoordeling van hun kunstproductie. Hun opvattingen verschillen nogal eens: ofwel blijven ze uitgaan van een klemtoon op artistieke criteria (het moet vooral ‘goed’ zijn van kwaliteit), ofwel eist men meer ruimte en aandacht voor meer contextbepaalde, niet-artistieke criteria. Diegenen die op het assenstelsel, zoals beschreven onder paragraaf 3.1. ‘Op de scheidingslijn tussen artistiek en emancipatorisch’, meer neigen naar het louter artistieke (rol van theater), hebben het bijzonder moeilijk met de ‘al te westerse’ beoordelingscriteria (voornamelijk bij de commissie voor podiumkunsten), en vinden dat hun kunstproductie teveel beoordeeld wordt op sociale, contextbepaalde criteria.

De andere kunstenaars van allochtone origine die de meer emancipatorische (rol van kunst) benadrukken, ervaren minder problemen, daar het bij hun kunstproductie meer om maatschappelijke problematiek gaat en ze minder in conflict raken met contextgebonden, sociale criteria bij de commissie voor sociaal-artistieke projecten. Zij ondervinden dan weer problemen bij de (lage) erkenning van artistieke kwaliteit voor sociale-artistieke kunstproductie.

5.3. Een situationele benadering

Om de vastgeroeste kwaliteitscriteria te verbreden, ontwikkelden Shervin Nekuee en Bart Top (2003) criteria voor een redelijk objectieve beoordeling van kunst met grote verscheidenheid aan achtergronden, zonder terug te vallen op etnisch-culturele argumenten. Zij pleiten voor een situationele benadering en kwaliteit als leidend thema bij beoordeling van kunst. Om tot nieuwe criteria te komen introduceren Top en Nekuee twee cruciale vragen: met welk potentieel publiek wil of kan het kunstwerk communiceren en wat is de missie van de beoordelaar (fondsen, instellingen, subsidiënten)? Van belang is dat wordt uitgegaan van het kunstwerk en niet van de kunstenaar, om de etnische val te vermijden. Nekuee en Top komen tot een driedeling van de kunst, waarbinnen de verhouding tot de gemeenschap een centrale rol speelt.

• Autonome kunst: kunst die gemaakt wordt vanuit een individueel perspectief, zich onttrekt aan bestaande tradities en genres, en op zoek gaat naar een universele taal die niet aan plaats en tijd gebonden is.

• Gemeenshapskunst : kunst die zich expliciet tot een bepaalde gemeenschap richt.

• Hybride kunst : kunst die de groep of de monocultuur overstijgt, de kunst van de ontwortelden die met culturen gaan jongleren.

Binnen deze drie kunstvormen worden zowel traditie als vernieuwing onderscheiden en vormen er zich zo zes basisvormen van kunst. De situationele aanpak bestaat er in dat de drie kwaliteitscriteria die in het Westen doorgaans gehanteerd worden – vakmanschap, oorspronkelijkheid en zeggingskracht – telkens een ander gewicht krijgen afhankelijk van de kunstvorm waarop ze worden toegepast en dus afhankelijk van de missie van de culturele instelling ten aanzien van de maatschappij. Dit denkschema van Nekuee en Top is niet volmaakt, maar kan in ieder geval een uitweg bieden uit te rigide opvattingen over wat kwaliteit is.

6. Beleidsaandacht rond culturele diversiteit: spanning tussen beleid en praktijk

6.1. Etnisch-culturele focus vanuit het beleid

Alle geïnterviewde kunstenaars van allochtone afkomst zijn het erover eens dat een etnische focus vanuit het beleid niet aangewezen is. Een etnisch-culturele focus zou gevaarlijk zijn omwille van volgende redenen: enerzijds heeft het een stigmatiserend effect, waardoor de wij/zij-verhouding worden versterkt en kunstenaars van allochtone origine niet langer worden gezien als (in de eerste plaats) kunstenaars maar als vertegenwoordigers van de eigen gemeenschap, anderzijds bevorderd het de artistieke kwaliteit niet, door het overmatig problematiseren van de situatie van etnisch culturele minderheden en het streven naar een (min of meer) evenredige participatie van allochtonen en autochtonen. Een te sterke sociale invalshoek op culturele diversiteit, door het benadrukken van het problematische, zou tot een onderwaardering van het artistieke product kunnen leiden. Nadia Abdelouafi spreekt zelfs van betutteling: “Allochtone kunstenaars hoeven niet betutteld te worden, mijn weg heb ik zelf gevonden waarvoor ik geen steun hoef vanuit het beleid.” (AN, E1)

De uitdrukkelijke wens vanuit het beleid om een aanbod te creëren dat de diversiteit binnen onze samenleving weerspiegelt, één van de drie peilers van het diversiteitsbeleid, wordt enigszins als positief ervaren, maar met argusogen bekeken. Enerzijds biedt de verscherpte aandacht voor culturele diversiteit een kans om, op korte termijn, kunstinstellingen en publiek te laten kennis maken met diverse culturen. Anderzijds bestaat er, onder de theatermakers van allochtone origine, enige vrees dat de artistieke vrijheid en onafhankelijkheid van de kunstenaar in het gedrang komt bij een al te etnische focus op de kunstproductie.

De kritiek die de allochtone kunstenaars hebben op de te etnische lezing van hun kunstproducties door de kunstinstellingen, lijkt overeen te komen met de kritiek op de etnisch-culturele focus vanuit het beleid. Mostafa Benkerroum (BM, E1) vreest dat door de etnisch-culturele focus op culturele diversiteit, en het vrijblijvende karakter ervan, ‘dat kunstinstellingen en/of organisaties zich in allerlei bochten zullen wringen om toch maar een paar Marokkaantjes de Marokkaan te laten uithangen’. Daardoor blijven acteurs van allochtone afkomst stigmatiserende rollen aangeboden krijgen en missen cultureel diverse producties vaak inhoud.

Het beleid wordt dus, door zijn etnisch-culturele focus, geconfronteerd met een aantal valkuilen. In een gesprek met één van de uitvoerders van het Actieplan Culturele Diversiteit vanuit de administratie Cultuur, verdedigt Sofie Taghon (TS, A2) dat wanneer de overheid binnen haar beleid extra aandacht schenkt aan bijvoorbeeld personen met een handicap, vrouwen of jongeren, deze focus als vanzelfsprekend wordt ervaren. Een focus op etnische-culturele minderheden wordt echter algauw segregerend of stigmatiserend bestempeld. Thans is deze etnisch-culturele focus een noodzaak, aldus Sofie Taghon:

Yildirim (YS, A1) spreekt over een dubbele beweging waarbij je als beleidsmaker niet maatschappijvreemd mag denken en een verantwoordelijkheid hebt ten aanzien van groepen die sowieso weinig kansen geboden krijgen maar anderzijds alles zodanig filosofisch in vraag kan gesteld worden, afhankelijk van de leefwereld en referentiekaders van personen of groepen, dat enig beleid of vooruitgang onmogelijk wordt.

6.2. Focus op culturele diversiteit: beleidsaandacht voor (cultureel diverse) kunsteducatie

Het promoten van culturele diversiteit binnen de podiumkunsten door, bijvoorbeeld, het vergroten van het aanbod van ‘allochtone’ theaterproducties heeft, volgens de kunstenaars van allochtone afkomst, geen zin als de theaterproductie en participatie van allochtone gemeenschappen achterwege blijft vanwege etnisch culturele determinanten of sociaal-culturele factoren[6]. In deze zin is culturele diversiteit doordrongen van een korte termijnvisie: vanuit het beleid wil men zo vlug mogelijk verandering zien.

Kunsteducatie wordt veelvuldig genoemd als instrument om meer mensen te betrekken bij kunst. Alle geïnterviewde kunstenaars van allochtone afkomst zien educatie zelfs als de enige lange termijnaanpak om de cultuurparticipatie van allochtone gemeenschappen te verhogen. De focus zou dus niet op de culturele diversiteit binnen de podiumkunsten mogen liggen, maar op het bevorderen van culturele diversiteit binnen de kunsteducatie. “Als het Vlaams beleid tientallen jaren geleden meer werk had gemaakt van het stimuleren van jongeren van allochtone afkomst voor het volgen van kunstopleidingen, hadden we nu een ander Vlaanderen gekend”, onderstreept Arslan Mesut (AM, B2).

Als theatermaker ziet hij zich nu genoodzaakt om goede Turkse acteurs of regisseurs uit Nederland aan te trekken. Allochtone jongeren blijken in Nederland makkelijker de weg naar theateropleidingen te vinden, waardoor het probleem van professionalisering zich daar minder stelt. Het zou, bijvoorbeeld, in dit opzicht bijzonder interessant zijn om een comparatief onderzoek uit te voeren tussen België en Nederland rond deelname aan kunsteductie door etnisch-culturele groepen.

Daarnaast combineren veel kunstenaars van allochtone origine hun kunstbeoefening met het uitoefenen van een andere job. Het zou daarom voor heel wat kunstenaars van allochtone origine interessant zijn om een parttime theateropleiding te voorzien.

6.3. Misbruik bij de focus op culturele diversiteit

Alle geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine wijzen erop dat het beleid waakzaam moet blijven dat middelen, voor het bevorderen van culturele diversiteit, goed besteed worden. Daarnaast zouden aparte subsidies voor culturele diversiteit ‘culturele apartheid’ in de hand kunnen werken. De kunstenaars pleiten voor een zelfde behandeling als hun collega autochtone kunstenaars. Soms wordt die focus op culturele diversiteit wel eens misbruikt, zowel bij allochtone kunstenaars, als in de sector en bij het beleid, in de zin van: voorbeeldallochtonen - de ‘excuus-truus’ of ‘alibi ali’ - om het geweten te sussen, organisaties die het thema culturele diversiteit aangrijpen om aan middelen te geraken om de eigen werking in stand te houden, afkomst problematiseren om eigen werk te profileren, etc. De meeste geïnterviewden antwoorden vol scepsis als het gaat over het overmatig problematiseren van de situatie van etnisch-culturele minderheden en het misbruiken van de aandacht voor culturele diversiteit, waarbij men bijzonder kritisch is voor de sociaal-artistieke praktijk. Een greep uit reacties:

6.4. Theatermaker of artistiek opbouwwerker

Erwin Jans (2004b) opperde in zijn artikel ‘Multicreativiteit, het multiculturele debat herbekeken’, dat we aan de wieg staan van een nieuw type kunstenaar, namelijk een cultureel werker met een profiel dat zich bevindt tussen antropoloog, socioloog, artiest, sociaal werker, etc. Dat theaterproductie van kunstenaars van allochtone origine heel divers kan zijn, en de maatschappelijke functie van theater verschillend wordt geïnterpreteerd, hebben we reeds beschreven onder paragraaf 3.1. ‘Op de scheidingslijn artistiek en emancipatorisch’. Niet alle kunstenaars van allochtone origine geloven in het emancipatieverhaal van ‘allochtone’ theaterproductie en willen in de eerste plaats theatermaker zijn, geen artistiek opbouwwerker. Toch blijkt het criterium culturele diversiteit enkel opgenomen te zijn binnen de commissies voor het sociaal-cultureel volwassenenwerk en de sociaal-artistieke projecten, waardoor kunstenaars van allochtone origine meestal doorverwezen worden naar de pot sociaal-artistieke projecten.

Uit het citaat van Nadia Abdelouafi blijkt dat het beleid verwacht dat kunstenaars van allochtone afkomst zich bijna uitsluitend met sociale of maatschappelijke problematieken inlaten, aanzien worden als ‘bruggenbouwers’ tussen autochtone en allochtone gemeenschappen en aldus thuishoren onder de noemer sociaal-artistiek (cfr. het cliché van allochtonentheater). Op de vraag of allochtone kunstenaars niet teveel gepusht worden in de richting van artistiek opbouwwerker antwoordt Söhret Yildirim als volgt:

Anderzijds wijst Chokri Ben Chika erop dat men maar al te graag de theatermakers van allochtone afkomst in de richting van artistiek opbouwwerker duwt, omdat zij een nieuwe plaats proberen te veroveren binnen de artistieke wereld, die nog steeds heel conservatief is. “Door de ‘allochtone’ theatermakers als artistiek opbouwwerkers te benoemen, tracht de artistieke wereld hen buiten de selecte club te houden” (BCC, E4). Het gaat dus, volgens Chokri, gewoon om een concurrentiestrijd waarbij de beperkte middelen steeds meer herverdeeld moeten worden onder een groeiend aantal potentiële aanvragers met steeds gevarieerdere kunstuitingen.

6.5. Aandacht voor marketing van theatergezelschappen

Dat Union Suspect het enige structureel overgebleven theatergezelschap, geleid door theatermakers van allochtone afkomst, in Vlaanderen is, heeft niet alleen te maken met de heersende concurrentiestrijd binnen de theaterwereld en de beperkte middelen, zoals Chokri hierboven reeds aangaf. Heel wat ‘allochtone’ gezelschappen, zoals Woestijn 93 en ‘Hush Hush Hush’, houden op met bestaan vanwege een marketingprobleem of omdat ze zakelijke leiding misten. Heel wat theatergezelschappen blijken er tevens niet in te slagen om het artistieke proces overtuigend neer te schrijven in een subsidiedossier. Deze subsidiedossiers opstellen, vragen de juiste kennis, netwerken, tijd, mankracht en zakelijk talent. Wil een nieuw allochtoon gezelschap met hun subsidiedossier de subsidiegever overtuigen, worden zij van bij het begin geconfronteerd met een ongelijkheidspositie tegenover gevestigde Vlaamse theatergezelschappen of huizen.

6.6. Verkleuren personeelsbestand

In heel wat literatuur en teksten rond culturele diversiteit wordt gehamerd op het verkleuren van het personeelsbestand binnen culturele organisaties en bestuursorganen. Het beleid wil van het diversifiëren van het personeelsbeleid en bestuursorganen dan ook een prioriteit maken. De acties die reeds zijn ondernomen in Vlaanderen, blijven beperkt tot een tweetal initiatieven, elk van recente datum en erg kleinschalig. Enerzijds gaat het om het Cordoba-project[7], een initiatief van Cultuur Lokaal, dat een zestal allochtonen de kans biedt om een praktijkgerichte opleiding te volgen voor stafmedewerker/cultuurfunctionaris in een cultureel centrum. Het is een tijdelijke inhaalprocedure die rolmodellen en voorbeelden moeten creëren om de culturele sector ook voor allochtonen aantrekkelijk te maken. Uit wervingsexamens blijkt namelijk dat allochtonen zich zelden aanbieden voor culturele functies. Daarnaast wil men binnen de culturele centra het besef laten groeien dat allochtone medewerkers wel degelijk een meerwaarde kunnen betekenen. Het tweede project betreft het Antena-project[8] dat de bedoeling heeft om meer etnische diversiteit te brengen binnen bestuursorganen van de culturele sector. Kandidaten die geselecteerd worden krijgen eerst een korte, gratis opleiding met theoretische uiteenzettingen, werkbezoeken en casestudies en worden daarna geïntroduceerd binnen culturele instellingen. Het project is een initiatief van de stadsbesturen van Antwerpen en Gent, de Vlaamse Gemeenschapscommissie en Cultuur Lokaal en is volledig geïnspireerd op het Nederlandse ATANA-project dat al een aantal jaar met succes loopt.

Het streven naar een divers personeelsbestand is ook de derde grote peiler van het Actieplan Culturele Diversiteit. In een gesprek rond het Actieplan vertelde Söhret Yildirim het volgende:

Gek genoeg vinden bijna alle geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine het verkleuren van het personeelsbestand en bestuursorganen geen prioriteit en zelfs een lapmiddel.

De vereiste deskundigheid van (blanke) cultuurfunctionarissen op het vlak van culturele diversiteit wordt belangrijker geacht dan het diversifiëren van culturele organisatie via origine.

6.7. Aandacht voor amateurs en semi-professionals

In de voorstelling van en toelichting bij de beleidsnota Cultuur van 18 januari 2005, melde minister Anciaux aandacht te zullen besteden aan de semi-professionele werking.

Reeds eerder in deze thesis[9] wordt de aandacht gewezen op de soms moeilijke en te strikte scheiding tussen amateurs, semi-professionals en professionals in de Vlaamse kunstwereld. Daniel Tuyizerre spreekt in dit opzicht over ‘valse’ amateurs:

Het gevaar bestaat dat deze ‘valse’ amateurs op dit moment tussen twee stoelen vallen, noch behorend tot de amateuristische noch tot de professionele kunstwereld. De intentie van minister Anciaux om een kader te ontwikkelen voor semi-professionele werkingen zou aldus een mooie oplossing kunnen bieden.

6.8. De tijd van de goede bedoelingen zijn voorbij

Een aantal geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine ijveren om de cultuursector te runnen als een efficiënt bedrijf, waarbij gestreefd wordt naar zichtbare resultaten na, bijvoorbeeld, vijf jaar werken rond culturele diversiteit. Als voorbeeld nemen ze privé-initiatieven in de mond die, volgens hen, makkelijker resultaten boeken op het vlak van culturele diversiteit. Daarbij mag de overheid gerust harder optreden: “Het is vijf voor twaalf! Als het personeel geen resultaten kan boeken, zowel kwalitatief als kwantitatief, moeten ze ontslaan worden (BCC, E1).” Het is maar de vraag hoe vrijblijvend culturele diversiteit zal blijven, na het verschijnen van het Actieplan Culturele Diversiteit in februari 2006.

Besluit

Laten we hier, in twee bewegingen, even teruggrijpen naar de dubbele probleemstelling van de thesis.

Hoe gaan theatermakers en/of acteurs van allochtone origine om met het begrip ‘culturele diversiteit’? In hoeverre kan culturele diversiteit een aansluiting of belemmering betekenen bij hun kunstproductie en herkennen theatermakers en/of acteurs van allochtone origine zich in de beleidsinvulling van culturele diversiteit?

De antwoorden uit de analyse van de interviews met theatermakers en/of acteurs van allochtone afkomst variëren naargelang het om eerste of tweede generatie kunstenaars van allochtone origine betreft, de soms dubbele houding van allochtone kunstenaars tussen afkomst en kunstenaarschap, meer emancipatorische of artistieke invulling van kunstproductie, de graad van professionaliteit, etc. Het betrof soms heel individuele verhalen die moeilijk veralgemeenbaar zijn naar dé “allochtone” kunstmaker of kunstproductie van andere etnische origine. Een beleid dat afstand neemt van die individuele verhalen van theatermakers van allochtone afkomst, om zo objectief en neutraal mogelijk te kunnen optreden, zou hierdoor een aantal belangrijke zaken uit het oog kunnen verliezen die een belemmering zouden kunnen inhouden voor de kunstproductie bij kunstenaars van allochtone origine, waaronder – bijvoorbeeld - de aandacht voor: het verschil tussen een meer sociale/emancipatorische of een meer artistieke invulling van kunstproductie, de etnische-culturele groepen die kwantitatief het sterkst aanwezig zijn in de samenleving waardoor andere etnische groepen vergeten worden, het strakke onderscheid tussen amateur en (semi-) professioneel, verschillen in beleving van cultuur tussen de eerste, tweede of derde generatie allochtonen,etc.

De begripsvaagheid rond culturele diversiteit (en aanverwante termen), het ontbreken aan de juiste woordenschat en interpretatiekader, zorgt ervoor dat over kunstenaars en kunstproductie van allochtone origine vaak op een heel eenzijdige, paternalistische of zelfs uitsluitende manier wordt gepraat. Een verduidelijking van de gehanteerde begrippen zou ervoor kunnen zorgen dat het maatschappelijk debat op een rustige en meer productieve manier zou kunnen verlopen. Het welslagen van het Vlaams beleid rond culturele diversiteit hangt hier voor een groot stuk van af.

De aandacht voor culturele diversiteit wordt door de geïnterviewden verschillend geïnterpreteerd: vanuit een sociale invulling, een artistieke invulling of een interculturele invulling. Een sociale invulling van culturele diversiteit betekent ‘oog hebben voor sociaal achtergestelde groepen’. Bij een artistieke invulling bestaat culturele diversiteit uit ‘verschillende kunstvormen die samen de diversiteit maken’. Een meer interculturele invulling van culturele diversiteit geeft aandacht aan de erkenning van de culturele rijkdom en openheid van culturen, waarbij culturele diversiteit ook een reflectieve functie heeft, namelijk: een ‘herontdekking van eigen cultuur’. De geïnterviewde kunstenaars van allochtone origine herkennen zich niet in de etnisch-culturele focus vanuit het beleid op culturele diversiteit, die als ongepast wordt ervaren. Culturele diversiteit bestaat meer dan alleen uit aandacht voor kleur en afkomst.

De aandacht die het beleid heeft voor culturele diversiteit, de drie peilers van het diversiteitsbeleid, kan een aansluiting betekenen bij de kunstproductie van andere etnische origine om op korte termijn kunstinstellingen en publiek te laten kennismaken met de enorme diversiteit aan culturen in Vlaanderen. Maar op lange termijn zou het een belemmering kunnen betekenen als er daarnaast geen werk wordt gemaakt van culturele diversiteit binnen de kunsteducatie, het warm maken van ‘allochtone’ jongeren voor het volgen van kunstopleidingen.

Theatermakers maken in de eerste plaats theater, waarbij aandacht voor de zoektocht naar een culturele divers publiek geen prioriteit of doel op zich is, maar een resultaat. Het verwachtingspatroon bij de overheid en cultuursector, dat een kunstcreatie die door een allochtoon wordt gemaakt ook een allochtoon of cultureel divers publiek in de zaal moet verhopen, wordt als erg irritant beschouwd.

Streven naar een aanbod dat de diversiteit binnen onze samenleving weerspiegelt, mag niet niet betekenen dat er wordt vanuit gegaan dat “alle” kunstenaars van allochtone afkomst zich met het vraagstuk van culturele diversiteit inlaten. Daarnaast vigeren in de culturele sector nog steeds hardnekkige mechanismen van in- en uitsluiting: een al te etnische lezing van kunstproductie van andere etnische origine, theatermakers die worden aanzien als vertegenwoordigers van de eigen cultuur, een stijgend racisme, een paternalistische visie en exotisme, stereotype casting, gebrekkige samenwerking, taalproblematiek (het accentloos Nederlands kunnen spreken), etc. Groepen uit buitenland aantrekken in plaats van plaatselijk allochtoon talent werkt niet identiteitsbevorderend. Daarnaast maakt de theatermaker van allochtone afkomst geen theater om op zijn zolderkamer te spelen en is ook hij verantwoordelijk voor de toegankelijkheid van zijn kunstproduct. Daarbij mogen kunstenaars van allochtone origine niet te vlug in een achterstellingspositie kruipen. Barmhartigheid ten opzichte van theatermakers die hun publiek niet bereiken, is misplaatst.

Van het verkleuren van personeelsbestanden en bestuursorganen binnen culturele organisaties wordt, in de ogen van de geïnterviewden, weinig heil verwacht en betekent voor hen meer een lapmiddel dan een welkom geschenk. De tijd van de goede bedoelingen zijn voorbij - culturele diversiteit is nog teveel een zaak van goodwill en ondeskundigheid – waarbij het tijd wordt dat de kunstensector zijn verantwoordelijkheid opneemt en gerund wordt als een efficiënt bedrijf.

In hoeverre is een beleid dat culturele diversiteit bepleit vanuit een politiek maatschappelijke overweging – evenredige participatie voor alle bevolkingsgroepen, bevorderen van maatschappelijke integratie/cohesie door middel van kunst en cultuur, een belemmering of aansluiting op de uitoefening van kunst van andere etnische origine?

Uit hoofdstuk II, ‘Culturele diversiteit op de politieke agenda’, blijkt dat het begrip culturele diversiteit langzaam gegroeid is uit een welzijnsperspectief en de strijd tegen extreem-rechts. Culturele diversiteit is in het cultuurpolitieke debat in Vlaanderen de laatste vijftien jaar erg prominent geworden. In de cultuursector groeide het besef dat de aandacht voor culturele diversiteit zich niet mocht blindstaren op een partijpolitiek fenomeen, de strijd tegen extreem rechts, maar dat men vooral ook aandacht moest besteden aan de uitsluitingsmechanismen die in de sector zelf werkzaam zijn. Dit krijgt, vanuit het cultuurbeleid, in februari 2006 gestalte in een heus Actieplan Culturele Diversiteit. Culturele diversiteit wordt binnen het cultuurbeleid dus voornamelijk gepromoot vanuit politiek maatschappelijke argumenten, een streven naar een evenredige participatie van allochtonen. Diversiteit moet overal, doorheen de hele cultuursector, weerspiegelen als een blauwdruk van de maatschappij. Tegenstanders van culturele diversiteit in de kunstensector zal men nauwelijks tegenkomen. Vrijwel iedereen is het er over eens dat een culturele mix onvermijdelijk is en dat het wenselijk is culturele diversiteit in de kunsten te stimuleren. Het schoentje wringt echter bij de invulling van het begrip culturele diversiteit.

De artistieke en politiek maatschappelijke benadering van culturele diversiteit – en kunst in het algemeen – kunnen in botsing met elkaar komen. Eisen van evenredige participatie stroken niet altijd met die van artistieke kwaliteit. Artistieke kwaliteit gaat voor velen boven een criterium als evenredige participatie (op het vlak van het aanbod en publiek). Op dit kruispunt staan kunstenaars en politici dan ook vaak tegenover elkaar en ontstaat met enige regelmaat verwarring over argumenten en motivatie van waaruit zij culturele diversiteit willen vergroten. Deze verwarring ben ik tijdens mijn onderzoek diverse keren tegen gekomen. Het lijkt erop dat het beleid, door zijn etnisch-culturele focus, met een dubbele patstelling zit:

Enerzijds wil het beleid acties ondernemen voor het achterblijven van etnische groepen binnen de podiumkunsten, waardoor het beleid een focus legt op het stimuleren van ‘etnische’ culturele diversiteit op het gevaar af hen te stigmatiseren door het reeds benoemen van deze groepen; hoe kan het beleid kunstproductie en participatie van allochtone groepen bevorderen, zonder een etnische focus te leggen of deze groepen te benoemen?

Anderzijds kan het beleid op twee manieren culturele diversiteit promoten, namelijk: vanuit een aandacht voor diverse kunstvormen als ‘artistieke vernieuwing’, waarbij het gevaar bestaat dat etniciteit wordt gezien als ‘originaliteit’ en het lijkt alsof de kunstenaars van allochtone origine enkel kunst kan produceren vanuit zijn eigen achtergrond ofwel vanuit een ‘maatschappelijke overweging’ als het streven naar een ‘evenwaardige participatie’ van allochtonen en autochtonen, het bevorderen van ‘maatschappelijke integratie/cohesie’ door middel van kunst en cultuur – kunst met een ‘emancipatorische functie’ – waardoor op deze manier het gevaar bestaat dat sociale criteria gaan primeren boven artistieke criteria en zodoende dit de kwaliteit van kunstproductie van allochtone kunstenaars niet ten goede komt.

Hoe moet omgegaan worden met de spanning tussen politiek maatschappelijke en artistieke benadering van culturele diversiteit? Beide benaderingen van kunst hoeven elkaar niet in de weg te zitten. De uitdaging ligt juist in het combineren van beiden, waarbij men tegelijkertijd bewust is van de mogelijke valkuilen. Een beleid dat aandacht heeft voor beide benaderingen, betekent een aansluiting bij de kunstproductie van andere etnische origine, gaat ze slechts uit van één benadering, bijvoorbeeld vanuit een maatschappelijke benadering, kan gesproken worden van een belemmering voor kunstproductie van etnische origine. Een kunstenaar van allochtone origine die gepusht wordt in de richting van een artistiek opbouwwerker, ‘allochtonentheater’ dat als een aparte kunstvorm wordt aanzien, artistieke vernieuwing die enkel binnen traditioneel westerse kaders wordt beoordeeld, het overmatig problematiseren van de situatie van etnische minderheden, zijn valkuilen die duidelijk als een serieuze handicap voor de kunstenaar van allochtone orgine beschouwd kunnen worden.

Of daarbij een etnische focus vanuit het beleid te verantwoorden is, is maar de vraag. Reeds 40 jaar zijn ‘allochtonen’ als een probleemgroep beschouwd, vanuit een gastarbeidersmodel en welzijnszijnszorgbeleid. Het merendeel van de ‘allochtonen’ zijn geen gastarbeiders of migranten meer. Woorden als allochtonen, migranten, immigranten, zijn termen die voorbehouden moeten worden voor nieuwkomers. Want hun kinderen en kleinkinderen (van de zogenoemde ‘tweede, derde generatie’), die grotendeels in België geboren werden, zijn in de echte zin van het woord ‘autochtonen’; ze maken geen deel meer uit – althans niet rechtstreeks – van de wereld van de ‘migraties’. Zij beschouwen zichzelf als volwaardige burgers.

Misschien zou cultuurparticipatie wat meer over kunst moeten gaan. In plaats van etnisch-culturele diversiteit zou men bijvoorbeeld kunnen kiezen voor ‘artistieke diversiteit’, zonder verwijzing naar etnie. Dit zou de nadruk meer leggen op de ‘artisticiteit’ van kunstproductie, de diverse kunstvormen, dan wel de ‘etniciteit’. Culturele diversiteit heeft nog een lange weg te gaan, een braakliggend terrein voor jarenlang onderzoek.

Bibliografie

1. Beleidsnota’s en decreten

• Anciaux, B. (2004). Beleidsnota Cultuur 2004-2009. Online beschikbaar op: http://www.wvc.vlaanderen.be/cultuurbeleid/download/beleidsnota_cultuur_2004-2009.pdf.

• Anciaux, B. (2005, 8 januari). Voorstelling van en toelichting bij de beleidsnota Cultuur. Online beschikbaar op: www.wvc.vlaanderen.be/.../voorstelling_beleidsnota18012005_toespraak_minister.pdf

• Decreet betreffende het sociaal-cultureel volwassenenwerk. (4 april 2003). Online beschikbaar op: http://www.wvc.vlaanderen.be/regelgevingcultuur/wetgeving/sociaalcultvolwwerk/scw_decreet_04042003.doc.

• Decreet houdende de subsidiëring van kunstenorganisaties, kunstenaars, organisaties voor kunsteducatie en organisaties voor sociaal-artistieke werking, internationale initiatieven, publicaties en steunpunten. (1 april 2004). Online beschikbaar op: http://www.vti.be/pdf/Kunstendecreet.pdf.

• Decreet houdende het stimuleren van een kwalitatief en integraal lokaal cultuurbeleid. (13 juli 2001). Online beschikbaar op: http://212.123.19.141/cgi-bin/toonfiche.exe?nr=8725&tab=2.

• Europese Commissie (27 augustus 2003). Towards an international instrument on Cultural Diversity. Online beschikbaar op: http://www.vti.be/pdf/EuropeseCommissie.pdf.

• Icem (1997). Het vrijblijvende voorbij. Het Vlaams beleid naar etnisch-culturele minderheden. Online beschikbaar op: http://www.wvc.vlaanderen.be/minderheden/minderhedenbeleid/icem/publicaties/publicaties.htm

• Memorie van toelichting bij het decreet houdende het stimuleren van een kwalitatief en integraal lokaal cultuurbeleid. (13 mei 2001). Online beschikbaar op: http://www.vca.be/pdf/memo.pdf

• Samenleven in diversiteit. Gedeeld burgerschap en gelijke kansen in een kleurrijk Vlaanderen. Actualisering beleid t.a.v. etnisch-culturele minderheden: strategisch plan minderhedenbeleid 2004-2010. (26 maart 2004). Online beschikbaar op: http://www.wvc.vlaanderen.be/minderheden/minderhedenbeleid.

• Unesco, Universal Declaration on Cultural Diversity (adopted by 31^st Session of the General Conference of UNESCO, Paris, 2 November 2001). Online beschikbaar op: http://www.vti.be/pdf/UniverseleVerklaringCultureleDiversiteit.pdf.

• Vlaamse Administratie (2004). Bijdrage Vlaamse administratie aan het regeerprogramma van de aantredende Vlaamse regering. Deel 7: Cultuur, Jeugd, Sport en Media. Online beschikbaar op: http://www.wvc.vlaanderen.be/cultuurbeleid/download/regeerbijdrage2004_beleidsdomeinCJSM.pdf.

• Vlaamse Regering (2004). Regeerakkoord 2004. Vertrouwen geven, verantwoordelijkheid nemen. Online beschikbaar op: http://www2.vlaanderen.be/ned/sites/regeerakkoord/vlaamsregeerakkoord2004.pdf

• Yildirim, S. & Taghon, S. (2005). Leidraad bij de Opmaak van een Stand van Zaken m.b.t. Culturele Diversiteit voor de sectoren binnen Cultuur, Jeugd en Sport.

2. Aangehaalde literatuur

• Anthonissen, P. (2001). Het stigma van de ‘Marokkaanse voorstelling’. Cahier Culturele Diversiteit. Witte raven, zwarte schapen. Brussel: Hoofdstuk 27 vzw, p. 55-60.

• Baarda, D.B., De Goede, M.P.M. & Teunissen, J. (1995). Basisboek Kwalitatief Onderzoek. Praktische handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief onderzoek. Groningen: Steinfert Kroese.

• Biebauw, K., Nicolas, P. (2001). Culturele diversiteit op de politieke agenda: hoop en wanhoop. Een stand van zaken met perspectieven? Cahier Culturele Diversiteit. Witte raven, zwarte schapen. Brussel: Hoofdstuk 27 vzw, p. 27-37.

• Biebauw, K. (2004). Mag het een beetje anders zijn? De bijdrage van hybride kunstenaars aan een dynamische Vlaamse kunst. Kunsttijdschrift Vlaanderen.

• Commissie voor Interculturele Dialoog (2004). Eindverslag Interculturele Dialoog. Centrum voor gelijkheid van kansen en voor rascismebestrijding. Online beschikbaar op: http://www.intercultureledialoog.be

• Cochez, G. (2002). [Urban Space (Art) & (Religion)] Reflections on intercultural conflicts between Muslim Immigrants and Western Performing Arts in European Cities. Brussel: VUB.

• Elffers, A. (2001). Culturele diversiteit in de podiumkunsten. Een praktisch onderzoek naar initiatieven in Nederland en de Verenigde Staten. Zoetermeer: Ministerie van OcenW.

• Fadil, N. (2005). De verbeelding van het multiculturalisme. Courant #72, p.23-25.

• Fraihi, T. (2000, 8 mei). Het failliet van de integratie-industrie. De Morgen.

• Haffou, N. (2003). Geen multiculturaliteit, maar multicreativiteit. Eutopia, 5, p.83-89.

• Hillaert, W. (2003). Weg met het allochtonentheater!? Brief aan Nadia Abdelouafi. REKTO:VERSO, 0, 1, p. 57-65.

• Jans, E. (1996). Homo multiculturans. In: Vlasselaers, J., Baetens, J. Handboek Culturele Studies. (pp. 135-136). Leuven: Acco.

• Jans, E. (2004a). Hoezo, ‘allochtonentheater’? Etcetera, 22, p. 9-11.

• Jans, E. (2004b). Multicreativiteit. Het multiculturele debat herbekeken. Kunst en democratie. Online beschikbaar op: www.cdkd.be/nl/tekst/publicatie_c2.pdf

• Jans, E. (2005a). De open deur van de multiculturaliteit. Courant #72, p. 5-7.

• Jans, E. (2005b). Het multiculturele debat herbekeken. Een gigantische bouwwerf. Kunst en democratie. Online beschikbaar op: http://www.cdkd.be/nl/diversiteit.php.

• Janssens, J., Uytterhoeven, M. (2005). De tijd van de goede bedoelingen is voorbij. Courant #72, p.12-15.

• Kamaledin, H. (2002). Ik ben Hazim Kamaledin. Gierik, 20, p.8-21.

• Lavrijsen, R. (1999). Culturele diversiteit in de kunst. ’s-Gravenhage: Elsevier Bedrijfsinformatie bv.

• Lavrijsen, R. (2000). Marga Klompé-lezing 2000. Getemperde ambities en verwarrende paradoxen. Kunstenaressen en allochtone kunstenaars in de 21^e eeuw. Blue Report 10. Amsterdam: Theater Instituut Nederland

• Lefevere, F. (2005, 4 maart). Anciaux koppelt subsidies voor sport-, cultuur- en jeugdvereniging aan quota migranten. De Morgen.

• Martens, A. (2003). Het Vlaams minderhedenbeleid gewikt en gewogen. Evaluatie van het Vlaams minderhedenbeleid (1996-2002). Leuven: Katholieke Universiteit Leuven.

• Nekuee, S., Top, B. (2003). Kwaliteit en diversiteit in de kunst. In: Beerekamp, H., De kunst van het kiezen. (pp.92-129). Rotterdam: Phinex Foundation, Boekmanstichting.

• Nicolas, P. (1999). Cultuur als spiegel van de samenleving. De planning van culturele diversiteit als strategie tegen extreem-rechts. In: Vuile Handen. Strategieën tegen extreem-rechts in het culturele veld. Brussel: Vlaams Theater Instituut.

• Pavis, P. (Ed.) (1996). The Intercultural Performance Reader. London & New York: Routledge.

• Pinxten, R. (2003). De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie. Antwerpen: Houtekiet.

• Tjon Pianghi, W., Van Dijk, I., De Vries, A. (1996). Passen op het podium. Opstellen over multiculturele samenleving. Amsterdam: Stichting Scarabes.

• Torch, C. (2001). De nieuwe bondgenoten in de strijd voor een radicale transformatie in de kunst als adequaat antwoord op de effecten van migratie en globalisering. Cahier Culturele Diversiteit. Witte raven, zwarte schapen. Brussel: Hoofdstuk 27 vzw, p. 61-65.

• Trienekens, S. J. (2004). Urban Paradoxes: lived citizenship and the location of diversity in the arts. Niet gepubliceerd doctoraat, Universiteit van Tilburg, departement vrijetijdswetenschappen, Tilburg.

• Vanhaesebrouck, K. (2003). Over multi en andere –ismen. Theater en Educatie, 9, p. 35-41.

• Van der Pluijm, O. (2003).Wereldmuziek bestaat niet. In: Beerekamp, H., De kunst van het kiezen. (p.39). Rotterdam: Phinex Foundation, Boekmanstichting.

• Van Iperen, W. (2003). Verschillen in cultuurdeelname tussen allochtone en autochtone jongeren. Een vergelijking op basis van gegevens van het CKV1-Volgproject. Cultuur + Educatie, 7, p. 120-150.

• Verstraete, G. (1999). Cultuur is geen kalkei. Naar een interculturalisering van het welzijnswerk. Alert, 25, p. 67.

• Vlaams Centrum voor Amateurkunsten. (2005a). Kleurrijk artistiek talent [Brochure]. Brussel: a-magazine.

• Vlaams Centrum voor Amateurkunsten. (2005b). Tijd voor diversiteit! [Brochure]. Brussel: a-magazine.

• Vlaams Theater Instituut (2004). VTi-colloquium Grand Tour 2006-2009. Online beschikbaar op: http://www.vti.be/cafecasa/archief2.asp?id=10617

• Willaert, D. (2003a). Dominique Willaert schrijft terug. REKTO:VERSO, 0, 2, p. 72-74. Online beschikbaar op: http://www.victoriadeluxe.be/deluxe/teksten/index.php

• Willaert, D. (2003b). Interculturaliteit en minderheidsdiscours. Online Beschikbaar op: http://www.victoriadeluxe.be/deluxe/teksten/index.php

Bijlage I: Topicvragenlijst

1. Terminologie

• Hoe sta je tegenover termen als ‘allochtonentheater’, ‘derdewereldtheater’, ‘immigrantentheater’, ‘gemeenschapstheater’, etc.?

• Ik zou de term ‘culturele diversiteit’ in vraag willen stellen. Wat betekent culturele diversiteit concreet voor jou? Is het een geschikte term om een werking te omschrijven? Of is zelfs deze term te etnisch gekleurd?

• Wat betekent voor jou ‘geslaagde’ diversiteit?

• Wat betekent voor jou integratie, burgerschap, inburgering, interculturaliteit? Wat hebben deze termen te maken met culturele diversiteit?

2. Inpassing culturele diversiteit binnen reguliere kunstensector

• Is het zinvol dat culturele diversiteit door de hele cultuursector in de eigen programmatie of werking wordt opgenomen?

• De kunstencentra klagen wel eens: we moeten meer cultureel divers programmeren maar er zijn te weinig allochtone kunstproducties om op te beroepen. Hoe sta je hiertegenover? Hoe komt dit volgens jou?

• Krijg je voldoende kansen om binnen de reguliere kunstencentra opgenomen te worden in de programmatie?

• Heb je soms het gevoel niet begrepen te worden door de reguliere kunstensector? Is er nog steeds sprake van een paternalistische visie van ‘witte’ cultuurfunctionarissen?

• Wordt je eerder aangesproken op uw persoonlijke achtergrond en/of afkomst dan wel op het feit dat je acteur bent?

3. Inhoud kunstproductie

• Hoe wensen jullie concreet culturele diversiteit in te vullen bij productie van kunst?

• Wordt er door jullie rekening gehouden met eventuele cultuurgerelateerde gevoeligheden? Hoe wordt hiermee omgesprongen in de cultuursector?

• In hoeverre refereert het kunstproduct nog naar uw roots?

• In hoeverre kan je voldoende creatieve afstand nemen tegenover je etnische culturele achtergrond? Wordt er vanuit het beleid of culturele instellingen expliciet gevraagd te werken rond je eigen achtergrond en sociaal culturele problematieken?

• Wordt er verwacht vanuit de culturele sector dat je kunstproductie brengt met begrijpbare codes en vormtaalgebruik en dat zodoende het werk toegankelijk is voor de westerse toeschouwer? Hoe ga je om met die andere culturele codes?

• wat is de rol van kunst (theater) in het bevorderen van culturele diversiteit? Hoe kan kunst bijdragen aan het volwaardig samenleven van mensen en culturen? Kan of mag theater andere doeleinden hebben dan artistieke?

• Is er een bepaalde functionaliteit te herkennen in allochtone kunst? Wat is de functie van allochtone kunst? Waarop moet ze zich baseren?

•  

4. Culturele diversiteit: voor wie?

• Voor wie wil je een kunstproductie realiseren? Welk publiek heb je voor ogen? Hoe ziet het werkelijke publiek eruit? Is het de bedoeling een zo divers mogelijk publiek te verkrijgen?

• Een Marokkaanse voorstelling alleen voor Marokkanen? Staat dat niet haaks op de integratiegedachte?

• In het debat tussen Anciaux en Bart Somers gaat het over de steun aan migrantenorganisaties: “migrantenorganisaties zijn de missing link tussen het autochtone middenveld en de individuele allochtoon” of “migrantenorganisaties werken segregatie in de hand”. Hoe staat u hiertegenover? Bestaat er een gevaar voor gettovorming en segregatie?

5. Beoordelingscriteria

• Slechts één commissielid van de beoordelingscommissie sociaal-artistieke projecten is van allochtone afkomst op een totaal van 128 leden (Mohammed Ikoubaan). In de commissie podiumkunsten zetelt geen enkel commissielid van allochtone afkomst. Hoe komt dit? Is er te weinig interesse vanuit de allochtone gemeenschap?

• Zijn onze huidige beoordelingscriteria nog geschikt om de artistieke kwaliteit van etnische kunst te beoordelen? Zijn aparte beoordelingscriteria nodig? Hoe deze beoordelingscriteria minder westers en etnisch gekleurd maken?

• Is een aparte behandeling wel wenselijk?

6. Vlaams Beleid inzake culturele diversiteit

• Hoe sta je tegenover de recente beleidsaandacht omtrent culturele diversiteit, bijvoorbeeld de beleidsnota en het nieuw actieplan culturele diversiteit van minister Bert Anciaux?

• Is een etnisch-culturele focus vanuit het beleid te verantwoorden? Of is er sprake van een bepaalde spanning tussen het beleid en praktijk of de werkelijke situatie?

• Heb je het gevoel dat de overheid jullie werk nu meer apprecieert sinds culturele diversiteit een aandachtspunt is geworden?

• Heb je het gevoel dat het beleid je in een bepaalde richting duwt, bijvoorbeeld die van multicultureel socio-cultureel werker of artistiek opbouwwerker? Pas je binnen de visie van het cultuurbeleid?

• Zou je suggesties willen doen naar de overheid wat betreft hun beleid rond culturele diversiteit?

7. Afsluitend: Knelpunten en kansen culturele diversiteit

• Wat zijn volgens jou de knelpunten en kansen in het werken rond culturele diversiteit binnen de cultuur- en integratiesector?

  • Knelpunten: vooroordelen, etnische lezing, taalprobleem, opleiding aan kunstacademie, teloorgang talent, etc.?

  • Kansen: emanciperende werking, empowerment, identiteitsontwikkeling, etc.?