Frans Duquesnoy’s Heilige Susanna (Christiaan F.M. Janssens)

Steve Edwards omschrijft in de inleiding op de reader bij de Open University cursus Art and its Histories “de canon als een hoeveelheid kunstwerken die op een bepaald moment wordt beschouwd als, in artistiek en esthetisch opzicht, de hoogtepunten van de westerse beschaving.” De canon kleurt de manier waarop kunstwerken worden gepubliceerd in diverse media.[1] Een nieuw medium is het internet. Het laat ons toe om op eenvoudige wijze toegang te krijgen tot allerhande informatie. Zo kan je van kunstwerken afbeeldingen bekomen via een zoekfunctie op Google. Hierdoor is het mogelijk om snel een klein onderzoek uit te voeren naar de populariteit van bepaalde kunstwerken en kunstenaars. Hieronder de resultaten[2]:

Kunstenaar (met of zonder voornaam)	"hits"	relevantie	resultaat
Picasso	218000	70%	152600
Rubens	400000	25%	100000
Van Gogh	95000	70%	66500
Michelangelo	67400	70%	47180
Pablo Picasso	36700	100%	36700
Da Vinci	66800	50%	33400
Rembrandt	58100	50%	29050
Rafael	190000	10%	19000
Poussin	12000	50%	6000
Peter Paul Rubens	3300	100%	3300
Bernini	4000	60%	2400
Nicolas Poussin	1750	100%	1750
Gianlorenzo /Gian Lorenzo Bernini	1000	100%	1000
Frederic Leighton	865	100%	865
Phidias	946	50%	473
Charles Le Brun	440	100%	440
Algardi	404	90%	364
Ilja Repin	212	100%	212
Polykleitos + Polycleitus	200	100%	200
Alessandro Algardi	95	100%	95
Duquesnoy	423	20%	85
Polykleitos + Polycleitus	24	100%	24
François + Francois Duquesnoy	16	50%	8
Frans Duquesnoy	0		0

Populariteit en canon zijn niet hetzelfde.[3] Doch bovenstaande tabel geeft ons een indicatie van de bekendheid van de Vlaamse beeldhouwer Frans Duquesnoy (Brussel 1597–Livorno 1643) (fig. 1).

Gedurende de Renaissance beschouwde men de kunst van het oude Rome als het ideaal om nagevolgd te worden. Volgens Colin Cunningham zou het de Duitse oudheidkundige Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) zijn geweest die dit voor het eerst in vraag stelde.[4] Winckelmann trachtte een onderscheid te maken tussen Griekse en andere werken uit de Oudheid, dit om aan te duiden dat de Griekse kunst de ware, tijdloze kunst was.[5] In dit essay zal ik echter trachten aan te tonen dat Frans Duquesnoy en de Franse schilder Nicolas Poussin (1594-1665) (fig. 2) en hun kunstenaarskring al meer dan een eeuw daarvoor deze mening hadden.

Bron: http://www.smb.spk-berlin.de/smb/media/event/5189/SKS_NicolasPoussin_icon.jpg

Door studie van de overblijfselen van de oude kunst in Rome konden zij een distinctie maken tussen Romeinse en Griekse beeldhouwwerken. Zij waren het erover eens dat de Griekse kunst superieur was. In hun werken kwam dit dan ook tot uiting. De werken van Duquesnoy demonstreren zijn grondige kennis van de klassieken. Zijn sculpturen tonen echter een gemoderniseerde opvatting van de Griekse kunst. Ze waren een reactie op barokkunstenaars zoals de Italiaanse beeldhouwer Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).[6] Het verschil in stijl tussen Bernini en Duquesnoy is niet op een Gombrichiaanse manier te verklaren.[7] Duquesnoy had al voordat hij de H. Susanna maakte, gewerkt voor, en in de Barokke stijl van Bernini. Er was dus geen verschil in technische mogelijkheden. Duquesnoy gebruikte dezelfde methode als Bernini om een beeld uit te houwen.[8]

Bron: La Scultura Italiana http://www.scultura-italiana.com/Biografie/Duquesnoy.htm

Duquesnoy’s Heilige Susanna (fig. 3) werd gezien als het eerste stuk van een nieuwe, classicistische canon die vele generaties kunstenaars zou beïnvloeden. De informele kunstenaarsgroep rond Duquesnoy en Poussin had een grote invloed op de idealen van Charles Le Brun (1619-1690) en zijn "Académie Royale de Peinture et de Sculpture". De Académie streefde naar een herdefinitie van de status van de kunst. De algemene idee aan de Académie was dat perfectie bereikt kon worden door emulatie van de norm van de klassieke traditie.[9] De Amerikaanse kunsthistoricus Martin Rosenberg stelt dat deze norm werd bepaald door het zoeken naar een evenwicht, le juste milieu, tussen overdrijving en gebrek aan expressie.[10] Het was dit ideaal dat ook door Duquesnoy werd nagestreefd. In de negentiende eeuw veranderden de kunstopvattingen en verdween Duquesnoy’s H. Susanna uit de canon.

Frans Duquesnoy was een Vlaamse beeldhouwer. Hij was leerling in de werkplaats van zijn vader, Jeroen Duquesnoy, de Oudere (voor 1570-1641), wiens bekendste werk de wereldberoemde putto Manneken-Pis (1619) te Brussel is. Jeroen Duquesnoy, de Jongere (1602-1654), was de broer en later de leerling van Frans. Jeroens meesterwerk is het grafmonument van bisschop Antoon Triest (1654) in de St-Baafskathedraal te Gent.

Frans’ vader Jeroen was hofbeeldhouwer bij aartshertog Albrecht en aartshertogin Isabella. Door de positie van zijn vader en op aanbeveling van Pieter Paul Rubens kon Frans een beurs krijgen van Albrecht en Isabella om drie jaar te gaan studeren in Rome. In 1618 vertrok hij naar Rome waar hij de rest van zijn carrière bleef.

Als kunstenaar was Duquesnoy een rusteloze zoeker, zelden met het bereikte resultaat tevreden. Mede daardoor is het kleine aantal bewaard gebleven werken te verklaren. Van groot belang is zijn kleinsculptuur, voornamelijk de putti, waarin hij in de grootste afwisseling van gebaren en compositie een schilderachtig effect bereikte, en zijn bronzen standbeeldjes waarin de antieke kunst voelbaar is. Zijn putti werden tot in de achttiende eeuw talloze malen nagevolgd.

De twee belangrijkste monumentale werken van Duquesnoy bevinden zich te Rome. Het zijn de Sint-Andreas in de Sint Pieter (1640) (fig. 4) en de H. Susanna (1633) in de S. Maria di Loreto (fig. 5). Alsook assisteerde Duquesnoy in 1627 en 1628 Bernini bij de uitvoering van het baldakijn in de Sint Pieter. De Sint-Andreas is gebeeldhouwd naar een ontwerp van Bernini, de H. Susanna is echter volledig van de hand van Duquesnoy.[11] Men ziet dit dan ook in de stijl van beide werken. De Sint-Andreas heeft een vrijere, lossere en krachtiger vormgeving. De H. Susanna is duidelijk meer op de antieke kunst afgestemd. Zoals ik verder zal aantonen, was het vooral de antieke Griekse kunst die hem als voorbeeld diende.

Duquesnoy genoot in de zeventiende eeuw een grote roem. Hij werd in een adem genoemd met Bernini en Alessandro Algardi (1595-1654).[12] In zijn Vite uit 1672 schrijft de Romeinse kunstenaarsbiograaf Giovanni Pietro Bellori (1640-1700) dat Duquesnoy met zijn meesterwerk de H. Susanna “aan de moderne beeldhouwers het voorbeeld van geklede standbeelden heeft nagelaten, wat hem op meer dan gelijke hoogte bracht met de beeldhouwers uit de Oudheid.”[13] Hij vergeleek Duquesnoy’s H. Susanna met de werken van de klassieke Griekse beeldhouwer Polykleitos (ca. 470- ca. 420 v.Chr.).

In 1643 werd hij door Lodewijk XIII tot "sculpteur du roi" aangesteld. Duquesnoy overleed echter te Livorno toen hij onderweg was naar Parijs.

Het was waarschijnlijk door het succes van een model in gips van de Sint-Andreas dat Duquesnoy de opdracht kreeg voor de H. Susanna. Het Romeinse bakkersgilde vroeg Duquesnoy in 1629 om een groot beeldhouwwerk te maken voor het nieuwe koor van hun kerk, de S. Maria di Loreto, vlakbij het forum van Trajanus. Volgens de Belgische kunsthistorica Mariette Fransolet heeft het gilde gekozen voor de heilige Susanna omdat zij de patrones van hun beroep zou zijn.[14] Pas op 29 maart 1633 werd het werk in de voorziene nis geplaatst. De zwakke fysieke en mentale gezondheid van Duquesnoy verhinderde dat hij het werk sneller afmaakte.[15]

Het beeld maakte direct een sterke indruk in de Romeinse artistieke kringen. Het gaf aanleiding tot discussies over de stijl en de relatie met antieke voorbeelden. Giovanni Battista Passeri (1610-1679) en Bellori schrijven in hun biografieën dat het werk velen fascineerde doordat het een afgewogen spanning vertoonde tussen erotisme en bescheidenheid.[16] Bellori vermeldde dat “alle ogen naar hem (Duquesnoy) keken en (dat) alle stemmen over hem spraken”.[17] Passeri onderstreepte Duquesnoy’s behandeling van de plooival. Hij bracht dit in relatie met de antieke voorbeelden. “De vorm van haar kleed is een religieuze imitatie van de mooiste antieke beelden, zeker wat betreft het draperen, waardoor, hoewel bedekt, de volledige naaktheid wordt geopenbaard, doch niet op een vrije en losbandige manier. En hoewel de vorm van de borsten kan worden waargenomen, zijn ze op een zodanige manier bedekt dat zij een perfecte zedigheid suggereren.”[18]

Met de H. Susanna stapte Duquesnoy af van de normale werkwijze om een beeldhouwwerk met geplooide gewaden uit te houwen. Hij gebruikte, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Bernini, de gewaden niet om het beeld met diepe vouwen te versieren (fig. 6 en 7).

Bron: I. Visser ed., Kunst, overlevering, verandering en vernieuwing: objectendeel (Heerlen 1998) 212 (detail)

Ook had hij een andere manier om het lichaam te bedekken en te suggereren waar bepaalde ledematen en andere lichaamsdelen zich onder de stof bevinden. Duquesnoy benutte de gewaden als een omschrijvend web waardoor de contouren van het lichaam zichtbaar worden. Aldus creëerde hij een idealiserende schoonheid van het menselijk lichaam. Hij beitelde vele plooien in de torso om de illusie te wekken van los vallende stof. De tuniek is dicht tegen de linkerzijde getrokken waardoor het volume van het linkerbeen wordt omlijnd.

Hoewel Duquesnoy de Parthenonbeelden niet kende, komt de manier waarop hij de plooival gebruikt om een naturalistisch effect te creëren, overeen met de rondscuptuur van de vrouwelijke figuren in de fries.

Volgens Bellori zou de Urania (fig. 8), als model voor de H. Susanna gediend hebben.[19] Dit beeld uit de Oudheid was zeer gekend in de zeventiende eeuw en gold als voorbeeld voor een gedrapeerd beeld. Vooral de uitwerking van de stof rond het been vertoont gelijkenissen met de H. Susanna. Ook is er een zekere overeenkomst met de Mattei Ceres (fig. 9) in houding en manier van draperen.[20] De Cesi Juno (fig. 10), die Poussin als voorbeeld zou hebben gebruikt voor de tweede versie van Les Bergers d'Arcadie (1638-40) (fig. 11), is echter ook een goede mogelijkheid. De schikking van de stof rond de torso, de haardracht en de gezichtsuitdrukking vertonen veel overeenkomsten. Opvallend is het verschil in de wijze van draperen van de vrouwelijke figuur op beide versies van Les Bergers d'Arcadie.[21] Zou Poussin hetzelfde model voor zijn tweede versie gebruikt hebben als Duquesnoy voor de H. Susanna of zou Poussin gewoon het werk van zijn vriend afgebeeld hebben?[22]

Bron: G. Perry, C. Cunningham ed., Academies, museums and canons of art (New Haven Londen 1999) 36

Bron: G. Perry, C. Cunningham ed., Academies, museums and canons of art (New Haven Londen 1999) 26

Nicolas Pousin, Les Bergers d'Arcadie, 1628-9 Les Bergers d'Arcadie, 1638-40

Bron: G. Perry, C. Cunningham ed., Academies, museums and canons of art (New Haven Londen 1999) 28 en 26

Bron: G. Perry, C. Cunningham ed., Academies, museums and canons of art (New Haven Londen 1999) 171

De faam van Duquesnoy vergrootte nog in de eerste helft van de achttiende eeuw. Van de H. Susanna werden toen vele kopieën gemaakt, onder andere door de beeldhouwers Antonio Canova (1757-1822) en Francesco Righetti (1742-1810) en voor de collectioneur Filippo Farsetti (1704-1774). William Hogarth (1697-1764) schreef in zijn Analysis of Beauty (1753) over enkele plastieken van Duquesnoy dat ze niet onderdeden qua smaak en lijn met het beste van de antieken.[23] Aan het einde van de achttiende eeuw begon de ster van Duquesnoy te tanen. De grootste criticus van de barok, Francesco Milizia (1725-1798), was nog gematigd positief. De academische kunst raakte geleidelijk uit de gunst in de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw, hoewel er nog kunstenaars waren die deze idealen navolgden, zoals Frederic Leighton (1830-1896) met zijn Captive Andromache (fig. 12).[24] Veel kunstenaars namen vanaf het midden van de negentiende eeuw afstand van de academische technische normen en van de idealisering van het menselijk lichaam.[25] Voor de Franse kunstcriticus Théophile Thoré (1807-1869) zou Duquesnoy, zoals Rafael, een voorbeeld zijn van een kunstenaar die naar het verleden kijkt.[26] De Zwitserse kunsthistoricus Jacob Burckhardt (1818-1897) kende de H. Susanna de twijfelachtige eer toe het beste beeldhouwwerk van de zeventiende eeuw te zijn.[27] Intussen zijn Poussin en Bernini echter weer in, maar Duquesnoy is voor velen nog een illustere onbekende.

Figuur 13 Polykleitos, Canon (ook Doryphoros), ca. 440 v. Chr. (Romeinse kopie van Grieks origineel)
Museo Archeologico Nationale, Napels

Zoals boven al aangehaald, vergeleek Bellori Duquesnoy met de Griekse beeldhouwer Polykleitos. Met deze lofbetuiging vergeleek Bellori Duquesnoy’s werk met de Canon[28] (fig. 13) van Polykleitos. De Canon is een beeld van een naakte mannelijke figuur en stond model voor de ideale lichaamsverhoudingen. Bellori stelde dat in dit werk Polykleitos’ kunsttheorie ten volle tot uitdrukking komt. Hij trok een duidelijke lijn tussen de antieken en de modernen, de christenen en de heidenen. In de periode na het Concilie van Trente (1545-1565) was het de gewoonte geworden in de kunsttheorie om de kunstenaar aan te sporen zijn virtuositeit te uiten met het geklede in plaats van met het naakte. Het onderscheid tussen het naakte en het aangeklede was belangrijk voor de zeventiende-eeuwse connaisseurs van oude Griekse en Romeinse beeldhouwwerken. Al vanaf de zestiende eeuw waren kenners en collectioneurs op de hoogte van Plinius’ uitspraak dat de Grieken hun modellen naakt afbeeldden en dat het de Romeinen waren die de geklede figuren introduceerden.[29] Dit onderscheid tussen gekleed en naakt was voor kenners een manier om Griekse en Romeinse werken van elkaar te onderscheiden. Deze veralgemening was dus de manier om werken toe te wijzen. In de uitgave van 1568 van Vassari’s Vite voegde Giovanni Battista Adriani (1511-1579) een essay toe waarmee hij dit standpunt bevestigde: “Griekse en Romeinse beeldhouwwerken zijn duidelijk van elkaar te onderscheiden. De Griekse sculpturen zijn over het algemeen naakt, wat overeenstemt met de gewoonte van het gymnasium waar jonge mannen oefenden in het worstelen en andere naakte sporten (…). De Romeinse beelden zijn gekleed ofwel in wapenuitrusting ofwel in toga (…).”[30]

Ook de kunstenaarsbiograaf Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) onderschreef deze stelling. Hij stelde dat de Romeinen deze techniek van het kleden toepasten om hun onkunde te verbergen.[31]

Duquesnoy en Poussin waren het met deze these niet eens en zochten andere criteria om Griekse en Romeinse beeldhouwwerken te onderscheiden.

Duquesnoy vestigde zich in 1618 te Rome. Tijdens zijn eerste jaren in Rome bestudeerde hij intensief de overblijfselen van de kunst uit de Oudheid. Passeri schrijft in zijn Vite de' pittori, scultori ed architetti dat Duquesnoy “zich als een rigoureus imitator van de Griekse manier wilde tonen (…).”[32]

Bron: G. Perry, C. Cunningham ed., Academies, museums and canons of art (New Haven Londen 1999) 35

In de lente van 1624 reisde Nicolas Poussin naar Rome. Poussin ging bij Duquesnoy wonen om de kosten te drukken. Duquesnoy leerde hem plastieken te modelleren. Zoals vermeld door de Franse kunsthistoricus André Félibien (1619-1695) en Bellori gingen zij samen beroemde beelden, zoals de Belvedère Antinous (fig. 14), opmeten om de juiste proporties vast te stellen.[33] In het traktaat L’idea de pittore, dello scultore e dell'architetto uit 1672 zette Bellori uiteen dat kunstenaars een hogere, perfecte schoonheid zoeken die in de natuur op die wijze onvindbaar is. De beeldhouwers uit de klassieke Oudheid zouden over de vaardigheid beschikt hebben om een dergelijke perfectie te bereiken. Het was volgens Bellori dus noodzakelijk dat de kunstenaar deze klassieke werken bestudeerde.[34]

Poussin en Duquesnoy vormden een kunstenaarsgroep met onder anderen Joachim von Sandrart (1606-1688), Andrea Sacchi (1599-1661), Artus Quellinus de Oude (1609-1668), Pietro Testa (1611-1650) en de kunstkenner Vincenzo Giustiniani (1564-1637), avant-gardisten avant la lettre.

Joachim von Sandrart kwam in 1629 naar Rome. Hij raakte bevriend met de Bolognese schilder Domenichino (1581-1641). Het was in Domenichino’s studio dat Sandrart Poussin en Duquesnoy ontmoette.[35] Van 1632 tot zijn vertrek uit Rome in 1635 was Sandrart curator van de collectie van Vincenzo Giustiniani. Sandrart vormde tijdens zijn verblijf in Rome een schakel tussen de noordelijke en de Italiaanse artistieke kringen. Hij was lid van de Schildersbent, een vereniging van noordelijke kunstenaars en van de prestigieuze, Romeinse academie van Sint-Lucas. Sandrart publiceerde in 1675 zijn Teutsche Academie. Hierin maakte hij melding van de informele groep rond Duquesnoy en Poussin en de discussies die er binnen deze kring werden gevoerd over de Gran Maniera Greca, het Griekse kunstideaal. Eens, na een dergelijke discussie, zouden Sandrart en Duquesnoy boven op het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius zijn geklommen om de fijne afwerking te onderzoeken.[36]

Uit dit getuigenis blijkt dat in deze groep, vooral door Poussin en Duquesnoy, onderzoek werd gedaan naar de betekenis van dit Griekse ideaal in de kunst. Orfeo Boselli (1597-1667), een leerling van Duquesnoy, geeft in zijn Osservazioni della scoltura antica uit 1650 een beschrijving van de conclusies die Duquesnoy uit hun onderzoek trok: “hoe subtieler de aftekening (van het lichaam door de stof) is, hoe Griekser de werkwijze is, en hoe meer de aftekening dient om de belangrijkste delen (van het lichaam) juist te plaatsen, hoe beter ze is. (…) de bedoeling van het draperen is om het naakte te kleden, het te bedekken door het te tonen.” Voorts stelde hij nog:“er zijn geen fouten, daar is de knie, hier het lichaam, hier de borst, hier de andere delen, en nergens anders.” [37] Hij vond het een grote fout om, zoals Bernini, met diepe vouwen een dramatisch effect te bewerkstelligen (fig. 15).

De omschrijving van de Gran Maniera Greca door Boselli komt grotendeels overeen met wat Winckelmann meer dan een eeuw later over de superioriteit van de Griekse beeldhouwwerken zou schrijven. Toen Winckelmann dit schreef baseerde hij zich op afgietsels, tekeningen en beschrijvingen van Romeinse en Griekse sculpturen.[38] Een van zijn belangrijkste bronnen waren de geschriften van Joachim von Sandrart.

De kunsthistorici Elisabeth Cropper en Charles Dempsey hebben de invloed onderzocht van de kunstenaarsgroep rond Poussin en Duquesnoy op de idealen van Lebrun en zijn "Académie Royale de Peinture et de Sculpture"[39]. Zij baseren zich op de Conférences die werden gehouden aan de Academie door onder andere de beeldhouwer Michel Anguier (1613-1686) en de schilder Henri Testelin (1616-1695). De Conférences hadden als doel om algemene artistieke regels en principes aan de academiestudenten duidelijk te maken. Poussins schilderijen werden dikwijls als voorbeeld gesteld ter navolging van de academiestudenten. Hierdoor werden veel van zijn werken bevestigd in hun canonieke status. Cropper en Dempsey halen Charles Le Bruns en André Félibiens bewondering aan voor de nauwkeurige studie van antieke beelden die Poussin (met Duquesnoy) had gemaakt. Lebrun en Félibien keurden de intellectualistische, rationele benadering van de kunst en de manier waarop Poussin de opgedane kennis toepaste in zijn composities goed.[40] Veel van Le Bruns eigen werk, zoals La famille de Darius aux pieds d'Alexandre (1660-1) (fig. 16), kan beschouwd worden als een voortzetting van Poussins stijl.[41]

Figuur 16 Charles Le Brun, La famille de Darius aux pieds d'Alexandre, 1660-1

Bron: G. Perry, C. Cunningham ed., Academies, museums and canons of art (New Haven Londen 1999) 95

In 1640 stuurde Lodewijk XIII de kunstkenner Paul Fréart de Chantelou (1609-1694) en zijn broer de kunsttheoreticus Roland Fréart de Chambray (1606-1676) naar Rome om Poussin en Duquesnoy over te halen naar Parijs te komen.[42] Poussin accepteerde de invitatie maar Duquesnoy bleef in Rome. De Britse kunsthistoricus Anthony Blunt veronderstelde dat Spanje Duquesnoy, als Zuidnederlander Spaans onderdaan, verboden had om voor het Franse hof te werken.[43] Pas in 1643 zou hij de aanstelling van "sculpteur du roi" aanvaarden. Bellori en Passeri schreven dat Duquesnoy in Parijs een school voor beeldhouwers zou leiden. Zijn dood in 1643 verhinderde deze plannen. De ideeën van de Gran Maniera Greca zouden echter, via Poussin, aan de basis staan van de canon die Le Brun via de Académie zou propageren. Poussin stond met zijn Gran Maniera Greca voor een perfectie die bereikt kon worden door emulatie van de norm van de klassieke traditie. Op basis van deze traditie ontstond een objectieve norm van schoonheid en perfectie, waarnaar alle kunstenaars zouden moeten streven. Het Paleis te Versailles dat ter meerdere eer en glorie van De Zonnekoning, Lodewijk XIV, werd gebouwd, kan beschouwd worden als een monument van de Gran Maniera Greca van Poussin en Duquesnoy.

Bron: http://www.univ-montp3.fr/~pictura/GenerateurNotice.php?numnotice=A0282

Bron: G. Perry, C. Cunningham ed., Academies, museums and canons of art (New Haven Londen 1999) 75

De idealen van de “Académie Royale de Peinture et de Sculpture” werden overgenomen door de Engelse schilder en eerste president van de “Royal Academy of Art” Joshua Reynolds (1723-1792). In zijn Discourses aan deze academie echoën de ideeën van Le Brun na.[44] De Engelse neoclassicistische schilder Gavin Hamilton inspireerde zich direct op Poussin, vergelijk bijvoorbeeld Andromache Mourning the Death of Hector (1764) (fig.17) en La Mort de Germanicus (1628) (fig. 18).[45] John Flaxman (1755-1826) was een van de eerste kunstenaars die zich rechtstreeks baseerde op Griekse sculpturen zoals de Parthenonfries, zonder een omweg te maken langs de idealen van de academies (fig. 19).[46]

De H. Susanna behoorde van zodra het voltooid was tot de canon. Dit bleef zo tot ver in de achttiende eeuw. De classicistische theorie, de Gran Maniera Greca, die Duquesnoy samen met zijn vriend Nicolas Poussin in Rome had ontwikkeld, werd door deze laatste naar Parijs overgebracht. Le Brun verspreidde deze theorie massaal via de “Académie Royale de Peinture et de Sculpture”. Generaties kunstenaars werden opgeleid met dit classicistische ideaal voor ogen. De sculpturen van Duquesnoy en vooral de H. Susanna golden als het model om nagevolgd te worden. De H. Susanna zat niet in de canon, maar was de canon.

De canon en canonvorming zijn eigenaardige fenomenen. Zoals al in de inleiding van dit essay gesteld, behoren de werken van Duquesnoy op dit ogenblik niet tot de canon. Zeker, kunsthistorici die gespecialiseerd zijn in de zeventiende-eeuwse baroksculptuur, kennen en waarderen de werken van Frans Duquesnoy. Deze verwijtende opmerking kreeg ik per mail van Estelle Lingo. Lingo is de autoriteit in verband met Duquesnoy. Zij is professor kunstgeschiedenis aan de Brown University in de Verenigde Staten en verrichtte een decennium lang onderzoek naar het leven en werk van Duquesnoy. In 1999 promoveerde zij met een proefschrift over de kunst en theorie van Frans Duquesnoy.[47] In 2005 verschijnt van haar een monografie over Duquesnoy. Zal dit enige verandering brengen in de positie van de H. Susanna, zal dit werk terug in de canon keren? Ik betwijfel het. Duquesnoy heeft door zijn vroege overlijden niet de kans gehad, zoals Poussin, om zijn status in de canon te verstevigen. De aanvallen op de academische idealen in de negentiende eeuw hebben de H. Susanna, en daarmee Duquesnoy, verdreven van haar plaats in de canon. Ook in het nieuwe millennium blijft haar perfectie verborgen tussen de diepe, barokke plooien van de werken van Bernini.

[1] Bram de Klerck, De canon in de kunst: werkboek (Heerlen 2003) 23.

[2] Onderzoek uitgevoerd op 26 maart 2005.

[3] Zie hiervoor het onderzoek van Leicester University in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 217.

[4] C. Cunningham , ‘The Parthenon marbles’ in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 56.

[5] Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 20.

[6] G. Duby en Jean-Luc Daval ed., Sculpture: from antiquity to the present day (Keulen 2002) 718.

[7] Zie voor de verklaring van stijlverschillen door Gombrich: Visser, I. ed., Kunst, overlevering, verandering en vernieuwing: een inleiding, Systematisch deel (Heerlen 1998) 131-135.

[8] Zie voor een beschrijving van deze methode: Visser, I. ed., Kunst, overlevering, verandering en vernieuwing: een inleiding, Systematisch deel (Heerlen 1998) 135.

[9] Bram de Klerck, De canon in de kunst: werkboek (Heerlen 2003) 40.

[10] M. Rosenberg, ‘The academy in Paris and Rome’ in: Bram de Klerck, De canon in de kunst: tekstbundel (Heerlen 2003) 49.

[11] I. Lavin, Bernini and the crossing of St-Peter’s (New York, 1968) 20.

[12] G. Duby en Jean-Luc Daval ed., Sculpture: from antiquity to the present day (Keulen 2002) 718.

[13] Giovanni Pietro Bellori, ‘Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni’ (1672) in: E. Borea en C. Gasparri, Giovanni Pietro Bellori (Rome 2000) 291: “(…)che lasciò a' moderni scultori l'esempio delle statue vestite, facendosi avanti al pari de' megliori antichi (…).”

[14] M. Fransolet, ‘Le s. André de François Duquesnoy à la Basilique de S. Pierre au Vatican’, Bulletin de L’Institut historique Belge de Rome 13 (Brussel 1933) 241-243.

[15] Ibidem, 241.

[16] E. Lingo, Un sapere non ordinario: The art and theory of François Duquesnoy (Thesis History of Art and Architecture Brown University, Providence 1999) 21.

[17] Giovanni Pietro Bellori, ‘Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni’ (1672) in: E. Borea en C. Gasparri, Giovanni Pietro Bellori (Rome 2000) 29: “(…) a lui si rivolsero gli occhi e le voco di ciascuno (…).”

[18] Giovanni Battista Passeri, ‘Vite de' pittori, scultori, ed architetti’ (1679) in: J. Hess ed., Die Künstlerbiographien von Passeri (Leipzig en Wenen 1934; herdruk Worms 1995) 359-366: “La forma de suo vestimento è con una religiosa imitazione delle piu belle Statue antiche quanto all’uso de panneggiamenti, le quali, benche vestite, palesano apertamente tutto il nudo; ma non con modo libero, e, lasciando distinguere la forma delle mamemelle,

sono ricoperte a segno, che danno indizio d’una perfetta onestà.”

[19] E. Lingo, Un sapere non ordinario, 176.

[20] Ibidem, 179.

[21] E. Barker, ‘The Arcadian Shepherds: a painting by Pousin’ in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 34.

[22] Andra Sacchi heeft de H. Susanna afgebeeld op zijn schilderij van Sant'Antonio da Padova. Zie hiervoor:

[23] W. Hogarth, ‘The analysis of beauty’ (1753) in: http://www.bbk.ac.uk/hafvm/hogarth/chapter15/ch15page123.html#duquesnoy (maart 2005).

[24] E. Barker, ‘Academic into modern: Turner and Leighton’ in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 171.

[25] Bram de Klerck, De canon in de kunst: werkboek (Heerlen 2003) 24.

[26] P. Hecht, ‘Rembrandt and Raphael back to back: the contribution of Thoré’ in: B. de Klerck, De canon in de kunst, theorie en geschiedenis van de westerse beeldende kunst, tekstbundel (2003 Heerlen) 13-19.

[27] E. Lingo, Un sapere non ordinario, 215.

[28] Ook Doryphoros (speerdrager).

[29] Plinus Secundus, Caius Maior, De wereld: Naturalis historia 34 (Amsterdam 2004) 18.

[30] G. Adriani, ‘Lettera di Messer Giovambatista di Messer Marcello Adriani a Messer Giorgio Vasari’ in: Giorgio Vasari, ‘Le vite, edititione Giuntina e Torrentiana’ (1568) 179-180 op: http://biblio.cribecu.sns.it/vasari/consultazione/Vasari/indice.html#contents.

[31] E. Lingo, ‘The Greek manner and a Christian canon’, The Art Bulletin 3 (2002) 85.

[32] Ibidem.

[33] E. Barker, ‘The Arcadian shepherds: a painting by Poussin’: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 35.

[34]Giovanni Pietro Bellori, ‘L’idea de pittore, dello scultore e dell'architetto’ (1672) op: Corpus Informatico Bellariano http://biblio.cribecu.sns.it/cgi-bin/bellori//blrCGI?cmd=1&w=42&u=Idea&pg=014

[35] E. Lingo, ‘The Greek manner and a Christian canon’, The Art Bulletin 3 (2002) 86.

[36] E. Lingo, ‘The Greek manner and a Christian canon’, The Art Bulletin 3 (2002) 89.

[37] E. di Stefano, Orfeo Boselli e la nobilità della scultura (Palermo 2002) 144: “Quanto il contorno meno risaltato, tanto piu la maniera e Greca; et quanto il contorni pongono le parti principali a propro siti, tanti piu sono eccellenti.”

[38] C. Cunningham , ‘The Parthenon marbles’ in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 53-56.

[39] E. Cropper en C. Dempsey, Nicolas Poussin: Friendship and the love of painting (Princeton 1996).

[40] E. Barker, ‘The Arcadian Shepherds: a painting by Pousin’ in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 42.

[41] M. Greenhalgh, The Classical Tradition in Art (Londen 1978) 174.

[42] J. Connors, ‘Poussin detrattore di Borromini’ op: http://www.columbia.edu/~jc65/cvlinks/poussin.html

[43] A. Blunt, Nicolas Poussin vol. 1 (Londen 1967) 157.

[44] G. Perry, ‘Mere face painters? Hogarth, Reynolds and ideas of academic art in eighteenth-century Britain’ in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 127-129.

[45] M. Greenhalgh, The Classical Tradition in Art (London 1978) 200.

[46] C. Cunningham , ‘The Parthenon marbles’ in: G. Perry en C. Cunningham ed., Academies, Museums and Canons of Art (New Haven en Londen 1999) 75.

[47] E. Lingo, Un sapere non ordinario: The art and theory of François Duquesnoy (Thesis History of Art and Architecture Brown University, Providence 1999).